9. SYMPHONIEKONZERT
S AI SO N 2 01 4
2 015
Christian Thielemann Dirigent
Christian Gerhaher Bariton
KLASSIK PICKNICKT
O P E N - A I R - KO N Z E R T M I T D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
VL ADIMIR JUROWSKI, DIRIGENT
P E R A R N E G LO R V I G E N , BA N D O N EO N
9. SYMPHONIEKONZERT
SA ISO N 2 01 4
2015
Christian Thielemann Dirigent
Christian Gerhaher Bariton
Wir freuen uns, Ihnen bereits zum 8. Mal das beliebte Konzert auf den
Wiesen vor der Gläsernen Manufaktur zu präsentieren – gemeinsam mit
unserem langjährigen Partner, der Staatskapelle Dresden.
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
9. SYMPHONIEKONZERT
SO N N TAG
17. 5.15
20 UHR
M O N TAG
18 . 5.15
20 UHR
PROGRAMM
SEMPEROPER
DRESDEN
Christian Thielemann
Richard Wagner (1813-1883)
Dirigent
»Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise«
aus dem zweiten Aufzug der Großen romantischen Oper
»Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg«
Christian Gerhaher
Bariton
Franz Schubert (1797-1828)
»Der Jäger ruhte hingegossen«
Arie aus dem zweiten Akt der Romantischen Oper
»Alfonso und Estrella« D 732
Richard Wagner
»Was duftet doch der Flieder«
aus dem zweiten Aufzug der Oper
»Die Meistersinger von Nürnberg«
Franz Schubert
Romantische Seelenwelten
Aus gutem Grund nannte Anton Bruckner seine Vierte die »Romanti­
sche«, keine seiner Symphonien spielt so offen wie diese mit der Atmo­
sphäre, der Seelenlage und den Motiven des romantischen Zeitalters.
Den Nuancen und Schattierungen, den Ausdrucks- und Klangwelten
dieser Epoche nachzuspüren ist eine Aufgabe, die bei Christian Gerhaher
in besten Händen liegt, unter Christian Thielemann singt der Weltklasse­
bariton Auszüge aus Bühnenwerken von Schubert und Wagner.
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn
im Foyer des 3. Ranges der Semperoper
Das Konzert wird aufgezeichnet und am 29. Mai um 20.05 Uhr
bei MDR Figaro und MDR Klassik übertragen.
Gesangstexte ab Seite 22
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»Sei mir gegrüßt, o Sonne«
Arie aus dem ersten Akt von
»Alfonso und Estrella« D 732
PAU S E
Anton Bruckner (1824-1896)
Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
Fassung von 1878 / 1880
1.Bewegt, nicht zu schnell
2.Andante quasi Allegretto
3.Scherzo. Bewegt –
Trio. Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend
4.Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell
9. SYMPHONIEKONZERT
Christian Thielemann
CHEFDIRIGENT DER
S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
D
ie aktuelle Saison ist Christian Thielemanns dritte Spielzeit
als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle. Er begann
seine Karriere 1978 als Korrepetitor an der Deutschen Oper
Berlin, Engagements in Gelsenkirchen, Karlsruhe und Han­nover schlossen sich an. 1985 wurde er Erster Kapellmeister
in Düsseldorf, 1988 Generalmusikdirektor in Nürnberg. Später kehrte
der gebürtige Berliner in seine Heimatstadt als Generalmusikdirektor der
Deutschen Oper Berlin zurück ­(1997-2004), ehe er das gleiche Amt bei
den Münchner Philharmonikern bekleidete (2004-2011). Neben seiner
Dresdner Chefposition ist er seit 2013 Künstlerischer Leiter der Osterfest­
spiele Salzburg, deren Residenzorchester seither die Staatskapelle ist.
Den großen Komponisten-Jubilaren der vergangenen beiden Jahre,
Wag­ner und Strauss, widmete sich Christian Thielemann am KapellPult in Konzert und Oper. Erst kürzlich dirigierte er in der Semper­oper
die Premieren­serie von Webers »Freischütz« – eine Neuproduktion zum
30-jäh­r i­gen Jubiläum der Wiedereröffnung des Semperbaus.
Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit
den Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther
Festspielen, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (»Die Meistersinger von Nürnberg«) alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen prägt; seit 2010 ist er auch musikalischer Berater auf dem »Grünen
Hügel«. Im Zuge seiner vielfältigen Konzerttätigkeit folgte Christian
Thielemann Einladungen u.a. der großen Orchester in Amsterdam,
London, New York, Chicago und Philadelphia, ebenso gastierte er in
Israel, Japan und China. Für sein Dirigat der Strauss’schen »Frau ohne
Schatten« bei den Salzburger Festspielen 2011 kürte ihn das Magazin
»Opernwelt« zum »Dirigenten des Jahres«.
Christian Thielemanns Diskografie als Exklusivkünstler der
UNITEL ist umfangreich. Im Rahmen seiner zahlreichen Aufnahmen
mit der Staatskapelle erschienen jüngst der gemeinsame Brahms-Zyklus,
Bruckners Symphonie Nr. 5 sowie Strauss’ »Elektra« und »Arabella« auf
CD bzw. DVD. Mit den Wiener Philharmonikern legte er eine Gesamtein­
spielung der Symphonien Beethovens vor. Er ist Ehrenmitglied der Royal
Academy of Music in London sowie Ehrendoktor der Hochschule für Musik
»Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien).
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9. SYMPHONIEKONZERT
Christian Gerhaher Bariton
N
eben einem Medizinstudium absolvierte Christian Gerhaher
eine private Gesangsausbildung bei Raimund Grumbach
und Paul Kuen und besuchte Meisterkurse bei Künstlerper­
sönlichkeiten wie Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth
Schwarzkopf. Inzwischen ist der Ausnahmesänger aus dem
niederbayerischen Straubing selbst passionierter Lehrer und unterrichtet
in ausgesuchten Meisterklassen.
Wie kaum ein anderer setzt Christian Gerhaher seit Jahren gemeinsam mit seinem Klavierpartner Gerold Huber Maßstäbe in der Liedinterpretation. Das Duo ist gern gesehener Gast auf den Bühnen der internati­
onalen Liedzentren von Berlin über Wien bis New York, ihre Aufnahmen
sind preisgekrönt. Das Schubert-Album »Abendbilder« erhielt 2006 den
Gramophone Award, 2009 wurde Christian Gerhaher für die SchumannCD »Melancholie« sowohl mit dem ECHO Klassik in der Kategorie »Sänger
des Jahres« als auch mit dem renommierten BBC Music Award geehrt.
Neben Lied und Konzert ist Christian Gerhaher auf der Opern­
bühne in ausgewählten Produktionen zu erleben. Für seine Auftritte als
Titelfigur in Henzes »Prinz von Homburg« und als Wagners Wolfram
in Wien und München wurde er nicht nur 2010 von der Fachzeitschrift
»Opernwelt« zum »Sänger des Jahres« gewählt, sondern 2011 auch mit
dem begehrten Laurence Olivier Award für seine Darstellungskunst
ausgezeichnet. Der Deutsche Theaterpreis »Der Faust« würdigte 2013
seine Interpretation von Debussys Pelléas in Frankfurt.
Orchester und Dirigenten von Weltrang zählen zu den musikalischen Partnern von Christian Gerhaher. Klangkörper wie das Symphonie­
orchester des Bayerischen Rundfunks oder die Berliner Philharmoniker,
aber auch die Gesellschaft der Musikfreunde Wien oder die Londoner
Wigmore Hall ernannten den Bariton zu ihrem »Artist in Residence«.
Bei der Sächsischen Staatskapelle trat er erstmals im Februar 2006 in den
Symphonie- und Gedenkkonzerten unter Fabio Luisi in Duruflés Requiem
und der Bach-Kantate »Ich will den Kreuzstab gerne tragen« auf.
Als Exklusivkünstler veröffentlicht Christian Gerhaher seine
Alben bei Sony Classical. Bei diesem Label auf CD erschienen sind u.a.
auch drei der vier Gesangstitel des heutigen Symphoniekonzerts, die er
mit Daniel Harding und dem Symphonieorchester des BR einspielte.
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9. SYMPHONIEKONZERT
INTERVIEW
»Museal – na und?«
Christian Gerhaher ist nicht nur einer der besten und meistgefragten Baritone unserer Zeit. Er ist auch ein Künstler
mit Haltung. Aktualisierungen von Musik findet er unnötig –
er plädiert für den Menschen im historischen Kontext.
