PARSI-
FAL
PARSIFAL
Ein Bühnenweihfestspiel von Richard Wagner
Text vom Komponisten
In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Amfortas
RENATUS MESZAR**
Titurel
AVTANDIL KASPELI**
Gurnemanz
ALFRED REITER a. G. /
FRANK VAN HOVE a. G.
Parsifal
ERIK NELSON WERNER a. G.**
Klingsor
JACO VENTER**
Kundry
CHRISTINA NIESSEN**
Erster Gralsritter
STEVEN EBEL**
Zweiter Gralsritter
LUIZ MOLZ **
Stimme aus der Höhe
MORITZ PRINZ *** / GABRIEL MENDE***
Blumenmädchen 1. Gruppe
Ks. INA SCHLINGENSIEPEN**
LYDIA LEITNER a. G.**
SOFIA MARA a. G.**
Blumenmädchen 2. Gruppe
AGNIESZKA TOMASZEWSKA**
Ks. TINY PETERS
KATHARINE TIER**
Erster Knappe
LYDIA LEITNER a. G.**
Zweiter Knappe
SOFIA MARA a. G.**
Dritter Knappe
MAX FRIEDRICH SCHÄFFER**
Vierter Knappe
NANDO ZICKGRAF */**
* Mitglied des Opernstudios
** Rollendebüt
*** Cantus Juvenum Karlsruhe e. V.
Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge
PREMIERE 29.3.15 GROSSES HAUS
Aufführungsdauer 5 ½ Stunden, zwei Pausen
Musikalische Leitung
Nachdirigat
Regie
Bühne
Kostüme
Video
Chor
Licht
Dramaturgie
JUSTIN BROWN
JOHANNES WILLIG
KEITH WARNER
TILO STEFFENS
JULIA MÜER
MANUEL KOLIP
ULRICH WAGNER
STEFAN WOINKE
CARSTEN JENSS, RAPHAEL RÖSLER
BADISCHE STAATSKAPELLE
BADISCHER STAATSOPERNCHOR
EXTRACHOR DES BADISCHEN STAATSTHEATERS
STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS
WIR DANKEN DER GESELLSCHAFT DER FREUNDE DES
BADISCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE e. V.
FÜR DIE BESONDERE UNTERSTÜTZUNG DIESER PRODUKTION
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Regieassistenz MICHAEL CSAR a. G., ANJA KÜHNHOLD Abendspielleitung ANJA
KÜHNHOLD Musikalische Assistenz & Einstudierung RAINER ARMBRUST, PAUL
HARRIS, ALISON LUZ, JOHANNES WILLIG Studienleitung STEVEN MOORE
Chorassistenz STEFAN NEUBERT Einstudierung Cantus Juvenum Karlsruhe e. V. ANETTE
SCHNEIDER Bühnenbildassistenz MANUEL KOLIP Kostümassistenz MARA WEDEKIND
Dramaturgiehospitanz AVI LIBERMAN Soufflage EVELYN WALLPRECHT Inspizienz UTE
WINKLER Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER
Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF
BILFINGER Bühne STEPHAN ULLRICH Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE
Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton HUBERT BUBSER, GUNTER ESSIG, JAN
PALLMER Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ
Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN
Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung
UTE WIENBERG
Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE
SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN
WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER
Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER, VALENTIN KAUFMANN
Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Kostümbearbeitung ANDREA
MEIHNKÖHN Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SABINE BOTT, MELISSA
DÖBERL, KARIN GRÜN, FREIA KAUFMANN, NIKLAS KLEIBER, MARION KLEINBUB,
MELANIE LANGENSTEIN, PETRA MÜLLER, INKEN NAGEL, SOTIRIOS NOUTSOS, SANDRA
OESTERLE, MONIKA SCHNEIDER, NATALIE STRICKNER, ANDREA WEYH, KERSTIN
WIESELER
WIR DANKEN
der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier
und der Oper Stuttgart für die Übertitel.
Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer
Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.
SCHUF SIE EUCH
SCHADEN JE?
2
Christina Niessen, Alfred Reiter
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ERLÖSUNGS-
GESCHICHTE
ZUM INHALT
1. AUFZUG
Die Gralswelt am Morgen. Gurnemanz ruft
die Knappen zum Gebet. Anschließend
sollen sie Amfortas ein Heilbad bereiten;
der kranke König leidet an einer Wunde, die
nicht heilen will. Kundry, die Gralsbotin, will
seinem Leiden Linderung verschaffen und
bringt ihm einen Balsam. Amfortas erinnert
sich an die Verheißung: Nur ein reiner Tor –
„durch Mitleid wissend“ – könne die Wunde mit dem Speer schließen, der sie schlug.
Die Knappen belästigen Kundry, das „Zauberweib“. Gurnemanz nimmt sie in Schutz
und erzählt den Knappen die Geschichte
von Klingsor und dem verlorenen Speer:
Der Zauberer wollte einst Mitglied der Gemeinschaft der keuschen Gralsritter werden. Da es ihm nicht gelang, seine körperlichen Begierden zu unterdrücken, entmannte er sich selbst. Doch auch damit konnte
er sich keinen Zutritt zu ihrer Gesellschaft
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verschaffen. Wütend und voller Rachegelüste zauberte er schöne Mädchen herbei,
die den Gralsrittern auflauern sollen. Als
Amfortas dem Treiben Klingsors ein Ende
bereiten wollte, wurde er von den Mädchen
verführt und brach sein Keuschheitsgelübde. Klingsor entriss ihm den Speer und
schlug ihm eine Wunde.
Gurnemanz’ Erzählung wird von einem
Schrei unterbrochen: Ein Schwan wurde
vom Himmel geschossen. Parsifal, der
Schütze, wird hergeführt, und Gurnemanz
stellt ihn zur Rede. Der naive Übeltäter verteidigt sich damit, dass ihm nicht bekannt
war, dass das Töten von Tieren in der Gralswelt verboten ist. Gurnemanz befragt ihn
nach seiner Herkunft. Parsifal kann seine
Fragen jedoch nicht beantworten. Ein Tor.
Er weiß einzig von seiner Mutter Herzeleide,
die ihn im Wald aufzog. Kundry berichtet,
dass seine Mutter gestorben sei, worauf
Parsifal wütend auf die Botin losgeht. Er-
neut stellt Gurnemanz sich schützend vor
sie und mahnt den beschämten Parsifal zur
Friedfertigkeit.
Gurnemanz hofft, dass Parsifal der verheißene Erlöser ist, und lädt ihn zum Abendmahl der Gralsritter ein. Neugierig und
überrascht verfolgt Parsifal die Zeremonie,
die die Qualen Amfortas’ verstärkt, für die
Ritter aber lebenswichtig ist. Sein Vater
Titurel zwingt Amfortas, den Gral zu enthüllen. Nach dem Mahl fragt Gurnemanz Parsifal, ob er verstanden habe, was er sah. Als
Parsifal verneint, schwindet Gurnemanz’
Hoffnung. Er schickt den Toren fort.
2. AUFZUG
In Klingsors Reich. Der Zauberer ruft
Kundry herbei. Die Gefangene soll Parsifal
verführen. Parsifal trifft auf die Blumenmädchen, die ihn betören wollen. Es kommt
zwischen ihnen zum Streit: Jede will Parsifal für sich haben. Als er sich von ihnen
abwendet, hält ihn eine Stimme auf: Kundry
ruft seinen Namen, den er vergessen hatte.
Sie erinnert ihn auch an seine Mutter, die
ihn im Schutze des Waldes aufzog, fern von
Waffen und Krieg. Als Parsifal fortging, um
Ritter zu werden, versank sie in Trauer und
starb. „Was alles vergaß ich wohl noch?“,
fragt Parsifal Kundry bestürzt. Als sie ihn
küsst, wird er „welthellsichtig“ und kann
Amfortas’ von der Begierde verursachte
Leiden mitfühlen. Er erkennt die Verführungskraft Kundrys und weist sie zurück.
Sie erzählt ihm ihre Geschichte: Da sie einst
Christus am Kreuz verlachte, ist sie auf
ewig verdammt, nach Erlösung zu suchen.
Sie fordert von Parsifal das gleiche Mitleid,
das er für Amfortas empfindet. Klingsor
erscheint und greift Parsifal mit dem Speer
an. Die Waffe bleibt über Parsifals Kopf
schweben. Klingsor ist besiegt.
3. AUFZUG
Die Gralswelt am Karfreitag. Viele Jahre
sind vergangen. Titurel ist gestorben. Die
Gralshüter leiden Hunger, weil Amfortas
sich weigert, den Gral zu enthüllen. Gurnemanz vernimmt das Stöhnen Kundrys, die
sich in einem todesähnlichen Schlaf befindet. Er weckt sie. Es nähert sich ihnen ein
bewaffneter Fremder, dessen Kopf bedeckt
ist. Gurnemanz weist ihn darauf hin, dass
das Tragen von Waffen in diesem Gebiet
verboten ist, besonders am heiligen Karfreitag. Der Fremde gibt sich zu erkennen:
Es ist Parsifal, den Gurnemanz einst für den
Erlöser hielt und fortschickte. Mit Staunen
entdeckt Gurnemanz den Speer. Parsifal
erzählt von seiner langen Suche nach den
Gralsrittern. Er erfährt von ihrem Elend und
fühlt sich schuldig. Kundry wäscht seine
Füße, und Gurnemanz salbt ihn zum Gralskönig. Als erste Amtshandlung vollzieht
Parsifal an Kundry die Taufe.
