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Filmwissenschaft
Mediendramaturgie
Erläuterungen zu den
Lehrveranstaltungen
Wintersemester 2008/2009
Herzlich Willkommen,
Oksana Bulgakowa!
Filmwissenschaft / Mediendramaturgie
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Seminar für Filmwissenschaft / Mediendramaturgie
Wallstr. 11
55122 Mainz
Tel.: 06131 / 39-31720
Fax: 06131 / 39-31719
Homepage: http://www.uni-mainz.de/film
http://www.uni-mainz.de/FB/02/Mediendramaturgie
Personalteil
Professoren:
Univ.-Prof. Dr. Oksana Bulgakowa
(Leiterin des Studiengangs Filmwissenschaft)
Sprechstunde n.V., Raum 00-236
Univ.-Prof. Dr. Norbert Grob
(Leiter des Studiengangs Mediendramaturgie)
Sprechstunde im Semester: Do 12-14, Raum 00-242
E-mail: [email protected]
Tel. 39-31724
Emeritus:
Univ.-Prof. Dr. Thomas Koebner
Gastprofessor:
Prof. Dr. Teruaki Georges Sumioka
Sprechstunde n.V.
Sekretariat:
Evelyn Ickstadt, Ria Kern-Martin
Öffnungszeiten: Mo-Do 9-12
Akademischer Rat:
PD Dr. Bernd Kiefer
Sprechstunde: Do 10-12, Raum 00-256
E-mail: [email protected]
Tel. 39-31720
Tel. 39-31721
Fax: 39-31719
Tel. 39-31726
Hochschuldozentin:
HD Dr. Susanne Marschall (Akad. Rätin)
Sprechstunde: n.V., Raum 00-246
E-mail: [email protected]
Wissenschaftliche MitarbeiterInnen:
Rada Bieberstein
Sprechstunde n.V., Raum 00-246
E-mail: [email protected]
Tel. 39-31731
Tel. 39-31729
Vera Cuntz M.A.
Sprechstunde n.V., Raum 00-266
Tel. 39-31720
Dr. Oliver Keutzer
Sprechstunde n.V., Raum 00-266
Tel. 39-31720
Dr. Thomas Klein
Sprechstunde: Mo 13-15, Raum 00-256
E-mail: [email protected]
Tel. 39-31727
Dr. Roman Mauer
Sprechstunde n.V., Raum 00-252
E-mail: [email protected]
Tel. 39-31730
Dr. Andreas Rauscher
Sprechstunde n.V., Raum 00-252
E-mail: [email protected]
Tel. 39-31732
Lehrbeauftragte:
Peter Schulze M.A.
Sprechstunde n.V., Raum 00-266
Dr. habil. Marcus Stiglegger
Sprechstunde n.V., Raum 00-266
Dr. Nicole Labitzke
Sprechstunde n.V., Raum 00-272 (EMZ)
Tel. 39-31720
Tel. 39-31720
Tel. 39-31704
Studienfachberatung
und Vertrauensdozent
Filmwissenschaft
für ausländische Studierende:
PD Dr. Bernd Kiefer (Akad. Rat)
Sprechstunde: Do 10-12, Raum 00-256
E-mail: [email protected]
Studienfachberatung Mediendramaturgie
Dr. Thomas Klein
Sprechstunden: Mo 13-15, Raum 00-256
E-mail: [email protected]
Tel. 39-31726
Tel. 39-31727
Anmeldung
Studienanfänger und Studienortwechsler müssen sich im Sekretariat der
Filmwissenschaft
anmelden
(zusätzlich
zur
Einschreibung
im
Studierendensekretariat). Bringen Sie hierzu bitte ein Passfoto, das
Stammdatenblatt und das Studienbuch mit.
Anmeldung: zu Sekretariatsöffnungszeiten in den beiden ersten Wochen
des Wintersemesters 2008/2009.
ACHTUNG WICHTIGE ÄNDERUNGEN:
Angesichts der Einführung des Bachelor-Studiengangs müssen leider
folgende Lehrveranstaltungen verschoben werden:
- PS Einführung in die Filmanalyse (Dr. habil. Kiefer) statt Dienstag
nun Freitag 12-16, ct. HS
- Tutorium zur Einführung in die Filmanalyse (K. Zeitz) statt
Freitag nun Dienstag 10- 12, ct. HS, Beginn erst in der zweiten
Semesterwoche, 28.10.
- HS Hitchcock Strategien des Suspense (Dr. Rauscher) statt Freitag
nun Dienstag 12-14, ct. HS
- VS Entertainment Movie als Business (Porf. Dr. Sumioka) statt
Freitag, 12-14, nun Freitag, 10-12, ct. HS
- Die Übung Filmkritik (Prof. Grob) fällt aus und wird im SS 09
angeboten!
ACHTUNG
Die Bachelor-Studierenden im Beifach Filmwissenschaft werden über
den Verlauf ihres Studiums grundsätzlich informiert an folgenden
Terminen:
1. in der Einführungsveranstaltung für Erstsemesterstudierende
Mo, 13.10.2008, 12-13:30, s.t., HS, Bernd Kiefer
2. in der ersten Sitzung des Proseminars „Einführung in die
Filmanalyse“, Fr, 24.10.2008, 12-16, c.t., HS, Bernd Kiefer
Wichtige Information für Erstsemester im BA-Beifach!
Diejenigen, die "Filmgeschichte I" in diesem Semester nicht besuchen
können, müssen diese Pflichtveranstaltung im SoSe 09 nachholen und
können ihre Prüfung zum Modul I erst am Ende des SoSe 2009 ablegen.
Ungeachtet dessen sollten sie das Modul II wie geplant im SoSe 2009
absolvieren und damit beide Module im Sommer abschließen.
ACHTUNG
Für die
Hauptfachstudierenden
im
Magisterstudiengang
Filmwissenschaft gilt Folgendes: Wer den nach der „Einführung in die
Filmanalyse“ zweiten Pflichtschein im Grundstudium noch machen muss
und bereits im Sommersemester 2008 die Vorlesung „Filmgeschichte (II)“
oder das Proseminar „Einführung in die Filmtheorie“ erfolgreich absolviert
hat, der muss im Wintersemester 2008/09 nun die Vorlesung
„Filmgeschichte (I)“ besuchen und dort in der letzten Sitzung die Klausur
über den Stoff dieser Vorlesung mitschreiben. Dann wird ein
entsprechender Schein ausgestellt. Das heißt: Die möglichen
Kombinationen bestehen aus „Filmgeschichte (I)“ und „Filmgeschichte (II)“
oder „Filmgeschichte (I)“ und „Einführung in die Filmtheorie“ oder
„Filmgeschichte (II)“ und „Einführung in die Filmtheorie“.
Wir weisen darauf hin, dass der Leistungsnachweis in diesem Grundkurs
zwischenprüfungsrelevant ist, d. h. die Note geht - wie die Note aus der
„Einführung in die Filmanalyse“ - in die Zwischenprüfung ein.
Bibliothek
Die Bibliothek der Filmwissenschaft/Mediendramaturgie (Raum 01002) befindet sich im Medienhaus, Wallstr. 11, Eingang rechts, im 1. Stock,
Eingangsbereich von K3.
Öffnungszeiten: Ändern sich von Semester zu Semester, werden aber
rechtzeitig vor dem jeweiligen Semesterbeginn bekannt gegeben.
Die Bibliothek ist grundsätzlich eine Präsenzbibliothek, d.h. Bücher können
zu den Öffnungszeiten eingesehen, aber nicht ausgeliehen werden. Eine
Ausleihe aus der Bibliothek ist nur über das Wochenende möglich oder
kurzfristig zum Kopieren. Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage
einer gültigen UB-Karte. Zur Zeit ist der gesamte Bestand leider noch nicht
im allgemeinen Online-Katalog erfasst, allerdings verfügt die Bibliothek
über ein eignes Gesamtverzeichnis – bei Fragen bitte an die Aufsicht
wenden.
Kontakt:
+49 (6131) 39-3-1725
[email protected]
Für Studierende der Mediendramaturgie: Die Bibliothek der
Theaterwissenschaft befindet sich im Philosophicum, Raum 02-812.
Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte.
Mediathek
Filmwissenschaft/Mediendramaturgie (Raum 00-222; Tel: 06131-3931722)
Öffnungszeiten im Semester:
- montags von 12 - 14 Uhr zur Rückgabe.
- dienstags von 12 - 14 Uhr zur Ausleihe
- freitags von 12 - 14 Uhr Ausleihe und Rückgabe
(in der vorlesungsfreien Zeit immer mittwochs von 11 – 16 Uhr)
Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen
Seminarkarte (Ausstellung und Verlängerung im Sekretariat).
Jeder Student kann von einem Ausleihe-Termin bis zum nächsten
Rückgabe-Termin
drei
Videos
(bzw.
Hörspiele)
ausleihen.
Zwischenprüfungskandidaten dürfen vier, Abschlusskandidaten
fünf Videos (bzw. Hörspiele) ausleihen.
In Ausnahmefällen können Filme fristgerecht telefonisch oder persönlich
bis
zum
nächsten
Rückgabetermin
verlängert
werden.
Wer Medien mehr als zweimal verspätet abgibt, riskiert eine Sperrung der
Seminarkarte und damit den Ausschluss von der Ausleihe für das laufende
Semester. Für jede versäumte Rückgabegelegenheit wird auf jeden Fall eine
Säumnisgebühr von einem Euro pro entliehenem Medium
erhoben, die der Mediathek zugute kommt.
Im Fachschaftsraum im Medienhaus (00 - 125) gibt es die Möglichkeit,
Filme zu sichten. Interessenten wenden sich bitte an die Fachschaft:
[email protected]
Für Studierende der Mediendramaturgie:
Theaterwissenschaft (Philosophicum, Raum 03-524):
Öffnungszeit:
Mi 12-14 Uhr & ggf. nach Vereinbarung.
Es dürfen maximal zwei Medien ausgeliehen werden.
Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte
bzw. Studentenausweises.
Die Dauer der Ausleihe beträgt eine Woche.
Das Schwarze Brett
Die aktuellste Informationsquelle der Filmwissenschaft/ Mediendramaturgie ist das Schwarze Brett (im Foyer Medienhaus). Dort werden z. B.
Änderungen
gegenüber
dem
Vorlesungsverzeichnis,
geänderte
Sprechzeiten, besondere Veranstaltungen und andere wichtige
Informationen ausgehängt.
Seminarbesuch
Die Anmeldung zu den Veranstaltungen (gemeint sind Seminare und
Übungen; Vorlesungen sind öffentlich) erfolgt – wenn nicht ausdrücklich
anders vermerkt – in der ersten Seminarsitzung des Semesters. Um Pro-,
Haupt-, Oberseminare und Übungen aus dem Bereich Theaterwissenschaft
besuchen zu können, müssen sich die Studierenden der Mediendramaturgie
zu den betreffenden Lehrveranstaltungen bereits vorher anmelden. Die
Listen für die Anmeldung hängen zwei Wochen vor Semesterbeginn im
Institut für Theaterwissenschaft aus.
Für alle Seminare besteht Anwesenheitspflicht, d. h., um einen Leistungsnachweis (= Schein) zu erwerben, dürfen nicht mehr als zwei Sitzungen
versäumt werden.