Im Vorfeld seiner Auftritte in Dresden sprach der Ausnahme­
sänger mit Axel Brüggemann.
Herr Gerhaher, Sie interpretieren im 9. Symphoniekonzert der Sächsischen
Staatskapelle in der Dresdner Semperoper unter Christian Thielemann
mit Richard Wagner und Franz Schubert zwei romantische Komponisten.
Beide sind grundverschieden, was nahelegt, dass es »die Romantik« so
gar nicht gibt …
Gerade zwischen diesen beiden Komponisten liegen Welten. Da ist
zum einen Wagners Romantik der großen, ausufernden Deklamation.
Bei Schubert verhält sich das anders. Gerade in seiner viel zu selten
aufgeführten Oper »Alfonso und Estrella« geht es ja um eine Art
Strindberg’sches Seelendrama, in dem die Gegensätzlichkeit der
Hauptcharaktere eher in subkutanen Regionen stattfindet. Bei Schubert trumpft nichts auf, nichts deklamiert. Seine Opern orientieren
sich eher an der italienischen Tradition. Seine leichten, schwebenden Ensembles kommen mir manchmal vor wie der junge Verdi.
Aber es gibt noch einen weiteren romantischen Strang, den wir
nicht vernachlässigen dürfen: Robert Schumanns ungeheure und
wunderbare Kleinteiligkeit – für mich der wahre Gegenpol zu Wagners ergreifender Epik.
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Zu Gast in Dresden: Christian Gerhaher bei seinem letzten Auftritt
in der Semperoper, als Solist des Gustav Mahler Jugendorchesters unter
der Leitung des früheren Kapell-Chefs Herbert Blomstedt (2010)
Was fasziniert uns heute noch an diesem Mythos der Romantik, an der
Seelensuche, der Naturverbundenheit, dem träumerischen Ausdruck?
Was macht das Romantische so aktuell?
Um ehrlich zu sein interessieren mich derartige Fragen nicht. Ich halte
sie für ein Ablenkungsmanöver. Fragen nach Aktualisierungen, danach,
wie ein Meisterwerk aus der Vergangenheit in unsere Zeit geholt werden kann oder dieser unsägliche Satz, wie das »Publikum dort abzu­
9. SYMPHONIEKONZERT
holen ist, wo es steht«, halte ich für eine Krankheit unseres modernen
Klassik-Betriebes. Seine Ausartungen findet all das im sogenannten
»Regietheater«“. Für mich eine absolut unnötige Erfindung.
Das sind harte Worte. Aber ist es nicht so, dass Musik stets automatisch
Aktualität haben muss? Die Mona Lisa hängt seit hunderten von Jahren an
der Wand – und sieht immer gleich aus. Aber Wagner braucht Sie, Christian
Gerhaher, den Sänger, damit Menschen aus unserer Zeit die »Meistersinger«
überhaupt hören können. Die Musik hat wohl oder übel zwei Schöpfungsakte: einen in der Vergangenheit und einen in der Gegenwart …
Da machen Sie es sich nun etwas einfach. Es spielt schon eine Rolle,
wie wir die Mona Lisa in unserer Zeit präsentieren, wie wir sie aufhängen, neben welche Bilder und in welchem Kontext wir sie stellen.
So tot wie das Bild scheint, ist es nicht. Aber grundsätzlich haben Sie
natürlich Recht, dass die Musik wesentlich mehr auf den zweiten Schöp­
fungsakt angewiesen ist. Trotzdem finde ich, dass er überbewertet wird.
Sowohl wenn ein Künstler behauptet, in seiner Interpretation genau den
Sinn Wagners wiederzugeben, als auch, wenn er die »Meistersinger«
mit Rollkoffern und Pistolen aufführen lässt. Beides ist Anmaßung.
Wie sollte ein Künstler Ihrer Meinung nach diese zweite Schöpfung
angehen?
Vielleicht mit dem Bewusstsein, dass der Wille des Künstlers, den
Willen eines Komponisten zu fassen, immer ein Wille bleiben wird.
Es ist einfach unmöglich, den gesamten Willen von Wagner oder Schu­
bert zu greifen und in seiner Interpretation umzusetzen. Der hehre
Wunsch eines Künstlers, den kompletten Willen eines Komponisten
nachzuweisen, ist immer zum Scheitern verurteilt.
Okay, da folge ich Ihnen. Und dennoch bleibt die Frage, mit welchem
Anspruch an die Gegenwart wir eine alte Partitur im Heute beleben …
Meine Position ist ziemlich klar. Mir ist es ein Rätsel, warum die Menschen, wenn es heißt, dass eine Aufführung »museal« sei, Panik bekommen. »Museal« ist zu einem Schimpfwort in der Klassik geworden.
Und ich frage mich, warum. Vielleicht, weil wir verlernt haben, den
Menschen als historisch empfindendes Wesen zu begreifen. Dabei sind
Museen doch wundervolle Orte, an denen Dinge aus der Vergangen­
heit in ihrem historischen Kontext präsentiert werden. Und warum,
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bitteschön, sollen wir ein derartiges Museum nicht auch in der Musik
errichten? Eine Aufführung ist »museal«? Na und! Warum können wir
uns nicht darüber freuen, Wagner oder Schubert in ihren Kontexten
auf die Bühne zu bringen und zu interpretieren?
Vielleicht, weil es keine gesicherte Geschichte aus der Gegenwart geben
kann? Weil der Blick zurück zwangsläufig der Blick aus der Gegenwart
in die Vergangenheit ist – und damit immer von unserer Zeit geprägt ist?
Ihr Lehrer Dietrich-Fischer Dieskau hat doch auch ganz anders gesungen
als Sie heute.
Aber glauben Sie, dass Fischer-Dieskau sich hingesetzt, erst einmal
seine Gegenwart befragt hat und denn überlegte, wie er die »Winter­
reise« nun unter allen Umständen aktualisieren kann? Natürlich nicht!
Dietrich Fischer-Dieskau hat die Musik aus den unglaublich genialen
Möglichkeiten seiner Stimme heraus interpretiert. Deshalb glaube ich,
dass es eher das vokale Vermögen und die eigene Künstlernatur sind,
durch die eine Interpretation bestimmt wird. Sie sind größer und wahr­
haftiger als ein aufgesetztes und verquastes Bemühen der unbedingten
Aktualisierung.
D’accord, und doch habe ich noch einen Einwand: Sie können doch nicht
bestreiten, dass es auch vokale Moden gibt. Der laute, exaltierte Tenor der
60er Jahre und der eher introvertierte, nach innen singende Sänger unserer Zeit …
Sie sprechen nun aber nicht von einer Aktualisierung, sondern eher
von einer Mode. Und für mich besteht da ein großer Unterschied. Klar,
auch ich bin ein Teil der stimmlichen Mode, die Sie gerade beschrieben
haben. Und Fischer-Dieskau war sogar in der Lage, eine eigene Mode,
wenn Sie so wollen, zu prägen. Der Unterschied zwischen der Mode
und der bewussten Aktualisierung ist aber der Bewusstheitsgrad der
Reflexion. Von der Mode sind wir umgeben, sie bestimmt unseren Stil
weitgehend ohne unser Zutun. Die provokante, bewusste Aktualisierung
tut einer Partitur dagegen Gewalt an, sie verbiegt ihren Kontext, um
zwanghaft Ansatzpunkte für unsere Zeit zu finden – und das interessiert
mich nicht. Ich bin der festen Überzeugung, dass das Inhaltsspektrum
eines großen musikalischen Werkes durch eine bewusste Aktualisie­
rung trivialisiert wird.
DAS GESPR ÄCH FÜHRTE A XEL BRÜGGEM ANN.
