Hausarbeit Bedeutung der E-Gitarre
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Hausarbeit im In-door Projekt: Vom ersten Ton bis zur Performance Prof. Dr. Hörsturz / Dipl.-Sozialpädagoge Emo-Clown Name der Universität: Hochschule Niderrhein Fachbereich: Sozialwesen (06) Studiengang: Bachelorstudiengang Kulturpädagogik (6 Semester) Fachsemester: 2000. Semester Leiter des Seminars: Prof. Dr. Hörsturz und Dipl.-Sozialpädagoge Emo-Clown Name der Veranstaltung: Vergeudete Zeit Zeitpunkt der Veranstaltung: Sommer- und Wintersemester 2007 / 2008 vorgelegt von: mastermike Parts Unknown Matrikelnummer: 0815 email-Adresse: [email protected] Abgabetermin: 02.05. 2008 Inhaltsverzeichnis 1. Definition der Begriffe Ton, Performance und Ensemble………………………….....S.3 1.1 Definition Ton, Klang, Geräusch………………………………………………………S.3 1.2 Definition Ensemble…………………………………………………………………...S.4 1.3 Definition Performance………………………………………………………………...S.4 2. Das Seminar…………………………………………………………………………...S.5 2.1 Allgemeine Beschreibung des Seminars………………………………………………S.5 2.2 Ziele des Seminars……………………………………………………………………..S.6 2.3 Voraussetzungen des Seminars………………………………………………………...S.6 2.4 Vor- und Nachteile der angewandten Methode………………………………………..S.7 2.4.1 Vorteile………………………………………………………………………………...S.7 2.4.2 Nachteile……………………………………………………………………………….S.7 2.5 Verlauf des Seminars…………………………………………………………………..S.8 2.6 Musik des Seminars………………………………………………………….……….S.10 3. Hauptteil……………………………………………………….……………………..S.12 3.1 Die Geschichte der E-Gitarre und ihre Bedeutung für das Seminar…………….…....S.12 3.2 Die Bedeutung der E-Gitarre für die Rockmusik……………………….……………S.17 3.3 Die Bedeutung bzw. Verwendung der E-Gitarre für das Seminar……………………S.26 4. Literaturliste………………………………………………………………………….S.28 5. Anhang………………………………………………………………………………...I-II 1. Definition der Begriffe Ton, Performance und Ensemble 1.1 Definition Ton, Klang, Geräusch: Ein Ton wird genauso wie ein Klang oder ein Geräusch durch Schwingungen eines Körpers erzeugt. Dieser kann fest (z.B. Gitarrensaite) oder gasförmig (z.B. Luftsäule in der Flöte) sein. D.h. erst durch eine äußere Einwirkung (z.B. Anschlag der Gitarrensaite oder Anblasen der Trompete) wird der Körper in Schwingungen versetzt. Der Schallerzeuger überträgt die kugelförmigen Schwingungen über den Schallträger Luft zum Schallempfänger (z.B. Ohr). Eine weitere Möglichkeit ist die elektronische Klangerzeugung, wie sie bei Synthesizern oder elektronischen Orgeln stattfindet. Die Schwingungen können regelmäßig, periodisch sein, dann sprechen Akustiker vom Klang oder (bei sinusförmigen Schwingungen) vom Ton; sind sie unregelmäßig [...] ergibt sich ein Geräusch. 1 Der Ton hat verschiedene Eigenschaften wie Höhe, Stärke und Farbe. Seine Höhe ergibt sich aus der Schwingungsanzahl, der sogenannten Frequenz, die in Hertz angegeben wird. Dabei ergeben hohe Frequenzen einen hohen Ton, während niedrige Frequenzen einen tiefen Ton ergeben. Die Weite der Schwingungen bestimmt die Tonstärke. Je größer die Amplitude, also die Entfernung vom Ruhepunkt ist, desto stärker wird der Ton. Ein Ton, als Ergebnis einer sinusförmigen Schwingung, ist in der Praxis selten vorhanden (z.B. im Tongenerator von elektronischen Musikinstrumenten). Meistens wird der Grundton durch weitere harmonische Obertöne, auch Partial- oder Teiltöne genannt, erweitert. Klang wird von Akustikern als die hörbare Summe von Grund- und Obertönen definiert. Durch die unterschiedliche Anzahl und Stärke der mitschwingenden Obertöne bei jedem Instrument wird das Klangspektrum erzeugt, welches die Klangfarbe bestimmt. Die Klangfarbe selber ist jedoch auch von den Ein- und Ausschwingvorgängen und dem Baumaterial des Instruments abhängig. Im Gegensatz zum Klang oder zum Ton steht das Geräusch. Es besitzt keine bestimmbare Tonhöhe und seine Frequenz sowie Stärke variiert. Instrumente wie z.B. Trommeln oder Becken werden als „Geräuschinstrumente“ bezeichnet. Der Stimmton wird auch Kammer- oder Normalton genannt und dient dazu, einen einheitlichen Bezugspunkt zum Einstimmen (z.B. bei mehreren Instrumenten oder bei Chören) zu geben. Die exakte Tonhöhe des Stimmtons wurde über die Jahre verändert, wobei die Erfindung der Stimmgabel einen wichtigen Schritt zur internationalen Anpassung darstellte. Schließlich wurde der Stimmton 1939 in London auf 1 Ziegenrücker, Wieland: ABC MUSIK, in: Allgemeine Musiklehre, 5. Auflage, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2007, S.10. einer internationalen Konferenz auf 440 Hz bei 20 °C Raumtemperatur für den Ton a’ (Standard ISO 16) festgelegt. Dies wurde durch den Rat der Europäischen Union am 30. Juni 1971 für die EU bestätigt.2 1.2 Definition Ensemble: In der Musik wird ein Ensemble als „eine Gruppe zusammenwirkender Musiker“3 definiert, wobei Meyers Lexikon „das solistische Zusammenspiel einer instrumentalen oder vokalen Gruppe (z. B. Kammerorchester)“4 hervorhebt. Dabei spielt die Größe der Besetzung keine Rolle. Die Besetzung der Band (z.B. Anzahl und Art der Instrumente oder Sänger) ist ebenfalls unabhängig von der Verwendung des Begriffs. D.h. jede Art von Musikgruppe und Band in der populären Musik muß und kann als ein Ensemble angesehen werden. Wobei eine Band als eine „Kleine Gruppe von Jazz-, Pop- und Rockmusikern in unterschiedlicher Besetzung“5 angesehen wird, die in ihrer Größe jedoch „im Unterschied zur Bigband“6 stehen muss. Somit schließt die Definition von Ensemble auch Instrumentalbands und A-CapellaGruppen mit ein, weil die Art der Musik nicht die Definition beeinflusst. 1.3 Definition Performance: Der Begriff der Performance stammt aus der Kunst in den 70er Jahren. Sie wird dort als „Bezeichnung für prozessorientierte Kunstformen, in denen das eigentliche Werk durch künstlerische Handlungen vor einem Publikum ersetzt wird“7 definiert. Das Hauptaugenmerk der Performance liegt auf der Inszenierung, die eine Verbindung von verschiedenen „Formen von Tanz, Theater oder Musik“8 mit einschließt, wobei die Zuschauer im Vergleich zur Aktionskunst häufig eine passive, konsumierende Rolle ohne eine Eigenbeteiligung erhalten. 2 Vgl.: o.V., o.J., Stimmton, in: MSN Encarta, 14.05.2008, http://de.encarta.msn.com/encyclopedia_761559849/Stimmton.html. 3 Vgl.: o.V., o.J., Definition Ensemble, in: Brockhaus, 14.05. 2008, http://www.brockhaussuche.de/suche/trefferliste.php. 4 o.V., o.J., Definition Ensemble, in: Meyers Lexikon Online 2.0, 14.05. 2008, http://lexikon.meyers.de/meyers/Ensemble#allgemein:_Ganzes.2C_planvolle.2C_wirkungsvoll_gruppierte_Gesa mtheit. 5 Ziegenrücker, Wieland: ABC MUSIK, in: Allgemeine Musiklehre, 5. Auflage, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2007, S.246. 6 o.V., o.J., Definition Band, In: Meyers Lexikon Online 2.0, 14.05. 2008, http://lexikon.meyers.de/meyers/Band_%28Jazz%29. 7 o.V., o.J., Definition Performance, in: Meyers Lexikon Online 2.0, 14.05. 2008, http://lexikon.meyers.de/meyers/Performance). 8 o.V., o.J., Definition Performance, in: Meyers Lexikon Online 2.0, 14.05. 2008, http://lexikon.meyers.de/meyers/Performance). „Film, Video und andere audiovisuelle Medien werden als Teil der Aufführung sowie zur Dokumentation derselben eingesetzt.“9 D.h. die Performance versucht neben dem auditiven Sinn (hören) auch den visuellen Sinn (sehen) zu erreichen und zu stimulieren. Es wird versucht, der Musik einen visuellen Rahmen zu geben, wobei die Art der Visualisierung frei gewählt wird (Verwendung spezieller Licht-, Laser- und Pyrotechniken, Einblendung von Videobildern des Auftritts, Einblendung von Musikvideos, etc.). Die Möglichkeiten des Einsatzes hängen von der Musikgruppe ab. Viele Musiker versuchen ihrem Publikum mehr als nur die Bilder und Videoaufnahmen des Konzerts auf Großleinwänden zu bieten. Pioniere auf dem Gebiet der Laser- und Pyrotechnik waren Künstler wie der französische Synthesizer-Pionier Jean-Michel Jarre und die britische Rockband Pink Floyd. Während Jean-Michel Jarre sein Konzert seit seinen Anfangstagen mit gigantischen Lasershows einen visuellen Kontext verleiht, experimentierte die von Kunst- und Architekturstudenten gegründete Band Pink Floyd mit den Möglichkeiten, ihre Songs bei Auftritten mit Lichteffekten, Bühnenaufbauten und einem speziell für Auftritte entwickelten Raumklang (Quadrophonie) zu ergänzen. Ein weiteres, ausführlicheres Beispiel für den Einsatz visueller Medien beschreibe ich anhand der amerikanischen Rockband Tool. Die Band ist berühmt für den visuellen Aufwand, mit denen sie ihre Musik präsentieren. Auf ihrer letzten Tournee (2007) war hinter jedem Musiker eine riesige Leinwand (insgesamt vier) aufgebaut. Auf diesen Leinwänden wurden sowohl die offiziellen Musikvideos, als auch speziell auf die Songs zugeschnittene Videos projiziert. Diese Videos, die sowohl die (sogenannte) Stop-Motion-Technik als auch Computergrafiken (CGI) verwenden, werden vom Gitarristen der Band Adam Jones in Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Künstler Alex Grey selber entwickelt und produziert. Neben den Videos wurde eine ständig wechselnde, verschiedenfarbige Beleuchtung im Raum genutzt. Abgerundet wurde das Gesamtbild durch weitere Monitore und Laserlichtinstallationen, die von der Decke herab eine zusätzliche Visualisierung bieten. 