Falls nicht anders angegeben, beginnen die Veranstaltungen c.t. (d.h. mit
akademischem Viertel); es sei denn, der Beginn ist ausdrücklich auf s.t.
(d.h. ohne akademisches Viertel) oder auf 30 Minuten nach der vollen
Stunde (z.B. 9.30 - 11 Uhr) festgelegt.
Seminarkarten
Zu Semesterbeginn müssen die Seminarkarten verlängert werden. Bitte
halten Sie hierfür ihren Studienausweis mit der aktuellen
Semesterbescheinigung bereit.
Die gültige Seminarkarte ist Voraussetzung für die Ausleihe von Videokassetten und Büchern.
Ausstellung und Verlängerung der Seminarkarten: Nur im Sekretariat
werden zu Beginn des Semesters die Seminarkarten verlängert. Dafür wird
ab sofort, wie in anderen Instituten üblich, eine Gebühr in Höhe von 3 €
erhoben (bei Verlust: 5 €). Die genauen Termine werden noch bekannt
gegeben (NUR an diesen Terminen ist die Verlängerung möglich!!!).
Fachschaftsrat
Adresse: Raum 00-125 im Eingangsbereich des Medienhauses, Wallstraße
11. Tel.: 39-31762.
Alle Studierenden der Filmwissenschaft und Mediendramaturgie bilden
zusammen die Fachschaft und wählen auf einer jährlichen
Vollversammlung die Mitglieder des Fachschaftsrats. Dieser vertritt die
Interessen der Studierenden gegenüber dem Institut, innerhalb der
Universität und nach außen. Er bemüht sich um eine Verbesserung der
Studienbedingungen. Zu seinen Aufgaben gehören u.a. die Betreuung von
Studienanfängern, die Organisation von Erstsemester-Wochenenden und
Fiwi-Partys.
Über eine fixe Sprechstunde einmal in der Woche hinaus wird versucht, den
Fachschaftsraum möglichst häufig für die gesamte Studentenschaft offen zu
halten, und bei Bedarf steht dieser auch als Sichtungsraum zur Verfügung.
Die Treffen des Fachschaftsrates sind öffentlich, finden allerdings
unregelmäßig statt. Die Termine und weitere Informationen unter:
[email protected]
Der Filmabend der Fachschaft findet im unterschiedlichen Rhythmus
je Dienstag, 19:30 Uhr, im Hörsaal statt. Die genauen Termine und Filme
werden zu Semesterbeginn bekannt gegeben.
Einführungsveranstaltung für Erstsemester
Filmwissenschaft: Mo, 13.10.2008, 12-13:30, s.t., HS., Bernd Kiefer
Veranstaltungen im Wintersemester 2008/2009
Vorlesungen
Mo, 12-14, c.t., HS
Erzählexperimente in Film und Fernsehen
Susanne Marschall
Mo, 18-20, c.t., HS
Kunst und Ästhetik des Surrealismus II
Jörg Zimmermann
Di, 14-16, c.t., HS
Körpersprache im Film
Oksana Bulgakowa
Mi, 14-16, c.t., HS
Einführung in die Filmgeschichte (I)
Norbert Grob
Do, 12-14, c.t., HS
Konturen der Postmoderne im Film
Bernd Kiefer
Fr, 10-12, c.t., HS
Entertainment Movie als Business
Teruaki G. Sumioka
Proseminare
Mo, 14-16, c.t., SR
Kino Queer
Vera Cuntz
Mo, 16-18, c.t., SR
Intermedialität: Fotografie und Film
Peter Schulze
Blockseminar. Konstituierende Sitzung:
Montag, 27.10, 18-20 Uhr, SR
Auflösung einer Standardsituation
Thomas Klein
Mi, 12-14, c.t., SR
Filmische Topografie: Das Meer
Do, 10-12, c.t., HS
Geschichte und Ästhetik des deutschen Hörspiels
(Achtung!
Nur für Mediendramaturgie: Hörfunk)
Roman Mauer
Roman Mauer
Do, 14-16, c.t., SR
Comic und Film
Andreas Rauscher
Do, 16-18, c.t., SR
„Music Video revisited“
Oliver Keutzer
Fr, 12-16, c.t., HS
Einführung in die Filmanalyse
+ Tutorium zur Einführung in die Filmanalyse
Di, 10-12, c.t. HS
Bernd Kiefer
Hauptseminare
Mo, 10-12, c.t., HS
Kino der Angst. Der Paranoia-Thriller
Oliver Keutzer
Mo, 14-16, c.t., HS
Sergej Eisenstein: Film als Experiment
zwischen Kunst und Wissenschaft
Oksana Bulgakowa
Mo, 16-18, c.t., HS
09-11 und das Kino
Marcus Stiglegger
Di, 10-12, c.t., SR
James Stewart: Schauspieler und Star
Rada Bieberstein
Di, 12-14, c.t., HS
Alfred Hitchcock – Strategien des Suspense
Andreas Rauscher
Di, 16-18, c.t., SR
Die Formen des filmischen Blicks
Norbert Grob
Mi, 12-14, c.t., HS
Tanz- und Musikfilm
Susanne Marschall
Mi, 16-18, c.t., HS
Stanley Kubrick
Bernd Kiefer
Do, 13:30- 15, EMZ Seminarraum
Hybride Narrationsformen in
Fernsehen und Film
(Achtung! Nur für Mediendramaturgie)
Do, 15-19, c.t., HS
Der deutsche Film der Jahrtausendwende
Nicole Labitzke/
Rada Bieberstein
Norbert Grob
Oberseminare
Mi, 17-19, c.t., SR
Kolloquium für Doktoranden
Susanne Marschall
Do, 18-20, c.t., SR
Examenskolloquium
Norbert Grob/
Bernd Kiefer
THEATERWISSENSCHAFT
Die folgenden Lehrveranstaltungen der Theaterwissenschaft richten sich an
Studierende der Mediendramaturgie. Weitere Veranstaltungen der
Theaterwissenschaft entnehmen sie bitte deren Kommentiertem
Vorlesungsverzeichnis.
Vorlesungen
Mi, 10-12, c.t., P5
Theatralität und Schriftkultur III:
Theaterformen des 18. Jahrhunderts
Beginn: 22.10.2008
Friedemann Kreuder
Proseminare
Di, 14-16, P 105
Ästhetik des Gegenwartstheaters: "Gegen das Vergessen":
George Tabori als Regisseur und Dramatiker.
Constanze Schuler
Mi, 18-20, P 107
Theorie und Ästhetik
N.N.
Mo, 16-18, P 102
Theatergeschichte/ Theorie und Ästhetik:
Geschichte der europäischen Theatertheorie
Michael Bachmann
Hauptseminare
Di, 16-18, P 204
Theorie und Ästhetik:
Monolog und Monologizität
Michael Bachmann
Di, 12-14, P 5
Ästhetik des Gegenwartstheaters:
Maske - Rolle – Person
Friedemann Kreuder
Mi, 18-20, P 103
Theatergeschichte: Theater der Antike
Julia Pfahl
Projektveranstaltungen:
Blockveranstaltung, Zeit und Raum n.V.
Dramaturgische Übung: Dramenlektüre und
Analyse dramaturgischer Strukturen
Heike Wintz
Blockveranstaltung, Zeit und Raum n.V.
Dramaturgische Übung: Treplevs Traumtheater
Dramaturgische Perspektiven und
aktuelle Aufführungspraxis
am Beispiel von A. Cechovs "Die Möwe"
Stefan Tigges
Mo, 18-20, P 108
Theater sehen
C. Schuler/
M. Bachmann
Vorlesungen
Erzählexperimente in Film und Fernsehen
[2-std.], Mo, 12-14, c.t., HS
Susanne Marschall
Die Vorlesung widmet sich nach einer grundlegenden Einführung in die
traditionellen
Regeln
der
Dramaturgie
den
unterschiedlichen
Erzählexperimenten seit der Erfindung des Kinos und bezieht das
Fernsehen mit seinen fiktionalen, semifiktionalen und dokumentarischen
Formaten (Serie, Fernsehspiel etc.) ebenso in die Analyse ein wie das
Thema Video im Internet. Ausschlaggebend für die Auswahl der Beispiele
sind deren offene, elliptische, zyklische, unzuverlässige oder experimentelle
Dramaturgie und ihre Konsequenzen für die Rezeption. Theoretische
Ansätze, z.B. zum offenen Kunstwerk, zum epischen Drama, zur
unzuverlässigen,
surrealistischen
oder
episodischen
Erzählung/Inszenierung werden in der Vorlesung in ihrer Bedeutung für
filmisches Erzählen erörtert. Darüber hinaus werden dramaturgische
Konzepte anderer Kulturkreise zum Vergleich herangezogen, deren
kulturübergreifende kreative Aneignung zu den Erzählexperimenten zählt.
Folgende Filme werden neben den „Klassikern“ von Federico Fellini, Akira
Kurosawa usw. voraussichtlich behandelt: Orphée (Jean Cocteau, F 1950),
Zazie dans le métro (Louis Malle, F/I 1960), Picnic at Hanging Rock (Peter
Weir, Australien 1975), What Dreams May Come (Vincent Ward, USA,
Neuseeland 1998), Lola rennt (Tom Tykwer, D 1998), The Blair Witch
Project (Daniel Myrick/ Eduardo Sánchez, 1999), Siworae (Südkorea
2000), Last Life in the Universe (Pen-ek Ratanaruang, Japan 2003), Halbe
Treppe (Andreas Dresen, D 2002), Amores perros, 21 Grams, Babel
(Alejandro González Iñàrritu, E 2002, 2004, 2006) usw. außerdem Serien
wie Six Feet Under, Lost, Heroes, Carnivale, The Wire etc. oder
Fernsehspiele wie Das Millionenspiel (Tom Toelle, D 1970).
Literatur:
Bach, Michaela: Erzählperspektive im Film. Essen 1997 – Görtz, Katharina:
Die Suche nach der Identität: Erinnerung erzählen. Remscheid 2007 –
Helbig, Jörg (Hrsg.): „Camera doesn’t lie“: Spielarten erzählerischer
Unzuverlässigkeit im Film. Trier 2006 – Jonnes, Denis: The matrix of narrative: family systems and the semiotics of story. Berlin 1990 – Krützen,
Michaela: Dramaturgie des Films. Frankfurt 2004 – Liptay, Fabienne
(Hrsg.): Was stimmt denn jetzt?: Unzuverlässiges Erzählen in Literatur
und Film. München 2005 – Ludwig, Hans-Werner / Faulstich, Werner:
Erzählperspektive empirisch: Untersuchungen zur Rezeptionsrelevanz
narrativer Strukturen. Tübingen 1985 – Mentzer, Alf (Hrsg.): Die Welt der
Geschichten: Kunst und Technik des Erzählens. Frankfurt 2007 – Paech,
Anne / Paech, Joachim: Menschen im Kino: Film und Literatur erzählen.