9. SYMPHONIEKONZERT
»DIE FÄHIGKEIT, DEN INNERN TON
DER SEELE ERBEBEN ZU MACHEN«
Arien aus Opern von Schubert und Wagner
O
bwohl der Begriff »Bariton« schon seit dem 16. Jahrhundert
Verwendung findet, hat er sich erst in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts in der Terminologie der Stimmfächer
durchgesetzt. Die klassischen Ba­r iton-Rollen bei Mozart,
Rossini, Beethoven und Weber bis hin zu Wagner wurden –
mit Ausnahme des »Fliegenden Holländer« – zunächst, wenn überhaupt,
als Basso, Bass bzw. ho­her Bass bezeichnet. Das Fach des Baritons hat
Mo­zart in den drei Da-Ponte-Opern »Figaro«, »Don Giovanni« und »Così
fan tutte« gleich in mehreren Rollen und Facetten entwickelt. Bei Beet­
hoven (Pi­zar­ro) und Weber (Kaspar, Lysiart) zeigt sich der Bariton als
Bösewicht und Intrigant, bei Rossini und Donizetti, auch bei Lortzing als
Charmeur oder Ange­ber, bei Heinrich Marschner (»Der Vampyr«, »Hans
Heiling«), Louis Spohr (»Faust«) und Wagner (»Fliegender Holländer«)
als tragischer Titelheld. Welche Funken Meyerbeer, der spätere Wagner,
Verdi, Bizet, Gou­nod, Puccini und ihre Nachfolger aus der Rivalität von
Tenor und Bariton geschlagen haben, kann hier nicht ausge­f ührt werden.
Im heutigen Konzert geht es um vier besonders markante Bariton-Arien
aus deutschen romanti­schen Opern zwischen 1822 und 1867 von zwei
Komponisten, die unterschiedlicher nicht sein könnten: Franz Schu­
bert, der als Opernkomponist, wenn auch auf hohem Niveau, grandiostragisch scheiterte, und Richard Wagner, der mit seinen Opern, nein
»Musikdramen« die Gattung revolutionierte und die Musikgeschichte
als Ganzes so nachhaltig beeinflusste, dass sich alle nachfolgenden
Komponisten mit seiner neuen Tonsprache auseinandersetzen mussten,
ob sie nun wollten oder nicht.
Franz Schubert schrieb zwischen 1811 und 1827 nicht weniger
als 20 Büh­nenwerke (Opern, Singspiele, Schauspielmusiken, das szenische Oratorium »Lazarus«), von de­nen aber 13 Fragment blieben bzw.
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Franz Schubert, Ölgemälde von Wilhelm August Rieder (1875), und der
Librettist von »Alfonso und Estrella«, Franz von Schober (vor seinem Geburtsort, Schloss Torup bei Malmö), Ölgemälde von Leopold Kupelwieser (1822).
Schober, der zu den engsten Wiener Freunden Schuberts zählte, heiratete 1856
in Dresden die bekannte Jugendschriftstellerin Thekla von Gumpert. Nach der
Trennung wenige Jahre darauf zog er zunächst nach Budapest und später nach
München, ehe er 1874 nach Dresden zurückkehrte und dort 1882 verstarb.
teilweise oder ganz verloren gingen. Nur drei dieser Werke, das einaktige Singspiel »Die Zwil­lingsbrüder« (1820) sowie die Schauspielmusiken
»Die Zauberharfe« (1820) und »Ro­samunde« (1823), wurden zu seinen
Lebzeiten aufgeführt. Im Druck erschienen sie zum größten Teil erst in
der alten Schubert-Gesamtausgabe von Breitkopf & Härtel in Leipzig am
Ende des 19. Jahrhunderts. Inzwischen sind fast alle Werke, einschließ­
lich der Fragmente, bisweilen mit abenteuerlichen Ergänzungen, wenigs­
tens konzertant aufgeführt und auch auf Tonträgern greifbar, zuletzt das
Fragment »Adrast« (nach Herodot von Johann Mayrhofer) D 137 (Bran­
denburger Philharmoniker, Dirigent: Gernot Schulz, 2004). Aber keines dieser Werke hat bisher Repertoire-Status erlangt, obwohl sich
schon im 19. Jahr­hundert so be­deutende Musiker wie Johann Herbeck,
Franz Liszt (Uraufführung »Alfonso und Estrella«, Weimar 1854) und
9. SYMPHONIEKONZERT
Felix Mottl (Uraufführung »Fierrabras«, Karlsruhe 1897) für
die Werke einsetzten. Auch im
20. Jahrhundert gin­gen die Bemü­
hungen weiter, in den letzten
50 Jahren haben u.a. Otmar Suitner, Wolfgang Sawallisch, Heinz
Wallberg, Claudio Abbado und
Nikolaus Harnoncourt zum Teil
mit Nachdruck auf der Bühne,
im Konzertsaal und auf Tonträgern
für Schuberts Opern geworben.
Die Gründe für das
Ausbleiben nachhaltiger Erfolge seiner Opern liegen sicher
weni­ger in Schuberts Musik,
sondern in den dramaturgisch
unlogischen und sprachlich un»Michael Vogl und Franz Schubert
zulänglichen Texten, die zum Teil
ziehen aus zu Kampf und Sieg«,
von eifrigen, wohlmeinenden, aber
Bleistiftkarikatur von Franz von
literarisch meist dilettieren­den
Schober. Für den Bariton Vogl (links)
Freunden des Komponisten
schrieb Schubert die Rolle des Froila
stammten. Schubert hat auf diese
in »Alfonso und Estrella«
unwürdigen Vorlagen eine Fülle schöner, aber selten wirklich
inspirierter Musik komponiert, die Anregungen von Gluck, Mozart,
aber auch der zeitgenössischen italienischen und französischen Oper
wie auch des Wiener Singspiels eigenständig verarbeitet, indes fast nie
musikdramati­sche Intensität erzielt.
Zwei Arien aus Schuberts »Alfonso und Estrella«
»Alfonso und Estrella« D 732, entstanden 1821/1822, ist wahrscheinlich Schuberts erster und ambitioniertester Ver­such einer durchkompo­
nierten Oper, nachdem er zuvor Singspiele mit gesprochenen Dialogen
geschrieben hatte. Den Text verfasste einer seiner engsten Freunde,
Franz von Schober, »Dilettant in allen Künsten, Dichter, Librettist,
Schauspieler und Zeichner« (Ernst Hil­mar), der finanziell unabhängig
war und sich auch als Mäzen betätigte. Margret Jestremski beschreibt
die Handlung der Oper, die ein klein wenig an Shakespeares »Sturm«
erinnert: »Charaktere und Hand­lung basieren frei auf historischen
Ereignissen im Königreich Asturien-León im 8. Jahrhundert ... Froila
14
15
hat den Thron an Mauregato
verloren und lebt im Exil. Sein
Franz Schubert
Sohn Alfonso möchte den ›düstern
* 31. Januar 1797 in der Wiener
Ort‹ verlassen. Um Mauregatos
Vorstadt Himmelpfortgrund
Tochter Estrella wirbt der Feld­
† 19. November 1828 in der
herr Adolfo, doch Maurega­to
Wiener Vorstadt Wieden
zögert, ihm Estrella zur Frau zu
»Alfonso und Estrella«
geben und verspricht sie jenem,
der ihm Eurichs Kette ›vom alten
ENTSTEHUNG
Königsstamme‹ wiederbringt.
Erste Pläne vermutlich im Früh­
sommer 1821; Komposition vom
Die Begegnung zwischen Estrella
20. September 1821 bis 27. Februund Alfonso, der ihr die Kette
ar 1822 wohl in größeren Teilen in
Eurichs überläßt, wendet die
Stadt und Umgebung von St. PölHandlung. Adolfo schwört Ra­che
ten (u.a. auf Schloss Ochsenburg)
und zieht gegen den König. Froila
während einer gemeinsamen
verzeiht Mauregato, der Bund
»Arbeitsreise« von Schubert und
zwischen Alfon­so und Estrella
dem Librettisten Franz von Schober
wird gesegnet und Froila selbst
sowie in Wien, wo der Komponist
wieder die Krone angeboten.«
seinerzeit im Hause Schober im
Nachdem Schober vergeb­
Göttweiger Hof Unterkunft fand;
lich versucht hatte, dank seiner
Ausarbeitung der Ouvertüre im
Herbst 1822
guten Beziehungen die Oper in
Wien, Dresden oder Ber­lin auf
TEXT
die Bühne zu bringen, gelang es
Franz von Schober (1796-1882),
ihm als Le­gationsrat in Weimar
Dichter, Librettist, Lithograf, Schau­
spieler, Legationsrat und zeitweilig
und Reisebegleiter Franz Liszts
Sekretär Franz Listzs
den großen Pianisten, damals
Hofkapellmeister in Weimar,
U R AU F F Ü H R U N G
da­z u zu bringen, das Werk in
am 24. Juni 1854 im Großherzog­
lichen Hoftheater in Weimar unter
einer stark gekürzten und bear­
Leitung von Franz Liszt; eine von
beiteten Fassung aufzufüh­ren.