2. Das Seminar: 2.1 Allgemeine Beschreibung des Seminars: Das In-door Projekt hatte den Titel: Vom ersten Ton bis zur Performance. Leiter des Seminars waren Prof. Dr. Hörsturz in Kooperation mit dem Diplom-Sozialpädagogen Emo-Clown. Die 9 o.V., o.J., Definition Performance, in: Meyers Lexikon Online 2.0, 14.05. 2008, http://lexikon.meyers.de/meyers/Performance). Teilnehmer des Seminars sollten ohne Vorkenntnisse auf einen musikalischen Auftritt hinarbeiten. 2.2 Ziele des Seminars: Die Teilnehmer sollten möglichst ohne Vorkenntnisse, Grundelemente der Musik kennen lernen und diese in einem gruppendynamischen Prozess in die Praxis umsetzen, wobei das Hauptziel des Seminars der Auftritt war. Ein weiteres Ziel war die Vermittlung von Musik an „Nicht-Musiker“, als kulturelle Arbeit. Damit die Teilnehmer eigene Erfahrungen machen konnten, wurde die Durchführung eines solchen Projektes im Selbstversuch erlernt. Die Teilnehmer sollten ein Instrument sowohl elementar kennen lernen, als auch sich intensiver auseinander setzen (von der Theorie zur Praxis). Es sollten verschiedene Grundkenntnisse erworben werden: - Einfache Akkorde - Einsatzmöglichkeiten des Instruments in einer Band - Spielweisen/ -arten - Klang/Ton und dessen Veränderung - Gruppendynamische Prozesse selbst erleben und mit gestalten - Theoretisches Wissen in die Praxis umsetzen - Eigene Lieder schreiben mit Hilfe der einfachen Notation - Organisatorische Grundstrukturen (Öffentlichkeitsarbeit, Werbegestaltung, etc.) von Events wie einem Auftritt kennen lernen - Erste Erfolgserlebnisse auf der Gitarre durch erste Akkorde und Lieder nach einem Gitarrenbuch von Peter Bursch (für den Akkustik-Gitarrenkurs) 2.3 Voraussetzungen des Seminars: Es wurden keine Anforderungen an die Teilnehmer gestellt, da das Erleben der musikalischen Arbeit mit Nichtmusikern ein Hauptaspekt des Seminars war. In der Praxis ist es jedoch eine Erleichterung der Arbeit, wenn ein gewisses Grundmaß an Eigeninteresse und -Initiative der Teilnehmer vorhanden ist. Dies war im Seminar nicht durchgehend der Fall. 2.4 Vor- und Nachteile der angewandten Methode: 2.4.1 Vorteile: Die Teilnehmer haben die Möglichkeit, auch ohne jede Art von Vorkenntnissen, nach einiger Zeit selber zu musizieren. Durch die Simplifizierung der Struktur erleben die Teilnehmer, gerade anfangs, schnelle Erfolgserlebnisse. Sie lernen in einem Team (Band) zu agieren, in diesem Rahmen Ideen auszuprobieren und durchzusetzen, sich zu „trauen“ und eigene Fähigkeiten / Stärken / Kompetenzen zu erkennen und zu fördern. Durch die unterschiedlichen Fähigkeiten und Vorkenntnisse der Gruppe helfen die erfahrenen Teilnehmer den weniger erfahrenen Teilnehmern. D.h. durch den Gruppenprozess entsteht auch ein gruppeninterner Lernprozess, dessen Dynamik durch die Teilnehmer gesteuert wird. Allgemein entsteht ein ganzheitliches Lernen, in dessen Verlauf alle Sinne angesprochen werden: - Taktil (Tasten - Das Instrument spüren, berühren, mit den eigenen Händen (er)fühlen - Visuell (Sehen - Das Instrument und die Gruppenmitglieder werden fokussiert wahrgenommen) - Olfaktorisch (Riechen – Der Geruch von Kabeln, Verstärkern, der Luft im Raum nach einer intensiven Probe) - Gustatorisch (Schmecken – Der salzige Geschmack der Luft, in einem ungelüfteten Proberaum) - Auditiv (Hören – Sich selbst und die anderen Bandmitglieder selektiver hören, um Fehler zu erkennen, Verbesserungen zu testen, neu entstandene musikalische Nuancen zu verfeinern, etc.) 2.4.2 Nachteile: Es besteht eine Gefahr für höhere Frustrationsmomente durch einerseits Fehler der Gruppe als auch andererseits Angst vor der Gruppensituation. In dieser Situation können sich Teilnehmer gehemmt fühlen und es kann passieren, dass Einzelne in der Gruppe untergehen. Diese beiden Faktoren, die im Seminar von Einigen erlebt wurden, sind jedoch stark abhängig von der Wahrnehmung der Teilnehmer und des Seminar-/Gruppenleiters sowie den daraus resultierenden Maßnahmen. Die anfänglichen Erfolgserlebnisse können stark abebben, durch die unzureichenden Fähigkeiten der Teilnehmer, bzw. weil diese erkennen müssen, dass sie nicht in der Lage sind, ihre Vorstellungen musikalisch umzusetzen oder eigene gehörte Fehler zu verbessern. 2.5 Verlauf des Seminars: Das Seminar „In-door-Projekt: Vom ersten Ton bis zur Performance“ bestand aus einem theoretischen und einem praktischen Teil. Diese beiden Hauptteile wurden nochmals gegliedert. Zum theoretischen Teil gehört Referate der Teilnehmer über verschiedene Musikstile (z.B. Soul, Punk, Hip Hop) und Instrumente der Popularmusik (Bass, Schlagzeug, etc.). Die Teilnehmer erhielten Literatur vom Seminarleiter und recherchierten selber nach Quellen. Danach wurden die Referate mit Musikbeispielen angereichert und meistens auf vierzig Minuten Vortragsdauer gebracht. Darauf folgten Grundlagen der elementaren Musiktheorie. Dazu gehörte u.a. Theorie über Takt, songwriting, die C-Dur Tonleiter und den Turnaround. Dieser theoretische Teil wurde vom Seminarleiter durchgeführt und diente der Vorbereitung auf die Praxis. Unmittelbar auf den theoretischen Teil, der maximal zwei Stunden dauerte, folgte die Praxis. Hier sollten die Teilnehmer sich als Band zusammenfinden und in abwechselnder Besetzung Lieder für den Auftritt erarbeiten. Um den Teilnehmer praktische Grundlagen an einem Instrument zu vermitteln wurde ein Akustikgitarren-Kurs eingerichtet, der den praktischen Musikteil regelmäßig eröffnete. Parallel dazu wurde einem Teilnehmer intensiveres Basstraining gegeben, um diesen auf die Band vorzubereiten. Da ein starkes Interesse der Teilnehmer vorhanden war, wurde beschlossen, Teile des Akustikgitarren-Kurs in den Auftritt mit einzubinden. Die Dauer des Kurses „Akustikgitarre“ variierte je nach Bedarf der Teilnehmer, wobei er selten länger als eine Stunde dauerte. Im letzten Teil des Seminars begannen die Bandproben. Am Anfang durfte jeder der Teilnehmer sich an einem Instrument seiner Wahl ausprobieren, um ein allgemeines Gefühl für die unmittelbare Körperlichkeit von Musik zu bekommen, da es eine unterschiedliche Wirkung auf Menschen gibt, wenn sie vom passiven Hörer zum aktiven Musiker werden. Es ist beispielsweise ein ganz anderes Gefühl eine E-Gitarre in den eigenen Händen zu haben und zu spüren (Gewicht, Material, etc.) als sie nur zu hören. Durch die Eigenbeteiligung gewinnt man ein vollkommen anderes Bewusstsein für Musik. Nach den ersten Orientierungsstunden wurden die theoretischen Kenntnisse in die Praxis umgesetzt. Das Grundwissen über den 12-Takt-Blues wurde in einen Blues mit der Band umgesetzt, samt einem Text, der in der Gruppe geschrieben wurde. Nach der Theorie über den so genannten Turnaround wurde dieser mit der Band ausprobiert und nach kurzen Jams als Reggae umgesetzt. Nach einer Einführung in eine vereinfachte Notation wurden von den Teilnehmern Lieder geschrieben, die später z.T. mit der Band umgesetzt wurden. Verschiedene Teilnehmer meldeten Unzufriedenheit über den Weg des Seminars, da sie das Konzept einer Band für Auftritte unbegründet als überholt empfanden. Ihr Verständnis von moderner Musik beruhte auf der Annahme, dass handgemachte Musik ein Relikt aus vergangenen Tagen sei und in der heutige Zeit aktuelle Musik nur am Computer entstehen kann und muss. Dieser Frust schlug sich in der Band durch gleichgültige Unbeteiligung der Kritiker nieder. Dadurch wurde in Absprache mit dem Seminarleiter eine weitere Praxisgruppe eingerichtet, die am PC Musik für den Auftritt erarbeitete, außerdem organisierten die Teilnehmer eine Visualisierung ihrer Musik für den Auftritt. Die Idee der Visualisierung des Auftritts entstand nach einer weiteren Diskussion der oben erwähnten Teilnehmer mit dem Seminarleiter, zu den Zielen eines Indoor-Projekts und der allgemeinen Ausschreibung im Modulhandbuch, so dass der Seminarleiter auch in diesem Fall zur Zufriedenstellung der Kritiker einen neuen Teil des Seminars einrichtete. Die PC-Musiker, die zu Anfang noch einheitlich mit dem MAGIX Hiphop Maker 2 arbeiteten, benutzen zum Ende des Seminars und beim Auftritt verschiedene Amateur-Musik-Programme sowie verschiedene