Stuttgart 2000 – Peer, Willie van (Hrsg.): New perspectives on narrative
perspective. Albany NY 2001 – Rieser, Martin (Hrsg.): New screen media:
cinema, art, narrative. London 2002 – Rossholm, Göran (Hrsg.): Essays
on fiction and perspective. Bern 2004 – Rüffert, Christine (Hrsg.):
ZeitSprünge: wie Filme Geschichte(n) erzählen. Berlin 2004 – Stanzel,
Franz Karl: Theorie des Erzählens. Göttingen 1985 – Treber, Karsten: Auf
Abwegen: episodisches Erzählen im Film. Remscheid 2005 – Wolf,
Werner: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der
Erzählkunst. Tübingen 1993.
Kunst und Ästhetik des Surrealismus Teil II Jörg Zimmermann
[2-std.], Mo 18-20, c.t., HS
Der Surrealismus gehört zu den wichtigsten Strömungen innerhalb der
Kunst der Moderne. Er zeichnet sich aus durch eine ebenso intermedial
(Literatur, Bildende Kunst, Fotografie, Film), wie interdisziplinär
(Philosophie, Psychoanalyse, Kunstgeschichte) ausgerichtete Denkweise,
vor allem aber durch die fortdauernde Aktualität seiner Methodik, als deren
„Ahnvater“ dank produktiver Metamorphose der Tradition kein Geringerer
als Leonardo da Vinci gelten kann.
Schwerpunkte des zweiten Teils der Vorlesung sind: die Malerei von Juan
Mirò und René Magritte; die „surrealistische“ Periode im Werk von Pablo
Picasso und Alberto Giacometti; die Künstlerinnen des Surrealismus von
Meret Oppenheim bis Frida Kahlo; die Auseinandersetzung zwischen
Surrealismus und Existentialismus; die Bezüge zwischen Surrealismus und
Fotografie (Man Ray, Brassaï, Alvarez-Bravo); sowie zum Abschluß:
surrealistische Strategien in späten Filmen von Luis Buñuel.
Literatur:
André Breton: Die Manifeste des Surrealismus, 10. Aufl. Reinbek bei
Hamburg 2001 - Günter Metken (Hrsg.): Als die Surrealisten noch recht
hatten: Texte und Dokumente 2. Aufl. Hofheim 1983 - Maurice Nadeau:
Geschichte des Surrealismus, 6. Aufl. Reinbek bei Hamburg 2002 - Patrick
Waldberg: Der Surrealismus, 5. Aufl. Köln 1981 - Jörg Zimmermann:
Chimären der Einbildungskraft. Zur Inversion des cartesianischen
Zweifelspiels im Horizont des Surrealismus. In: Wilhelm Friedrich Niebel
u.a. (Hrsg.): Descartes im Diskurs der Neuzeit. Frankfurt am Main 2000
Körpersprache im Film
[2-std.], Di, 14-16, c.t., HS
Oksana Bulgakowa
Früher wurde die Sprache der Gesten von Erwachsenen zu Kindern, von
Erziehern zu Lernenden weitergegeben, in Büchern über gutes Benehmen
festgehalten, in Tanzstunden eingeübt.
Was aber passiert mit dem Körpergedächtnis, wenn das Tempo der
Veränderungen beschleunigt wird, die Grenzen gesellschaftlicher Gruppen
durchlässig werden und nationalen Traditionen verschwimmen, weil die
Menschen schon seit über einem Jahrhundert zu Filmzuschauern geworden
sind und Filme, die sich über nationale und gesellschaftliche Grenzen
bewegen, in ihre Alltagserfahrung einschließen?
Dank dem Kino wurde im 20. Jahrhundert erstmalig das körperliche
Verhalten von Menschen in Bewegung konserviert. Psychologen,
Anthropologen, Philosophen beobachteten, dass der Film – als Apparat, der
die Bewegung fixiert – die nachahmenden Fähigkeiten der Zuschauer in
Bezug auf ihre Motorik schärft und trainiert. Der Vorlesungszyklus
präsentiert und hinterfragt das Zusammentreffen der neuen visuellen
Technologie Film mit kulturellen Praktiken der motorischen Erziehung
verschiedener Kulturen und beobachtet, wie Film parallel zu neuen
Standards der Wahrnehmung eine neue Körpersprache anbietet.
1. Einführung: Rhetorik der Emotionen. Körpersprache, Affekt und Zeichen
2. Kino-Körper der Jahrhundertwende. Das Erbe des Melodramas
3. Ausdrucks-Körper zwischen Futurismus und Konstruktivismus
4. Film und Physiognomik. Maske – Typ – Typage
5. Körper der Masse
6. Gehen, Stehen, Sitzen. Film und das Körpergedächtnis
7. Hände und Füße. Die nonverbale Kommunikation in Film
8. Film als Schule der Oratoren
9. Die Verkörperung des nationalen Temperaments I : Die Russen kommen!
10. Fabrik der Gesten
11. Körper-Komik
12. Von Monstern und Mäusen: der unheimliche Körper, der allmächtige
Körper
13. Gender Trouble: Marlon Brando und die Folgen
14. Körper der Stimme
15. Die Verkörperung des nationalen Temperaments II : Die Chinesen
kommen!
Einführung in die Filmgeschichte (I)
Norbert Grob
[2-std.], Mi 14-16, c.t., HS
Filmgeschichte in unserem Verständnis sucht nicht der Kontinuität
einzelner Ereignisse zu folgen (als Serie einzelner Filme), sondern die
einzelnen Filme in ihrem ästhetischen und historischen Kontext zu
begreifen (als Elemente epochaler Stile oder ästhetischer Bewegungen). In
diesem Sinne denken wir, wer Filme nur sieht wie Perlen an einer Schnur,
wird lediglich an Oberflächen kratzen.
Diese Vorlesung bildet gemeinsam mit der Vorlesung zur „Filmgeschichte
(II)“ oder dem Proseminar „Einführung in die Filmtheorie“ (aus SS 2008)
die Veranstaltung, die die bisherige „Einführung in die Analyse von
Fernsehproduktionen“ ersetzt. In der letzten Sitzung ist deshalb von allen,
die diesen Schein erwerben wollen, eine Klausur zu schreiben.
Für Bachelor-Studierende bildet die Abschlussklausur zusammen mit dem
Proseminar „Einführung in die Filmanalyse“ ein Modul.
22.10.2008
Frühe Filme (I): Louis Lumière, Georges Méliès & Edwin S. Porter
29.10.2008:
Frühe Filme (II): David W. Griffith & Erich von Stroheim
05.11.2008: Weimarer Kino /
Deutscher Expressionismus: Die dämonische Leinwand
12.11.2008:
Sowjetische Stummfilme: Eisenstein, Dovshenko, Vertov
19.11.2008:
Höhepunkte des US-Stummfilms: Komödien von Chaplin & Keaton /
Soziodramen von Ford, King & Vidor
26.11.2008:
Frühe Tonfilme aus Hollywood: Western von Fleming & Walsh /
Gangsterfilme von Hawks & LeRoy / Melodram von Goulding & von
Sternberg
03.12.2007:
Frühe Deutsche Tonfilme: DER BLAUE ENGEL von Josef von Sternberg /
ABSCHIED von Robert Siodmak / M von Fritz Lang
10.12.2008:
Das französische Kino der 1930er Jahre: der Poetische Realismus
René Clair & Marcel Carné & Jean Renoir
17.12.2008:
Das klassische Hollywood der 1930er Jahre (I):
MGM & Paramount: Selznick/Fleming, Lubitsch & Sternberg
07.01.2009:
Das Nazi-Kino: Veit Harlan, Leni Riefenstahl, Karl Ritter
14.01.2009:
Das klassische Hollywood der 1940er Jahre:
Fox, Warner & RKO: Preminger, Curtiz & Welles
21.01.2009:
Europa am Ende des Krieges:
der italienische Neorealismus – Visconti, Rossellini & De Sica
28.01.2009:
Der US-amerikanische Film noir:
Tourneur & Siodmak / Walsh, Welles & Wilder
05.02.2008: Berlinale
12.02.2008: Klausur
Konturen der Postmoderne im Film
[2-std.], Do, 12 - 14, c.t., HS
Bernd Kiefer
Jean-Francois Lyotards philosophische Programmschrift „La condition
postmoderne“ (1979) war nur ein Signal unter vielen, die den Beginn einer
neuen Epoche anzeigen wollten. Man kann sich darüber streiten, ob die
Postmoderne tatsächlich epochal wurde und das Selbstverständnis der
Moderne auf- und ablöste. Nicht zu ignorieren sind jedoch die Zeichen
eines kulturellen Wandels in den letzten Jahrzehnten. Dieser Wandel ist
ablesbar an der Entwicklung der Künste schon seit den 1960er Jahren, an
„dramatischen Veränderungen in der ästhetischen Produktion“ (Fredric
Jameson), die seit den 80er Jahren dann dominant wurden. Wer von der
Postmoderne in den Künsten spricht, der meint das „anything goes“, eine
radikale Pluralität der Stile und Verfahren, der spricht von der Aufhebung
der Differenz von elitärer und populärer Kultur, von der Herrschaft der
Simulacra über die Realität, von einer Dominanz des Artifiziellen, vom Sieg
der Ironie über die Authentizität, vom Spiel mit Zitaten und Fälschungen
usw. Als Grund dieser Veränderungen gilt vielfach eine völlige
Aufsplitterung der Wirklichkeit, der Wirklichkeitswahrnehmung und des
Subjekts. - In der Vorlesung sollen ästhetische Konturen der Postmoderne
im Film herausgearbeitet werden, unter stetem Bezug auf die Theoretiker
der Postmoderne wie Lyotard, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Fredric
Jameson u. a. Dabei werden auch die anderen Künste, die Literatur, die
Malerei, die Fotografie und die Architektur, eine Rolle spielen. Zunächst
geht es um die ersten ´Zeichen` der Postmoderne in den 1960/70er Jahren,
dann um deren Entfaltung ab etwa 1980 im französischen „Cinéma du look“
(Beineix, Besson, Carax) und bei Fassbinder, Derek Jarman und Francis F.
Coppola. Im Zentrum stehen dann Werke von David Lynch, Peter
Greenaway, Ridley Scott, Jean-Luc Godard, den Coen-Brüdern, Quentin
Tarantino und anderen Regisseuren. Ein genauer Plan der Vorlesung wird
in der ersten Sitzung ausgegeben.
Literatur:
Zur ersten Information empfehle ich die Texte über die genannten
Regisseure in dem von Thomas Koebner herausgegebenen Band
Filmregisseure, 3. Aufl., Stuttgart 2008, dann den von Jürgen Felix
herausgegebenen Band Die Postmoderne im Kino. Ein internationaler
Reader, Marburg 2001. Zur Einführung in die Theorie der Postmoderne
eignen sich hervorragend von Wolfgang Welsch Unsere postmoderne
Moderne, Weinheim 1987, und der von W. Welsch herausgegebene Reader
Wege aus der Moderne, Weinheim 1987. Sehr zu empfehlen ist auch
Andreas Huyssen / Klaus R. Scherpe (Hg.): Postmoderne. Zeichen eines
kulturellen Wandels, Reinbek bei Hamburg 1986, darin vor allem der Text
von Fredric Jameson. Weitere Literaturhinweise in der Vorlesung.