Schubert erhoffte Aufführung
Der Premiere am 24. Juni 1854
bereits um 1823 im Königlichen
folgte bezeichnenderweise keine
Hoftheater in Dresden, an dem
weitere Auffüh­r ung, aber ein
Carl Maria von Weber als Hofkapell­
hellsichtiger Aufsatz von Liszt,
meister wirkte, kam nicht zustande.
in dem es u.a. heißt: »Die Oper
selbst ist vom Anfang bis zum
Ende edel gehalten. Sie besitzt viel Graziöses und Anmutiges und verrät
stets den bedeutenden Komponisten. Nur eines fehlt ihr: das drama­
tische Element. Der in klei­nerem Rahmen so große Schubert büßt in
weiterem Raume viel von seiner natürli­chen Größe ein. Er erfüllte die
wichtige Mission, das Niveau der lyrischen Komposi­t ion zu erhöhen, ihm
9. SYMPHONIEKONZERT
eine ungeahnte künstlerische Bedeutung zu geben und es den höchsten
Kunstgattungen gleichberechtigt an die Seite zu stellen. Während er
aber die Formverhältnisse der Lyrik erweiterte, gingen die der Szene
über seine Kräfte und hätten sie vielleicht erdrückt. In ein zu breites Bett
geleitet, verlor der reiche, mächtige Strom seiner Melodien an Tiefe.«
Die beiden weit ausgespannten Arien des Froila »Sei mir gegrüßt,
o Sonne« und »Der Jäger ruhte hingegossen« über­zeugen in der Tat durch
ihre herausragende musikalische Qualität, eine avancierte Harmonik und
eine farbige Instrumentation, die einem Hector Berlioz alle Ehre ge­macht
hätte, aber nicht durch ihre dramaturgische Triftigkeit. Übrigens hatte
Schubert die Rolle des Froila
wie auch die Doppel-Titelrolle
seines Singspiels »Die Zwillings­
Richard Wagner
brüder« für den be­f reundeten
* 22. Mai 1813 in Leipzig
Tenor-Bariton, den gefeierten
† 13. Februar 1883 in Venedig
Johann Michael Vogl (1768-1840)
»Tannhäuser und der
komponiert, den ersten Pizarro
Sängerkrieg auf Wartburg«
in Beethovens »Fidelio« (1814),
der aber in dieser Zeit seine BühENTSTEHUNG
nenkarriere beendete und sich
Text und Musik zwischen Juni 1842
und April 1845 in Aussig, Teplitz
fast ausschließlich für die Lieder
und Dresden, Erscheinen des Erst­
seines Schützlings und Klavierdrucks noch 1845, Revisionen in
begleiters Schubert einsetzte.
Dresden und später in Zürich bis
zur ersten gestochenen Partitur im
Juni 1860 (»Dresd­ner Fassung«);
weitere Arbeiten in Paris in Vorbe­
reitung der dortigen Aufführungen
im März 1861, Fortsetzung der
Beschäftigung mit dem Werk bis
über die Aufführungen in München
im August 1867 und in Wien im
November 1875 hinaus (»Pariser
Fassung«)
WIDMUNG
der gestochenen Partitur:
Camille Erard (1813-1889),
Witwe des Pariser Klavierbauers
U R AU F F Ü H R U N G
am 19. Oktober 1845 im Königlichen Hoftheater in Dresden,
Dirigent: Richard Wagner
16
17
Arien aus »Tannhäuser«
und »Meistersinger«
Richard Wagners Opern bzw.
Musikdramen sind ohne die
Inspiration des Komponis­ten und
genialen Theaterkapellmeisters
durch einige bedeutende Sänge­
rinnen und Sänger der Zeit wie
Wilhelmine Schröder-Devrient,
Josef Tichatschek oder Ludwig
Schnorr von Carolsfeld nicht zu
denken. Gleichzeitig stellte er
aber seine Interpreten vor voll­
kommen neue sängerische, musi­
kalische und vor allem darstel­
lerische Aufgaben, die sie zu
seinem Ärger nur selten erfüllten
Richard Wagner, Stele aus Marmor von Gustav Adolph Kietz (1892)
im unteren elbseitigen Eingangsbereich der Semperoper (Teilansicht),
und der Theaterzettel der Dresdner Uraufführung des »Tannhäuser«
am 19. Oktober 1845
und für die er oft hart, aber nicht ohne Erfolg arbeitete. Ein besonders
interessantes Beispiel ist der aus Südtirol stammende Bariton Anton
Mitterwurzer (1818-1876), der seit 1839 über 30 Jahre an der Dresdner Hofoper engagiert war und dort alle großen Rollen seines Fachs
in Werken von Mozart, Rossini, Lortzing, Meyerbeer und schließlich
auch Wagner in Maßstäbe setzender Weise verkörperte.
Anlässlich der Vorbereitungen zur Urauffüh­r ung des »Tann­
häuser« am 19. Oktober 1845 an der Dresdner Hofoper, an der er seit
1843 als Hofkapellmeister wirkte, notierte Wagner in »Mein Leben«:
»Ich hatte den noch jungen Baritonisten Mitterwurzer ... in einigen
seiner Rollen mit Aufmerksamkeit beobachtet und bei seiner weichen,
anmutigen Stimme die schöne Fähigkeit, den innern Ton der Seele
erbeben zu machen, wahrgenommen. Ihm hatte ich den Wolfram anver­
traut und hatte allen Grund, bisher mit seinem Eifer und dem guten
Erfolge seines Studi­u ms zufrieden zu sein. ... Ich nahm mit ihm nun vor
allem den Eröffnungsgesang dieser Szene [den Sängerkrieg] vor und
9. SYMPHONIEKONZERT
18
Der einstige Dresdner Hofkapellmeister Wagner begegnet an vielerlei Orten
in der Semperoper, sei es als Stele (vorige Seite), als Porträt auf dem Schmuckvorhang (Bild oben), als Schriftzug im Deckenplafond des Zuschauerraumes oder
in Gestalt einer gemalten Szene aus seinem »Tannhäuser« in den Lünetten im
zwingerseitigen Vestibül. Doch nicht nur Wagner, auch der von ihm geschätzte …
… Bariton Anton Mitterwurzer, der Wolfram der Dresdner »Tannhäuser«Uraufführung, ist in der Innenausstattung des Semperbaus gewürdigt: mit einem Bildmedaillon an der Brüstung des ersten Ranges (Bild oben). Von 1839
bis 1870 wirkte der Tiroler als Königlicher Hofopernsänger in Dresden und übernahm in dieser Zeit hunderte Rollen im deutschen wie im italienischen Fach.
war, nachdem ich ihm diesen in meiner Weise auf das eindringlichste
vorgetragen hatte, zunächst aller­d ings erstaunt darüber, wie neu und
schwierig dieser Vortrag ihm erschien. Er fühlte sich ganz außerstand,
es mir nachzumachen, verfiel bei jedem Versuche sogleich wieder in das
banale Heruntersingen, welches mir deutlich zeigte, daß er bisher auch
an diesem Stücke noch nichts weiter erkannt hatte als die anscheinend
rezitativische Phrase mit gewissen beliebigen Inflexionen, welche je
nach dem Bedarf der Stimm­gebung nach reinem Operngesangsbelieben
so oder auch anders gegeben werden konnten. ... In mehreren Proben
deutete er jetzt seinen Gesang mit halber Stimme, wie um darüber
hinwegzukommen, nur an; dagegen erlebte ich nun in der letzten
Hauptprobe an seiner jetzt mit voller Hingabe gelösten Aufgabe einen
so bedeutsamen Erfolg, daß dieser mir bis auf den heutigen Tag als ein
Anker der Hoffnung für die Möglichkeit des Gewinnes und der richtigen
Ausbildung der mir nötigen Darsteller, trotz aller Verderbtheit unseres
Opernwesens, für alle Zukunft wirkungsvoll geblieben ist.«
Mitterwurzer glänzte später auch als Holländer sowie am 10. Ju­n i 1865 – als Gast in München – in der kleinen, aber wichtigen Rolle des
Kurwenal bei der legendären Uraufführung von »Tristan und Isolde«
unter der musikalischen Leitung von Hans von Bülow.