Audio-Player zum Abspielen. Von der Idee ein gemeinsames Lied zu erarbeiten, und dies gegebenenfalls mit der Band zu ergänzen, wurde abgesehen und so arbeiteten die Teilnehmer alleine oder zu zweit. Sämtliche Teilnehmer des Seminars hatten die Möglichkeit, bis zu einem bestimmten Zeitpunkt in jede Praxissparte hinein zuschnuppern, um sich dann zu entscheiden, zu welchem Aspekt sie tendieren. Dies wurde nur von einer Teilnehmerin ausgiebig genutzt. Durch den Weggang der PC-Musiker, formierte sich die endgültige Besetzung der Band. Die Zahl der benutzten Instrumente wurde durch die Anzahl der Bandmitglieder vorgegeben. Die Zuteilung der Instrumente auf bestimmte Mitglieder erfolgte stark orientiert an deren Interessen, Vorlieben, Vorkenntnissen und Fähigkeiten. Die Band selber entsprach der Formation einer klassischen Rockband, bzw. Begleitband. Sie bestand nun aus einer Schlagzeugerin, einer Keyboarderin, einem Bassisten, zwei akustischen Gitarristinnen und zwei E-Gitarristen, wobei einer der beiden der zweite Seminarleiter und Sänger war. Die Band probte neben den erwähnten Blues- und Reggae-Stück noch zwei von Teilnehmern geschriebene Lieder. In den letzten beiden Wochen vor dem Auftritt wurden organisatorische Aspekte angesprochen (z.B. Werbung, Eintrittspreise). Ein Teilnehmer bastelte zu Werbezwecken eine Homepage, die mit der Hochschulinternetseite verlinkt wurde. Für die optische Gestaltung der Homepage wurden Fotos nach einem selbst erarbeiteten Konzept gemacht. Die Generalprobe des Auftritts wurde auf den Mittag desselben Abends gelegt. Wobei die Band die Möglichkeit hatte, erstmalig unter Auftrittsbedingungen (Licht- und Klangverhältnisse der Bühne, etc.) zu proben, und die PC-Musiker konnten Technik für Ihre Visualisierung aufbauen und testen. Der ungewöhnliche Zeitpunkt der Generalprobe wurde durch die zeitliche Unflexibilität der Teilnehmer sowie ihrem fehlenden Engagement, von allen Teilnehmern einheitlich, auch nach kritischen Hinweisen des Seminarleiters beschlossen. Sie schafften es nicht, sich auf einen Termin für eine Probe vor der Generalprobe zu einigen. Der Auftritt folgte zwei Stunden später und wurde von den Teilnehmern sowohl positiv als auch extrem negativ bewertet. Deshalb gab es am letzten Termin des Seminars neben dem gemeinsamen Frühstück auch eine allgemeine Manöverkritik. 2.6 Musik des Seminars: Ich beziehe mich in meinen Ausführungen auf die Praxis des Band-Seminars, die ich selber erlebt habe. Insgesamt spielte die Band vier Lieder (Schema der Stücke siehe Notation im Anhang): Das erste Lied war ein 12-Takt-Blues. Dieser entstand aufbauend auf den theoretischen Teil des Seminars. Der Seminarleiter vermittelte die Geschichte des „King of the Delta Blues“, Robert Johnson, der laut Legende seine Seele an den Teufel verkauft hatte, um besser Gitarre zu spielen. Danach folgten Erläuterungen zu den Texten (z.B. egozentrierte, verallgemeinernde Texte über Sexualität, Arbeitslosigkeit, unerwiderte Liebe, Hunger, etc.) und dem Schema des Blues (12 Takte). Die Teilnehmer fingen danach an, in Kleingruppen Texte für ein Blues-Thema („Ich wachte morgens auf und die Welt war weg“) zu schreiben. Danach wurden simple Akkorde des 12-Takt-Blues-Schemas für die Band erarbeitet. So konnte die Band auf den Akkorden A, E, und D einen Blues aufbauen, strukturieren und jammen. Das zweite Lied war ein Reggae. Dieses Lied basierte ebenfalls auf dem theoretischen Teil des Seminars. Der Seminarleiter referierte über die Verwendung des Turnarounds. Ein Turnaround ist eine zyklische Wiederholung einer Akkordfolge während eines Stücks. Die Idee des Turnaround, also einer sich fortwährend wiederholenden Akkordfolge als Lied wurde in der Popularmusik vielfältig übernommen (z.B. Laudato Si, Guantanamera von Hector Angulo, With or Without you von U2). Die Teilnehmer fingen an, im Bandkontext mit einer Akkord-Variante des Turnarounds zu spielen und so ergab sich ein Reggae, der gemeinsam von den Teilnehmern strukturiert wurde. Die letzten beiden Lieder der Band wurden von einzelnen Teilnehmern selbst komponiert. Dies geschah ebenso auf Grundlage des theoretischen Teils, in dem der Seminarleiter den Teilnehmern eine vereinfachte Notation vorstellte, mit deren Hilfe sie selber Lieder schreiben und festhalten konnten. Das erste selbst geschriebene Lied war eine Rock-Ballade. Sie bestand aus einem ruhigen Intro mit Akustik-Gitarren und Bass, worauf der Rest der Band ab der Strophe ebenfalls ruhig spielend einsetzte. Um die aufgebaute Spannung in einen Höhepunkt münden zu lassen, folgte im Refrain dann eine verzerrte E-Gitarre und ein Schlagzeug-Spiel mit einer härteren, am Rock orientierenden Betonung. Diese Wechsel wurden abgerundet bzw. beendet durch das Outro, in welchem die Akustikgitarren die ersten Takte des Intros in eine abklingende EGitarren-Rückkoppelung hinein spielten. Das zweite selbst geschriebene Lied war ein Funk-Stück. Das Schlagzeug begann zwei Takte lang, um das Intro aufzubauen, gefolgt vom Bass, der die Grundtöne der Strophen-Akkorde spielte. Darauf setzte die E-Gitarre ein, welche die Akkorde der Strophe spielte. Der Einsatz der restlichen Instrumente signalisierte den Beginn der ersten Strophe, darauf folgte der Refrain, mit einer Variation des Akkord-Schemas. Hinzu kam eine weitere Variation des Akkord-Schemas sowohl als Bridge als auch als Outro, wobei das Lied mit einem BandCrescendo endet. In dem Lied gab es keine Tempovariationen, da der Grundbeat beibehalten wurde. Alle vier Lieder hatten eine vorgegebene Grundstruktur (Akkorde, Tempo, etc.), die von den Teilnehmern selbst gefüllt wurde. So wurden Absprachen innerhalb der Band bezüglich der Instrumentensoli, der Dynamik und anderer musikalischer Parameter getroffen, die verbindlich für die Proben und den Auftritt der Lieder waren. Durch die Anzahl der Lieder wurde jedes Instrument mindestens einmal hervorgehoben. Zuerst wurden die Akkordfolgen so „gestreckt“, dass sie den zeitlichen Rahmen eines Musikstückes erfüllten. Ein Lied basierend auf einer Akkordfolge von 4 Akkorden wurde z.B. auf fünf Minuten erweitert, damit es nicht nach ursprünglich einer Minute endete. Danach trafen die Seminarteilnehmer Absprachen, z.B. über die Reihenfolge der Soli. Diese wurden schriftlich auf der Schultafel fixiert. Danach wurden diese Absprachen in der Probe hinsichtlich ihrer Praxisnähe getestet. Dementsprechend wurden sie beibehalten oder ausgetauscht. Dies geschah immer im Dialog mit allen Seminarteilnehmern, so dass es einen allgemeinen Konsens gab. Alle Teilnehmer durften Anregungen und konstruktive Kritik äußern, wobei die Teilnehmer sich untereinander mit Ratschlägen und Meinungen unterstützten. So wuchsen die Stücke der Band in einem organischen Prozess. 3. Hauptteil: 3.1 Die Geschichte der E-Gitarre und ihre Bedeutung für das Seminar: Die Entwicklung der E-Gitarre ist eng verbunden mit der Geschichte des Gitarrenbaus seit Anfang des 18. Jahrhunderts. Die Gitarre und ihre Herstellung wurden, im Gegensatz zur Geige und ihrer Herstellung, als minderwertig angesehen. Jedoch kam es in dieser Zeit zu fundamentalen Veränderungen für Gitarren, die Auswirkungen auf die Entstehung der EGitarre hatten. Christian Martin Friedrich und Antonio de Torres fingen unabhängig voneinander an, Gitarren nach anderen Aspekten zu konstruieren. Während Torres vor allem die Große des Korpus und die Dicke des Holzes veränderte, schuf Martin die Voraussetzung für eine Stahlsaiten-Gitarre. 10 Nach Streitigkeiten mit der Innung der Geigenbauer, deren Mitglieder im Gegensatz zu ihm das alleinige Recht hatten, Saiteninstrumente aller Art zu bauen, in seiner Heimtatstadt in Sachsen, verließ er im September 1833 Deutschland und wanderte nach New York aus. Dort eröffnete er im selben Jahr ein Gitarrenbaugeschäft, in dem er auf Bestellung Gitarren herstellte. Er änderte den Korpus so, dass er mit Metallsaiten bespielbar wurde, womit diese Gitarren durchweg einen lauteren und prägnanteren Ton hatten. Damit wurden ihre Einsatzmöglichkeiten erweitert. Sie nahmen an Größe, Robust- und Beliebtheit zu. Etwa sechzig Jahre später (1894), begann Orville Gibson, ein Laie auf dem Gebiet des Instrumentenbaus, die Gitarren nach seinen unkonventionellen Ideen zu verändern. Als Vorbild diente die Stradivari-Geigen, nach deren Konstruktionsprinzip er MassivholzGitarren mit gewölbten Boden und gewölbter Decke sowie einen nach hinten gewinkelten Hals baute. Diese Gitarren wurden so beliebt, dass er 1902 mit der The Gibson MandolinGuitar Company seine eigene Firma gründete, in der seine Ideen und Konzepte weitergeführt wurden, aus deren Geschäft er sich aber nach wenigen Jahren zurückzog. Nachdem die Gibson-Gitarren langsam die Banjos aus den Orchestern verdrängten, wuchsen ihre Popularität und ihre Einsatzmöglichkeiten. Jedoch blieb sie Bestandteil der Rhythmusgruppe, da ihr Klang als Soloinstrument zu leise war. Damit hatte die Gitarre keine 10 Vgl.: o.V., o.J., Antonio De Torres Jurado, in: Historic Guitar Makers of the Almería School, 14.05.2008, http://www.azstarnet.com/public/commerce/zavaletas/greene/zalmeria.htm. Möglichkeit, sich gegenüber der Dynamik und der Akustik der Blech- und Holzbläser in den Orchestern durchzusetzen. 