Entertainment Movie als Business
[2-std.], Fr, 10-12, c.t., HS
Teruaki Georges Sumioka
Kino ist heutzutage ein riesiges, internationales Business. Erfolge und
Misserfolge und damit der Profit stehen im Zentrum der Überlegungen des
Investments. Wir wollen als FilmwissenschaftlerInnen zuerst ohne
Wertbeurteilung das Dasein des Unterhaltungskinos in der heutigen Kultur
und Wirtschaft richtig verstehen. Beispielsweise wird das „ActionAdventure“ oft als „Freizeitpark des Films“ schlecht gemacht, wobei es die
Urgestalt des Kinos ist und sich seit den 80er Jahren regeneriert hat.
In dieser Vorlesung betrachten wir also Kino nicht als Kunst, sondern als
Business. Wir widmen besonders der Rolle des Producers Aufmerksamkeit,
der den Film immer mit Publikums-Marketing, Personal-Auswahl und
Budget-Verwaltung steuert.
Der Producer gibt auch den Drehbuchautoren wie den Regisseuren die
Aufgabe, nicht einzig das Ziel der Kunst zu verfolgen, sondern besonders
das Publikum zu unterhalten und Geld zu erwirtschaften. Hieraus entstand
die sogenannte Story-Technik und Regie-Rhetorik – der „Hollywood-Stil“ –
um sicher an das Ziel des Erfolges zu gelangen. Heute versucht jedes Land
Unterhaltungskino auf eben diese Weise zu machen und bemüht sich um
weltweiten Export.
Aber was versteht man denn unter dem weit verbreiteten „Hollywood-Stil“?
Wo liegen die Unterschiede zu anderen Stilen? Kann ein solcher nie
„künstlerisch wertvoll“ sein? Diese Vorlesung betrachtet viele Gebiete und
stellt somit zahlreiche Tipps bereit, damit Sie ein Profi in der Kinowelt als
Business werden und darin überleben.
Folgende Punkte werden hierbei im Vordergrund stehen:
1. Making-Prozedur des kommerziellen Films
2. Publikums-Marketing, Personal-Auswahl, Budget-Verwaltung
3. Struktur des Films: Story und Schnitt
4. Rhetorik des Films: Spannung und Spaß
5. Färbung des Films: komisch, tragisch usw.
6. Kontrapunkt-Theorie: von Cut bis Story
7. Konstellation der Charaktere
8. Mise en Scène und Kameraarbeit
9. Dramaturgie und Story Analysis
10. Copyright Business: Produkt-Entwicklung und Recoup
Proseminare
Kino Queer
[2-std.], Mo, 14-16, c.t., SR
Vera Cuntz M.A.
Das englische Wort queer bedeutet so viel wie ‚sonderbar’ oder auch
‚verrückt’, jedoch wurde es lange Zeit auch als abwertende Bezeichnung für
Homosexuelle verwendet. Mittlerweile fasst queer – vor allen Dingen auch
nach der positiven Umcodierung des Begriffs durch die so Bezeichneten
selbst – sämtliche Gruppen, die nicht den heteronormativen
gesellschaftlichen Regeln gehorchen. Hierzu zählen Lesben, Schwule,
Bisexuelle, Transgender etc.
Die Queer Theory wurde in den 1990er Jahren in den USA begründet. Sie
schafft die Grundlage in der Auseinandersetzung mit dem Kino, in dem das
Zusammenwirken von biologischem Geschlecht, sozialer Geschlechterrolle
und sexueller Orientierung in künstlerischer Form zum Ausdruck kommt.
Im Rahmen dieses Proseminars soll die Geschichte des queeren,
internationalen Kinos nachvollzogen werden. Richard Oswalds mutiger,
nur noch fragmentarisch erhaltener Film Anders als die Andern (D 1919)
bildet den Anfangspunkt der Betrachtungen. Greta Garbo als Queen
Christina (USA 1933), John Schlesingers Sunday Bloody Sunday (GB
1971), das Plädoyer für Toleranz Fresa y Chocolate (C/E/MEX 1994) und
Deepa Mehtas Fire (IND/CDN 1996) sind nur einige Beispiele, die
vorgestellt, ausgewertet und diskutiert werden. Auch aktuelle Filme wie der
oscarpreisgekrönte Blockbuster Brokeback Mountain (USA 2005) oder die
Identitätsfindungsgeschichte
Transamerica
(USA
2005)
finden
Berücksichtigung. Inhaltliche Schwerpunkte werden also nach einer
theoretischen Einführung die cineastischen Repräsentationen queerer
Identitäten im interkulturellen Vergleich, Lesben und Schwule in der
Filmgeschichte, Themen wie AIDS, Coming-Out, Homophobie,
Transsexualität und Crossdressing/Drag sein.
Literatur:
Aaron, Michele (Hrsg.): New Queer Cinema. A Critical Reader. Edinburgh
2004. - Benshoff, Harry/Griffin, Sean: Queer Cinema. The Film Reader.
New York/London 2004. - Benshoff, Harry/Griffin, Sean: Queer Images. A
History of Gay and Lesbian Film in America. Lanham 2006. - Butler,
Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt 1991. - Coffman, Chris-
tine: Insane Passions. Lesbianism and Psychosis in Literature and Film.
Middletown 2006. - Doty, Alexander: Flaming Classics. Queering the Film
Canon. New York/London 2000. - Dyer, Richard: Now You See It. Studies
in Lesbian and Gay Film. New York/London 2003. - Grossman, Andrew
(Hrsg.): Queer Asian Cinema. Shadows in the Shade. Binghamton 2000. Jagose, Annamarie: Queer Theory. Eine Einführung. Berlin 2001. - Kosofsky-Sedgwick, Eve: Between Men. English Literature and Male Homosocial
Desire. New York 1985. - Lim, Song Hwee: Celluloid Comrades. Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas. Honolulu 2006. - Russo, Vito: The Celluloid Closet. Homosexuality in the Movies.
New York 1987. - Schock, Axel/Kay, Manuela: Out im Kino. Das lesbischschwule Filmlexikon. Berlin 2003. - Yekani, Elahe Haschemi/Michaelis,
Beatrice (Hrsg.): Quer durch die Geisteswissenschaften. Perspektiven der
Queer Theory. Berlin 2005.
Intermedialität: Fotografie und Film
[2-std.], Mo, 16-18, c.t., SR
Peter Schulze
Zwischen Fotografie und Film lassen sich vielfältige Formen von
Intermedialität beobachten. Abstrakt formuliert meint Intermedialität die
Bezugnahme innerhalb eines Mediums auf ein anderes Medium, wobei in
dem bezugnehmenden Medium die fremdmediale Referenz mit den eigenen
medienspezifischen Mitteln vollzogen wird. Greifbar sind solche
intermedialen Bezüge beispielsweise in Filmen, die aus Fotografien (in
abgefilmter Form) montiert sind, wie Chris Markers LA JETÉE, oder in
Foto-Sequenzen, die Bewegungsabläufe suggerieren, etwa Arbeiten von
Duane Michals.
Ausgangspunkt des Seminars ist die Klärung des Intermedialitäts-Konzepts
und eine Skizzierung der Mediengeschichte von Fotografie und Film.
Darauf aufbauend werden anhand konkreter Filme und Fotografien
unterschiedliche intermediale Konfigurationen in den Blick genommen.
Dabei gilt es, den darin aufgeworfenen medientheoretischen
Fragestellungen nachzugehen. So lassen sich anhand der Werke etwa
Reflexionen anstellen über die Möglichkeiten filmischer und fotografischer
Repräsentation von ›Wirklichkeit‹.
Bei den zu untersuchenden Filmen handelt es sich u.a. um LA JETÉE
(Marker, 1962), BLOW UP (Antonioni, 1966), ALICE IN DEN STÄDTEN
(Wenders, 1973), CALENDAR (Egoyan, 1992) und ONE HOUR PHOTO
(Romanek, 2002). Behandelt werden fotografische Arbeiten von Marcel
Broodthaers, Gregory Crewdson, Tanja Duszynski, Cindy Sherman, Hiroshi
Sugimoto, Jeff Wall und Wim Wenders sowie Standfotos bekannter Filme,
insbesondere von Magnum-Fotografen.
Literatur zur Einführung:
Winfried Pauleit: Filmstandbilder. Passagen zwischen Kunst und Kino.
Frankfurt/M.; Basel 2004. – Irina O. Rajewsky: Intermedialität. Tübingen;
Basel 2002. – Helmut Schanze (Hrsg.): Handbuch der Mediengeschichte.
Stuttgart 2001. – Torsten Scheid: Fotografie als Metapher. Zur Konzeption
des Fotografischen im Film. Hildesheim 2005. – Bernd Stiegler:
Theoriegeschichte der Fotografie. München 2006.
Weiterführende Literatur zu den einzelnen Sitzungen findet sich als Reader
im Seminarordner. Die zu behandelnden Fotografien werden in digitaler
Form bereitgestellt.
Auflösung einer Standardsituation
Blockseminar,
Konstituierende Sitzung: Montag, 27.10., 18-20 c.t., SR
Thomas Klein
Diese für Studierende der Mediendramaturgie verpflichtende
Projektveranstaltung verbindet Analyse und Praxis der Inszenierung von
Standardsituationen.
Zu Beginn des Seminars werden wir uns, ausgehend von den
Arbeitsergebnissen zum Themenkomplex Standardsituationen aus der
„Einführung in die Dramaturgie“, intensiv mit der Standardsituation
Suche/Schatzsuche beschäftigen. Anhand zahlreicher Filmbeispiele sollen
die dramaturgischen Merkmale herausgearbeitet werden.
Nach einer Einführung in die Auflösung von Szenen im Allgemeinen
beginnt die praxisorientierte Phase des Seminars. Jeweils zwei Studierende
entwickeln und inszenieren eine kurze (!) Szene dieser Standardsituation.
Beim Dreh wird die Mitarbeit aller TeilnehmerInnen des Seminars
vorausgesetzt, d.h. sie müssen bereit sein, auch als Schauspieler zu agieren
und andere Arbeiten am Set zu übernehmen. Es sei ausdrücklich darauf
hingewiesen, dass es nicht darum geht, in sich abgeschlossene Kurzfilme zu
drehen, sondern die dramaturgische Auflösung einer Szene am Beispiel der
Standardsituation zu erproben! Es kommt auf die Wahl der Einstellungen,
der Perspektiven und auf die Montage des Materials im Schnitt an, weniger
auf Perfektion der Ausleuchtung und professionelles Spiel der Darsteller.
Das gedrehte Material wird im Proseminar „Einführung in den Schnitt“
geschnitten. In der letzten Sitzung werden die entstandenen Arbeiten im
Plenum besprochen.
Für das Seminar wird ein ReaderPlus eingerichtet, wo im Verlauf der
Semesterferien eine Auswahl an Filmen und relevanter Literatur aufgeführt
wird.
Literatur (zur Einführung):
Karel Reisz/Gavin Millar: Geschichte und Technik der Filmmontage.
München 1988.
Filmische Topografie: Das Meer
[2-std.], Mi, 12-14, c.t., SR
Roman Mauer
Das Meer als „chaotischer Abgrund und erhabene Weite“ (Joachim Grage)
ist doppelter Handlungsraum: tragende Oberfläche und todbringende Tiefe,
die in ihrer Luft- und Schwerelosigkeit ein Gegenuniversum zur Sphäre der
Menschen
bildet.