Noch ein weiterer Bariton konnte den kritischen Wagner überzeu­gen. Es war der 1835 in Mainz geborene Franz Betz, der 1900 in
Berlin starb und nach schwierigen Anfangsjahren von 1859 bis 1898
an der Berliner Hofoper eine füh­rende Stellung in seinem Reper­
toire (Meyerbeer, Lortzing, Donizetti, Wagner, Verdi, Massenet u.a.)
innehatte. »Nach zeitgenössischen Aussagen besaß er eine machtvolle,
dynamische Baßbari­tonstimme von großem Umfang in Höhe und Tiefe
und differenzierter Nuancierungs­f ähigkeit«, schreibt der Theater- und
Musikwissenschaftler Einhard Luther über ihn.
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»Menschlichkeit und Dämonie, Ernst und Heiterkeit«
Wagner vertraute Betz – wie später den Wotan im ersten Bayreuther
»Ring des Ni­belungen« (1876) – die mehr als anspruchsvolle zentrale
Rolle des Hans Sachs bei der Uraufführung der »Meistersinger von
Nürnberg« am 21. Juni 1868 in München an. Diese mit viel Mühe vor-
9. SYMPHONIEKONZERT
bereitete Aufführung war nicht
nur eine musikalische Sensation
Richard Wagner
ersten Ranges, zu der bedeu­
tende Musiker aus ganz Europa
»Die Meistersinger
anreisten, sondern es gab auch
von Nürnberg«
einen ge­sellschaftlichen Eklat,
ENTSTEHUNG
da Wagner von König Ludwig II.
Erster Textentwurf im Juli 1845 in
schon während des Vorspiels in
Marienbad, Wiederaufnahme der
textlichen Arbeiten im Herbst 1861
die Königsloge beordert wurde
in Wien und Paris, Erstdruck des
und von dort den rauschenden
Textbuches 1862, Textänderungen
Beifall des vollen Hauses entge­
im Dezember 1866 / Ja­nuar 1867 in
gennahm. Es mutet heute seltsam
Tribschen (Luzern) am Vierwald­
an, dass der kluge, aber auch
stätter See; Arbeit an der Partitur
ver­bohrte Wagner-Gegner Eduard
spätestens ab April 1862 mit Unter­
Hanslick damals festhielt: »Herr
brechungen in Biebrich, Penzing
Betz verdient für seinen Hans
und Starnberg, Fortsetzung ab
Sachs um so größeres Lob, als
Januar 1866 in Genf, Fertigstellung
die darauf verwendete un­sägliche
am 24. Oktober 1867 in Tribschen
Mühe sich nicht lohnt und die
WIDMUNG
Partie durchaus undankbar ist.
des Erstdrucks von Partitur und
Sachs hat zahlreiche Monologe
Klavierauszug: »Seiner Majestät /
und Dialoge, mit welchen er die
dem / König Ludwig II / von /
Zuhörer unaussprechlich lang­
Bayern, / in tiefster Ehrfurcht /
gewidmet.«
weilt.« Andere Kritiker drückten
sich damals weniger vornehm
U R AU F F Ü H R U N G
aus und schrieben von einem
am 21. Juni 1868 im Königlichen
»Monstrum«, »Katzenmusik«
Hof- und National-Theater in München, Dirigent: Hans von Bülow,
und einer »kolossalen Ratte«.
Gesamtleitung: Richard Wagner
Der Wagner-Bio­graf Martin
Gregor-Dellin bemerkte dazu:
»Es gibt nichts, was bezeichnender
wäre für Richard Wagner und die Rezeption seines Werks: Zuerst wurden
die Meistersin­ger, dieses an Musikformen überreiche, von Feinheiten und
Lyrismen vibrierende, dramaturgisch vollkommenste Wunderwerk, des
mißklingenden Unfugs geziehen. Dann schlug alles ins genaue Gegen­
teil um: Als ein Zeitalter, in dem die demokrati­schen Komponenten des
Werks konsequent zugunsten der nationalen übersehen wurden, in den
Meistersingern euphorisch die Nationaloper der Deutschen entdeckte,
hörte man nur den vermeintlichen Schmetter-Glanz heraus. Dies haftet,
der Ruch ist geblieben. Ihn verdienen die Meistersinger nicht. Wer noch
nie von ihrer Menschlich­keit, ihrer abgründigen Dämonie, ihrer musika­
lischen Ausgepichtheit, ihrem Ernst und ihrer Heiterkeit bis zu Lachen
20
21
Gedenktafel in der Dresdner Ostra-Allee (früher Haus Nr. 6)
und Tränen ergriffen worden ist, der hat nicht genau hingehört, er kennt
die Feinheiten des Textes und der Tonsprache nicht, den er­schüttert keine
Vollendung in der Kunst.« Der sogenannte »Flieder-Monolog« im zweiten
Aufzug ist eines der besonders überzeugenden Beispiele für Gregor-Dellins kluge Worte.
JOACHIM DR AHEIM
9. SYMPHONIEKONZERT
GESANGSTEXTE
Franz Schubert
»Der Jäger ruhte hingegossen«
aus »Alfonso und Estrella« D 732
2. Akt, 1. Bild, Arie Nr. 11 · Text: Franz von Schober
Froila, entthronter König von Leon
[I M F EL S E N TA L , A M WA L D R A N D. G E B I R G E N A H E OV I ED O]
Richard Wagner
»Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise«
aus »Tannhäuser«
2. Aufzug, 4. Szene · Text: Richard Wagner
Wolfram von Eschenbach
[D I E S Ä N G E R H A L L E AU F D E R WA R T B U R G .
D ER S Ä N G E R K R I EG]
Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise,
welch hoher Anblick macht mein Herz erglühn!
So viel der Helden, tapfer, deutsch und weise,
ein stolzer Eichwald, herrlich, frisch und grün;
und hold und tugendsam erblick’ ich Frauen,
lieblicher Blüten düftereichster Kranz.
Es wird der Blick wohl trunken mir vom Schauen,
mein Lied verstummt vor solcher Anmut Glanz.
Da blick’ ich auf zu einem nur der Sterne,
der an dem Himmel, der mich blendet, steht: –
es sammelt sich mein Geist aus jeder Ferne,
andächtig sinkt die Seele in Gebet.
Und sieh, mir zeiget sich ein Wunderbronnen,
in den mein Geist voll hohen Staunens blickt;
aus ihm er schöpfet gnadenreiche Wonnen,
durch die mein Herz er namenlos erquickt.
Und nimmer möcht’ ich diesen Bronnen trüben,
berühren nicht den Quell mit frevlem Mut:
in Anbetung möcht’ ich mich opfernd üben,
vergießen froh mein letztes Herzensblut!
Ihr Edlen möcht’ in diesen Worten lesen,
wie ich erkenn’ der Liebe reinstes Wesen.
22
23
Der Jäger ruhte hingegossen
gedankenvoll im Wiesengrün.
Da trat, vom Abendlicht umflossen,
das schönste Mädchen zu ihm hin.
Sie lockte ihn mit Schmeicheltönen
und lud ihn freundlich zu sich ein:
Dir ist das schönste Glück erschienen,
willst du mein Freund, mein Diener sein?
Siehst du dort auf dem Berg sich heben
mein vielgetürmtes, goldnes Schloß,
siehst du dort in den Lüften schweben
den reichgeschmückten Jägertroß?
Die Sterne werden dich begrüßen,
die Stürme sind dir untertan,
und dämmernd liegt zu deinen Füßen
der Erdenqualen dumpfer Wahn.
Er folgte ihrer Stimme Rufen
und stieg den rauhen Pfad hinan,
sie tanzte über Felsenstufen
durch dunkle Schlünde leicht ihm vor.
Und als den Gipfel sie erreichen,
wo der Palast sich prachtvoll zeigt,
als mit der Ehrfurcht stummen Zeichen
der Diener Schar sich vor ihm neigt,
da will er selig sie umschließen;
doch angedonnert bleibt er stehn.
Er sieht wie Nebel sie zerfließen,
das Schloß in blauer Luft verwehn,
da fühlt die Sinne er vergehen,
sein Haupt umhüllet schwarze Nacht,
und trostlos von den steilen Höhen
entstürzt er in den Todesschacht.
9. SYMPHONIEKONZERT
Richard Wagner
»Was duftet doch der Flieder«
aus »Die Meistersinger von Nürnberg«
»Flieder-Monolog«
2. Aufzug, 3. Szene · Text: Richard Wagner
Hans Sachs
Franz Schubert
»Sei mir gegrüßt, o Sonne«
aus »Alfonso und Estrella« D 732
[N Ü R N B E R G , I M H AU S E D E S S CH U S T E R S H A N S S ACH S]
1. Akt, 1. Bild, Arie Nr. 2 · Text: Franz von Schober
Was duftet doch der Flieder
so mild, so stark und voll!