11 Der texanische Geigen- und Hawaii-Gitarrenspieler George Beauchamp entwickelte, nachdem er bereits mit der Brüdern Dopyera das Resonatorsystem (ein auf dem Prinzip eines mechanischen Lautsprechers basierendes System) in Form der DOBRO, bzw. der NATIONAL auf den Markt gebracht hatte, aus dem Tonabnehmer seines Plattenspielers den ersten elektromagnetischen Tonabnehmer für Gitarren. Aber Beauchamp hatte nicht nur den elektromagnetischen Tonabnehmer erfunden, er hatte ihn auch auf einer Gitarre mit massivem Korpus montiert und somit den Vorläufer der "Solidbody" kreiert.12 Um dieses Instrument auf den Markt bringen zu können, kooperierte er mit dem emigrierten Schweizer Adolph Rickenbacher (später Rickenbacker). Sie gründeten 1931 die Firma Electro String Instrument Corporation, mit der sie ihre elektrischen Hawaii-Gitarren verkauften. Der Korpus der in Serien gefertigten Gitarren wurde im Gegensatz zum Prototyp (Holz) aus Aluminium hergestellt. Durch Ihren kleinen kreisrunden Korpus und dem langen, schlanken Hals bekam sie in Musikerkreisen den Spitznamen „frying pan“ (Bratpfanne). Nachdem Beauchamp sich seine Erfindung patentieren ließ, folgten unzählige Firmen mit ähnlichen Entwicklungen seinem Beispiel. Gibson fing an, nicht nur Hawaii-Gitarren, sondern auch eine normale Gitarre mit diesen Tonabnehmern auszustatten. Diese besagte Gitarre (Modell ES-150) hatte allerdings noch einen hohlen Korpus, womit sie auch ohne Tonabnehmer spielbar war. Der schwarze Jazz-Gitarrist Charlie Christian, wurde ins Orchester von Benny Goodman geholt. Dort etablierte er die Gitarre, durch den nun möglichen solistischen Einsatz seiner ES150 als Soloinstrument neben der Trompete, dem Saxofon oder der Klarinette. Er starb 1942 im Alter von 23 Jahren. Durch die geschichtliche Entwicklung kann man ihn als einen der ersten großen E-Gitarristen ansehen.13 Leo Fender war ursprünglich Radioelektroniker und reparierte eine Vielzahl an elektrischen Geräten in seinem eigenen Geschäft in Kalifornien. Seine Kunden brachten ihm aber auch die Tonabnehmer ihrer Gitarren zur Reparatur. Durch die Probleme seiner Kundschaft kam er auf die Idee eines eigenen, neuartigen Abnehmers, der leistungsfähiger als die anderen war. So 11 Vgl.: o.V., o.J., Die Geschichte der (E-)Gitarre, 14.05. 2008., http://www.rocksource.de/gitarren/geschichte.htm. Vgl.: o.V., o.J., Die Geschichte der (E-)Gitarre, 14.05. 2008., http://www.rocksource.de/gitarren/geschichte.htm. 13 o.V., 2008, Charlie Christian -The genius of electric guitar, in: Jazzzeit, 14.05.2008, http://www.jazzzeit.at. 12 meldete er ein Patent auf den ersten Fender SingleCoil PU an. Er gründete die Firma Fender Electrical Instruments Co., um dort zusammen mit seinem Kompagnon George Fullerton, EGitarren und Verstärker zu bauen. Er baute neben Hawaii-Gitarren aber auch eine „normale“ Gitarre, in die all seine Vorstellungen einflossen.14 Die Gitarre hatte einen massiven Korpus (außer bei dem erwähnten Hawaiigitarre hatte bis dahin keine Firma so etwas in Serie produziert), einen Cutaway, zwei Tonabnehmer und einen relativ simpel konstruierten Hals, der mit vier Schrauben am Hals verankert war.15 Diese Gitarre war so angelegt, dass sie auch ohne Instrumentenbauer leicht zu bauen und zu reparieren war. Man konnte sie mit einem Schraubenzieher und einem Lötkolben auseinander- und zusammenfügen. 1948 ging die erste von ihm entwickelte Solid-Body E-Gitarre, die Fender Broadcaster, in Massenproduktion. Zwei Jahre später wurde ihr Name aufgrund einer Verletzung des Markenrechts in Telecaster umbenannt.16 Durch ihre Popularität bei Musikern wie Keith Richards und Bruce Springsteen ging sie in die Musikgeschichte ein. Schon 1954 folgte die zweite Gitarre von Fender, die Fender Stratocaster. Diese Gitarre, mit ihrem revolutionären Tremolosystem, veränderte die Musikgeschichte für immer. Sie wird heute fast genauso wie damals, als sie mehr als fortschrittlich war, gebaut. Durch Gitarristen wie Jimi Hendrix, Eric Clapton (die beide, nachdem sie den Bluesgitarristen Buddy Guy mit seiner Stratocaster gesehen hatten, selber eine kauften17) und Buddy Holly wurde sie zu einem Symbol des Rock ’N Roll samt seines Lebensstils. Da sie die meistkopierte Gitarre der Welt ist, wurde sie allgemeiner Bestandteil der Popkultur als Zeichen globaler Jugendkulturen und zu einem Symbol rebellischen Aufbegehrens. Nebenbei entwickelte Fender 1957 einen Gitarrenverstärker, bei dem sich Höhen, Mitten und Bässe separat regeln ließen. 18 Zum klassischen Gegenpart der Fender Stratocaster wird die Gibson Les Paul. Beide Gitarrenarten unterscheiden sich deutlich in ihrem Aufbau und in ihren Klangeigenschaften. Beide Gitarren haben eine deutlich unterschiedliche Klangphilosophie. 14 o.V., o.J., Fender, in: Rockspace, 14.05.2008, http://www.rockspace.de/e-gitarre/texte/Fender.txt Vgl.: o.V., o.J., Die Geschichte der (E-)Gitarre, 14.05. 2008., http://www.rocksource.de/gitarren/geschichte.htm. 16 o.V., o.J., Fender, in: The Rock and Roll Hall of Fame and Museum, 14.05.2008, http://www.rockhall.com/inductee/leo-fender 17 Cohen, Rich: Alte Meister: Buddy Guy, in: Rolling Stone Nr.5 Mai 2006 (München), S. 76. 18 Vgl.: o.V. ,o.J., Fender, 14.05.2008, http://www.griffbrett.de/gitarre/egitarre/solid/fender/. 15 Der Gitarrist Les Paul (eigentlich Lester William Polfus) spielte im Trio mit Jimmy Atkins (Gitarre/Gesang) und Ernie Newton (Kontrabass). Er hatte wie viele Gitarristen seiner Zeit das Problem, dass durch den Einsatz von Mikrofonen und dem Schlagzeug die Lautstärke seines Instruments im Bandgefüge unterging. Nach einer Phase der Experimente spielte er 1934 mit einem Tonabnehmer an seiner Gitarre. 1938 nahm er Kontakt mit der Gitarrenfirma Epiphone, einem Banjo- und Archtop-Gitarren Hersteller auf. Er erhielt die Erlaubnis, die Werkstatt sonntags benutzen zu dürfen, um an seinen Instrumenten zu basteln. So zersägte er 1941 eine akustische Gitarre in zwei Hälften und fügte in der Mitte einen massiven Klotz ein. Dieses Instrument war quasi der Vorläufer der Solidbody-Gitarre mit ihrem massiven Korpus, durch den vor allem die oft störenden Rückkopplungen bisheriger E-Gitarren reduziert wurden und die Saiten ein länger anhaltendes Schwingen (Sustain) erhielten. Dieses Instrument erhielt den Namen „The Log“ (der Klotz). Nach Ende des zweiten Weltkriegs versuchte er die Konstruktion von „The Log“ an Gibson zu verkaufen. Maurice Berlin, Leiter des Managements der Muttergesellschaft Chicago Musical Instruments, lehnte jedoch die elektrische E-Gitarre ab, da in der allgemeinen Wahrnehmung nur Hollow-Body-Gitarren ein echtes und komplexes Gitarrenspiel ermöglichen. Somit muss Les Paul ansehen, wie Paul Bigsby und Leo Fender den Markt der massiven Gitarren initiieren. Dies ändert sich 1950. Der Gibson Manager Ted McCarty beschloss, dass es Zeit für eine Solidbody-Gitarre von Gibson ist. Diese sollte jedoch das Image von Gibson ebenbürtig widerspiegeln und damit im Gegensatz zur Fender Telecaster stehen. Die Gibson Les Paul Goldtop besitzt einen schweren Resonanzkörper mit je einer Lage aus Ahornholz und einer Lage aus Mahagoniholz, wobei die Decke leicht gewölbt ist. Zuletzt erhielt sie eine goldfarbene Lackierung. Durch diese Details sollte ihre Konkurrenzlosigkeit hervorgehoben werden, da Gibson davon ausging, dass Fender nicht auf derartige Qualität baute. Die Gitarre kam unter dem Namen Goldtop mit Les Paul, der ihr noch einen Saitenhalter hinzufügte, als Galionsfigur auf den Markt. Dafür erhielt er fünf Jahre fünf Prozent des Selbstkostenpreises jeder verkauften Gitarre, wobei er sich verpflichtete, öffentlich ausschließlich mit diesem Modell aufzutreten. Der Vertrag zwischen Les Paul und Gibson wurde nach einer Erneuerung (1962) nicht mehr verlängert, während Gibson mit der Les Paul Junior und der Custom zwei abgeleitete Modelle auf den Markt bringt. Erst durch die Zeit der großen Gitarristen in den sechziger Jahren, gewinnt die Gibson Les Paul wieder an Popularität. Viele Gitarristen wie Slash und Jimmy Page spielen nicht nur diese Gitarren, sondern sie erhalten sog. Les Paul Signaturmodells (Gibson Les Paul Gitarren, die nach den Vorlieben der Gitarristen modifiziert werden). So kam die Gibson Les Paul Standard 1968 wieder auf den Markt, womit Les Paul $ 6,50 für jede verkaufte Gitarre erhielt. Zu diesem Zeitpunkt wurden ca. hundert Gitarren pro Tag hergestellt. Sie ist bis heute die bekannteste und meistverkaufte Gitarre der Firma Gibson. Nebenbei trug Les Paul zu weiteren wichtigen Entwicklungen für die Gitarre und die Popularmusik bei, durch sein erstes Ampex-Tonbandgerät, welches der Sänger Bing Crosby ihm überlässt. 