Vor
dem
Hintergrund
jahrtausendealter
Symbolgeschichte nutzt das Kino das Meer als Sinnbild für Transzendenz
und Zeitlosigkeit, Eros und Wahnsinn, Schöpfung und Tod, als
atmosphärisches Kraftfeld in der Inszenierung oder antagonistische Gewalt
in der Dramaturgie, welche apokalyptische Szenarien verursacht oder mit
Sturm und Raubtieren dem Schauspiel das Darstellen von Grenzsituationen
abverlangt. Mit seinen drei Zonen – Küste, offene See, Unterwasserwelt –
eignet sich das Meer hervorragend, um das Zusammenspiel von
Topographie und Genre zu untersuchen (u.a. Katastrophenfilm,
Abenteuerfilm,
Unterwasserfilm,
Piratenfilm,
Horrorfilm)
und
Traditionslinien nachzuzeichnen: ausgehend von den ersten Helden
abendländischer Mythologie, wie Odysseus oder Jonas, die archaische (und
traumverwandte) Bewährungsproben des Meeres bestehen – verwirrt,
verführt, verschlungen und ausgeworfen zu werden – bis hin zu den
heutigen Mythologien, die den prometheischen Geist der Moderne an der
Natur scheitern lassen: der Schiffbruch der Titanic (D 1943, USA 1953, GB
1958, USA 1997), die Flut-Katastrophen (von The Hurricane, USA 1937, R:
John Ford, bis When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts, USA
2006, R: Spike Lee) und nicht zu vergessen: der archaische Kampf mit
„Seeungeheuern“ (wie Moby Dick, USA 1956, R: John Huston; The Old
Man and the Sea, USA 1958, R: John Sturges; Jaws, USA 1975, R: Steven
Spielberg). In das geheimnisvolle Meer wurden immer schon Monster und
Fabelwesen imaginiert, die sich auch als Tatsache erweisen können wie der
Riesenkalmar von 20.000 Meilen unter dem Meer (USA 1953, R: Richard
Fleischer) und deren jüngste Ausprägung die Außerirdischen am
Meeresboden sind (u.a. The Abyss, USA 1989, R: James Cameron).
Neben raumspezifischen Aspekten: das Schiff als gesellschaftlicher
Querschnitt (Lifeboat, USA 1943, R: Alfred Hitchcock, Ship of Fools, USA
1965, R: Stanley Kramer) oder das U-Boot als klaustrophobischer Ort (Das
Boot, BRD 1981, R: Wolfgang Petersen), werden mythopoetische und
phänomenologische Zugangsweisen gesucht. (1) Mythopoetisch: Wieso
wählt das Kino die Strandzone für Szenen von Erotik, Tod oder Trauer
(From Her To Eternity, USA 1953, R: Fred Zinnemann bis Sous le sable, F
2000, R: François Ozon)? Wieso werden noch immer tradierte
Phantasmagorien von Weiblichkeit eng mit dem Meer verbunden: die
Verführungskraft
der
Nixe
oder
Venus/Aphrodite,
die
Erlösungsbedürftigkeit der Meerjungfrauen (Respiro, I 2002, R: Emanuele
Crialese) oder die Hysterie der Mänaden (Butterfly Kiss, GB 2000, R:
Michael Winterbottom). (2) Phänomenologisch: Wenn die Landschaft auf
der Leinwand dem Zuschauer als „Physiognomie“ gegenüber tritt, als ein
„Gesicht, das eine tiefe Gefühlsbeziehung zum Menschen zu haben scheint“,
wie Béla Balàzs behauptet, stellt sich die Frage: Wie werden Meeresformen
zum Spiegel emotionalen Ausdrucks? Und wie, so fragen wir mit Vivian
Sobchack weiter, nehmen wir inszenierte Wassererfahrungen (u.a. das
Schweben,
Gleiten,
drohendes
Ertrinken)
aufgrund
unseres
Körpergedächtnisses wahr? Gibt es eine somatische Wahrnehmung des
Films abseits der Kognition? Inwiefern kann man überhaupt, wie Hartmut
Böhme anmerkt, Mensch und Wasser als Subjekt und Objekt
gegenüberstellen, da der Mensch „vielfältig in seinen leiblichen Vorzügen
und Erfahrungen damit verbunden“ ist? Und wieso nicht mit Luce Irigaray
die Erfahrung des Enthaltenseins und der Berührung bis in die erotische
Topik und den Raum im Körper vertiefen?
Literatur (Auswahl):
Bachelard, Gaston [1942]: Das Wasser und die Träume. Frankfurt a/M
1998. – Balàzs, Béla [1924]: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des
Films. Frankfurt a/M 2001. – Beller, Hans (Hg.): Onscreen, offscreen:
Grenzen, Übergänge und Wandel des filmischen Raumes. Ostfildern bei
Stuttgart 2000 – Benesch, Klaus (Hg.): The sea and the American
imagination. Stauffenburg/Tübingen 2004 – Blumenberg, Hans [1979]:
Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt
a/M 1993. – Böhme, Hartmut (Hrsg.): Kulturgeschichte des Wassers.
Frankfurt a/M 1988. – Delumeau, Jean: Angst im Abendland. Die
Geschichte kollektiver Ängste im Europa des 14. bis 18. Jahrhunderts. Vol.
1. Reinbek 1985. – Dürr, Susanne / Steinlein, Almut (Hg.): Der Raum im
Film. Frankfurt/M. 2002 – Irigaray, Luce [1984]: Der Ort, der
Zwischenraum. In: Dünne, Jörg / Stephan Günzel (Hrsg.): Raumtheorie.
Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt/M
2006, S. 244-260. – Khouloki, Rayd: Der filmische Raum. Konstruktion,
Wahrnehmung, Bedeutung. Berlin 2007 (Deep Focus 5) – Lange, Paul
Werner: Seeungeheuer: Fabeln und Fakten. Leipzig, 1979 - Michelet, Jules:
Das Meer. Übers., hrsg. und mit einem aktuellen Nachw. von Rolf
Wintermeyer. Frankfurt/M. 2006. – Sobchack, Vivian: Carnal Thoughts.
Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley 2004. – Thomas, Deborah: Reading Hollywood: spaces and meanings in American film. London
u.a. 2001. – Wunderlich, Werner (Hrsg.): Mythos Sirenen. Texte von
Homer bis Dieter Wellershoff. Stuttgart 2007. Denken Sie auch an die
Klassiker der Weltliteratur, wie: Homer: Odyssee (8. Jahr. v. Chr.);
Herman Melville: Moby Dick (1851); Jules Verne: 20. 000 Meilen unter
dem Meer (1870); Ernest Hemingway: Der alte Mann und das Meer (1952).
Hörfunk:
(Achtung: Nur für Mediendramaturgie)
Geschichte und Ästhetik des deutschen
Hörspiels
[2-std.], Do, 10-12, c.t., HS
Roman Mauer
„The lights have gone out!“ war der programmatische Satz im ersten
Original-Hörspiel überhaupt, Danger von Richard Hughes (15. Januar
1924), das im Bergwerk Eingeschlossene zur Orientierung über die Ohren
zwang – genauso wie den Radiohörer. Mit Zauberei auf dem Sender (24.
Oktober 1924) begann die deutsche Hörspielgeschichte, und sie fokussierte
zunächst das Wort, führte auf einer „Bühne im Kopf“ poetische Dialoge mit
wenigen (meist symbolischen) Geräuschen auf. Dabei war das literarische
Hörspiel Seismograph seelischer Erschütterungen im Zeichen der
gesellschaftlichen Einbrüche: Arbeitslosendrama in der Weimarer
Republik, Propaganda im Nationalsozialismus, Ausdruck von Not, Schuld
und Identitätskrise in der Nachkriegszeit (Draußen vor der Tür, NWDR
1947). Den ästhetischen Bruch provozierte das „Neue Hörspiel“ in den End1960ern. Avantgardistisches Spiel mit Sprache und offene Dramaturgien
zielten nun auf den „aktiven Hörer“ ab und erreichten mit Fünf Mann
Menschen (SWF 1968) von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker einen
ersten Durchbruch. Zudem veränderten neue Techniken das Erzählen, wie
1965 die Entwicklung der Kunstkopfstereophonie, mit der ein
dreidimensionaler Hörraum simuliert werden konnte (Centropolis von
Walter Adler, WDR 1975).
Neben den narrativen Hörspielen kamen ab 1970 Collagen aus
Originaltönen auf. Sie setzten die Pioneerleistung von Walter Ruttmanns
Weekend (13. Juni 1930) fort: seinem akustischen Gegenstück zum Film
Berlin – Sinfonie der Großstadt (1927) und eine frühe Montage aus
Alltagsgeräuschen. Folgerichtig rüttelten in den 80er Jahren die
Kompositionen von Heiner Goebbels an den Grenzen zwischen Text und
Musik: Literatur wird zum Klangmaterial in Die Befreiung des Prometheus
(HR 1985). Mit der Fragmentierung historischer Texte, ihrer
Rhythmisierung und Verwebung in musikalischen Collagen sorgten in den
90er Jahren auch Andreas Ammer und FM Einheit für Aufsehen (Radio
Inferno, 1993, Crashing Aeroplanes, WDR 2001). Ihr Hörspiel Apocalypse
live (BR 1994) wurde nicht mehr im Funkhaus aufgezeichnet, sondern live
im Theater arrangiert – was beispielhaft dafür ist, wie sich das Hörspiel
mittlerweile vom Radio emanzipiert und in andere Bereiche (auch onlinePräsentationen, Installationen oder Performances) verzweigt.
Das Seminar verfolgt die Geschichte des deutschen Hörspiels im Spiegel
des gesellschaftlichen Wandels immer im Hinblick auf die Fragen: Wie
erzählen Hörspiele? Wie verfeinert sich die Formensprache? Das
Gattungsspektrum (Doku-Hörspiele, Pop-Hörspiele, Ars Acustica etc.) und
die ästhetischen und dramaturgischen Möglichkeiten werden genauso
thematisiert wie der Medientransfer: Adaptionen erfolgreicher Romane
bieten die Chance, die Eigenheiten des Hör-Mediums herauszufiltern; und
über den vergleichenden Seitenblick auf Sound-Designs im Kino lässt sich
der Unterschied zwischen Wahrnehmung und Vorstellung klären, u.a.
verbunden mit der Frage, ob der Vorstoß des Deutschlandfunks, Filme in
Hörspiele zu verwandeln, gelingt und beispielsweise die architektonische
Bildkraft eines Stummfilms wie Metropolis (D 1927, R: Fritz Lang)
akustisch ersetzt oder gar übersetzt werden kann, frei nach dem Leitspruch:
„Stummfilme sind wie Hörspiele, nur umgekehrt.“ (Urs Widmer). Den
umgekehrten Weg gehen Filme, die den Zuschauer zum Zuhörer werden
lassen, wie Derek Jarman in Blue (1993) oder Alejandro González Iñárritu
in seinem Beitrag für 11’09’’01 – September 11 (2002).
Bedingungen für den Scheinerwerb ist ein Referat und die schriftliche
Ausarbeitung in einer Hausarbeit. Das Videoarchiv verfügt mittlerweile
über eine ganze Reihe von Hörspielen, die zu den regulären Zeiten
ausgeliehen werden können.