Mir löst es weich die Glieder,
will, daß ich was sagen soll.
Was gilt’s, was ich dir sagen kann?
Bin gar ein arm einfältig’ Mann!
Soll mir die Arbeit nicht schmecken,
gäbst, Freund, lieber mich frei:
tät’ besser, das Leder zu strecken,
und ließ’ alle Poeterei!
Und doch, ’s will halt nicht gehn: –
ich fühl’s und kann’s nicht verstehn; –
kann’s nicht behalten, – doch auch nicht vergessen:
und fass’ ich es ganz, kann ich’s nicht messen! –
Doch wie wollt’ ich auch messen,
was unermeßlich mir schien.
Kein’ Regel wollte da passen, –
und war doch kein Fehler drin.
Es klang so alt, – und war doch so neu, –
wie Vogelsang im süßen Mai!
Wer ihn hört,
und wahnbetört
sänge dem Vogel nach,
dem brächt’ es Spott und Schmach: –
Lenzes Gebot,
die süße Not,
die legt’ es ihm in die Brust: –
nun sang er, wie er mußt’;
und wie er mußt’, so konnt’ er’s, –
das merkt’ ich ganz besonders.
Dem Vogel, der heut’ sang,
dem war der Schnabel hold gewachsen;
24
macht’ er den Meistern bang,
gar wohl gefiel er doch Hans Sachsen! –
25
Froila
[I DY L L I S CH E S F EL S E N TA L . F R O I L A S H Ü T T E ]
Sei mir gegrüßt, o Sonne,
alltäglich neue Wonne
gießt du in dieses Herz.
Es saugen deine Strahlen
aus jeder Brust die Qualen
und heilen jeden Schmerz.
Einst schmückten wohl die Strahlen
der Krone dieses Haupt,
da ward von bittern Qualen
mir alle Ruh geraubt.
Hier in diesen stillen Gründen,
wo ich Ruh und Glück gefunden,
von der Sorgen Last entbunden,
mußten alle Schmerzen schwinden.
Für des Rates leichte Gabe
wird mir tausendfacher Segen,
Liebe kommt mir rings entgegen
und versüßt die kleine Habe.
Doch soll (Es soll) mein kühner Sohn
in diesen Felsenmauern
sein Leben nicht vertrauern.
Ihm winkt der Väter Thron.
Der Taten sich bewußt,
ruht wohl (es ruht) das Alter gerne,
allein in weite Ferne
strebt rasche Jugendlust.
9. SYMPHONIEKONZERT
SYMPHONISCHES WELTGEBÄUDE
Anton Bruckners »Romantische«
»J
edes Werk Bruckners ist ein Weltgebäude«, philosophierte der
große Musikforscher Ernst Kurth Anfang des 20. Jahrhunderts.
Ein Satz wie in Stein gemeißelt, um im Bilde zu bleiben – ein
denkwürdiger Satz noch dazu, von denen es so ausgesprochen
viele gibt in der doppelbändigen, ungeheuer kenntnisreichen
Bruckner-Studie des Schweizer Musikologen, in der er ein ganz eigenes
»System« der Bruckner-Interpre­ta­t ion entfaltete. Denkt man an die innere
Vielgestaltigkeit der Bruckner’schen Symphonien, an ihre monumentale
Größe und die zweifellos vorhandene »Block­haftig­keit« ihrer Konstruk­
tion, kann man sich Kurths hellsichtigen Worten nur anschließen. Allerdings handelt es sich, so muss man gleich hinzufügen, bei den Sympho­
nien Bruckners um »Gebäude«, die den Komponisten immer wieder zu
neuen »Sanierungssmaßnahmen« an Fundament, Statik und Fassade
bewegten: Kaum eine Bruckner-Sympho­n ie, die nicht nach ihrer ersten
Fertigstellung noch einmal oder gar mehrfach überarbeitet wurde, in
wie auch immer tiefgreifender Weise. Man ist versucht, mit Blick auf
die Symphonik Bruckners von einer ebenso großartigen wie beispiel­
losen kompositorischen »Baustelle« zu sprechen, und es war der ausge­
prägte Perfektionswille des »Wiener Meisters«, der ihn veranlasste, sein
symphonisches Werk wieder und wieder umzuarbeiten, um auf diesem
Wege seine Vorstellung von »wissenschaftlich-contrapunctischer« Korrektheit umzusetzen.
Verwickelte Entstehungsgeschichte der Vierten
Bruckners skrupulöse Arbeitsweise führte dazu, dass viele seiner Symphonien in mehreren, zu verschiedensten Zeiten angefertigten Fassungen
vorliegen, was mitunter zu einiger Verwirrung führt und dafür sorgt,
dass Interpreten bisweilen vor die leidige Wahl gestellt sind, für welche
Version sie sich entscheiden. Eine überaus verwickelte Entstehungsge­
schichte weist auch und gerade die vierte Symphonie auf, die Bruckner
26
27
Anton Bruckner, Porträt von Hermann von Kaulbach (1885)
mit dem Beiwort »romantisch« überschrieb und die ihn fast seine gesamte kompositorische Laufbahn hindurch beschäftigte, und das heißt
insbesondere: an der Partitur feilen ließ. Die erste Skizzierung und Ausarbeitung des Werkes nahm nicht weniger als elf Monate in Anspruch
und erfolgte vom Jahresbeginn 1874 an. Am heutigen Abend erklingt die
zweite Fassung der Symphonie aus dem Jahr 1878, kombiniert mit dem
Finale von 1880 – Bruckner hatte sich nach der Umarbeitung noch zu
einer abermaligen, separaten »Generalüberholung« des Schlusssatzes
entschieden, so dass man hier von einer dritten Fassung des Finales spre­
chen kann. In dieser Zusammenstellung, in der die Symphonie auch ihre
Uraufführung erlebte, ist die Vierte in der Regel im Konzert­saal zu hören
(eine weitere, in der Musikwissenschaft lange mit Argwohn betrachtete
Fassung der Symphonie entstand Ende der 1880er Jahre und mündete in
den Erstdruck von 1889 / 1890).
9. SYMPHONIEKONZERT
Anton Bruckner
* 4. September 1824 in
Ansfelden (Oberösterreich)
† 11. Oktober 1896 in Wien
Symphonie Nr. 4 Es-Dur
»Romantische«
ENTSTEHUNG
Skizzierung ab 2. Januar 1874, Abschluss der Partitur am 22. November 1874 (1. Fassung); Revision vom
18. Januar bis 30. September 1878
samt Neukomposition des Scherzos
im November 1878 (2. Fassung),
nochmalige Überarbeitung des
Finales von November 1879 bis
5. Juni 1880 (Finale 3. Fassung);
ab Ende 1886 / Anfang 1887 bis
Frühjahr 1888 erneute Umarbeitung
der Symphonie unter Mitwirkung
von Bruckners Schülerkreis, Erst­
druck 1889 / 1890 (3. Fassung mit
Finale 4. Fassung)
WIDMUNG
Constantin Prinz zu HohenloheSchillingsfürst (1828-1896),
k.u.k. Obersthofmeister in Wien
U R AU F F Ü H R U N G
der Fassung von 1878 mit dem
Finale von 1880 am 20. Februar 1881 im Wiener Musikvereinssaal durch die Wiener Philharmo­
niker unter Leitung Hans Richters;
1. Fassung am 20. Septem­ber 1975
im Linzer Brucknerhaus durch
die Münchner Philharmoniker
unter Kurt Wöss; 3. Fassung am
22. Ja­nuar 1888 im Wiener Musik­
verein durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter
28
29
Ein Blick auf die Fassungen
fördert beträchtliche Unterschiede
zu Tage. Im Zuge seiner grund­
legenden Revision der »Roman­
tischen« kürzte Bruckner das
Werk 1878 erheblich, Scherzo
und Trio wurden gleich gänzlich
neu komponiert. Vor allem aber
unternahm er im gesamten Werk
den Versuch, eine größere Durch­
sichtigkeit des Orchestersatzes zu
erzielen und die »Konturen« des
musikalischen Geschehens stärker
herauszuarbeiten: Melodische Linien wurden, wenn auch in Details,
konzentrierter, in gewisser Weise
plastischer formuliert, im selben
Atemzug verzichtete Bruckner auf
allzu geballte, »polyphone« Themenschichtungen. Der Komponist
selbst fasste seine Intentionen bei
der Umarbeitung in klare Worte:
»Ich bin«, bekannte er gegen­
über dem Berliner Musikkritiker
Wilhelm Tappert, den er zu seinen
Fürsprechern zählte, »zur vollen
Überzeugung gelangt, daß meine
4. ro­mant. Sinfonie einer gründ­
lichen Umarbeitung dringend
bedarf. Es sind z.B. im Adagio zu
schwierige, unspielbare Violinfi­
guren, die Instrumentation hie u.