19 Hiermit richtet sich Lester Polfus in der Garage seines Hauses in Los Angeles sein eigenes Studio ein. Als Gitarrist, Songwriter, Produzent und Ingenieur entwickelt Les in seinem Studio verschiedene neue Techniken, darunter die Sound-on-Sound-Technik, das Overdubben von Gitarre und Gesang. 20 Beide Marken, sowohl Fender als auch Gibson haben ihre Anhänger unter den Gitarristen, wobei es manchmal eine regelrechte Aufteilung in zwei Lager gibt. Eigentlich unsinnig, denn beide Gitarrenarten ergänzen sich vorzüglich. Die Gibson-Gitarren setzen auf Humbucker als Tonabnehmer, während die Fender-Gitarren Single-Coils verwenden. Neben den Tonabnehmern spielte auch die Holzauswahl sowie die grundlegenden Unterschiede in den jeweiligen Modellkonstruktionen eine Rolle. Dadurch unterscheiden sich die beiden Modelle deutlich im Klang. Während der Ton der Gibson Les Paul als warm und voll wahrgenommen wird, produziert die Fender Stratocaster einen schärferen und hervorstechenderen Ton. Dies macht einen klanglichen Vergleich aus logischer Sicht unmöglich (siehe Äpfel und Birnen). Diese beiden Marken legten den Grundstein für sämtliche E-Gitarren, wobei sich auf dem Sektor der E-Gitarren es nur noch zwei wirkliche Neukonstruktionen, da alle anderen Neuerungen nur Variationen der bekannten Details darstellten (Sieben-Saiter, MIDI-Gitarre, Modellinggitarren, etc.). Die erste Neukonstruktion war 1958 die Semi-Acoustic von Gibson, die das Bindeglied zwischen funktionsfähigem und massivem Korpus war. Der flache Korpus der Gibson ThinLine (1955) bekam einen massiven Mittelteil. Dies führte zu einer Minimierung der Rückkopplungsempfindlichkeit und einer Maximierung des Sustains. 1963 brachte Gibson die Firebird, eine weitere Neukonstruktion auf den Markt. Bei dieser Gitarre bildeten Korpus und Hals eine Einheit. D.h. der Hals war weder eingeleimt noch eingeschraubt. Obwohl die Firebird damals ein kommerzieller Mißerfolg für Gibson war, acvancierte sie zum heutigen Klassiker. Alle weiteren Gitarren orientieren sich an den vorgestellten Modellen. Heutzutage können Form, Farbe und Materialauswahl genauso wie die Bestückung mit Tonabnehmern frei variiert werden, wobei keine essentiellen Neuerungen entstanden.21 19 Vgl.: o.V., o.J., Les Paul, 14.05. 2008, http://www.gibsoneurope.com/smartsite.dws?id=4743. o.V., o.J., Les Paul, 14.05.2008, http://www.gibsoneurope.com/smartsite.dws?id=4743. 21 Vgl.: o.V., o.J., Die Geschichte der (E-)Gitarre, 14.05. 2008., http://www.rocksource.de/gitarren/geschichte.htm. 20 Da es an der E-Gitarre offenbar nichts Grundlegendes mehr zu verbessern gibt, muss es sich wohl um ein perfektes Instrument handeln, dessen Entwicklungsgeschichte spätestens 1963 geendet hat.22 3.2 Die Bedeutung der E-Gitarre für die Rockmusik: Popkultur und Rock & Roll sind längst Kommunikationsmittel geworden. Wie stenografie[sic]. Man zitiert Songzeilen, wie man früher ein Gedicht oder Shakespeare oder die Bibel zitiert hat.23 Ich versuche bewusst nicht auf die Geschichte und Bedeutung der Rockmusik, über die man eigene Hausarbeiten schreiben kann, einzugehen. Jedoch lässt es sich nicht vermeiden, dass ich bestimmte Aspekte mit einbeziehe, bzw. beschreibe. Ich möchte vielmehr versuchen, anhand exemplarischer Beispiele den Stellenwert der E-Gitarre für dieses Musikgenre deutlich zu machen. Die E-Gitarre ist eng mit dem Phänomen Rockmusik verbunden. Der oft von den Medien dargestellte Stereotyp des Rock and Roller, mit seiner Lederjacke, seinen langen Haaren, der mit seiner E-Gitarre auf seinem Motorrad sitzt, ist längst in ein Bestandteil unserer Kultur geworden. Jedoch symbolisiert die E-Gitarre (im Gegensatz zu den anderen, oben genannten Klischees) die musikalische Revolution und die gesellschaftlichen Umbrüche der damaligen Zeit. Sie wird mit Rebellion, Freiheit und Widerstand genauso assoziiert, wie mit politischen Engagement. Zu Beginn ihrer Entwicklung wurde sie im Blues und Jazz eingesetzt, um durch die Dynamik eines Schlagzeuges, einer Bläsersektion und auch durch das Mikrofon nicht unterzugehen. Dabei entstand eine Grundsatzdebatte um ihren angeblichen Mangel an Authentizität. Die Kritiker bemängelten oft, dass sie nicht im Stande war einen puren, „authentischen“ Klang zu erzeugen. Im Gegensatz dazu standen Country-, Blues und Jazzmusiker wie Charlie Christian, Muddy Waters oder auch Merle Travis, die die Möglichkeiten erkannten, sich gegen die Lautstärke ihrer Mitmusiker durchzusetzen, um so die Gitarre als gleichwertiges Melodieinstrument zu etablieren. Durch ihren Experimentierwillen, die harmonischen und tonalen Möglichkeiten des neuen Instruments auszuprobieren, erreichten sie im Laufe der Zeit immer mehr und andere Musiker und sowie 22 o.V.: o.V., o.J., Die Geschichte der (E-)Gitarre, 14.05. 2008., http://www.rocksource.de/gitarren/geschichte.htm. Jagger, Mick (Interview mit Hirshey, Gerri): 40 Jahre Rolling Stone in: Rolling Stone Nr. 6 Juni 2007 (München), S. 77. 23 ein neues Publikum, dass sich für diesen neuen Klang interessierte. Dabei erfanden sie einen ganzen Katalog an Gitarren-Techniken, die aus der Rockmusik nicht mehr wegzudenken sind (z.B. das Saitenziehen bzw. Bending oder auch das Vibrato). Als die Lautstärkemöglichkeiten der E-Gitarre und vor allem ihrer stetig wuchs, wurde sie schnell von der in den 50er Jahren aufkommenden Rock and Roll- Bewegung aufgegriffen. Dabei war Rock and Roll ursprünglich ein Begriff der 1955 vom bedeutendste Fach- und Branchenblatt für Musik in den USA Billboard nur gelegentlich als Synonym für Rhythm and Blues genutzt wurde. Weitaus häufiger wurde der Begriff von den Discjockeys der Radiostationen benutzt, wobei der New Yorker Discjockey Alan Freed fälschlicherweise oft als Urheber des Begriffs beschrieben wird.24 Der Rock and Roll wurde schnell zu einer Jugendbewegung, die gegen das alte Werte- und Moralsystem und deren Autoritäten (z.B. in Form der Eltern oder Staatsgewalten) ankämpfte.25 Diese Bewegung begann zuerst in Amerika, um sich dann später weltweit zu verbreiten. Der Musikstil Rock and Roll bezog seine Stilistik, neben dem maßgebenden Blues aus verschiedenen Quellen, wie dem R&B (Rhythm and Blues), dem Country, aber auch aus dem Jazz oder dem Gospel. Dabei entwickelte er eine einfache Bluesbasierte Liedstruktur, die eingängig, schnell und tanzbar war. Aber auch die Reduzierung der Besetzung (im Vergleich z.B. zur Bigband) war entscheidend für die Entwicklung der Rockgitarre. Die Instrumental-Gruppen The Shadows (mit Hank Marvin) und The Ventures etablierten die typische Besetzung für den Rock: Bass, Schlagzeug, Rhythmusgitarre und Leadgitarre. Die Entwicklung geschah zuerst außerhalb der gesellschaftlichen Wahrnehmung, da dieser neue Stil nicht in die gängigen Kategorien der populären Unterhaltungsmusik einzuordnen war. Stilarten, die Ende der 40er Jahre als hauptsächliche Kategorien etabliert waren:„Popular“ – Musik für alle;“Country and Western“ – Musik für überwiegend angloirische Einwanderer und deren Nachkommen in den Südstaaten;“Rhythm and Blues“ – Musik für Nachkommen der einstigen Sklaven aus Afrika. Dies waren die Kategorien, die aufgrund des Käuferpotentials bestehen blieben und auf dem Markt eine wesentliche Rolle spielten. Schallplatten-Serien für andere Einwanderergruppen gab es zwar selbst Anfang der 50er Jahre noch bei großen Firmen (bei Decca etwa folgende Kuhnke; Miller; Schulze: Geschichte der Pop Musik – ein Rolling Stone Special in: Rolling Stone Nr. 11 November 1998 (München), S. 17. 25 Felkel, Peter: Millenium Special – Die 70er, in: Musik Express Sounds Nr.10 Oktober 1999 (München), S. 31. 