Literatur (Auswahl):
Arnheim, Rudolf [1936]: Rundfunk als Hörkunst und weitere Aufsätze zum
Hörfunk. Mit einem Nachw. von Helmut H. Diederichs. Frankfurt am
Main: Suhrkamp 2001. – Bräutigam, Thomas: Hörspiel-Lexikon. Konstanz:
UVK: 2005. – Döhl, Reinhard: Das Neue Hörspiel. Geschichte und
Typologie des Hörspiels. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft
1992. – Döhl, Reinhard: Das Hörspiel zur NS-Zeit. Geschichte und
Typologie des Hörspiels. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft
1992. – Huwiler, Elke: Erzähl-Ströme im Hörspiel. Zur Narratologie der
elektroakustischen Kunst. Paderborn: Mentis 2005 (= Reihe: Explicatio). –
Krug, Hans-Jürgen: Kleine Geschichte des Hörspiels. Konstanz: UVK 2003.
– Ladler, Karl: Hörspielforschung. Schnittpunkt zwischen Literatur,
Medien und Ästhetik. Wiesbaden: Dt. Univ.-Verl. 2001 (= DUV:
Literaturwissenschaft. Literatur - Handlung - System). – Meyer, Petra
Maria: Gedächtniskultur des Hörens. Medientransformation von Beckett
über Cage bis Mayröcker. Düsseldorf [u. a.]: Parerga 1997. – Schmedes,
Götz: Medientext Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotek am Beispiel
der Radioarbeiten von Alfred Behrens. Münster: Waxmann Verlag 2002. –
Schöning, Klaus (Hrsg.): Hörspielmacher: Autorenporträts und Essays.
Königstein/Ts.: Äthenäum, 1983. – Schöning, Klaus (Hrsg.): Neues
Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main: Suhrkamp
1970. – Stuhlmann, Andreas (Hg.): Radio-Kultur und Hör-Kunst: zwischen
Avantgarde und Popularkultur 1923-2001. Würzburg: Königshausen und
Neumann 2001. – Vowinckel, Antje: Collagen im Hörspiel: die
Entwicklung einer radiophonen Kunst. Würzburg: Königshausen und
Neumann 1995.
Comic und Film
[2-std.] Do, 14-16, c.t., SR
Andreas Rauscher
Sowohl in ästhetischer als auch in inhaltlicher Hinsicht lassen sich
zahlreiche Parallelen zwischen den beiden zur gleichen Zeit entstandenen
Kunstformen Film und Comic entdecken. Dennoch führten
Comicverfilmungen abgesehen von kurzen Wellen wie den Pop Art-ComicAdaptionen der 1960er Jahre und den Superman-Filmen der späten 1970er
Jahre ein Schattendasein am Rande des filmischen Geschehens. Erst mit
dem Erfolg von Tim Burtons eigenwilligen und dennoch für ein
Massenpublikum konsumierbaren Batman-Filmen entwickelten sich
Comicadaptionen im Lauf der letzten zwanzig Jahre vom NischenProgramm zu einem festen Bestandteil der Kinolandschaft.
Durch die neuen Möglichkeiten der Computer-Animation und die
vielschichtigen, von Regisseuren wie Bryan Singer, Ang Lee und Sam Raimi
inszenierten Marvel-Comic-Adaptionen wie X-Men, Hulk und Spider-Man
ergab sich in den letzten Jahren eine ganze Welle an ausdifferenzierten und
komplexen Comicverfilmungen. Superhelden-Abenteuer, sowohl in ihrer
psychologisch reflektierten und ambivalenten als auch in ihrer klassischen,
zur selbstironischen Überzeichnung tendierenden Form, haben sich zu
einem eigenen Subgenre des phantastischen Films entwickelt.
Neben prominenten Vertretern der neuen Welle amerikanischer
Superhelden-Adaptionen, die wie Christopher Nolans Batman Begins den
individuellen Stil der Regisseure effektvoll mit einem abgeklärten
erzählerischen Ansatz kombinieren, werden im Seminar auch Vertreter des
japanischen Animes, des europäischen Comics und der internationalen
Independent-Szene behandelt. Besonders produktive Schnittstellen
zwischen der räumlich strukturierten „Sequential Art“ (Will Eisner, Scott
McCloud) und dem zeitlich organisierten Medium Film finden sich im
Bereich der seit den 1980er Jahren expandierenden, häufig literarisch
ambitionierten und inhaltlich in sich geschlossenen Graphic Novel. Als
Ergänzung zu den verschiedenen Filmen bietet es sich daher an, auch einen
ausführlichen Seitenblick auf einige stilprägende Vertreter dieser Gattung
wie Watchmen von Alan Moore und Dave Gibbons, sowie The Dark Knight
Returns von Frank Miller zu werfen.
Für den Scheinerwerb sind ein kurzes Referat und die Sichtung folgender
Filme erforderlich:
Diabolik (1968), Superman 1+2 (1979, 1980), Batman (1989), Batman Returns (1992), Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008), Akira
(1988), Dick Tracy (1990), The Crow (1994), Crumb (1994), Ghost in the
Shell 1+2 (1995, 2004), X-Men 1-3 (2000, 2003, 2006), Unbreakable
(2000), Ghost World (2001), Spider-Man 1-3 (2002, 2004, 2007), Hulk
(2003), Daredevil (2003), American Splendor (2003), The Incredibles
(2004), Hellboy 1+2 (2005, 2008), Sin City (2005), V For Vendetta (2005),
Immortal (2005), 300 (2007), Persepolis (2007), Heroes (TV-Serie, seit
2007), Iron Man (2008)
Literatur (Auswahl):
Ian Gordon, Mark Jancovich, Matthew P. McAllister: Film and Comic
Books. Jackson: University of Mississippi Press, 2007. – Roy Kaveney: Superheroes: Capes and Crusaders in Comics and Films. London: I.B. Tauris,
2007. – Thomas Koebner, Fabienne Liptay, Andreas Friedrich, Andreas
Rauscher (Hg.): Film-Konzepte 6: Superhelden zwischen Comic und Film.
München: Edition Text und Kritik, 2007. – Scott McCloud: Understanding
Comics. New York: Harper Collins, 2006. - Simon Ofenloch: Mit der Kamera gezeichnet – Zur Ästhetik realer Comicverfilmungen. München: Grin
Verlag, 2007. (Magisterarbeit, Filmwissenschaft Mainz, 2004) –
http://www.english.ufl.edu/imagetext/: umfangreiches und thematisch
vielseitiges Online-Journal zu Comic Studies.
„Music Video revisited“
– Clipkultur nach dem Niedergang des
Musikfernsehens
[2-std.], Do, 16-18, c.t., SR
Oliver Keutzer
Als Kurzfilmgattung vereint das Musikvideo auf kreative Weise Elemente
aus Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilm einerseits, Musical,
Tanz- und Rockmusikfilm andererseits, ferner reflektiert es Einflüsse aus
Werbung, Video- und Internetkunst. Galt es in den achtziger und neunziger
Jahren als popkultureller Baukasten für alternative Körperbilder und
Identitätskonstruktionen sowie als Spielwiese innovativer und subversiver
Inszenierungsstile, unterläuft das Genre seit einigen Jahren einen radikalen
Wandel, der mit dem Aufstieg der Neuen Medien, der Krise der
Musikindustrie und dem Niedergang des traditionellen Musikfernsehens
verbunden ist. Eine verkürzte Formel könnte lauten: Youtube verdrängt
MTV. Die Auswirkungen dieses Umbruchs betreffen nicht nur die
Produktion von Videoclips, sondern hinterfragen auch deren Funktionen
als Präsentations- und Vermarktungsplattform für Musiker oder als
„Sprungbrett“ für Werbefilmer in den Spielfilmbereich. Wie steht es also
um die Kunstform „Musikvideo“? Um ihre Ästhetik der intensiven
audiovisuellen Verklammerungen, der hyper- bzw. surrealistischen Effekte,
der dynamischen und assoziativen Montagetechniken?
Das Seminar widmet sich neben einer filmhistorischen und typologischen
Einordnung des Untersuchungsgegenstandes ausführlichen Analysen
seiner ästhetischen und dramaturgischen Charakteristika sowie seiner
narrativen wie inszenatorischen Möglichkeiten. Ein zweiter Schwerpunkt
soll auf ausgewählten Werken international renommierter Musikvideo„Autoren“ wie z.B. Chris Cunningham, Michel Gondry oder Spike Jonze
liegen. Drittens interessieren die oben erwähnten Umbrüche in der ClipProduktion und -distribution sowie ihre Konsequenzen für die Clipkultur.
Literatur (zur Einführung):
Gerhard Bühler: Postmoderne auf dem Bildschirm, auf der Leinwand.
Musikvideos, Werbespots und David Lynchs WILD AT HEART. St. Augustin
2002. – Herbert Gehr (Hrsg.): Sound & Vision. Musikvideo und Filmkunst.
Frankfurt a.M. 1993. – Thomas Langhoff / Ulrich Sonnenschein (Hrsg.):
„Alles so schön bunt hier.“ Die Geschichte der Popkultur von den
Fünfzigern bis heute. Stuttgart 1999. – Henry Keazor/Thorsten Wübbena
(Hrsg.): Video thrills the Radio Star. Musikvideos: Geschichte, Themen,
Analysen. 2. Aufl., Bielefeld 2007 – Oliver Keutzer: Videoclip. In: Thomas
Koebner (Hrsg.): Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002. – Klaus NeumannBraun (Hrsg.): Viva MTV. Popmusik im Fernsehen. Frankfurt/Main 1999 –
ders. (Hrsg.): Popvisionen. Links in die Zukunft. Frankfurt/Main 2003.
Einführung in die Filmanalyse
[4-st.], Fr 12-16 c.t., HS
+ Tutorium
[2-std.], Di, 10-12, c.t., SR
Bernd Kiefer
Kathrin Zeitz
Das Proseminar Einführung in die Filmanalyse behandelt als
verpflichtender Kurs für Studierende der Filmwissenschaft und
Mediendramaturgie im Grundstudium die wesentlichen Elemente
filmwissenschaftlichen Arbeitens und die Grundlagen der Filmanalyse. Das
Seminar richtet sich an Erstsemesterstudierende und Studierende, die den
Kurs noch nicht besucht haben, sowie Studienortwechsler, denen kein
adäquater Leistungsnachweis anerkannt werden konnte. In Zweifelsfällen
sei den Studierenden geraten, vor Beginn des Semesters die
Studienfachberatung aufzusuchen.
Das Themenspektrum des Seminars umfasst zentrale filmische
Gestaltungsmittel wie Kameraarbeit, Einstellungsgrößen, Schnitt, Montage,
Ton, Soundtrack, Architektur, die Konstruktion filmischer Räume und
Schauspielkunst. Darauf aufbauend werden dramaturgische Konzepte,
narrative Strategien des filmischen Erzählens und Aspekte der
Genrediskussion behandelt. Zusätzlich zum Seminar wird ein Tutorium
angeboten, in dem neben einer Intensivierung der im Seminar behandelten
Themen auch die Regeln des wissenschaftlichen Arbeitens, und die
Konzeption von Referaten und Hausarbeiten geübt werden. Der Besuch des
Tutoriums wird dringend empfohlen.