In der Gralsburg soll anlässlich der Totenfeier von Titurel „zum letzten Mal“ der Gral
enthüllt werden. Amfortas weigert sich, das
Ritual zu vollziehen. Er möchte sterben. Parsifal tritt mit dem Speer zu ihm und schließt
die Wunde.
Folgeseiten Renatus Meszar, Nando Zickgraf, Max Friedrich Schäffer, Steven Ebel, Luiz Molz
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6
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„NUN SAG,
RELIGION?“
WIE HAST DU’S MIT DER
ZUM KOMPONISTEN
„Sie wissen, wie ich unwillkürlich zum Buddhisten geworden bin. Auch mit der Buddhistischen Bettler-Maxime habe ich’s unbewusst immer gehalten.“ Richard Wager,
der Komponist des Parsifal, ein Buddhist?
Gar ein buddhistischer Bettelmönch, mit
dem er sich im Dezember 1858 im zitierten
Brief an Mathilde Wesendonck vergleicht?
War er der „fröhliche Heide“, als den ihn
Herbert Rosendorfer bezeichnet? Oder ein
religiöser Atheist, wie ihn Ulrike Kienzle in
ihrem viel beachteten Parsifal-Buch beschreibt?
Die Frage nach der Religiosität des Komponisten beschäftigt Wagner-Biografen und
-Exegeten bis heute. Dass Wagner sich zeit
seines Lebens zu religiösen bzw. theologischen Fragestellungen hingezogen fühlte,
steht außer Frage. Seine Briefe und Abhandlungen sowie sein musikdramatisches
Werk zeugen von einer intensiven theore8
tischen und künstlerischen Auseinandersetzung mit Theologie und Philosophie, die
sich als roter Faden durch sein Leben zieht
und über eine rein private und rein christliche Religiosität hinausgeht.
Auf den ersten Blick scheint die Lage klar:
Richard Wagner, am 22. Mai 1813 in Leipzig
geboren, war Christ. Zumindest wurde er
drei Monate nach seiner Geburt in der Leipziger Thomaskirche protestantisch getauft.
1827 folgte in der Dresdner Kreuzkirche
die Konfirmation, die den 14-Jährigen zum
vollwertigen Mitglied der christlichen Gemeinde machte. Wagner, der zeitweise den
evangelischen Pastor Christian Ephraim
Wetzel als Pflegevater und mit Gottlob
Heinrich Adolph Wagner außerdem einen
evangelischen Theologen als Onkel hatte, hat sich nie vom christlichen Glauben
abgewandt, sein Verhältnis zu ihm jedoch
mehrfach neu definiert.
Christina Niessen, Statisterie
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„An Gott glaube ich nicht, aber an das Göttliche, welches sich im sündenlosen Jesus
offenbart“, zitiert Cosima Wagner ihren
Mann in ihrem Tagebuch, die nebenbei
bemerkt auf Wagners Wunsch hin 1872 vom
katholischen zum protestantischen Glauben
konvertierte. Obwohl der Komponist die
Vorstellung eines personalen Schöpfergottes ablehnte, übte Jesus, Stifter der christlichen Religion und Erlöser der Menschheit,
eine große Anziehungskraft auf ihn aus.
Wagners Christus-Faszination ging soweit,
dass er 1849 eine fünfaktige Oper mit dem
Heiland als Titelhelden konzipierte. Jesus
von Nazareth kam jedoch über das Entwurfstadium und ein detailliertes Szenarium, für das Wagner die Schriften des Neuen Testaments systematisch studiert hatte,
nicht hinaus. Der Plan, ein Bühnenwerk auf
der Grundlage eines von populären Vorstellungen und religiösen Dogmen überlagerten Sujets zu verfassen, blieb unvollendet.
Der Grund geht aus seinen Briefen hervor:
Wagner beabsichtigte keine bibeltreue
Darstellung der Passion. Sein Ziel war es
vielmehr, ein explizit durch sein, d. h. Wagners „modernes Bewusstsein“ gefärbtes
Bild des Erlösers zu zeichnen, was – neben
Jesus als Protagonisten einer Oper – für
sein Publikum unweigerlich eine weitere
Provokation dargestellt hätte.
Dass Wagner, dessen einziges geistliches
Werk Das Liebesmahl der Apostel (1843)
bemerkenswerterweise den Untertitel
„Biblische Szene für Männerstimmen
und großes Orchester“ trägt, sehr daran
interessiert war, religiöse Themen auf die
Opernbühne zu bringen, zeigt sich auch in
einem weiteren, ebenfalls unvollendeten
Opernprojekt: Die Sieger. Die Vorlage für
das im Jahr 1856 konzipierte buddhistische
Drama ist Eugène Burnoufs Introduction
à l’histoire du buddhisme indien. Der
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Abhandlung des französischen Indologen
entnahm Wagner eine Episode über die
letzte Inkarnation des Buddha.
Ausgelöst durch seine Lektüre der philosophischen Schriften Arthur Schopenhauers
Mitte der 1850er Jahre, setzte Wagner sich
intensiv mit Mythen und Religionen des
fernen Ostens auseinander, in denen sich
– so der Komponist 1855 in einem Brief
an Mathilde Wesendonck – die „edelste
Menschlichkeit im alten Orient“ zeige.
Mit „Wonne“ begab er sich in die Welt
indischer Sagen und las beispielsweise
die Epen Mahabharata und Ramayana.
Auch Shakuntala, ein indisches Schauspiel
von Kalidasa aus dem 4. Jahrhundert, zog
sein Interesse auf sich. Mehr noch als
Sagen und Epen faszinierte Wagner die
fernöstliche Philosophie und Religion. Er
studierte nicht nur mit großer Leidenschaft
Abhandlungen über das Leben des Heiligen
Buddha, sondern auch theologische Schriften über den indischen Buddhismus von
Karl Friedrich Köppen, Hermann Oldenberg
und Friedrich Schlegel. Noch im Juni 1878
beschäftigte er sich mit dem spirituellen
hinduistischen Lehrgedicht Bhagavad Gita.
Welch große Bedeutung Wagner dem
Sieger-Projekt beimaß, lässt sich an der
Beharrlichkeit ablesen, mit der er dieses
Vorhaben verfolgte. 1865, also neun Jahre
nach dem Entwurf, rechnete der Komponist
noch fest mit einer Umsetzung und plante
für seine Münchener Festspiele 1870, 1871
und 1873 Sieger-Aufführungen. Im Jahr
1868 lieh er Ludwig II. sein Exemplar von
Burnoufs Introduction, um seinem Förderer
den Plan, den er mit „besondrer Liebe“ auszuführen gedachte, nahezubringen. Wagner
verabschiedete sich erst 1882, im Jahr der
Uraufführung des Parsifal, von dem Vorhaben. Er und seine Frau Cosima waren sich
darin einig, dass das zentrale Thema des
Dramas, die Erlösung des qualvoll und hoffnungslos liebenden Tschandala-Mädchens
Prakriti, zu große Parallelen zu Kundry aufwies, was unter anderem die Ausführung
der Sieger für Wagner unmöglich machte
(vgl. S. 20).
Schopenhauers Philosophie, mit der er
erstmals 1854 im Schweizer Exil in Berührung kam und die ihn jahrzehntelange
begleitete, war für Wagner mehr als nur
ein Türöffner zur Welt des Buddhismus. In
einem Brief an Cosima vom 19. Dezember
1879 schreibt er rückblickend, der Atheist
Schopenhauer habe ihm darüber hinaus
auch „das Christentum erschlossen“.
Dass Wagner, der in seinen Werken auf
geniale Weise unterschiedlichste Sagen
miteinander in Bezug setzte, auch in religiöser Hinsicht keine Grenzen kannte,
darüber gibt Parsifal Auskunft, ein Werk,
in dem sich buddhistische und christliche
Perspektiven mischen. Inspiriert durch
Schopenhauer und aufgrund von „neuesten wissenschaftlichen Forschungen“ war
Wagner bereits 1855 zu der Auffassung
gelangt, dass „der ursprüngliche Gedanke
des Christenthums seine Heimath in Indien
hat.“ Hier zeigt sich Wagners „unwiderleglich begründet[e]“ Ansicht, dass zwischen
Christentum und indischem Buddhismus
eine enge Verwandtschaft bestehe. Hinsichtlich des Parsifal sind sich die Interpreten darüber uneinig, wie die Anteile christlicher, buddhistischer oder gar heidnischer
Elemente in diesem Werk zu gewichten und
bewerten sind. Die christlichen Bezüge in
einer Oper, in der wiederholt von „Heiland“,
„Charfreitag“, oder „Kreuz“ die Rede ist, in
der „Stimmen aus der Höhe“ auf betörende
Weise die Abendmahlsformel „Nehmet
hin meinen Leib, nehmet hin mein Blut um
unsrer Liebe Willen!“ singen und in der von
einer Erlöserfigur eine Taufe vollzogen wird,
liegen auf der Hand. Andere Motive, wie
das Verbot des Tötens von Tieren, der heilige und friedvolle Gralswald und Kundrys
Seelenwanderungen lassen sich auf hinduistische Philosophie zurückführen. In der
langen Zeit von der ersten Idee über diverse Ausarbeitungen des Librettos bis zur
Endfassung drängten christliche Elemente
die anfangs überwiegenden buddhistischen
zurück.