24 Serien:Mexican, Irish, Scotch, Cajun, Calypso, Hispana, Sepia, Latin American, East Indian, Greek, Turkish, Italian), doch spielten sie ökonomisch und auch für die musikalische Entwicklung keine nennenswerte Rolle.26 Diese strikte Trennung der bevorzugten Musikstile nach der Hautfarbe der Konsumenten, hatte auch Einfluss auf die Besucher der jeweiligen Konzerte. Kaukasische Konzertgänger gingen zu dieser Zeit ebenso wenig auf Blues-Konzerte, wie es Afroamerikanern erlaubt war auf Country-Konzerte zu gehen. D.h. es gab eine strikte Trennung der Musikstile verbunden mit einer Trennung der Konsumenten und der Subkulturen, unter dem Aspekt der Hautfarbe. Erst der Rock and Roll brach diese Barrikaden durch seine Herkunft und seinen musikalischen Stil ein, so dass langsam eine Aufhebung der gesellschaftlichen Verhältnisse (wenn auch vorerst in dieser Subkultur) begann.27 Als der Sänger Elvis Presley am 9. September 1956 in der Ed Sullivan Show (der bekanntesten Musiksendung des US-Fernsehens) auftrat, wurde er oberhalb der Hüfte mit einer Gitarre in der Hand gefilmt. Sein intensives Gitarrenspiel kombiniert mit seinem bekannten Hüftschwung, wurde von den Produzenten der Show als zu anzüglich und als für das Publikum einer Familiensendung unzumutbar angesehen. Die Sendung hatte 60 Millionen Zuschauer, was zur damaligen Zeit eine landesweite Rekord-Einschaltquote von 82,6 % bedeutete. Der Rock and Roll hatte seinen Siegeszug durch die konservative Gesellschaft der USA angetreten, und wurde dadurch in den öffentlichen Fokus gerückt. Dabei wurde Elvis zum Vorbild der Jugend unabhängig von ihrer Hautfarbe. Ein weißer Sänger mit der Stimme eines Schwarzen hatte die Kraft und Möglichkeit beide Märkte zu bedienen. Elvis wurde der Prototyp des Rock and Rollers. Die Elterngeneration sah in ihm die Verkörperung des Antichristen, des Unmoralischen und des Gefährlichen, was für sie das Sinnbild des Rock and Roll war. Die Jugendlichen vergötterten ihn. Die jungen Männer versuchten ihn in jeder Art zu imitieren, angefangen bei der Frisur bis hin zu den Tanzbewegungen, um sich sowohl von der Generation ihrer Eltern abzusetzen, als auch in ihrer Generation akzeptiert zu werden.28 Dass Elvis bei seinem Auftritt eine Gitarre spielte, und z.B. nicht eben ein Schlagzeug oder Trompete, führte zu einer Popularisierung des Instruments, wobei es auch zum Ursymbol des Rock and Roll wurde. Scotty Moore, der Gitarrist aus Elvis Band, definierte dabei den Prototyp des elektrischen Rock-Gitarren-Tons, welcher auf unzähligen Aufnahmen verewigt Kuhnke; Miller; Schulze: Geschichte der Pop Musik – ein Rolling Stone Special in: Rolling Stone Nr. 11 November 1998 (München), S. 15. 27 Doebeling, Wolfgang: Eddie Cochran, in: Rolling Stone Nr. 12 Dezember 2006, S. 80. 28 Bono: Der Rock ‘n Roll wird 50- die unsterblichen[sic], in: Rolling Stone Nr. 5 Mai 2004 (München), S.46. 26 wurde, z.B. „Mystery Train“. Dabei spielte er eine Gibson ES 295 Gitarre mit Nickel-Saiten mit einem 1952 Fender Deluxe Röhren Verstärker mit einem leichten „slapback“- EchoEffekt. Dieser Effekt wurde zu Anfang der Rock-Aufnahmen von den Ton-Technikern, durch einen Gitarren-Verstärker, der in auf einer Seite in einem großen stählernen Wassertank stand während mit einem Mikrofon auf der anderen Seite der Ton abgenommen wurde, erzeugt. Neben der traditionellen Begleitfunktion der Gitarre spielte Moore schon auf frühen Aufnahmen kräftige Melodien und markante Rhythmen, die später von vielen Gitarristen in ihren Werken aufgegriffen und weiterentwickelt wurden. Noch heute nennen viele namhafte Gitarristen wie Keith Richards und Eric Clapton Moore als Vorbild29 Die Gitarre wurde neben dem Klavier (z.B. Jerry Lee Lewis oder Little Richard) zum Hauptinstrument der neuen Bewegung. Wobei es sicherlich ausschlaggebend war, dass eine Gitarre wesentlich günstiger, transportabler und in den elementar einfacher zu lernen war, als ein Klavier. Jedoch war der Gitarrist stets Teil einer Band, ohne eine Sonderstellung einzunehmen. Chuck Berry änderte als einer der ersten dieses Verhältnis, da er seine eigenen Lieder schrieb, auf der Gitarre spielte und dabei viele wichtige Techniken des Rockgitarrenspiels erschuf. Er wurde zum Inbegriff des „klassischen“ Rock and Roll-Gitarristen. Er lernte zuerst Countryund Rockabilly-Musik zu spielen, bevor es ihm gelang eine Fusion aus Blues, Country und Rockabilly zu erschaffen. Seine Riffs (kurze, prägnante, sich wiederholende Ton- oder Akkordfolge) wurden Grundbestandteile und Paradebeispiele eines jeden Rockgitarristen30. Sein Gitarrenspiel wurde legendär und damit beeinflusste er viele bekannte Gitarristen (wie z.B. Angus Young von AC/DC oder Keith Richards von den Rolling Stones, welcher die Laudatio hielt, als Chuck Berry 1986 als erster Musiker überhaupt in die Rock ‘n’ Roll Hall of Fame aufgenommen wurde). Er beeinflusste viele Rock Musiker der 2. Generation wie Bob Dylan oder The Who. Die Beach Boys lehnten ihr Stück Surfin‘ USA so stark an Berrys „Sweet Little Sixteen“ an, dass sie ihm als Koautor erwähnen mussten, um eine Plagiatsklage zu verhindern. Die Beatles und die Rolling Stones coverten zahlreiche Chuck Berry Stücke, wobei vor allem Keith Richards mit dem Chuck Berry-Song „Come On“ gitarristisch auf sich aufmerksam machte. In den folgenden Jahren entwickelte er sich vom Rock and Roll-Adepten zum vielzitierten Prototypen des Rockgitarristen. Das von ihm geschriebene Stück „(I Can’t 29 o.V., o.J., Scotty Moore, in: Wikipedia, 14.05 2008, http://de.wikipedia.org/wiki/Scotty_Moore. Perry, Joe: Der Rock ‘n Roll wird 50- die unsterblichen[sic],in: Rolling Stone Nr. 5 Mai 2004 (München), S.50. 30 Get No) Satisfaction“ war 1965 der erste Fuzz-Sound-Riff, der mit einer Fuzz-Box (gebaut von Roger Mayer, dem Pionier der Effektgeräte für die E-Gitarre) erzeugt wurde. Aber auch Gitarristen wie Duane Eddy, der Mann mit dem „Twangy“Sound („Peter Gunn“ – 1959), „Fastpicker“ Cliff Gallup mit seinem legendären „Race With The Devil“-Solo, Gene Vincent (1957) und Fuzz-Sound-Erfinder Link Wray mit seinem Welt-Hit „Rumble“ gelten als gitarristische Wegbereiter des Rock.31 Allgemein rückte in den 1960ern der Gitarrist weiter in den Vordergrund. Die Rockmusik hatte sich von zu einem weltweiten Massenphänomen entwickelt. Dabei trug Mitte der 60er Jahre die British Invasion (in den USA), um z.B. die Beatles und die Rolling Stones ihren Teil dazu dabei. Gleichzeitig wurde der aus der Westküste der USA entstandene Folk- und Psychedelic Rock, um Bands wie The Byrds (mit Roger Mc Guinn), The Grateful Dead (mit Jerry Garcia, Bob Weir) und Jefferson Airplane (mit Paul Kantner) immer bekannter. Gemeinsam hatten diese Bewegungen, dass sie stark vom Blues beeinflusst waren, welcher die Gitarre als Leadinstrument bereits etabliert hatte (z.B. Muddy Waters im Chicago Blues oder B.B. King). Dabei wurde der Blues bereits in den 50er Jahren elektrifiziert. Während der Bluesmusiker B.B. King sich der Möglichkeit widmete, mit der E-Gitarre die menschliche Stimme zu imitieren, übertrug der Bluesmusiker Muddy Waters das Bottleneck-Spiel, mit welchem sich ein Glissandi auf der Gitarre erzeugen lässt und das Fingerpicking (Zupfen) von der Akustikgitarre auf die E-Gitarre. Im Vergleich zu B.B. King schaffte es Waters unisono (gleichzeitig) zu seinem Gesang zu spielen, eine Technik die später von Jimi Hendrix adaptiert wurde. Die Londoner Kult-Band The Yarbirds war für drei Gitarristen das Sprungbrett zur internationalen Rockgitarristen-Karriere: Eric Clapton gehörte seit 1963 zur Besetzung, bevor er 1965 zu John Mayall & The Bluesbreakers ging und als einer der Gründerväter des Blues Rock Rockgeschichte schrieb. Jeff Beck spielte zwar nur ein Jahr bei den Yarbirds, aber mit seinem ständig übersteuerten Vox AC30-Verstärker gehört er zu den Initiatoren des Feedback- und Distortion-Sounds. Jimmy Page kam 1966 als Sessionsgitarrist zu den Yarbirds und formierte 1968 die New Yarbirds, bevor die Band ein 31 o.V.: 50 Jahre Rockmusik, in: Gitarre-exclusiv (Wiesbaden), Nr. 3 1999, S. 40-45. Jahr später als Led Zeppelin von der Fachpresse zur ersten Hard Rock-Band gekürt wurde.32 Zu dieser Zeit standen Gitarristen wie Eric Clapton mit ihrem Gitarrenspiel stärker in der Wahrnehmung einer Band. Claptons Einsatz seines Vibratos brachte ihm den Spitznamen Mr. Slowhand, wobei seine Popularität solche Ausmaße annahm, dass man auf vielen britischen Häuserwänden- und Mauern, den Spruch „Clapton is god“ lesen konnte. Dies zeigt auch die Bedeutung der Rock-Bewegung zur damaligen Zeit und ihren Aufstieg in der Gesellschaft. Eine weitere besondere Erwähnung muss dem Gitarristen Jimi Hendrix zu Teil werden. Vom Animal-Bassist Chas Chandler nach London geholt, wo er Mitte 1966 u.a. mit Eric Clapton und dessen neuer Kult-Band Cream jammte, wurde er neben Clapton zum uneingeschränkten Gitarren Helden in den späten 60er Jahren. Dabei gehörte er mit Eric Clapton zu den ersten Gitarristen, die dem Solospiel eine wesentliche Rolle innerhalb der Rockmusik gaben. Während Cream sich 1968 auflöste, schrieb Jimi Hendrix mit seinem revolutionären Gitarrenspiel weiter Rockgeschichte. Er hob die Bedeutung des Gitarristen und vor allem der Solo-Gitarre auf ein noch höheres Level. Dies gab ihm