Für Magister-Studierende: Voraussetzung für den benoteten
Leistungsnachweis im Seminar ist das Bestehen einer dreistündigen
Klausur und das Verfertigen einer schriftlichen Hausarbeit, die vier
Wochen nach dem Ende des Semesters abzugeben ist.
Für Bachelor-Studierende: Das Proseminar „Einführung in die
Filmanalyse“ und die Vorlesung „Filmgeschichte (I)“ bilden zusammen ein
Modul. Der Leistungsnachweis besteht in einem Referat im Seminar – dies
ist die Voraussetzung zur Teilnahme an der Klausur – und dem
erfolgreichen Bestehen der dreistündigen Klausur in der letzten Sitzung, in
der Wissen aus „Filmgeschichte (I)“ und der „Einführung in die
Filmanalyse“ abgefragt wird.
Literatur:
Als Basistexte zur Anschaffung dringend empfohlen sind Knut Hickethier:
Film- und Fernsehanalyse. Vierte aktualisierte und erweiterte Auflage.
Stuttgart / Weimar 2007 (vor Seminarbeginn zu lesen!) sowie die drei von
Thomas Koebner herausgegebenen Bände Filmklassiker, 5. Auflage,
Stuttgart 2006; Filmregisseure, Stuttgart 1999, und Reclams Sachlexikon
des Films, 2. Auflage, Stuttgart 2007. Als studienbegleitende Bücher
werden außerdem empfohlen: Franz-Josef Albersmeier (Hg.): Texte zur
Theorie des Films, Stuttgart 1998; David Bordwell: Film Art – An
Introduction, Columbus, 2007; Jürgen Felix (Hg.): Moderne Film Theorie,
Mainz 2002 und Geoffrey Nowell-Smith (Hg.): Geschichte des
internationalen Films, Stuttgart / Weimar 1998.
Hauptseminare
Kino der Angst. Der amerikanische
Paranoia-Thriller
[2-std.] Mo, 10-12, c.t., HS
Oliver Keutzer
In der psychoanalytischen Diagnostik bezeichnet der Begriff Paranoia
(griechisch aus: „para“ = neben, über; „nous“ = Verstand, Geist) eine
Geistesstörung, die durch ein ausgeprägtes und komplexes, zumeist in sich
stimmiges
Wahnsystem
gekennzeichnet
ist.
In
der
Filmgeschichtsschreibung Hollywoods stellt das Subgenre des ParanoiaThrillers eine relevante Größe dar: Für die vierziger und fünfziger Jahre
bezeichnet Paranoia ein populäres soziales Reaktionsmuster auf die
globalstrategische Bedrohung des Kalten Krieges. Ängste vor sowjetischer
Infiltration wurden filmisch entweder explizit inszeniert oder auf
potenzielle außerirdische Invasionen projiziert. In den siebziger Jahren
verweist Paranoia eher auf ein latentes Angstpo-tenzial vor den
Ausformungen und Übergriffen des eigenen Machtapparates, vor der
Aushöhlung und Pervertierung des „American Dream“. Seit den neunziger
Jahren scheint eine weitere semantische Ebene von Paranoia an Bedeutung
zu gewinnen, die den thematischen wie inszenatorischen Fokus auf das
einzelne Individuum, auf die Mechanismen seines Denkens und die
Potenziale seiner Alpträume richtet. Hier wird der Einzelne selbst zum
Labyrinth, zum komplexen System bzw. zum System der Komplexe. Gefahr
und Bedrohung lauern im eigenen Gehirn, im eigenen Körper. In jüngster
Zeit widmet sich das Genre bevorzugt Themen wie dem 11. September 2001
sowie der Bedrohung Amerikas durch weltweiten Terrorismus. Gemeinsam
ist diesen Inszenierungen und Re-Inszenierungen von Feindbildern und
Kollektivängsten ein komplizierter, oft sogar gefährlich verkürzender
Umgang
mit
historischen,
politischen
und
ökonomischen
Zusammenhängen. Dies erfordert neben der filmanalytischen immer auch
eine ideologiekritische Perspektive.
In ihren besten Momenten werden Paranoia-Filme zu Chiffren für
scheinbare, untergründige Zusammenhänge der Welt; thematisieren sie
eine essentielle und sehr moderne Ambivalenz zwischen Selbst- und
Fremdbestimmung, zwischen Autonomie und Manipulation; pendeln ihre
Protagonisten
zwischen
Klarheit
und
Wahn;
entwerfen
sie
cinematographische Welten, in denen „nichts ist, wie es scheint“ (so der
Untertitel von Hans-Christian Schmids 23, 1999).
Das Seminar bemüht sich einerseits um eine möglichst trennscharfe
Bestimmung des Subgenres hinsichtlich Phänomenen wie Spionage-,
„Conspiracy“- oder Polit-Thriller. Ferner soll Hollywoods breites Spektrum
„öffentliche[r] Traumaproduktion[en]“ (Holert/Terkessidis) durch eine
Vielzahl an Beispielen erfahrbar gemacht werden. Deshalb sind auch
Exkurse zu Fernsehproduktionen wie z.B. 24 (2001-2008, Robert Cochran,
Joel Surnow) sowie zu Internetveröffentlichungen wie ZEITGEIST (2007,
Peter Joseph) möglich.
Filmauswahl (vorläufig):
IT CAME FROM OUTER SPACE / GEFAHR AUS DEM WELTALL (1953, Jack Arnold)
– INVASION OF THE BODY SNATCHERS / INVASION DER KÖRPERFRESSER (1956,
Don Siegel) – KLUTE, THE PARALLAX VIEW / ZEUGE DER VERSCHWÖRUNG, ALL
THE PRESIDENT´S MEN / DIE UNBESTECHLICHEN (1971/74/76, alle: Alan J.
Pakula) – THE CONVERSATION / DER DIALOG (1974, Francis F. Coppola) –
THREE DAYS OF THE CONDOR / DIE DREI TAGE DES CONDOR (1975, Sydney Pollack) – JACOB´S LADDER / IN DER GEWALT DES JENSEITS (1990, Adrian Lyne) –
JFK / TATORT DALLAS (1991, Oliver Stone) – THE GAME (1997, David Fincher) – CUBE (1997, Vincenzo Natali) – π (1998, Darren Aronofsky) – ENEMY
OF THE STATE / STAATSFEIND NR. 1 (1998, Tony Scott) – THE TRUMAN SHOW /
DIE TRUMAN SHOW (1998, Peter Weir) – WAG THE DOG / WENN DER SCHWANZ
MIT DEM HUND WEDELT (1998, Barry Levinson) – CONSPIRACY THEORY /
FLETCHER´S VISIONEN (1999, Richard Donner) – FIGHT CLUB (USA 1999, David Fincher) – A BEAUTIFUL MIND (2001, Ron Howard) – THE BOURNE
IDENTITY / DIE BOURNE-IDENTITÄT, THE BOURNE-SUPREMACY / DIE BOURNEVERSCHWÖRUNG, THE BOURNE-ULTIMATUM / DAS BOURNE-ULTIMATUM
(2002/04/07, Doug Liman, Paul Greengrass) – THE MANCHURIAN
CANDIDATE (1962, John Frankenheimer; 2004, Jonathan Demme).
Literatur (zur Einführung):
Peter Bürger: Kino der Angst. Terror, Krieg, Staatskunst aus Hollywood. 2.
Aufl., Stuttgart 2007 – Oliver Keutzer: Projekt Zweifel: Verdachtsmomente
im Paranoia-Thriller. In: Marcus Stiglegger (Hrsg.): Kino der Extreme. St.
Augustin 2002. Gerard Naziri: Paranoia im amerikanischen Kino. Die 70er
Jahre und die Folgen. St. Augustin 2003 – Dana Polan: Power & Paranoia.
History, Narrative, and the American Cinema, 1940-1950. New York 1986.
Sergej Eisenstein: Theorie als Experiment
zwischen Kunst und Wissenschaft
[2-std.] Mo, 14-16, c.t., HS
Oksana Bulgakowa
Nicht selten nennt man den sowjetischen Regisseur und Theoretiker Sergej
Eisenstein einen Leonardo da Vinci des XX. Jahrhunderts. Bedenkt man,
dass er nicht nur Filme machte, sondern neben seiner theoretischen Arbeit
auch als bildender Künstler (Graphiker, Karikaturist, Bühnenbildner),
Theater- und Opernregisseur, Pädagoge auf dem Neuland (der Filmregie)
wirkte, obendrein ein brillanter Publizist und Schriftsteller war, so scheint
der emphatische Vergleich durchaus nachvollziehbar. Diese Wertung
versucht aber in erster Linie das wichtigste Merkmal seiner Arbeit zu
beschreiben: das analytisch-rationale Herangehen an die Kunst (von der
Psychologie und der Psychoanalyse, Anthropologie und Ethnographie,
Etymologie und Linguistik, Mathematik und Geometrie, Literatur-,
Theater, Kunst- und Musikwissenschaft) und die künstlerische Praxis sind
bei Eisenstein ein Leben lang vereint gewesen. In seinem letzten
theoretischen Projekt, das Benjamins „Passagenwerk“ nahesteht, versuchte
Eisenstein zu einem universellen Analysemodell vorzudringen, mit dessen
Hilfe er heterogene Phänomene beschreiben, strukturieren und
untersuchen konnte: Höhlenmalerei, Kubismus und japanische Stiche des
17. Jahrhunderts, Hollywoodfilme und Zirkus, Ornament und
musikalischer Kontrapunkt, verschiedene Schauspieltechniken und das
Sujet in der Literatur, Shakespeare, Dostojewski, Dumas d. Ä., Leo Tolstoi,
Disney und Griffith, Utamaro und Rubljow, Joyce und die Elisabethaner.
Das Seminar widmet sich dieser Wechselwirkung und versucht, Filme
Eisensteins als theoretische Modelle zu betrachten und seine Theorie als
Realisierung der Idee eines Gesamtkunstwerkes.
Filme:
STREIK, PANZERKREUZER POTEMKIN, OKTOBER, DAS ALTE UND
DAS NEUE, ALEXANDER NEWSKI, IWAN DER SCHRECKLICHE
Literatur:
Eisenstein: Jenseits der Einstellung. Frankfurt am Main 2006; Eisenstein:
Eine nicht gleichmütige Natur. Berlin 1980, darin: Ying and Yang;
Eisenstein: Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film. Leipzig 1988;
darin „Rede auf der Allunionskonferenz sowjetischer Filmschaffender“;
Eisenstein über Kunst und Künstler. München 1978
09-11 und das Kino
[2-std.] Mo, 16-18, c.t., HS
Marcus Stiglegger
Kein Ereignis der letzten Dekade hat so nachhaltigen Einfluss auf die
Politik und die Medienwelt gehabt, wie die Anschläge auf das New Yorker
World Trade Center am 11. September 2001. Kriege wurden erklärt,
(Tabu)Grenzen gezogen und Feindbilder formiert. Eine besondere Rolle
spielten von Beginn an die Medien, denn das Attentat war grundsätzlich
gegen ein Icon, das Wahrzeichen des Welthandels, gerichtet und löste einen
Krieg der Bilder aus.
