Ferruccio Busoni "Also, gestern abend in Frieds Konzert gewesen

Ferruccio Busoni
"Also, gestern abend in Frieds Konzert gewesen. Busonis Kompositionen hatten mir bis jetzt nicht
gefallen. Aber gestern gefiel mir 'Berceuse'. Direkt ergreifendes Stück. Wirklich empfunden. Dem
habe ich sehr unrecht getan. Wieder einem!" Am Tag nach dem Busoni-Abend, den Oscar Fried,
der Dirigent der Berliner Gesellschaft der Musikfreunde, am 19. Januar 1912 veranstaltet hatte,
begann der für zwei Jahre hier weilende Arnold Schönberg mit diesen Worten sein 'Berliner
Tagebuch'. Die lapidar festgehaltene Bewunderung galt einem Werk, dessen Anlaß das
"erschütterndste Ereignis" (Busoni 1920) im Leben seines Komponisten darstellte: der Tod seiner
Mutter Anna Busoni, geb. Weiss, im Oktober 1909. Busonis Hommage, die den Untertitel "Des
Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter" trägt, geht zurück auf eine Anfang des Jahres 1909
komponierte Berceuse für Klavier, die er nun überarbeitete und beträchtlich erweiterte. Der so
entstandenen Berceuse élégiaque, einer "Orchesterpoesie für sechsfaches Streichquartett mit
Sordinen, drei Flöten, eine Oboe, drei Clarinetten, vier Hörner, Gong, Harfe und Celesta", stellte er
ein eigenes Gedicht als Motto voran:
Schwingt die Wiege des Kindes,
Schwankt die Waage seines Schicksals,
Schwindet der Weg des Lebens,
Schwindet hin in die ewigen Fernen.
Nicht genug, daß der Komponist Busoni, der vor allem auch als Klaviervirtuose geschätzt wurde,
hier selber dichtete - 1912 schrieb er schließlich noch eine "Selbst-Rezension", in der er bekannte:
"Bei diesem Stücke ... gelang es mir zum ersten Male, einen eigenen Klang zu treffen, und die
Form in Empfindung aufzulösen." Die ätherische Zartheit des unablässig schaukelnden und
kreisenden Untergrunds, die verhaltene, selbstgenügsame Kleinterz- und Halbtonmotivik, der
kaum Steigerungen eingeschrieben sind sowie die polytonalen Kühnheiten machten diese
"Sinfonie der Seufzer" (H. Leichtentritt), aller flüchtigen Leichtigkeit zum Trotz, für Interpreten und
Hörer zu einem schweren Brocken. Als Oscar Fried das Werk 1910 erstmals mit den Berliner
Philharmonikern probte, wußten weder Dirigent noch Orchester so recht, wie mit dem "seltsamen
Stück" umzugehen sei. Uraufgeführt wurde es denn auch erst am 21. Februar 1911 in der New
Yorker Carnegie Hall; die New Yorker Philharmoniker leitete Gustav Mahler - es sollte das letzte
Dirigat des im Mai desselben Jahres verstorbenen Komponisten sein. Der bei der Uraufführung
anwesende und vom Publikum gefeierte Busoni hegte nach dem Konzert einige Hoffnung für sein
Werk: "... fast glaube ich noch immer, daß es eine Art Popularität erreichen wird." Popularität
breiterer Art aber ist dem enigmatischen Stück bislang leider nicht beschieden gewesen. Auch die
Bearbeitung für Kammerensemble, die der Schönberg-Schüler Erwin Stein im Rahmen der
"Musikalischen Privataufführungen" um 1920 angefertigt hat (lange Zeit wurde diese Fassung
Schönberg selber zugeschrieben), konnte daran wenig ändern.
Doch auch Steins Bearbeitung noch macht eindrucksvoll deutlich, daß man die Berceuse
élégiaque wohl zu den Manifestationen dessen zu zählen hat, was Busoni "aus dem Unendlichen,
das den Menschen umgibt, zu schöpfen und gestaltet zurückzugeben" gewußt hat und in seinem
Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907/16) schwärmerisch als Ideal einer neuen Musik
skizziert hatte: "... lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen
und Klangfarben ... lassen wir sie der Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die
Wette Sonnenstrahlen brechen".