Ein die Bruchstücke aus Buddhismus und
Christentum verbindendes Element liegt
in der Philosophie des Mitleids begründet,
die die Dramaturgie des Werkes bestimmt.
Mitleid als zentraler moralphilosophischer Begriff war Wagner ebenfalls durch
Schopenhauer vermittelt worden. Der von
Wagner hochverehrte Philosoph sah in der
„Theilnahme zunächst am Leiden eines
Andern und dadurch an der Verhinderung
oder Aufhebung dieses Leidens“ den
Weg zu „Befriedigung“, „Wohlseyn“ und
„Glück“. Schopenhauers Überlegung, dass
Mitleid als Gegenteil von Egoismus sowie
triebhaft-selbstsüchtigem Eros der Schlüssel zum Weltfrieden sei, faszinierte Wagner
ungemein und floss in Verbindung mit der
Forderung sexueller Askese in die Handlung seines letzten Werkes ein.
Bei aller Faszination für das Christentum
wusste Wagner immer zwischen Glaube
und Religion auf der einen und der Institution und den Dogmen der Kirche auf der
anderen Seite zu unterscheiden. In seinen
vier sogenannten Regenerationsschriften,
die er 1880 und 1881 in den „Bayreuther
Blättern“ veröffentlichte, erweist sich der
Komponist als Zeit- und Kirchenkritiker. In
den Texten mit zum Teil fragwürdigen und
antisemitischen Gedankengängen diagnostizierte er gegen Ende seines Lebens eine
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Krise der christlichen Religion, die er seit
Jahren schon im Untergang begriffen sah.
Laut Wagner liegt das Übel darin begründet, dass das Christentum, so wie es von
der katholischen Kirche vertreten wird, in
seinem Wahrheitsanspruch unglaubwürdig
ist. Er beschreibt eine Entwicklung, die
er mit seinen Schriften und vor allem mit
seiner Kunst umkehren wollte. Dabei ist
er von der Richtigkeit und Notwendigkeit
einer religiös-philosophischen Denk- und
Lebensweise grundsätzlich überzeugt. Nur
sei der Gottesdienst zum „theatralischen
Gaukelwerk“ verkommen und das Eigentliche, die philosophische Erkenntnis bzw.
die missverstandene Botschaft Jesu „verschüttet“ worden.
In einem Brief an Ludwig II. vom März 1880
sieht sich Wagner als Missionar, der den
verlorenen Urzustand wiederherstellen und
zu den Urgründen der christlichen Religion
zurückführen könne: „Ein einziges Sinnen
und Erwägen erfreut mich dann: mir ist
es, als ob ich der Welt durch die Resultate
desselben noch ein großes Heil zuführen
könnte. Es dünkt mich nämlich, daß ich der
elend entartenden Menschheit den Grund
ihrer Entartung, und ihren Erlöser Christus
deutlich machen könnte.“
Was hier auf die Ankündigung eines weiteren Aufsatzes zur Religion bezogen ist,
wendet Wagner später auch auf seine
Kunst bzw. Kunst im Allgemeinen an. „Man
könnte sagen, dass da, wo die Religion
künstlich wird, der Kunst es vorbehalten
sei, den Kern der Religion zu retten, indem
sie die mythischen Symbole, welche die
erstere im eigentlichen Sinne als wahr
geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen
Werte nach erfasst, um durch ideale
Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.“
Dadurch, dass das Kunstwerk immer als
menschliche Erfindung ohne eindeutigen
Wahrheitsanspruch deklariert sei, hat es
für Wagner eine Glaubwürdigkeit, die der
Religion abhanden gekommen ist. In Anlehnung an die mythische Theologie der
Dichter ist der Künstler für Wagner der
„dichterische Priester“, der niemals lügt.
Den Versuch, die durch die religiösen Institutionen über Jahrhunderte verursachten
Verkrustungen abzuschlagen und zum Kern
der Religion zurückzukehren, unternimmt er
mit seinem Parsifal. Der Partitur, die er 1878
an Friedrich Nietzsche schickte, fügte er den
Vermerk bei: „Herzlichen Gruß und Wunsch
seinem teuren Freunde Friedrich Nietzsche
von Richard Wagner, Oberkirchenrat“.
HIER BIST DU, DIES DES GRALS GEBIET;
DEIN HARRET SEINE RITTERSCHAFT.
ACH, SIE BEDARF DES HEILES,
DES HEILES, DAS DU BRINGST!
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Alfred Reiter, Renatus Meszar
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Erik Nelson Werner, Christina Niessen, Alfred Reiter
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MYTHOLOG &
MYTHOPOET
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN IV
(1876)
Wagner wurde aus einem versuchenden
Neuling ein allseitiger Meister der Musik
und der Bühne und in jeder der technischen
Vorbedingungen ein Erfinder und Mehrer.
Niemand wird ihm den Ruhm mehr streitig
machen, das höchste Vorbild für alle Kunst
des großen Vortrags gegeben zu haben.
Aber er wurde noch viel mehr, und um dies
und jenes zu werden, war es ihm so wenig
als irgend jemandem erspart, sich lernend
die höchste Kultur anzueignen. Und wie
er dies tat! Es ist eine Lust dies zu sehen;
von allen Seiten wächst es an ihn heran, in
ihn hinein, und je größer und schwerer der
Bau, um so straffer spannt sich der Bogen
des ordnenden und beherrschenden Denkens. Und doch wurde es selten einem so
schwer gemacht, die Zugänge zu den Wissenschaften und Fertigkeiten zu finden, und
vielfach mußte er solche Zugänge improvisieren. Der Erneuerer des einfachen Dramas, der Entdecker der Stellung der Künste
in der wahren menschlichen Gesellschaft,
der dichtende Erklärer vergangener Lebensbetrachtungen, der Philosoph, der Historiker, der Ästhetiker und Kritiker Wagner,
16
der Meister der Sprache, der Mytholog und
Mythopoet, der zum ersten Male einen Ring
um das herrliche uralte ungeheure Gebilde
schloß und die Runen seines Geistes darauf
eingrub – welche Fülle des Wissens hatte
er zusammenzubringen und zu umspannen,
um das alles werden zu können! Und doch
erdrückte weder diese Summe seinen
Willen zur Tat, noch leitete das Einzelne
und Anziehendste ihn abseits. [...] Sobald
ihn seine bildende Kraft überkommt, wird
ihm die Geschichte ein beweglicher Ton in
seiner Hand; dann steht er mit einemmal
anders zu ihr als jeder Gelehrte, vielmehr
ähnlich wie der Grieche zu seinem Mythus
stand, als zu einem etwas, an dem man
formt und dichtet, zwar mit Liebe und einer
gewissen scheuen Andacht, aber doch mit
dem Hoheitsrecht des Schaffenden. Und
gerade weil sie für ihn noch biegsamer und
wandelbarer als jeder Traum ist, kann er in
das einzelne Ereignis das Typische ganzer
Zeiten hineindichten und so eine Wahrheit
der Darstellung erreichen, wie sie der Historiker nie erreicht.
Friedrich Nietzsche
Witalij Kühne, Statist
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KÜNSTLERISCHE
FREIHEIT
ZUM WERK
„Stets Gewohntes nur magst du verstehn:
doch was noch nie sich traf, danach trachtet mein Sinn.“ Richard Wagner, Die Walküre, 2. Aufzug, 1. Szene
Richard Wagner war ein Meister darin,
Stoffe und Vorlagen unterschiedlicher
Provenienz aufzugreifen und in seinen
Musikdramen in eine fruchtbare Verbindung zu bringen. Überblickt man sein
Werk, mutet der oben zitierte Ausspruch
Wotans, mit dem der Göttervater die inzestuöse Liebe zwischen Siegmund und
Sieglinde verteidigt, wie das künstlerische
Credo des Komponisten an. Der Bestand
seiner umfangreichen Bibliothek in Villa
Wahnfried und seine eigenen Schriften
dokumentieren Wagners breites Interesse
an mittelalterlicher Dichtung, an philosophischen und theologischen Texten sowie
an wissenschaftlicher Fachliteratur. Der
Komponist, der die Texte seiner Opern
bekanntlich selbst verfasste, nutzte das
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Gelesene als Steinbruch. Bei allem philologischen Interesse ging es ihm weder
um vorlagengetreue Nacherzählungen
mittelalterlicher Stoffe mit musiktheatralen Mitteln des 19. Jahrhunderts noch um
historisch korrekte Rekonstruktionen der
Vergangenheit. Werke, wie beispielsweise
Die Meistersinger von Nürnberg belegen,
dass Wagner nicht als Historiker oder Philologe, sondern als Künstler agierte, der
sich Vorlagenmaterial in einem langjährigen Prozess aneignete, frei umformte und
auf diese Weise in ein neues Kunstwerk
überführte.