da zu überladen u. zu unruhig.«
Es liegt auf der Hand,
dass die »Vorteile« der Über­
arbeitung auch mit einigen
gehörigen »Verlusten« erkauft
werden mussten: Die Bündelung
der Energien, die Erhöhung an
»Schlagkraft«, die der revidierten
Werkgestalt zweifellos zu eigen
ist, ging zwangsläufig zu Lasten
der schillernden Vielschichtigkeit und inneren Dichte, durch die sich
die Erstfassung auszeichnet. Dies wird vor allem am Andante deutlich,
dessen melodisches »Blühen« von Bruckner beschnitten wurde, um den
thematischen Fortgang zu straffen, ihn »fasslicher« zu halten. Durch das
»Vereinfachen« der thematischen Verläufe ist der Orchestersatz stärker
auf seinen Kern zurückgeführt, »abschweifende« Partien, in denen Bruckner früher seiner melodischen Erfindung freien Lauf gelassen hatte, wurden gestrichen. Im Ganzen erscheint die Zweitfassung mit dem Finale von
1880 zielstrebiger, kompakter, klanglich ausbalancierter, ohne dass dies
im Sinne eines »besser« oder »schlechter« missverstanden werden sollte
(was freilich genauso für die Beurteilung der Fassung von 1888 bzw. des
Erstdrucks gilt, die ihre eigenen Schwerpunkte in der Umarbeitung setzt).
Die »Romantische«?
Interessant ist es, unabhängig von der Fassungsfrage einmal den
Gründen nachzugehen, warum Bruckner seiner Vierten überhaupt den
Beinamen »Romantische« gab – schließlich trägt keine andere seiner
insgesamt elf Symphonien einen solchen Titel. Eine erste, schlüssige
Antwort dürfte sich aus der prominenten Rolle ergeben, die das Horn
in der Vierten spielt: Bereits am Beginn des Werkes tritt das »roman­
tischste« aller Instrumente mit seinen mehrmaligen »Rufen« in den
Vordergrund, und es wird diese prägende Funktion die gesamte Symphonie über beibehalten: als Klangfarbe, aber auch als Träger von Themen.
Ebenfalls anschaulich im Sinne romantischer Vorstellungen deuten lassen sich das Scherzo und das zugehörige Trio, die nach Bruck­
ners Aussage im Kontext der Jagd zu hören sind, eine Art »Jagdscherzo«
darstellen. Der Satz sei, so der Komponist, ein musikalisches Gebilde,
das »die Jagd vorstellt, während das Trio eine Tanzweise bildet, welche
den Jägern während der Mahlzeit aufgespielt wird«. Jagd, Wald, Wiesen –
das Erleben der Natur ist ohne Frage ein zentrales Thema des romanti­
schen Weltbildes. Bruckner bezeichnete das Hauptthema des Scherzos in
der Partitur ausdrücklich als »Jagdthema«, und fraglos weckt der signal­
artige Auftakt des Satzes mit seinem forschen, kraftvollen Blechbläser­
klang den Eindruck einer herannahenden Jagdgesellschaft.
Die Sphäre der Natur klingt auch im Anfangssatz der Symphonie an: in jenem lyrischen Streicherthema, das unmittelbar dem ersten
Höhepunkt des Satzes folgt und durch einen ausgehaltenen Ton der
Hörner eingeleitet wird. In diesem Thema reihen die ersten Violinen
unaufhörlich ein Motiv aneinander, das laut Bruckner dem Ruf eines
heimischen Vogels abgelauscht ist: der »Kohlmeise Zizi­pe« oder, wie
der Komponist bildhaft erläuterte, der »Bee-Moas’n«.
9. SYMPHONIEKONZERT
In seiner Vision von »Bruckner’s Ankunft im Himmel«, einer der genialsten
Schöpfungen von Otto Böhler, gehören Richard Wagner und Franz Schubert zu den ersten, die den Neuankömmling begrüßen; den Anfang macht Franz
Liszt. Die Anordnung der Figuren ist klug gewählt: Dem »Bayreuther Meister« Wagner brachte Bruckner großen Respekt bis devote Verehrung entgegen, wenn auch das Verhältnis nicht immer ungetrübt war. Schubert hatte
rein kompositionstechnisch einigen Einfluss auf den Symphoniker Bruckner,
so in den großformatigen Themengebilden, in der ausgreifenden Harmonik
oder im variantenreichen, immer neuen Beleuchten melodischer Gedanken.
Eine Autorität für Bruckner unter den Zeitgenossen neben Wagner wiederum
war Liszt, dessen Protektion er suchte und dem er gerne mit der Anrede »Euer
Gnaden, Herr Kanonikus« seine Wertschätzung bezeugte – sehr zum Verdruss
des Angesprochenen. Die weiteren Musiker auf dem Schattenbild (v.l.n.r.):
Robert Schumann, Carl Maria von Weber, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach.
Nicht unerwähnt bleiben darf, dass Bruckner, um die Horneinsätze
im ersten Satz zu erklären, illustrierend auch von »Morgenweckrufen«
in einer »mittelalterlichen Stadt« sprach. Spätestens an diesem Punkt
allerdings sind Zweifel angebracht; es stellt sich unweigerlich die Frage,
30
31
ob Bruckner bei der Komposition
wirklich gezielt an die roman­
tische Begeisterung für das
Mittelalter angeknüpft hatte oder
doch eher nachträglich fündig
geworden war auf der Suche nach
»werbewirksamen« Formeln für
seine Vierte. Programmmusik
stand hoch im Kurs, und nicht
auszuschließen ist, dass er das
Bedürfnis empfunden hatte, auch
eines seiner Werke weitreichend
mit derartigen »Höranweisungen« auszustatten.
Die Uraufführung der
»Romantischen« im Wiener Musikverein am 20. Februar 1881
durch die Wiener Philharmoniker
unter der Stabführung von Hans
Richter jedenfalls war offensicht­
lich ein Erfolg. »Bruckner ist der
Schubert unserer Zeit«, hieß es
in einer Kritik über die Premiere,
»er singt seinen eigenen Gesang,
er singt aus der eigenen Saite
Programmzettel der Dresdner
heraus; er hat der Welt etwas
Erstaufführung von Bruckners
mitzuteilen, was sein eigenstes
vierter Symphonie durch die
Eigentum bildet«. Bruckner konnte
Hofkapelle am 15. Novemsich in seiner Ansicht bestärkt
ber 1895 unter Adolf Hagen.
fühlen, dass seine »romantische«
Symphonie »ihre Wirkung machen wird«, wie er es bereits Jahre früher
erhofft hatte. Tatsächlich erfuhr sie schon bald eine größere Zahl an
Aufführungen: in Karlsruhe, Sondershausen, München, Nürnberg,
Hamburg, Berlin, Frankfurt und Leipzig, später, kurz nach seinem Tod,
in Amsterdam und New York. Auch Dresden gehört in diese Reihe, noch
zu Bruckners Lebzeiten war die Vierte in der Elbestadt erstmals zu hören: Der langjährige Dresdner Kapellmeister Adolf Hagen leitete die
Symphonie am 15. November 1895 in den Abonnement-Konzerten der
Königlichen musikalischen Kapelle. Nach der 1885 von Ernst von Schuch
dirigierten Dritten war sie die zweite Bruckner’sche Symphonie, die in
den Kapell-Konzerten auf das Programm rückte.