Maurice Ravel
Von solchen Regenbogen ließ auch Maurice Ravel sich weit forttragen: Die Scheherazade-Musik,
der Boléro und zahlreiche Volksliedbearbeitungen zeugen von seiner Vorliebe für fremde
Klangwelten. 1925 bekam Ravel von der berühmten Mäzenin Elizabeth Sprague-Coolidge den
Auftrag, einen Liederzyklus für die Besetzung Singstimme, Flöte, Cello und Klavier zu schreiben,
wobei sie ihm die Textauswahl überließ. Seine Wahl fiel auf drei Gedichte aus der 1787
erschienenen Sammlung Chansons madécasses von Évariste Parny, einem Dichter des 18.
Jahrhunderts, der in den Tropen lebte und mit seinen Sujets Ravels Intentionen in mehrfacher
Hinsicht entgegenkam:
"Die Chansons madécasses scheinen mir ein neues, dramatisches, ja sogar erotisches Element
zu bringen, das durch den Gegenstand der Gedichte von Parny dort eingeführt wird. Es ist eine Art
von Quartett, in dem die Singstimme die Rolle des Hauptinstruments spielt. Die Einfachheit
herrscht vor, die Unabhängigkeit der Stimmen..."
Diese scheinbar natürliche, in der Tat aber außerordentlich kunstvolle Schlichtheit ist formal den
Vorgaben der Auftraggeberin geschuldet. Doch im engeren Sinne verdankt sie sich Ravels
grundsätzlicher Hinwendung zu einem "stile dépouillé", einer auf das Wesentlichste reduzierten
Kompositionstechnik, die hier sogar die Singstimme zu einem Instrument "entkleidet". Die drei
außergewöhnlichen Gedichte taten ein übriges, um zu Unerhörtem anzuregen - und so wurde das
Triptychon zu einem der "avanciertesten" Werke Ravels. In ihrer pointierten Kargheit, die sich an
Bitonalem, Kontrapunktik und Dissonanzen nicht gut genug tun kann, bergen die Gesänge von
Liebeswonne, Postkolonialismus und Abendruhe Ausdruckswelten "N"euer Musik, die der
seinerzeit von Schönbergs Pierrot lunaire hoch beeindruckte Ravel erst Mitte der 20er Jahre für
sich erschloß - insbesondere in diesen Liedern eines Pierrot madécasse.
Leos Janácek
1925, im selben Jahr wie Ravel, schrieb auch Leos Janá…ek ein Werk, das zu den "modernsten"
seines Schaffens gehört: das Concertino für Klavier, zwei Violinen, Viola, Klarinette, Horn und
Fagott. Janá…ek selber hat es einmal einen "kleinen musikalischen Scherz" genannt, doch war er
sich seiner besonderen Güte wohl bewußt. In vielfältig wechselnden Besetzungen und bei
deutlichem Primat des Klaviers - ein "Klavierkonzert" gewissermaßen, gewidmet dem Pianisten
Jan He man -, hat er in diesem ursprünglich "Frühling" betitelten Zyklus auf hochoriginelle Weise
moderne Kompositionstechnik, Jugenderinnerungen und Naturidylle verbunden. "Das Concertino
hat in seinem Formverlauf etwas Naturwüchsiges, steckt außerdem voller Naturhaftem Echowirkungen, Rufe und Ähnliches -, so daß es strukturell wie 'in der Natur' klingt", urteilte Dieter
Schnebel; solche Gedanken legen bereits Janá…eks eigene Anmerkungen zum Concertino nahe,
die hier zitiert seien - freilich nicht, damit ihnen akribisch nachgespürt werden müßte.
1. Satz: Im Frühling war es, da versperrten wir einmal dem Igel den Zugang zu seinem Bau in der
Linde. Weich gepolstert hatte er sein Nest in dem alten Baum. Wie zornig er war! Konnte sich gar
nicht fassen; deshalb beharrt auch mein Waldhorn auf seinem verdrießlichen Motiv [...] Hätte sich
unser Igel auf die Hinterbeine stellen und ein Klagelied anstimmen sollen? Kaum steckte er die
Schnauze vor, mußte er sie wieder einziehen.