Auch seine letzte Oper Parsifal gibt von
seiner synkretistischen Arbeitsweise
Zeugnis. Neben Georg Gottfried Gervinus’
Geschichte der poetischen NationalLiteratur der Deutschen, Joseph Görres’
Einleitung seiner Lohengrin-Ausgabe
und weiteren Texten stellt Wolfram von
Eschenbachs Versroman Parzival aus dem
frühen 13. Jahrhundert, die hauptquelle
dar. Bereits 1842 – lange vor dem ersten
und nicht erhaltenen Szenarium zu Parsifal
vom Sommer 1857 – befasste sich Wagner
im Zuge der Vorarbeiten zu Tannhäuser
und Lohengrin mit den Epen des mittelalterlichen Autors. Es ist anzunehmen, dass
er in diesem Zusammenhang erstmals
auch mit der Figur des angehenden Gralskönigs Parzival in Berührung kam. 1845,
während seines Sommeraufenthalts in
Marienbad, folgte die gründliche Lektüre
des Romans.
In seiner diktierten Autobiografie Mein
Leben dokumentiert Wagner rückblickend
seine Überlegung, Parzival im 3. Aufzug
von Tristan und Isolde auftreten zu lassen:
„Im letzten Akte flocht ich hierbei eine jedoch später nicht ausgeführte Episode ein:
nämlich einen Besuch des nach dem Gral
umherirrenden Parzival an Tristans Siechbette. Dieser an der empfangenen Wunde
siechende und nicht sterben könnende
Tristan identifizierte sich in mir nämlich
mit dem Amfortas des Gral-Roman.“ Auch
wenn er den Plan nicht in die Tat umsetzte,
zeigt sich hier Wagners Methode, ursprünglich unverbundene Stoffe miteinander zu verknüpfen: Stammt doch Parzival
aus der besagten Vorlage Wolframs und
Tristan aus dem gleichnamigen Versroman
von Gottfried von Straßburg aus dem frühen 13. Jahrhundert. Die symbolkräftige
Wunde, an der beide Protagonisten leiden,
ermöglichte es Wagner, die Figuren als
eine zu denken.
Wie Wagner selbst schreibt, distanzierte
er sich von der Idee und machte Parzival
1857 in einer ersten, nicht erhaltenen
Prosaskizze zum Titelhelden einer eigenständigen Oper. Zwar sieht er noch 1859
in Amfortas den „Tristan des dritten Auf-
zuges mit einer undenklichen Steigerung“,
doch war es möglicherweise die besagte
„Steigerung“, die den Auslöser gab, die
beiden Stoffe getrennt zu behandeln.
Wenngleich die handelnden Personen und
zentralen Handlungsmomente des Parsifal
in den Grundzügen auf Wolfram zurückgehen, treten im direkten Vergleich mit der
Vorlage Abweichungen zutage. Scheint
uns der Gurnemanz der Oper als geschlossen konzipierte Bühnenfigur, stellt sich
beim näheren Hinsehen heraus, dass er
bei Wolfram aus mindestens zwei Figuren
besteht: Zum einen ist er Wolframs Gurnemanz, ein Fürst, der den jungen Parzival
zum Ritter erzieht und ihn in die höfischen
Konventionen einweiht. Zum anderen sind
Züge des Einsiedlers Trevrizent, Parzivals
Onkel und Amfortas’ Bruder, in die Figur
eingeflossen. Trevrizent ist bei Wolfram
für die religiöse Erziehung seines Neffen
zuständig und macht ihn mit dem Gral
und der Gralsgesellschaft bekannt: eine
Funktion die beide Wagner Gurnemanz
übernimmt.
Die Gralsbotin Kundry ist von noch größerer Komplexität. Im Gegensatz zur
Geschlossenheit Gurnemanz’ ist sie als
gespaltene Persönlichkeit charakterisiert.
Ihre Vielgestaltigkeit wird im 2. Aufzug
explizit benannt: Weil sie einst den Heiland
am Kreuz verlachte, ist sie dazu verdammt,
in unterschiedlichen Erscheinungsformen
wiedergeboren zu werden, ohne Erlösung
zu finden. Sie war „Urteufelin“, „Höllenrose“, „Herodias“ und „Gundryggia“, die unheilbringende Teufelin aus Heinrich Heines
Versepos Atta Troll. Als Archetypus vereint sie verschiedene Frauengestalten, die
sich darin decken, dass sie – so Wagner in
seinem ersten erhaltenen Prosaentwurf
von 1865 – das „Leiden der Liebesverfüh19
rung über die Männer bringen“. Darüber
hinaus bewegt sich die – nach Thomas
Mann – „dichterisch kühnste“ Frauenfigur
Wagners in diametral entgegengesetzten
Welten, in denen sie unterschiedliche, teils
widersprüchliche Aufgaben verrichtet: In
der Welt der Gralsritter ist sie die büßende
Dienerin, die als weise Heilerin Linderung
für Amfortas’ Leiden sucht. In Klingsors
Welt hingegen tritt sie als verderbende
Versucherin auf, die im Auftrag ihres Herrn
handelt.
Kundry erinnert ferner an Maria Magdalena, die, wie im Neuen Testament berichtet
wird, Jesus die Füße wäscht und mit ihrem
Haar trocknet. Es gibt einen weiteren,
zunächst abwegig erscheinenden Bezug
zu einer Figur aus der buddhistischen
Tradition: Kundrys Schicksal erinnert
an Prakriti, die Wagner als weibliche
Hauptfigur in seinem nicht ausgeführten
Drama Die Sieger vorsah (vgl. S. 10 f.).
Ähnlich wie die Gralsbotin, die „Schuld
aus früh’rem Leben“ büßend ruhelos
durch Welten und Zeiten irrt, ist auch das
Tschandalamädchen Prakriti eine Verdammte, die erst durch Buddha aus einer
unheilvollen und unendlichen Folge von
Wiedergeburten erlöst wird.
Was im Opernlibretto ebenfalls verschwiegen wird, Wagner 1860 aber in einem Brief
an Mathilde Wesendonck dokumentiert,
ist die Tatsache, dass Kundry ferner eine
Synthese zweier Figuren Wolframs ist.
Zum einen ist sie die unansehnliche Gralsbotin und Zauberin „Cundrie la Surziere“,
die schon bei Wolfram schizophrenerweise der Gralswelt und der Welt Klingsors
(Clinschor bei Wolfram) zugeordnet ist.
Zum zweiten trägt sie Züge der Herzogin
Orgeluse, der ehemaligen Verführerin und
Geliebten Amfortas’. Darüber hinaus weist
20
sie Parallelen zu Parzivals Cousine auf, die
alles über ihren Cousin und seine Herkunft
zu berichten weiß.
Parsifal ist angereichert mit einer Vielzahl
an Konnotationen und Referenzen, die
Wagner aus weiteren Quellen entnommen
hat. So haben beispielsweise Klingsors
Blumenmädchen ihr Vorlage nicht in Wolframs Parzival, sondern stammen aus der
deutschsprachigen Fassung des Alexanderlieds (1150) des mittelalterlichen Dichters Pfaffe Lamprecht.
Auch beim Gral, dem mythischen Kultgegenstand, entfernte Wagner sich von
Wolfram. Wie er 1859 an Mathilde Wesendonck schreibt, war er der Ansicht, dass
Wolfram die Gralslegende missverstanden
und falsch dargestellt habe. Der Gral, von
der christlichen Ritterschaft behütet und
verehrt, ist bei Wolfram kein Kelch, sondern ein Stein mit überirdischen Kräften:
Schon sein Anblick hat lebensverlängernde Wirkung. Darüber hinaus sichert er das
Überleben der Gralsritter auf materielle
Weise, indem er Speis und Trank spendet. Wolfram von Eschenbach war nicht
der erste Autor, der sich mit dem Gral
beschäftigt hat: Seine Vorgänger waren
Robert de Boron, Chrétien de Troyes
und Albrecht von Scharfenberg, die ihm
als Vorlage gedient haben. Vor allem die
Gralsdichtung von Robert de Boron Ende
des 12. Jahrhunderts ist von Interesse,
weil hier der Gral der keltischen Arthussage erstmals mit der christlichen Eucharistie in Verbindung gebracht wird. Bei ihm
ist der Gral der Kelch des Letzten Abendmahls, in dem einer Legende nach Joseph
von Arimathia das Blut des Erlösers aufgefangen und aufbewahrt haben soll. Diese
christliche Dimension, die auch Chrétien
aufgegriffen hat, fehlt bei Wolfram. Wag-
ner, der die Qualität von Wolframs Gralsroman kritisiert, übernimmt stillschweigend
Robert de Borons christliche Deutung. Aus
dem mysteriösen Stein wird eine Reliquie,
der sich als zweiter Kultgegenstand der
Heilige Speer an die Seite gesellt, mit dem
nicht nur dem Heiland am Kreuz die Seite
geöffnet, sondern auch Amfortas die quälende Wunde zugefügt wurde.