TORSTEN BL AICH
9. SYMPHONIEKONZERT
CHRISTIAN
GERHAHER
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2 0 . & 21. M A I 2 015
Wien, Musikverein
2 3. & 2 4 . M A I 2 015
Baden-Baden, Festspielhaus
GASTKONZERTE IN WIEN
UND BADEN-BADEN
Christian Thielemann Dirigent
Gidon Kremer Violine
Christian Gerhaher Bariton
PROGR A MM 1
Sofia Gubaidulina
Violinkonzert Nr. 2 »In tempus praesens«
Anton Bruckner
NACHTVIOLEN
Die aktuelle CD mit Liedern von
Franz Schubert, u.a. An den Mond in einer
Herbstnacht, Der Wanderer, Abendstern
u.v.m. „Auf ihrem neuen Album übertreffen
sich Christian Gerhaher und Gerold Huber
selbst“ Jury Preis der deutschen
Schallplattenkritik
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Symphonie Nr. 9 d-Moll
PROGR A MM 2
Richard Wagner
»Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise« aus »Tannhäuser«
Franz Schubert
»Der Jäger ruhte hingegossen« aus »Alfonso und Estrella«
Richard Wagner
Die limitierte Edition enthält
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Gerhaher: 9 CDs mit seinem kongenialen
Klavierbegleiter Gerold Huber und 4 CDs
mit hervorragenden Orchestern.
»Was duftet doch der Flieder« aus »Die Meistersinger von Nürnberg«
Franz Schubert
»Sei mir gegrüßt, o Sonne« aus »Alfonso und Estrella«
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
www.facebook.com/sonyclassical
PA R T N E R D E R
WWW.GERHAHER.DE
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33
Romantische Arien mit dem
Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks unter Daniel Harding
9. SYMPHONIEKONZERT
20
15
16
Bach
Beethoven
Strauss
Copland
Mahler
Bruckner
Zimmermann
Schostakowitsch
Debussy
Henze
Kurtág
Mozart
Trojahn
Tschaikowsky
Ruzicka
Verdi
Altes bewahren und Neues wagen.
Jung und lebendig seit 1548.
Die Saison 2015/2016 der
Sächsischen Staatskapelle Dresden.
PA R T N E R D E R
RICHARD
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E V E LY N H E R L I T Z I U S
ANNE SCHWANEWILMS
WALTRAUD MEIER
RENÉ PAPE
STAATSKAPELLE DRESDEN
CHRISTIAN THIELEMANN
Christian Thielemanns großartige „Elektra“ –
live aus der Berliner Philharmonie.
Die Gesamteinspielung auf Deutsche Grammophon.
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34
35
9. SYMPHONIEKONZERT
9. Symphoniekonzert 2014 | 2015
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Matthias Wollong / 1. Konzertmeister
Michael Eckoldt
Thomas Meining
Jörg Faßmann
Federico Kasik
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Johanna Mittag
Jörg Kettmann
Barbara Meining
Martina Groth
Wieland Heinze
Anja Krauß
Roland Knauth
Anselm Telle
Franz Schubert
2. Violinen
Reinhard Krauß / Konzertmeister
Matthias Meißner
Holger Grohs
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Beate Prasse
Mechthild von Ryssel
Elisabeta Schürer
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
36
37
Bratschen
Sebastian Herberg / Solo
Andreas Schreiber
Stephan Pätzold
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Marie-Annick Caron
Susanne Neuhaus
Juliane Böcking
Elizaveta Zolotova
Andreas Kuhlmann*
Violoncelli
Norbert Anger / Konzertmeister
Simon Kalbhenn / Solo
Tom Höhnerbach
Uwe Kroggel
Andreas Priebst
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jörg Hassenrück
Jakob Andert
Anke Heyn
Flöten
Sabine Kittel / Solo
Dóra Varga
Oboen
Bernd Schober / Solo
Sibylle Schreiber
Klarinetten
Robert Oberaigner / Solo
Dietmar Hedrich
Fagotte
Erik Reike / Solo
Hannes Schirlitz
David Leschowski**
Hörner
Jochen Ubbelohde / Solo
Andreas Langosch
Manfred Riedl
Miho Hibino**
Michael Armbruster*
Trompeten
Mathias Schmutzler / Solo
Tobias Willner / Solo Volker Stegmann
Sven Barnkoth
Posaunen
Uwe Voigt / Solo
Guido Ulfig
Frank van Nooy
Tuba
Hans-Werner Liemen / Solo
Pauken
Manuel Westermann / Solo
Harfen
Astrid von Brück / Solo
Kontrabässe
Andreas Wylezol / Solo
Martin Knauer
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
* als Gast
** als Akademist / in
9. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
10. Symphoniekonzert
S O N N TAG 31. 5 .15 11 U H R
M O N TAG 1. 6 .15 2 0 U H R
D I E N S TAG 2 . 6 .15 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Myung-Whun Chung Dirigent
Sophie Karthäuser Sopran
Ludwig van Beethoven
Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36
Gustav Mahler
Symphonie Nr. 4 G-Dur
K URO
. 2I0S C1HE5S C H W E I Z
6
.
1
2
–
1 9 . C H, S ÄC HS
R T GO
6. I N
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NS
ISCHE
SÄCHS
Semperoper
Dresden
8. Kammerabend
D I E N S TAG 16 . 6 .15 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Programm und Mitwirkende werden unter
www.staatskapelle-dresden.de bekannt gegeben.
4. Aufführungsabend
M O N TAG 2 2 . 6 .15 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Vladimir Jurowski Dirigent
Maria Gortsevskaya Mezzosopran
Dmitri Schostakowitsch
Suite aus der Filmmusik »Das neue Babylon« op. 18
Arvo Pärt
»Arbos« für acht Blechbläser und Schlagzeug
Benjamin Britten
»Russian Funeral« für Blechbläser und Schlagzeug
Arvo Pärt
»These Words …« für Streichorchester und Schlagzeug
Dmitri Schostakowitsch
Sechs Gedichte von Marina Zwetajewa
für Alt und Kammerorchester op. 143a
9. SYMPHONIEKONZERT
IMPRESSUM
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2014 | 2015
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Mai 2015
R E DA K T I O N
Dr. Torsten Blaich
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
ANZEIGENVERTRIEB
Christian Thielemann
Chefdirigent
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
Matthias Gries
Orchesterinspizient
WAGNERIADE 22. bis 31. Mai 2015
B I L D N AC H W E I S
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Programm zu Ehren des Geburtstages von Richard Wagner
Matthias Creutziger (S. 4, 9, 17 links, 18, 19);
Jim Rakete / Sony Classical (S. 7); Wilhelm
August Rieder (S. 13 links); Leopold Kupel­
wieser (S. 13 rechts); Franz von Schober (S. 14);
Historisches Archiv der Semperoper Dresden (S. 17 rechts, 31); Torsten Blaich (S. 21);
Hermann von Kaulbach (S. 27); Dr. Otto Böhler’s
Schattenbilder, Wien 1914 (S. 30).
Fr | 22. Mai | 19 Uhr | Jagdschloss Graupa
Richard Wagner (1913) – Film von Carl Froelich
So | 24. Mai | 16 Uhr | Jagdschloss Graupa
Rotes Sofa classico, Kulturtalk mit Dr. Gottfried Wagner, Musikhistoriker und direkter
Nachkomme von Franz Liszt und Richard Wagner
T E X T N AC H W E I S
Das Interview von Axel Brüggemann mit Chris­
tian Gerhaher entstand für die Publikationen
der Sächsischen Staatskapelle. Dr. Joachim
Draheim verfasste seinen Einführungstext als
Originalbeitrag für dieses Heft. Der Text von
Dr. Torsten Blaich ist eine überarbeitete Fassung
eines Beitrages für die Konzerte der Bamberger
Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie
der Saison 2012 / 2013.
Sa | 30. Mai | 16 Uhr | Jagdschloss Graupa
Wagner für Kinder: Lohengrin (Wdh. am 31. Mai, 11 Uhr)
Sa | 30. Mai | 20 Uhr | Schlosspark Graupa
Mondscheinlesung – romantisch-literarisches Programm an der Schlosseiche mit
Sylvia Eggert (Kurzprosa, Lyrik) und Stefan Weyh (Harfe, Alphorn)
So | 31. Mai | 12:30 Uhr | Lohengrinhaus
Wagnerwiese – ein buntes Mitmachprogramm für die ganze Familie
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
40
Richard-Wagner-Stätten Graupa
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
Richard-Wagner-Straße 6 | 01796 Pirna/OT Graupa
[email protected] | www.wagnerstaetten.de
Tickets unter Tel. 03501 461965-0 oder 03501 556 446 und www.ticket.pirna.de
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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9. SYMPHONIEKONZERT - Staatskapelle Dresden