die Möglichkeit seine Fingerfertigkeit und Technik zu demonstrieren und dadurch die Sologitarre in den Vordergrund zu bringen. Dies änderte den Status der Gitarristen in einer Band vom reinen Begleitmusiker zu einem gleichberechtigten Star neben dem Sänger. Eine Idee die von bekannten Gitarristen in den Siebzigern (z.B. Jimmy Page von Led Zeppelin oder Ritchie Blackmore von Deep Purple) bis heute weitergeführt wurde, wobei die Gitarren-Helden der Achtziger den Höhepunkt der Bewegung darstellten. Hendrix vereinte die Begleit- und Solofunktion der Gitarre mit seiner Spielweise. Dabei führte er die nicht schwingende, also freie Saite über eine gezielte Rückkoppelung zu einem Akkord zusammen, während er gleichzeitig solierte. Losgelöst vom technischen Aspekt des Gitarrespielens benutzte er diverse Showeinlagen. Er spielte die Gitarre hinter dem Rücken oder mit den Zähnen, wobei bereits der Blues-Gitarrist Buddy Guy solche Elemente Mitte der Fünfziger zur Auflockerung zu Beginn seiner Karriere einsetzte33. Somit wurde der Showaspekt der Rockmusik erweitert. Als er 1969 auf dem WoodstockFestival (mit 500000 Besuchern das bis dahin größte Rock-Festival aller Zeiten) eine vor dem Hintergrund des Vietnam-Krieges symbolträchtige Interpretation der amerikanischen Nationalhymne spielte, ging er nicht nur in die Annalen der Rockgeschichte ein, sondern er verewigte sich in den Köpfen der Menschen als Definition des Rockgitarristen. Mit seiner 32 33 o.V.: 50 Jahre Rockmusik, in: Gitarre-exclusiv (Wiesbaden), Nr. 3 1999, S. 40-45. Cohen, Rich: Alte Meister: Buddy Guy, in: Rolling Stone Nr.5 Mai 2006 (München), S. 76. Cohen, Rich: Alte Meister: Buddy Guy, in: Rolling Stone Nr.5 Mai 2006 (München), S. 78. Interpretation, einem Stakkato aus imitierten Bombenabwürfen und Maschinengewehrsalven, lieferte er ein Zeitzeugnis des gesellschaftlichen Umbruchs und der weltweiten politischen und gesellschaftlichen Bürgerbewegungen ab.34 Er begann als einer der Ersten mit dem Sound der E-Gitarre, einer Fender Stratocaster mit einem Marshall-Verstärker, zu experimentieren, indem er Effekte (z.B. Wah-Wah-Pedal, welches Clapton bereits ein paar Monate vor Hendrix auf dem Cream-Song „Tales Of Brave Ulysses“ verwendete) benutzte, womit er bis dahin nie gehörte Gitarren-Klanggebilde erzeugte oder indem er gezielt Rückkoppelungen einsetzte. Feedback-Infernos, Wah-Wah-Kakophonien, Distortion-Sounds und viele andere innovative Gitarrenklänge gehen hauptsächlich auf ihn zurück. Dadurch begannen andere Gitarristen ebenfalls ihren Gitarren neue Klänge zu entlocken. Pete Townshend, der die sogenannten Power Chords zum Grundrepertoire eines Gitarristen hinzufügte, begann angeregt durch Jimi Hendrix mit Rückkoppelungen zu arbeiten. Zusätzlich fiel er durch seine extravagante Bühnenshow auf, deren Markenzeichen neben dem rotierenden „Windmühlenschlag“ vor allem das häufige Zertrümmern entweder der Gitarre oder des Verstärkers mit der Gitarre oder beidem war. Jimmy Page von Led Zeppelin, spielte seine Gitarre in den Siebzigern mit einem Geigenbogen, um neue Klänge zu kreieren, wobei er auch als einer der ersten die „hammer on, pull off“-Technik verwendete. Neben Ritchie Blackmore von Deep Purple, führte Page neue Einflüsse in die Rockmusik (zu dieser Zeit Hard Rock, die Vorform des Heavy Metals35) ein, die eine Erweiterung des normalen Blues Schemas waren. Bereits in der Zeit des Psychedelic Rock, wurde der Blueseinfluss erweitert. Bands wie The Grateful Dead, die Kollektivimprovisationen wie im Jazz etablierten, erweiterten das Spektrum des Rocks. Im Lied „White Rabbit“ der Gruppe Jefferson Airplane ist von der E-Gitarre ein stark spanischer Einfluss aus dem Bereich des Flamencos zu hören. Page und Blackmore verarbeiteten aber auch keltische, orientalische (Page)36 und sogar klassische (Blackmore) Elemente in ihrem Gitarrenspiel, wobei die Quintessenz ihrer Musik weiterhin auf Rhythmik des Blues basierte. D.h. sie kombinierten die ursprünglich afrikanische Rhythmik des Blues mit einem westlichen Felkel, Peter: Millenium Special – Die 60er, in: Musikexpress Sounds Nr. 9 September 1999 (München), S. 35. 35 Gilmore, Mikal; von Laffert, Moritz: Robert Plant + Led Zeppelin – Rolling Stone Special, in: Rolling Stone, Nr.1 Januar 2007 (München), S. 62. 36 Felkel, Peter: Millenium Special – Die 70er, in: Musik Express Sounds Nr.10 Oktober 1999 (München), S. 32. Gilmore, Mikal; von Laffert, Moritz: Robert Plant + Led Zeppelin – Rolling Stone Special, in: Rolling Stone, Nr.1 Januar 2007 (München), S. 62. 34 Vgl bzw. christlich geprägten aber auch orientalischen Verständnis von Harmonie (z.B. durch die Verwendung der Kirchentonleitern oder Kontrapunkte, in den Gitarrensoli).37 Somit gibt es hier eine klare Verbindung zum Jazz, indem auch eine Fusion von afrikanisch geprägten Rhythmen (Blues) und verschiedener Modi (z.B. phrygischer Modus) stattfindet. Dabei stand die Hard Rock Bewegung im Gegensatz zum gerade populären Genre des Art Rock, Glam Rock und des Progressive Rock. Diese Bewegung versuchte die Rock Musik um neue Harmonien und Instrumente zu erweitern, da ihnen die bewährten Musikstile als in ihrem Aufbau zu einfach empfunden wurden. Die Songs wurden mit gängigen Spielzeiten von über 20 Minuten länger, epischer und virtuoser, aber auch weniger prägnant. Der Jazz, der sich bereits durch Ende der 60er elektrifiziert hatte, ging nun stilistische Verbindungen mit dem Rock ein. Wegweisend war dabei das Album „Bitches Brew“ von Miles Davis, welches allgemein zur Popularisierung des Jazz Rock (auch Fusion genannt), mit seiner Verwendung elektronischer Instrumente und Auflösung von den Liedstrukturen zugunsten freier Improvisation, beitrug. Dieser Stil wurde durch Gitarristen wie John Mc Laughlin, Al Di Meola und Allan Holdsworth geprägt, die kongenial und beispiellos beide Genres verschmolzen. Stilprägend waren Gitarristen wie der jazzfreundliche Frank Zappa, der mit seinem virtuosen Gitarrenspiel und seinen facettenreichen Kompositionen (die von einer Elite der späteren Gitarristen, wie Steve Vai oder Adrian Belew in seiner Band gespielt wurden) das RockSpektrum erweiterte. Gleichzeitig hatte sich Mitte der 70er Jahre, der Hard Rock mit technisch versierten Gitarristen, wie Gary Moore kommerziell etabliert. Erst Ende der Siebziger rückte die nächste Generation von Rockgitarristen vor. Gitarristen wie z.B. Mark Knopfler (Dire Straits) mit seinen mit dem Daumen gespielten, cleanen Licks, Andy Summers (The Police) mit seiner Erneuerung der Bedeutung der Rhythmusgitarre und seinen, auf Überlagerung von Tonspuren basierenden Gitarrenkompositionen und vor allem Eddie Van Halen mit seiner innovativen Tapping-Technik zeigten neue gitarristische Ausdrucksformen, die aber auch durch die rasante Entwicklung der Effektgeräte, Verstärker und Studiotechnik maßgeblich unterstützt wurde. Dies dauerte bis Mitte der 80er Jahre, als die nächste Generation der Gitarren-Helden die Bühne betrat. Gitarristen wie z.B. Joe Satriani (welcher sich erst als Gitarrenlehrer namhafter Gitarristen hervortat, bevor er selber berühmt wurde), sein Schüler Steve Vai oder Paul Gilmore, Mikal; von Laffert, Moritz: Robert Plant + Led Zeppelin – Rolling Stone Special, in: Rolling Stone, Nr.1 Januar 2007 (München), S. 62. 37 Gilbert setzten durch ihr virtuoses Spiel und ihre Geschwindigkeit neue spieltechnische Maßstäbe. Wobei das Gitarrespielen mehr Technikdemonstration als Emotionsausdruck (wie z.B. beim Blues) war. Diese ohnehin schon extrem hohe Meßlatte wurde durch die Entstehung des Heavy Metal mit all seinen Unterkategorien noch weiter voran getrieben. Während Gitarristen wie Kirk Hammet von Metallica (ebenfalls ein Schüler von Satriani) den Speed-Metal salonfähig machten, etablierte sich eine neue Generation Gitarrenvirtuosen wie z.B. die Klassik-Metalgitarristen Yngwie Malmsteen oder Randy Rhoads. Da die Liste der Griffbrettakrobaten immer länger wurde, zeichnete sich eine Sättigung des Publikums nach immer virtuoseren und schnelleren Gitarristen ab. Der Heavy Metal ging zurück in den Untergrund (mit wenigen Ausnahmen wie Metallica, die von ihrem selbstbetitelten „schwarzen“ Album 35 Mio. Platten verkauften) und fusionierte mit dem, aus dem linkspolitischen Punk hervorgegangenen Hardcore. So entstanden eine Vielzahl an verschiedenen Abspaltungen (z.B. Death Metal, Trash Metal). Der Metal war zwar nicht verschwunden, aber er hatte Präsenz und Aktualität verloren. Bands wie z.B. Guns ‘n Roses oder Bon Jovi, die einen pop-orientierteren und damit gemäßigteren Metal spielten, dominierten die Rockszene bis Anfang der 90er. Ihre Songs waren extrem eingägig und sie fielen eher mit extravaganten Frisuren (Mötley