Wie sich zeigt, sind in Wagners „Bühnenweihfestspiel“ unterschiedliche
mitteralterliche Vorlagen, christliche und
buddhistische Motive eingeflossen, die
sich darüber hinaus mit Schopenhauers
Philosophie verbinden. In Verbindung
mit einer Musik, die auch überzeugte
Antiwagnerianer, wie beispielsweise den
Wiener Kritiker Eduard Hanslick oder den
ehemaligen Freund Wagners Friedrich
Nietzsche, beeindruckte, ist Parsifal nicht
zuletzt aufgrund der schwindelerregenden
Vielzahl unterschiedlichster Referenzen
und seiner musikalischen Qualität ein
verrätselter, irisierender Palimpsest, der
damit eine große Faszination ausübt.
WER IST
DER GRAL?
21
ZEIT-
TAFEL
1813
Am 22. Mai wird Richard Wagner in Leipzig geboren.
1836
San Marte (Albert Schulz) veröffentlicht den ersten Band seiner Übersetzung von Wolfram von Eschenbachs Parzival. Der zweite Band erscheint 1841. Wagner verwendet diese Ausgabe als Grundlage für sein Bühnenweihfestspiel Parsifal.
1845 Wagner beschäftigt sich im Sommer während eines Kuraufenthalts in Marienbad mit dem Parzival-Stoff.
1854 Erste Lektüre von Die Welt als Wille und Vorstellung (1. Auflage 1819) von Arthur Schopenhauer.
1857
Am 20. April verfasst Wagner eine nicht erhaltene erste Prosaskizze. Als inspirierenden Auslöser zur Niederschrift gab Wagner das Erwachen der Natur am
Karfreitag an. Später räumt er ein, die Anekdote erfunden zu haben.
1865
Zwischen 27. und 30. August verfasst Wagner einen ersten Prosaentwurf und überreicht ihn seinem Gönner Ludwig II.
1877
Am 23. Februar stellt Wagner den zweiten Prosaentwurf fertig.
Zwischen 14. März und 19. April schreibt Wagner das Libretto nieder. Ausgehend von Joseph Görres, der den Namen vom persischen „fal parsi“
(= der törichte Reine) ableitet, entscheidet sich Wagner für die Schreibweise „Parsifal“.
Im September beginnt Wagner mit der Komposition.
Veröffentlichung des Librettos im Dezember im Schott-Verlag. Wagner schickt ein Exemplar an Friedrich Nietzsche.
22
1878
Am 25. Dezember führt das Meininger Hoforchester anlässlich des Geburtstags von Cosima Wagner das Vorspiel zum 1. Aufzug auf.
1879
Im April beginnt Wagner mit der Orchestrierung des Werkes.
1880
Im Juli verfasst Wagner in Neapel Religion und Kunst, die zu seinen sogenannten Regenerationsschriften gehört.
Am 28. September teilt Wagner König Ludwig II. in einem Brief mit: „So muß ich ihm [Parsifal] denn nun eine Bühne zu weihen suchen [...]. Dort [in Bayreuth] darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden.“
Im November besucht Wagner König Ludwig II. und leitet für ihn in einer
Privataufführung das Parsifal-Vorspiel.
1881 Im Juni beginnen in der Villa Wahnfried die Klavierproben für die Uraufführung.
Im August schreibt Wagner den Aufsatz Heldentum und Christentum.
Anregung dafür ist seine Lektüre des Versuch über die Ungleichheit der
Menschenrassen des französischen Rassentheoretikers Arthur de Gobineau
sowie das Treffen mit dem Autor im Mai.
1882
Am 13. Januar vollendet der Komponist die Partitur in Palermo.
Am 2. Juli beginnen die Proben zur Uraufführung des Parsifal in Bayreuth.
Am 26. Juli findet bei den 2. Bayreuther Festspielen die Uraufführung unter der Leitung des jüdischen Dirigenten Hermann Levi statt. Unter den prominenten
Gästen sind Franz Liszt, Léo Delibes, Camille Saint-Saëns, Engelbert Humperdinck und Anton Bruckner. König Ludwig II. ist abwesend.
1883
Am 13. Februar stirbt Wagner in Venedig an einem Herzanfall.
Im Dezember erscheint der Erstdruck der Parsifal-Partitur.
1884/85 Privataufführungen des Bühnenweihfestspiels für König Ludwig II. in München.
1914 Trotz Protesten der Wagner-Familie und der Wagner-Gemeinde endet die Schutz-
frist von Parsifal. Nun darf die Oper auch außerhalb der Bayreuther Festspiele
aufgeführt werden. Zuvor gab es bereits szenische Aufführungen: 1903 in New York und Mailand sowie 1905 in Amsterdam.
Folgeseiten Steven Ebel, Renatus Meszar, Luiz Molz, Nando Zickgraf, Max Friedrich Schäffer,
Sofia Mara, Lydia Leitner; Walter Schreyeck, Statist
23
24
25
LERNEN
DAS
NICHT VERLERNEN
ZUR INSZENIERUNG
Regisseur Keith Warner im Gespräch mit
Operndramaturg Raphael Rösler
Du bist ein wahrer Wagner-Spezialist
und hast seine Opern zum Teil mehrmals
inszeniert, „Lohengrin“ bei den Bayreuther
Festspielen, den „Ring des Nibelungen“
in Tokio und London oder „Tannhäuser“
in Brighton, Minden und Straßburg. Was
fasziniert dich an seinem Werk?
Bei Wagner überzeugt mich wie bei nur
wenigen anderen Opernkomponisten die
Tatsache, dass er Musik, Text und Szene
zusammengedacht hat und die drei Komponenten, die Musiktheater ausmachen,
vor allem in seinen späten Musikdramen
untrennbar miteinander verbunden sind.
Ohne Werke anderer Komponisten abwerten zu wollen, habe ich beispielsweise bei
manchen italienischen Opern das Gefühl,
dass die Musik überzeugender ist als
der Text und deswegen im Vordergrund
steht. Ich persönlich befasse mich lieber
mit Opern, in denen zumindest Musik und
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Text gleichwertig sind. Aber das ist kein
Alleinstellungsmerkmal Wagners, sondern
trifft auch auf die Opern von Leoš Janáček,
Alban Berg, Benjamin Britten und vielen
modernen Komponisten zu.
2012 hast du „Parsifal“ an der Königlichen
Oper in Kopenhagen auf die Bühne gebracht. Was ist der Grund dafür, dass du
das „Bühnenweihfestspiel“ ein zweites
Mal inszenierst?
Bei Wagners Musikdramen haben wir es
mit komplexen Kunstwerken zu tun, die
eine Vielzahl an Interpretationsmöglichkeiten zulassen. Ich bin mittlerweile der
Ansicht, dass man Wagners Kosmos kaum
gerecht werden kann. Überspitzt gesagt:
Als Wagner-Regisseur kann man eigentlich
nur scheitern – manchmal mehr, manchmal
weniger. Den Reichtum an Informationen,
Erzählungen und Weltsichten im Ring des
Nibelungen kann man in einer Inszenierung
kaum erschöpfend darstellen. Das führt bei
mir dazu, dass sich während der Proben,
also wenn ich ein bereits entwickeltes
Konzept mit den Sängern umsetze, neue
Perspektiven auf jenes Stück öffnen, das
ich gerade inszeniere.
Auch Parsifal ist so eine Reise, die ich
begonnen habe, die aber noch nicht beendet ist. Hinsichtlich der philosophischen
Dimension habe ich noch dieselbe Sicht auf
das Stück wie vor drei Jahren. Aber von
manchen Charakteren habe ich ein anderes, vielleicht klareres Verständnis entwickelt, das ich szenisch erarbeiten wollte.
Zum Beispiel Gurnemanz: In der Karlsruher
Inszenierung möchte ich die verschiedenen
Facetten dieser Figur vertiefen. Dass Gurnemanz ein Außenseiter und Lehrer ist, ist
kein Geheimnis, nur was für einer? Seine
Betrachtungen über den Gral beispielsweise sind nie nur so dahingesagt oder
gar apodiktisch, sondern ausgesprochen
differenziert: Er erörtert, was der Gral war
und was er gegenwärtig ist, was er für ihn
persönlich bedeutet, was er ganz praktisch
betrachtet ist und was der Gral als Symbol
und Idee bedeutet. Zugleich zeigt er sich
uns in seinen Worten und in seiner Musik
als eine Person voller Widersprüche, die
hadert, an sich zweifelt, neu denkt und
umdenkt und sich dabei selbst entdeckt.