2. Satz: Geschwätzig war das Eichhörnchen, solange es in den Wipfeln von Baum zu Baum
sprang. Dann knurrte es im Käfig wie meine Klarinette, drehte sich aber und tanzte den Kindern
zum Spaß.
3. Satz: Anmaßend stierten die weit aufgerissenen Augen des Käuzchens, der Eule und des
übrigen kritischen Nachtvölkchens in die Saiten des Klaviers.
Im 4. Satz scheint alles um einen Groschen zu zanken wie im Märchen. Und das Klavier? Jemand
muß doch alles ordnen...
Mauricio Kagel
An's Ende dieses Konzerts hat Mauricio Kagel ein Werk gesetzt, das sich im umfassenden Sinne
mit "Enden" überhaupt beschäftigt: Finale mit Kammerensemble. Die Frage, wie auf prägnante
oder schlüssige Weise aufzuhören sei, beschäftigte nicht nur den apokalyptischen Johannes,
sondern vor allem auch zahllose Komponisten, die mit der Tonalität auch die Kadenz, mithin einen
der griffigsten finalen Markierungspunkte, suspendierten.
Mauricio Kagel hat hierzu 1980/81 im Auftrag des WDR Köln eine Art "letztes Wort" gesagt, das
zugleich ein ironisches Präsent zu seinem eigenen 50. Geburtstag ist. Kaum vorstellbar, daß es
plastischere Wege gibt, ein Ende zu inszenieren, oder, wie es im Vorwort der Partitur heißt, "die
Bedeutung des Begriffes 'Finale' über das rein Musikalische hinaus zu steigern".
Das komplexe Stück, aus kurzlebigen, versinkenden und versackenden Motiv- und Klanggruppen
sowie verklärten Intermezzi von geheimnisvollem Zauber erwachsend, ist in seinem Subtext der
Schwanengesang und die Begräbnismusik seines Dirigenten. Das entgrenzende und für Kagel
charakteristische Ineinander von Musik und Theater ist auch hier ein zentrales Moment der
Komposition. End- und Todes-Allusionen durchziehen das Werk (Pausen, chromatischer
Quartgang, rhythmische Formeln, Kadenzgestus, Schlagwerk; ein zentrales Dies-Irae-Zitat
beschwört Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstellung herauf), bis die vegetative Außenseite
der Musik ihr menschliches Opfer fordert - oder war sie, umgekehrt, seit Anbeginn der Bote von
dessen Verfall?
Entwarnung. Es ist alles nur ein Endspiel, und allenfalls die zweite der vorgesehenen
Schlußvarianten würde diesbezüglich einige Probleme bereiten:
1. Der Dirigent steht nach Beendigung des Stückes, trotz wiederholter Aufforderung der Musiker,
nicht auf. Erst nachdem das Publikum den Saal verlassen hat ...
2. Denkbar extremste Fortsetzung: der Dirigent ist tatsächlich verschieden.
Woher - Wohin? Für den Dirigenten stellt sich diese Frage sicher dringlicher als für die
Musikgeschichte. Kagels Verhältnis zu letzterer indes ist von einer Art diskursivem Imperativ
geprägt: "Es ist unmöglich zu komponieren, ohne Zusammenhänge herzustellen. Eigentlich ist
Komponieren zugleich ein Programm entwerfen, in dem man sich für eine bestimmte Musik
entscheidet und andere augenblicklich ablehnt. Es gibt keine Alternative zu der fortwährenden
Auseinandersetzung mit dem, was war."
Am morgigen Sonntag, den 10. Januar 1999 um 11.00 Uhr, wird
Mauricio Kagel einen Vortrag mit dem Titel "Über das Ende von Musikstücken" halten. Sie sind
herzlich in den Studiosaal der Hochschule für Musik "Hanns Eisler" eingeladen.
© Horst A. Scholz