Crüe) oder Kostümen (Twisted Sister) auf, weswegen dieses Genre auch gerne Hairspray-Metal oder Glam Metal genannt wird. Die Situation änderte sich schlagartig als der Grunge Rock die Rock-Bühne betrat. Musikalisch gab es eine Enge Verbindung mit dem Heavy Metal während die Texte (und damit auch die Botschaften und das Lebensgefühl) dem Punk näher standen. Diese Musik schaffte es sowohl aus beiden Lagern Fans abzuwerben, als auch eine neues Publikum für Rock Musik zu interessieren. Der Grunge wurde eine Kultbewegung, die mit der Band Nirvana und deren Songwriter, Sänger und Gitarristen Kurt Cobain das Genre fast im Alleingang definierte. Ihr zweites Album „Nevermind“ ist mit über 10 Mio. verkauften Einheiten, eins der meistverkauften Alben der Rock Musik und es verdrängte aus dem Stand Michael Jackson von der Spitze der amerikanischen Verkaufscharts. Nach dem Tod Cobains (1994) kehrte der Grunge in den Untergrund zurück. Die elektronische Musik (z.B. Techno oder Jungle) übernahm den Massenmarkt und Ende der 90er banden Rock-Bands elektronische Elemente in ihre Musik ein (z.B. Radiohead oder Nine Inch Nails). Zu Beginn des neuen Jahrtausends entstand aus dem nichts eine Rock-Retro-Welle. Bands fingen an, die Rockmusik der 60er Jahre bzw. der 70er Jahre (Post-Punk) aufzugreifen und sie damit zurück in die Charts zu tragen. Dies wurde ausgelöst durch das 2001 erschienene Album „Is This It“ der Band The Strokes. Das Album wurde von der, allgemein sehr übertrieben werbefreundlichen, englischen Presse als Rettung des Rocks und dem (künstlerisch) besten Album seit mindestens „Nevermind“ betitelt. Schon nach dem erscheinen ihrer ersten EP „The Modern Age“ wurde der Band bei der anschließenden ClubTournee durch England eine unglaubliche Hysterie entgegengebracht, die sonst in Britannien nur für neue, einheimische Bands verwendet wird. 38 Im Gegenzug kam es zu einer Belebung des Heavy Metals, welcher als Nu Metal verschiedene Stile und Einflüsse (Heavy Metal, Hip Hop, Electronica) gleichwertig vereint. 3.3 Die Bedeutung bzw. Verwendung der E-Gitarre für das Seminar: Die allgemeine Bedeutung der E-Gitarre für das Seminar leitet sich zum größten Teil aus den Abschnitten 3.1 und 3.2 ab. D.h. die E-Gitarre wurde innerhalb der Band im klassischen Rockmusik-Kontext benutzt. Meinem Erachten nach definiert sich die Bedeutung des einzelnen Instruments im Seminar, über die persönlichen Entwicklungsprozess und Lernerfolg, wobei diese beiden Faktoren direkt den Bandprozess und damit das Seminar beeinflussen. Als Beispiel: Wenn ich als Keyboarder in der Band keine sichtbaren Lernerfolge erreicht hätte, wären vermutlich meine Motivation und mein Engagement in der Band gesunken. Damit verbunden hätte ich weniger präsent gespielt, bzw. ich hätte versucht mich innerhalb des Bandsounds zu „verstecken“. Dies hat Auswirkungen auf die gesamte Dynamik der Band, da sowohl Teile des Gesamtklangs fehlen würden, als auch u.a. meine Solo, was die Struktur der Songs ändern würde. Deshalb beschreibe ich in diesem Abschnitt die Bedeutung der E-Gitarre für das Seminar aufgrund meiner persönlichen Lernprozesse. Im Rahmen des Seminars habe ich bei allen vier Musikstücken Rhythmusgitarre gespielt. D.h. ich habe sowohl den Rhythmus als auch die Begleitung des Stücks unterstützt. Bei zwei der vier Stücke (Blues und Reggae) habe ich zusätzlich im Rahmen der abgesprochenen Soli für zwei Takte zur Leadgitarre gewechselt. D.h. ich habe die Melodielinie gespielt, bzw. auf sie aufbauend improvisiert. Dabei habe ich keine Vorgaben genutzt, außer der Länge des SoloTaktes. Ich bin Autodidakt und kann weder Noten lesen, noch kenne ich harmonische Zusammenhänge (z.B. Skalen) auf der Gitarre, geschweige kann ich die Töne die ich spiele benennen. Das finde ich auch gar nicht interessant oder wichtig. Hinzu kommt, dass meine Spieltechnik weder ausgereift noch fortgeschritten ist, womit ich viele klassische autodidaktische Fehler (z.B. falsche, bzw. unpraktische Handhaltung beim Spielen) soweit 38 Lemelson Center for the Study of Invention and Innovation, o.J., The invention of the electric guitar, 14.05.2008, http://invention.smithsonian.org/centerpieces/electricguitar/index.htm. o.V.: 50 Jahre Rockmusik, in: Gitarre-exclusiv (Wiesbaden), Nr. 3 1999, S. 40-45. verinnerlicht habe, dass ich weder die Möglichkeit noch die Lust habe diese zu ändern oder zu korrigieren. Mein Ziel ist es, irgendwann die Töne, die sich als ideales Solo in meinen Gedanken bilden, umzusetzen, ohne deren Namen oder harmonische Bestimmung zu kennen. D.h. ich möchte eigentlich nur nach Gehör spielen und damit wissen, welcher Ton sich wie anhört, um ihn dann gezielt einzusetzen. Mein Spiel ist also vollkommen intuitiv und losgelöst von einem traditionellen Musikverständnis. Diese Herangehensweise habe ich mit vielen Rockmusikern gemeinsam, von denen viele auch ohne musikalische Kenntnisse von z.B. Harmonielehre erfolgreich und niveauvoll musizieren. Bei mir hängt es u.a. damit zusammen, dass ich mich extrem für Musik interessiere, die auch komplett improvisiert ist (die Rockgruppe CAN, bezeichne ich als meine Lieblingsband) und unabhängig von Systemen gespielt wird (z.B. Free Form Jazz, im Vergleich zur Improvisation im “normalen“ Jazz). Ich habe mir im Laufe der Zeit, ein bis zwei Griffbilder, bzw. Fingerpositionen auf dem Griffbrett selber zusammen „gereimt“, welche sich über viele Standard Akkordformen, einigermaßen harmonisch spielen lasse. Dies ist die einzige Technik die ich benutze. Da ich, wie in den Abschnitten 3.1 und 3.2 ersichtlich sein sollte, über ein großes Wissen über die Geschichte und Bedeutung der Rockmusik verfüge, war mir die Bedeutung des Instruments für die Band vollkommen klar. Denn obwohl wir eine ungewöhnlich große Anzahl an Bandmitglieder hatten, war es eigentlich nur eine Erweiterung (ein Keyboard, 2 Akustikgitarren) der klassischen Bandbesetzung mit einem Schlagzeug, Bass, Leadgitarre und Rhythmusgitarre. Im Rahmen der Rhythmusgitarre habe ich mir keine Sorgen gemacht, da ich diese Funktion bereits zu einem früheren Zeitpunkt in einer Death Metal-Band ausübte. Ich wusste, dass es keine komplexen Akkorde geben würde und ich habe, durch meine ehemalige Tätigkeit als Schlagzeuger in einer Jazz-Funk-Band, ein ziemlich gutes, punktgenaues, wenn auch ebenso intuitives Rhythmusgefühl. Ein persönlicher Angstfaktor war die Aussicht, eventuell Gitarrensoli spielen zu müssen. Durch meine persönlichen Präferenzen, hätte ich generell ein eher disharmonisches oder auch „schräges“ Solo eher bevorzugt und vor allem erzeugen können, als ein klassisch-harmonisches. Jedoch war es mir, auch hinsichtlich des Auftritts klar, dass der Rahmen einer klassischen Rockband nach einer massenkompatiblen Ausführung verlangte. Also fing ich an die Proben zu nutzen, meine Technik, denn Gegebenheiten anzupassen. Dabei entwickelte ich ein für mich sicheres Grundgerüst, in welchem ich einigermaßen frei spielen konnte. Natürlich kam es auch während denn Proben vor das ich Fehler machte (z.B. vollkommen am Thema vorbeispielen oder zu lange spielen), diese halfen mir jedoch mich gut auf den Auftritt vorzubereiten. Den Auftritt selber empfand ich für meinen Part als gelungen, obwohl ich beim Blues den Verstärker zu leise eingestellt hatte, womit mein Solo leicht unterging. Dieses Manko konnte ich für den Reggae und für mein selbst geschriebenes Stück beheben. Mein Funk-Stück fand ich beim Auftritt als äußerst gelungen und ich hatte den Eindruck, dass die Band es auch besser spielte als bei allen anderen Proben. 4. Literaturliste: Gedruckt: Bono: Der Rock ‘n Roll wird 50- die unsterblichen[sic], in: Rolling Stone Nr. 5 Mai 2004 (München), S.46. Cohen, Rich: Alte Meister: Buddy Guy, in: Rolling Stone Nr.5 Mai 2006 (München), S. 76. Cohen, Rich: Alte Meister: Buddy Guy, in: Rolling Stone Nr.5 Mai 2006 (München), S. 78. Doebeling, Wolfgang: Eddie Cochran, in: Rolling Stone Nr. 12 Dezember 2006, S. 80. Felkel, Peter: Millenium Special – Die 70er, in: Musik Express Sounds Nr.10 Oktober 1999 (München), S. 31. Felkel, Peter: Millenium Special – Die 70er, in: Musikexpress Sounds Nr. 10 Oktober 1999 (München), S. 32. Felkel, Peter: Millenium Special – Die 60er, in: Musikexpress Sounds Nr. 9 September 1999 (München), S. 35. Gilmore, Mikal; von Laffert, Moritz: Robert Plant + Led Zeppelin – Rolling Stone Special, in: Rolling Stone, Nr.1 Januar 2007 (München), S. 62. Jagger, Mick (Interview mit Hirshey, Gerri): 40 Jahre Rolling Stone in: Rolling Stone Nr. 6 Juni 2007 (München), S. 77. 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Anhang: - persönliche Notation (der Struktur) der Bandstücke (wie für den Auftritt verwendet)