Gurnemanz ist ein Weiser, der unentwegt
hinterfragt, der das Lernen nicht verlernt
hat und am Ende der Oper ein anderer ist
als zu Beginn. Mein Ziel in der Karlsruher
Inszenierung war es, die Komplexität und
Entwicklung dieser Figur, die ein Zentrum
des Werkes darstellt, mit schauspielerischen Mitteln auf die Bühne zu bringen.
Ein weiteres Zentrum der Oper und ähnlich
komplexe Figur ist Kundry. Wer ist diese
Frau?
Kundry ist die Kulmination aller weiblichen
Wagner-Figuren. Damit meine ich nicht,
dass sie alle Wagner-Frauen in sich vereint.
Sie ist keine Elisabeth und keine Senta, im
Gegenteil. Sie ist vielmehr ein Sinnbild für
Weiblichkeit und für die Kraft und Macht
der Frau. Ich glaube nicht, dass es Wagner
in seinen Werken und Schriften um die Darstellung eines Geschlechterkampfes ging,
sondern dass er das Weibliche als solches
thematisieren wollte, das in unterschiedlichen Anteilen in jedem Menschen steckt.
Mit Kundry haben wir eine glaubwürdige
Frauenfigur vor uns und nicht bloß eine
allegorische Chiffre für DIE Frau. Sie ist
ein Mensch aus Fleisch und Blut; in einem
Moment ist sie sexuell erregt, im nächsten
von ihren sexuellen Begierden angewidert.
Sie erinnert mich an die Frauenfiguren
von Henrik Ibsen. In der Literatur ist häufig von Kundrys Schizophrenie die Rede.
Ich bin diesbezüglich jedoch der Ansicht,
dass Kundrys Charakter nicht über die
alltägliche psychische und emotionale Widersprüchlichkeit hinausgeht, die uns allen
anhaftet.
Wie verträgt sich das mit der Tatsache,
dass Kundry in Verbindung mit ihren früheren Leben und Erscheinungsformen, die
Klingsor im 2. Aufzug aufzählt, den Archetyp einer verführerischen Frau verkörpert?
Kundry ist nicht nur Archetyp, sondern
gleichzeitig auch ein realistisch gezeichneter Charakter. Sie ist eine moderne und
leidenschaftliche Frau, die für Selbstentdeckung und Selbstreflexion steht. Sie ist
in der Lage, die Welt und sich selbst zu
erfahren und sich gleichzeitig davon zu
lösen. Sie tritt aus sich heraus, betrachtet
sich von außen und stellt sich dabei einige
Fragen: Wer bin ich? Was geschieht mit
mir? Warum wird meine Sexualität von
27
Klingsor instrumentalisiert? Was erwarte
ich vom Leben? Eine Figur, wie wir sie aus
der Dramatik des 20. Jahrhunderts, beispielsweise aus den Stücken von Harold
Pinter, Tennessee Williams, aber auch von
Alban Berg kennen. Wagner war in dieser
Hinsicht sehr modern und seine Probennotate beweisen, dass er an psychologischem Schauspiel und Gesang interessiert
war – und das Jahrzehnte vor Konstantin
Stanislawski, dem Begründer des naturalistischen Theaters.
Wir haben es hier also mit einem spannungsvollen und spannenden Verhältnis
zwischen Archetypisierung und Realismus
zu tun. Als Regisseur habe ich die Aufgabe
diese reizvolle Ambivalenz herauszustellen:
Beschränkt man sich nur auf einen Aspekt,
entweder auf Realismus oder Abstraktion,
hat man verloren.
Nun haben wir mit Kundry und nach Gurnemanz schon die zweite Figur, die eine
Entwicklung, wenn nicht gar einen Lernprozess durchlebt.
Ja, und die dritte ist bekanntlich Parsifal,
der Titelheld, der vom reinen Tor zu einer
„durch Mitleid wissenden“ Person wird:
Wir sind Zeugen seiner Entwicklung – ausgehend von einem sehr unreifen Zustand,
der mich an einen schreienden unreflektierten Säugling erinnert. Er ist wie das
reine Ego, das die Welt und sein Gegenüber
gar nicht denken kann: Für ihn gibt es zunächst kein „Du“. Am Ende erleben wir, wie
er durch die ebenso intensive wie lehrreiche Erfahrung von Mitleid und durch seine
lange Reise ins Zentrum der Gralswelt, auf
der er viel erlebt und gelernt hat, zu einem
vollwertigen Menschen geworden ist.
Mehr als in anderen Opern Wagners ist
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Erlösung im „Parsifal“ von zentraler Bedeutung. Wer ist der Erlöser, wer der Erlöste und von was wird erlöst?
Der Erlöser ist natürlich Parsifal, der durch
die Entwicklung, die er durchläuft, in die
Lage versetzt wird, die leidende Gralsgesellschaft und Kundry zu erlösen. Das ist
aber nicht in einem restaurativen Sinne
zu verstehen. Parsifal ist jemand, der
den Gral bzw. die Gralsgesetze umstößt.
Der Gral muss geheilt werden und zwar
von sich selbst. Der Urzustand wird nicht
wiederhergestellt, stattdessen wird eine
neue Welt gegründet. Es ist die Geschichte
einer Aufklärung. Bemerkenswert ist dabei, dass Parsifal im Moment der Erlösung
nicht nur den Speer zurückbringt und damit
Amfortas’ Wunde schließt, sondern dass er
auch eine Frau ins Zentrum der Gralswelt
bringt, d. h. in die bis dahin nur Männern
vorbehaltene Gralsburg. Welch ein optimistisches Ende!
Die Rezeptionsgeschichte hat sich mit der
Bewertung und Interpretation von Wagners letzter Oper schwer getan. Die musikalische Qualität ist unumstritten. Doch
die grundlegende Frage, ob „Parsifal“ ein
christliches, ein buddhistisches oder gar
ein antichristliches Werk ist, beschäftigt
die Gemüter seit den ersten Aufführungen.
Wie denkst du darüber?
Parsifal ist kein Werk, das sich in Begriffen
und Glaubensinhalten einer einzigen Glaubensrichtung oder einer einzigen Philosophie erschöpft. Es ist weder rein christlich,
buddhistisch oder schopenhauerisch, sondern eine Mischung aus alldem. Wagner ist
ein großer Plünderer, der Motive und Inhalte aus verschiedenen Traditionen aufgreift
und sie für seine Zwecke nutzt. Was mich
interessiert, ist Parsifal als soziologisches
und aufklärerisches Lehrwerk, das aufzeigt, wie eine Gesellschaft sich erneuern
kann. Religion ist in diesem Kontext nicht
mehr als eine Metapher für Leidenschaft
und die Entscheidung, sein Leben nach
bestimmten Überzeugungen und Gesetzmäßigkeiten zu führen. Dass man dabei auf
Abwege kommen kann, zeigt die Gralsgesellschaft, die in einer Krise steckt. Und
diese gilt es zu überwinden.
der „Guten“, ein Gralsritter zu sein. Letztlich stehen auf beiden Seiten Menschen,
die das gleiche Ziel verfolgen und die sich
aus diesem Grund in einen inneren Kampf
begeben haben. Beide Seiten erleiden auf
ihre Weise Verluste. Deswegen gibt es in
unserem Bühnenbild, das oberflächlich
betrachtet streng in Schwarz und Weiß
geteilt ist, im Weißen auch Schwarzes und
umgekehrt.
Warum hat Wagner seinem „Bühnenweihfestspiel“ diese einzigartige Gattungsbezeichnung gegeben?
Die Gralsritter wurden schon als Überlebende einer Atomexplosion, als Kannibalen oder gleich als Stellvertreter der
deutschen Gesellschaft vom Kaiserreich
bis zur Berliner Republik in Szene gesetzt.
Wie ist deine Sicht auf diese besondere
Gesellschaft?
Interessant ist doch, dass Wagner den
Parsifal nicht als Passionsspiel oder wie
auch immer geartetes geistliches Spiel
definiert hat. Seine Gattungsbezeichnung
stellt die Bühne als geweihten Ort und den
Festspiel-Charakter der Aufführung in den
Vordergrund. Theater – vor allem in der
erwähnten Verbindung von Musik, Text und
Szene – war für Wagner etwas Religiöses,
das die Kraft hat, Veränderungen zu bewirken. Im Gegensatz zur christlichen Religion
ist das Theater ein freier Ort, an dem auch
Probleme angesprochen werden können,
die an anderen Orten unvorstellbar wären,
beispielsweise bezüglich Sexualität, Begierde und Selbstkasteiung.
Die Einteilung der Welt in gut und böse
scheint im „Parsifal“ eindeutig: Der Welt
der asketischen, keuschen und vegetarischen Gralsritter, „des reinen Glaubens
Reich“, steht die dämonische Welt Klingsors und der Zaubermädchen gegenüber. Ist
es tatsächlich so einfach?
Für mich sind die Gralsritter nichts anderes
als Menschen, die sich dafür entschieden
haben, ein bestimmtes Leben zu führen. Sie
sind Menschen mit einer starken Überzeugung. Das trifft letztlich auf viele Lebensweisen und Kulturen zu, deren Traditionen
und Rituale von außen betrachtet seltsam,
fremd und unverständlich wirken können.
Die Gralsritter sehe ich als Abbild unserer
Gesellschaft: Viele sind Mitglied einer religiösen Gruppierung, einer Partei oder eines
Vereins, in der eigene Gesetzmäßigkeiten
gelten und eigene Verhaltenskonventionen
üblich sind. Die Gralsszenen im 1. und 3.
Aufzug sind für mich weniger religiöse
Zeremonien. Sie erinnern mich in der Aufspaltung des Chores in zwei Gruppen an
eine Auseinandersetzung innerhalb einer
solchen Gemeinschaft, in der es unterschiedliche Fraktionen gibt.
Es scheint zunächst so, weil jeder vom
eigenen Gutsein oder wie Klingsor von
der eigenen Bosheit überzeugt ist. Aber
Klingsor lechzt immer noch danach, einer
Folgeseiten Alfred Reiter, Erik Nelson Werner, Renatus Meszar, Staatsopernchor; Walter Schreyeck, Statist
29
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Justin Brown Musikalische Leitung
Johannes Willig Nachdirigat
Justin Brown studierte an der Cambridge
University und in Tanglewood bei Seiji
Ozawa und Leonard Bernstein. Als Dirigent
debütierte er mit der britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Brown leitete
zahlreiche Uraufführungen und dirigierte
wichtige Werke bedeutender zeitgenössischer Komponisten wie Elliott Carter und
George Crumb und musizierte mit namhaften Solisten wie Yo-Yo Ma, Leon Fleisher
und Joshua Bell. Zahlreiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orchestern weltweit. Als
Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER
KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Justin Brown vor allem für seine Dirigate von
Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’,
Verdis und Strauss’ gefeiert. Neben Parsifal leitet er in der Spielzeit 2014/15 Verdis
Falstaff, das Benefizkonzert des Bundespräsidenten, mehrere Sinfoniekonzerte und
zwei Jugendkonzerte sowie das KlassikFrühstück bei DAS FEST.
Der Dirigent wurde in Freiburg/Breisgau geboren und studierte an der dortigen Hochschule Klavier, Dirigieren und Korrepetition.
Es folgte ein Studium der Orchesterleitung
bei Leopold Hager, Harald Goertz und Konrad Leitner an der Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst Wien. Seit 1996
war er Stipendiat des DAAD. Erste Engagements führten den Preisträger mehrerer
internationaler Dirigentenwettbewerbe an
das Theater in Biel/Solothurn. 2000 wechselte er als 2. Kapellmeister und Assistent
des GMD an das STAATSTHEATER KARLSRUHE. Ab 2003/04 war er 1. Kapellmeister
und Stellvertretender GMD an der Oper
Kiel. Seit 2011/12 ist er als 1. Kapellmeister
und Stellvertretender Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER engagiert.
In der Spielzeit 2014/15 leitet er u. a. die
Wiederaufnahmen von Tosca, La Traviata
und Così fan tutte. Zudem dirigiert er das 7.
Sinfoniekonzert und bei der Eröffnung des
Stadtjubiläums.
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Keith Warner Regie
Tilo Steffens Bühne
Keith Warner ist einer der wichtigsten Regisseure unserer Zeit. Er ist v. a. für seine
Wagner-Inszenierungen bekannt, darunter
Lohengrin in Bayreuth, Parsifal und Tannhäuser in Kopenhagen und Straßburg und
Der Ring des Nibelungen in Tokio und London. Am Royal Opera House Covent Garden
feierte er mit Bergs Wozzeck – 2003 mit dem
„Olivier Award“ als beste Opernproduktion
ausgezeichnet – und dem Ring des Nibelungen große Erfolge. Er arbeitet regelmäßig
an der Oper Frankfurt, wo er u. a. Brittens
Death in Venice, Rossinis La Cenerentola,
Pizzettis Murder in the Cathedral (Assassinio nella cattedrale) und zuletzt Humperdincks Hänsel und Gretel inszenierte. Eine
enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit
dem Theater an der Wien, wo er u. a. Blochs
Macbeth, Mozarts Don Giovanni, Donizettis
Lucrezia Borgia, Schulhoffs Flammen und
zuletzt Hindemiths Mathis der Maler inszenierte. Im Mai erarbeitet er Peter Pan von
Richard Ayres an der Welsh National Opera.
1993 erhielt Tilo Steffens sein erstes Engagement als Bühnenbildassistent am
Thalia Theater in Halle. Seit 1997 ist er als
freischaffender Bühnen- und Kostümbildner für Musiktheater, Schauspiel und Tanz
tätig und lebt in Karlsruhe. Er schuf u. a.
die Bühnenbilder für die Uraufführung an
der Oper Frankfurt von Rolf Rihms Sirenen
(Regie Tobias Heyder), Ariadne auf Naxos
in Freiburg (Regie Jörg Behr) und Rusalka
in Kiel (Regie Roman Hovenbitzer). Er arbeitete mit Keith Warner bei Nabucco an der
Deutschen Oper Berlin und bei Murder in
the Cathedral (Assassinio nella cattedrale)
an der Oper Frankfurt. Außerdem brachte
er mit Katharina Wagner Die Meistersinger
von Nürnberg in Bayreuth, Rienzi am
Theater Bremen und Tannhäuser am Teatro
Pérez Galdós auf Gran Canaria auf die Bühne. 2014/15 kreiert er die Räume für Verdis
Simon Boccanegra am Theater Osnabrück
sowie für Puccinis Tosca am Musiktheater
im Revier Gelsenkirchen.
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Julia Müer Kostüme
Julia Müer studierte Bühnen- und Kostümbild an der Hochschule für Bildende Künste
Dresden und schloss ihr Studium 2007
als Meisterschülerin ab. Im selben Jahr
war sie Preisträgerin des Europäischen
Opernregie-Preises und 2008 Finalistin des
Ring Award in Graz. Seit 2009 arbeitet sie
regelmäßig als Bühnen- und Kostümbildnerin mit Keith Warner, Katharina Thoma,
Nicola Raab und Ute M. Engelhardt zusammen. Bisherige Arbeiten waren u. a. an der
Oper Frankfurt, der Semperoper Dresden,
der Deutschen Oper Berlin, der Königlichen
Oper Kopenhagen, der Ungarischen Staatsoper Budapest, der Folkoperan Stockholm,
der Oper Malmö, der Dallas Opera sowie
am Gärtnerplatztheater München und bei
den Opernfestspielen in Glyndebourne zu
sehen. Im Sommer 2015 kreiert sie die Kostüme für Modest Mussorgskys Boris Godunow bei den Opernfestspielen in Savonlinna. Zukünftige Engagements führen sie u. a.
nach Frankfurt, Dresden und Kopenhagen.
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Jaco Venter
Folgeseiten Ensemble, Staatsopernchor
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RENATUS MESZAR Amfortas
Der studierte Kirchenmusiker gab sein Operndebüt bei der Münchner Biennale 1990. Internationale Auszeichnungen bahnten ihm den Weg in die
Ensembles von Braunschweig, Weimar und Bonn. Seit 2012 gehört er dem
STAATSTHEATER KARLSRUHE an, wo er u. a. bereits als Wotan/Wanderer
und Hans Sachs zu erleben war. In der Spielzeit 2014/15 singt er u. a. König
von Bayern in Fantasio und den Sprecher in Die Zauberflöte.
AVTANDIL KASPELI Titurel
Der georgische Bass studierte u. a. in München, wo er sein Debüt als
Sparafucile in Rigoletto feierte. Am Prinzregententheater verkörperte er
die Rolle des Komtur in Don Giovanni. Seit 2011/12 ist er am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. In der Spielzeit 2014/15 übernimmt er u. a. die
Rollen des Pistola in Falstaff, des Colline in La Bohème und Sarastro in Die
Zauberflöte.
ALFRED REITER a. G. Gurnemanz
Der international renommierte Bass studierte Gesang in München und
sang auf den großen Bühnen, u. a. an der Wiener Staatsoper und bei den
Bayreuther Festspielen. Reiter arbeitete bereits mit wichtigen Dirigenten
wie Daniel Barenboim, Philippe Herreweghe und Giuseppe Sinopoli. Im
Herbst 2015 wird er an der San Francisco Opera als Sarastro in Die Zauberflöte zu erleben sein.
FRANK VAN HOVE a. G. Gurnemanz
Der gebürtige Bonner sammelte erste Bühnenerfahrungen als Ensemblemitglied des Anhaltischen Theaters Dessau. Weitere Engagements führten ihn
u. a. an die Komische Oper Berlin, an die Volksoper Wien und an die Königliche Oper Kopenhagen. Zu seinem breit gefächerten Repertoire gehören
Partien wie Daland in Der fliegende Holländer, Sarastro in Die Zauberflöte
und Ochs in Der Rosenkavalier.
ERIK NELSON WERNER a. G. Parsifal
Der deutsch-amerikanische Sänger begann seine Karriere als Bariton und
wechselte später ins Heldentenorfach. Er gewann den ersten Preis in der
Wagner-Kategorie des Gesangswettbewerbs der Liederkranz Foundation
New York. Seitdem gastiert er international in den USA und in Europa. 2013
debütierte er als Siegmund in Die Walküre unter Zubin Mehta beim Maggio Musicale Fiorentino.
JACO VENTER Klingsor
Der südafrikanische Bariton studierte Gesang in seiner Heimat und in San
Francisco, zudem besuchte er zahlreiche Meisterklassen u .a. bei Thomas
Hampson, Ruth Ann Swenson und Patricia Craig. Seit 2011/12 ist er Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2014/15
ist er als Giorgio Germont und Scarpia in den Wiederaufnahmen von La
Traviata und Tosca zu hören.
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Alfred Reiter, Erik Nelson Werner
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CHRISTINA NIESSEN Kundry
Die Sopranistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und Stipendien. Seit der Spielzeit 2006/07 ist Christina Niessen am STAATSTHEATER
KARLSRUHE engagiert und war hier in vielen großen Rollen ihres Fachs,
beispielsweise als Eva in Die Meistersinger von Nürnberg, Senta in Der
fliegende Holländer, Elsa in Lohengrin, Leonore in Fidelio und als Feldmarschallin in Der Rosenkavalier zu erleben.
STEVEN EBEL Erster Gralsritter
Ebel war Teilnehmer des Jette Parker Young Artists Programme am Royal
Opera House in London, wo der Tenor sein Debüt als Victor / Gaston in
Korngolds Die tote Stadt hatte. Dem STAATSTHEATER KARLSRUHE gehört
er seit der Spielzeit 2011/12 an. Hier sang er u. a. Don Basilio in Die Hochzeit des Figaro und Steuermann in Der fliegende Holländer. In der Spielzeit 2014/15 ist er als Pylades in Iphigenie auf Tauris zu erleben.
LUIZ MOLZ Zweiter Gralsritter
Der Brasilianer ist nach Engagements in Stuttgart und Freiburg seit 2001
Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. Hier war der Bass
in über 60 Partien zu erleben. Gastspiele führten ihn u. a. an Bühnen der
Bundesrepublik, Kroatien, Estland und Südkorea. In Karlsruhe singt er in der
Spielzeit 2014/15 Colline und Benoît in La Bohème sowie Pistola in Verdis
Falstaff.
Ks. INA SCHLINGENSIEPEN Blumenmädchen
Nach Engagements in Bulgarien und unter Marc Minkowski am Teatro
Real Madrid kam die Sopranistin über Bremen ans STAATSTHEATER
KARLSRUHE. Hier kreierte sie von Donizettis Lucia bis Strauss’ Sophie
zahllose Partien. 2006 erhielt sie den Goldenen Fächer der Theatergemeinde Karlsruhe, 2007 den Otto-Kasten-Preis und 2013 den Titel Kammersängerin. 2014/15 singt sie u. a. Theres in Fantasio und Musetta in La Bohème.
LYDIA LEITNER a. G. Blumenmädchen, Erster Knappe
Die österreichische Sopranistin studierte in Linz und in Karlsruhe. Sie
war Stipendiatin des Richard-Wagner-Verbandes und der Heinrich-HertzStiftung. In den Spielzeiten 2012/13 und 2013/14 war sie Mitglied des Karlsruher Opernstudios und war u. a. als Hannchen in Der Vetter aus Dingsda,
als Polstersessel und Schleiereule in Das Kind und die Zauberdinge und
als Nichte in Peter Grimes zu hören.
SOFIA MARA a. G. Blumenmädchen, Zweiter Knappe
Die uru­gu­a­yische Sopranistin studierte Gesang in Montevideo, Madrid
und Karlsruhe. Neben ihrem Studium wirkte sie bei Produktionen in Uruguay, Spanien und Deutschland mit. 2008 gewann sie den ersten Preis beim
Gesangswettbewerb „Jeunesses Musicales“. Sie ist u. a. Stipendiatin der
Hildegard Zadek Stiftung, der Konrad-Adenauer-Stiftung und der RichardWagner-Stipendienstiftung.
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AGNIESZKA TOMASZEWSKA Blumenmädchen
Die polnische Sopranistin studierte Gesang an der Musikakademie Danzig. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastierte sie bereits als Susanna
in Die Hochzeit des Figaro und als Katja in Die Passagierin. Als neues
Ensemblemitglied seit der Spielzeit 2014/15 ist sie als Mimì in La Bohème,
als Nanetta in Falstaff und als Fiordiligi in der Wiederaufnahme von Così
fan tutte zu erleben.
Ks. TINY PETERS Blumenmädchen
Die Sopranistin ist seit 1981 Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS
KARLSRUHE. Zu ihrem umfangreichen Repertoire gehören u. a. Gretel in
Hänsel und Gretel, Papagena in Die Zauberflöte, Adele in Die Fledermaus
und Eliza in My Fair Lady. 2006 wurde ihr der Titel „Kammersängerin“ verliehen. In der Spielzeit 2014/15 übernimmt sie Papagena in Die Zauberflöte
und Despina in Così fan tutte.
KATHARINE TIER Blumenmädchen
Als ehemaliges Mitglied des Adler Fellowship Programs der San Francisco
Opera war der australische Mezzo u. a. als Carmen, Charlotte in Werther,
Rossinis Tancredi sowie in Liederabenden weltweit zu hören. 2011 debütierte sie als Didon in Berlioz‘ Trojanern am STAATSTHEATER KARLSRUHE,
dessen Ensemble sie seither angehört. In der Spielzeit 2014/15 gestaltet
sie die Titelpartie in Glucks Iphigenie auf Tauris.
MAX FRIEDRICH SCHÄFFER Dritter Knappe
Der Tenor erhielt seine Ausbildung in Hamburg und in Karlsruhe. Konzertund Opernengangements führten ihn u. a. nach Berlin, Lübeck, Oldenburg
und Japan. Von 2011 bis 2014 gehörte er dem Opernstudio des STAATSTHEATERS KARLSRUHE an. Seit 2014 ist er Ensemblemitglied. In der Spielzeit 2014/15 ist er als Facio in Fantasio, als Parpignol in La Bohème und als
Gastone in La Traviata zu erleben.
NANDO ZICKGRAF Vierter Knappe
Noch während seines Studiums gastierte der Tenor in der Kinderoper
Dino und die Arche am STAATSTHEATER KARLSRUHE, dessen Opernstudio er seit 2013 angehört. Hier war er u. a. als Teekanne in Das Kind und
die Zauberdinge, als Don Curzio in Die Hochzeit des Figaro und als Balthasar Zorn in Die Meistersinger zu hören. In dieser Spielzeit gestaltet er
u. a. Max in Fanstasio und Bardolfo in Falstaff.
MANUEL KOLIP Video
Manuel Kolip schloss sein Szenografie-Studium an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe mit dem Trickfilm Das Geschenk ab. Seit 2012/13 ist er am
STAATSTHEATER KARLSRUHE als Bühnenbildassistent engagiert. Neben
seinen Bühnenbildern für das Kammertheater Karlsruhe entwickelte er am
STAATSTHEATER u. a. Bühne und Video-Animation für Maze bei Choreografen
stellen sich vor und am Theater Bonn für Die Wildente (Regie Martin Nimz).
Folgeseiten Alfred Reiter, Christina Niessen
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BILDNACHWEISE
IMPRESSUM
TITELFOTO
Jochen Klenk
PROBENFOTOS Falk von Traubenberg
HERAUSGEBER
BADISCHES STAATSTHEATER
KARLSRUHE
GENERALINTENDANT
Peter Spuhler
TEXTNACHWEISE
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie / Unzeitgemäße Betrachtungen.
Kritische Studienausgabe, hrsg. v. Giorgio
Colli u. Mazzino Montinari, München 1999,
S. 441f.
Die weiteren Texte sind Originalbeiträge
für dieses Programmheft von Avi Liberman
(Zum Inhalt & Zeittafel) und Raphael Rösler (Zum Inhalt, Zum Komponisten & Zum
Werk).
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
OPERNDIREKTOR
Michael Fichtenholz
LEITENDER DRAMATURG OPER
Carsten Jenß
REDAKTION
Raphael Rösler
REDAKTIONELLE MITARBEIT
Avi Liberman
KONZEPT
DOUBLE STANDARDS BERLIN
www.doublestandards.net
BADISCHES STAATSTHEATER
KARLSRUHE 2014/15,
Programmheft Nr. 243
www.staatstheater.karlsruhe.de
GESTALTUNG
Kristina Schwarz
DRUCK
medialogik GmbH, Karlsruhe
DAS BÖSE BANNT,
WER’S MIT GUTEM
VERGILT.
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Cornelius Martjan, Statist; Renatus Meszar, Erik Nelson Werner, Staatsopernchor
DIE LIEBE
LERNE
KENNEN
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Programmheft - Badisches Staatstheater