Während Hollywood zunächst alle Auseinandersetzungen mit 9-11 und den
Folgen vermied, Filmstarts verzögerte und Bilderverbote umsetzte,
reagierte das europäische Kino umgehend. Das Seminar untersucht die
weltweite filmische Auseinandersetzung mit dem Ereignis anhand
prägnanter Beispiele aus dem Essay- und Spielfilm. Auch die indirekte
Adaption von Bildmotiven des Ereignisses im Rahmen späterer Spielfilme
soll diskutiert werden.
Filmbeispiele:
9/11 (USA/F 2002), 11’09“01 (F 2002), 25TH HOUR (USA 2002),
FAHRENHEIT 9/11 (USA 2004), FREMDER FREUND (D 2003),
SEPTEMBER (D 2003), FLIGHT 93 (USA 2006), UNITED 93 (USA 2006),
WORLD TRADE CENTER (USA 2006) u.a.
Literatur wird im Seminar bekannt gegeben.
James Stewart: Schauspieler und Star
[2-std.] Di, 10-12, c.t., SR
Rada Bieberstein
James Stewart ist eine der großen Ikonen des Hollywood-Kinos. Anhand
seiner Entwicklung als Schauspieler und seiner Karriere als Star soll die
Beziehung zwischen Schauspieler und Studio System untersucht werden –
in wie weit der Schauspieler die Möglichkeit hatte sein eigenes Starimage zu
dirigieren und in wie weit das Image von der Starperson abweichen und er
damit spielen konnte. Das Seminar verschafft einen Überblick über die
Karriere von James Stewart und sein Rollenprofil, blickt auf seine
Zusammenarbeit mit den Regisseuren Frank Capra, Alfred Hitchcock,
Anthony Mann, John Ford, hinterfragt Gender-Aspekte in der Inszenierung
der Rollen von Stewart und verdeutlicht den gesellschaftspolitischen
Kontext Hollywoods in über sechs Jahrzehnten. Zum Rollenprofil von
Stewart soll z. B. untersucht werden, in wie weit sein Image des allAmerican boy und beliebtesten „erwachsenen Sohnes“ nur eine Fassade für
Figuren war, die in gespaltenen Realitäten und Wahrnehmungen lebten; ob
eine Mit-Autorenschaft von James Stewart bei seiner Zusammenarbeit mit
den großen Regisseuren herausgefiltert werden kann.
Literatur:
Bingham; Dennis: Acting Male: Masculinities in the Films of James Stewart, Jack Nicholson, and Clint Eastwood. New Brunswick: Rutgers University Press, 1994. – Davis, Ronald: The Glamour Factory. Dallas: Southern
Methodist University Press, 1993. – Dewey. Donald: James Stewart: A Biography. Atlanta: Turner, 1996. – Dyer, Richard: Stars. London: BFI, 1979.
– Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. München: Piper, 2005.
Alfred Hitchcock – Strategien des Suspense
[2-std.] Di, 12-14, c.t., HS
Andreas Rauscher
Kaum ein anderer Regisseur kombinierte den markanten Einsatz seiner
filmischen Handschrift so geschickt mit einer aufmerksamen Orientierung
am Publikum wie Alfred Hitchcock. Als „Master of Suspense“, der seine
Zuschauer in das Geschehen einbezieht und sie gerade dadurch erfolgreich
manipuliert, wurde er zu einer Ikone der Filmgeschichte. Den Regisseuren
der Nouvelle Vague gilt er als beispielhafter Auteur, der zugleich alle
Register des klassischen Genrekinos zu bedienen versteht, wenn er diese
nicht sogar selbst erst konstruiert hat.
Bereits mit seinen britischen Arbeiten wie The 39 Steps (1935) und The
Lady Vanishes (1938) setzte Hitchcock Maßstäbe für den modernen
Thriller, dessen Spannungsdramaturgie gezielt mit den gemächlichen
Rätselspielen des „whodunit“ bricht. Zahlreiche seiner späteren in
Hollywood realisierten Werke, von Notorious (1946) und Shadow of a
Doubt (1943) bis hin zu The Birds (1963), avancierten nicht nur zu
Klassikern der Filmgeschichte, in einigen Fällen wie North by Northwest
(1959) oder Psycho (1960) lieferten sie auch prägende Stilvorlagen für
eigene Subgenres.
Anhand einer Auswahl von Filmen, darunter auch einige weniger bekannte,
dafür aber umso interessantere Arbeiten, wird im Seminar die Entwicklung
wesentlicher Motive und Inszenierungsformen Hitchcocks erarbeitet.
Wiederkehrende Typologien wie der „unschuldig Schuldige“ oder die, unter
anderem von Schauspielerinnen wie Grace Kelly und Kim Novak geprägten,
charakteristischen Frauenfiguren werden ebenso thematisiert wie
dramaturgische Konzepte und ästhetische Akzentuierungen. Neben ihrem
beachtlichen audiovisuellen Einfallsreichtum zeichnen sich Werke wie Rear
Window (1954) oder Vertigo (1958) durch komplexe psychoanalytische und
philosophische Subtexte aus, die Untersuchungen von Gilles Deleuze und
Slavoj Zizek inspirierten. Ergänzend zur unmittelbaren Analyse der Filme
wird im Seminar sowohl ein Ausblick auf die theoretischen Diskurse um
Hitchcock, als auch auf seine Aktivitäten als Initiator erfolgreicher TVFormate geboten.
Für den Scheinerwerb ist die Übernahme eines Referats und die Sichtung
folgender Filme erforderlich: THE LODGER/ DER MIETER (1927),
BLACKMAIL/ ERPRESSUNG (1929), THE 39 STEPS/ DIE 39 STUFEN
(1935), THE LADY VANISHES / EINE DAME VERSCHWINDET (1938),
REBECCA (1940), SABOTEUT/ SABOTEURE (1942), SHADOW OF THE
DOUBT / IM SCHATTEN DES ZWEIFELS (1943), LIFEBOAT (1944),
SPELLBOUND/ ICH KÄMPFE UM DICH (1945), NOTORIOUS/
BERÜCHTIGT (1946), ROPE/ COCKTAIL FÜR EINE LEICHE (1948),
STRANGERS ON A TRAIN/ DER FREMDE IM ZUG (1951), I CONFESS/
ZUM SCHWEIGEN VERURTEILT (1953), DIAL M FOR MURDER/ BEI
ANRUF MORD (1954), REAR WINDOW/ DAS FENSTER ZUM HOF
(1954), TO CATCH A THIEF/ ÜBER DEN DÄCHERN VON NIZZA (1955),
THE TROUBLE WITH HARRY/ IMMER ÄRGER MIT HARRY (1955), THE
MAN WHO KNWE TOO MUCH/ DER MANN; DER ZU VIEL WUSSTE
(1956), VERTIGO (1958), NORHT BY NORTHWEST/ DER
UNSICHTBARE DRITTE (1959), PSYCHO (1960), THE BIRDS/ DIE
VÖGEL (1963), TORN CURTAIN/ DER ZERRISSENE VORHANG (1966),
FRENZY (1972)
Literatur (Auswahl):
Gilles Deleuze: Kino 1: Das Bewegungs-Bild, Kino 2: Das Zeit-Bild.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997. – Lars Olav-Beier, Georg Seeßlen
(Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz Verlag, 1999. - Enno Patalas: Alfred
Hitchcock. München: dtv Verlag, 1999. - Donald Spoto: Alfred Hitchcock –
Ein Leben. München: Piper, 2005 – Francois Truffaut: Mr. Hitchcock, wie
haben Sie das gemacht? München: Heyne Verlag, 2003. – Robin Wood:
Hitchcock’s Films Revisited. London: Faber and Faber, 2002. – Slavoj
Žižek: Was Sie schon immer über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie
zu fragen wagten. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.
Die Formen des filmischen Blicks
[2-std.] Di, 16-18, c.t., SR
Norbert Grob
Im Film ist es die Kamera, die dem Erzählten seine Ordnung einschreibt,
indem sie den Bildern die räumliche Tiefe und die Dauer, die Distanz und
die Bewegung, den Standpunkt und den Blickwinkel gibt. Die Kamera
fungiert als Erzähler, indem sie alles neu ordnet, was vor ihr sich befindet
an Gegebenem und Arrangiertem, auch die „zehn Eigenschaften“, die – wie
Robert Bresson notierte – den Gegenständen innewohnen: „Helle und
Dunkelheit, Farbe und Substanz, Form und Stellung, Entfernung und Nähe,
Bewegung und Unbeweglichkeit“.
Als Erzähler erfüllt die Kamera eine doppelte Funktion: Sie stellt – als
Apparatur – die Filmbilder technisch her, vollzieht damit die Komposition
der Bilder in der Einheit von Abbild und Blick. Und zugleich konstituiert sie
– als strategische Instanz – die Form dieses Blicks: die Art und Weise, wie
alles zu sehen ist. Dabei entwickelt sich in den Bildern zugleich eine
Einstellung gegenüber dem Sichtbaren (also durch die Anschauung der
Welt zugleich eine Weltanschauung).
Wie das Bild zur Einstellung, die Anschauung der Welt zur Weltanschauung
wird, entscheidet die perspektivische Arbeit der Kamera. Sie allein
organisiert das Verhältnis des Erzählens zum Erzählten.
Filmische Bilder erhalten also durch den Blick, den die Kamera auf die Welt
richtet, ihre grundlegende, ihre ästhetische Form. Der Blick der Kamera
strukturiert das erzählte Geschehen im Film. Er ist Ausdruck des filmischen
point of view – Ausdruck der Strategien, die das Erzählen im Erzählten
entwickelt und formt.
Andererseits geht es auch um die Ebene der erzählerischen Perspektive, um
den Grad, in dem das Erzählte vermittelt ist, um das Ausmaß also, in dem
die Kamera das Geschehen mehr oder minder direkt oder indirekt
formuliert, um das Ausmaß der An- oder Abwesenheit des Erzählers. Es
geht um die alte Frage, wie das Erzählen im Erzählten geregelt ist, ob
neutral, subjektiv, gestisch oder auktorial.
Das Seminar wird – an ausgewählten Beispielen aus unterschiedlichen
Kinematographien unterschiedlichster Epochen – die verschiedenen
Formen des filmischen Blicks zu bestimmen suchen, dazu sowohl die
perspektivischen wie auch die strategischen Erzähl-Kategorien definieren
und diskutieren.
Empfohlen wird die Teilnahme vor allem für Studierende im höheren
Semester.
Literatur:
Edward Branigan: Point of View in the Cinema. New York 1984 – Norbert
Grob: Die Kamera als erzählerische Instanz. In N.G.: Zwischen Licht und
Schatten. St. Augustin 2002 – Norbert Grob: „Was ist, was die Kamera
selber schafft?“ Sieben Hinweise zum filmischen Point of View. In: Kati
Röttger / Alexander Jackob (Hg,): Bildtheorie und Visual Culture.
Amsterdam 2008 – montage/av 16/2007: Figur und Perspektive (Heft
2/u.a. mit Texten von Jacques Aumont, Edward Branigan, Jörg Schweinitz)
– Jean-Paul Sartre: Der Blick. In J.-P. S.: Das Sein und das Nichts. Reinbek
1966 – George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of
View. Baltimore/London 1986
Tanz- und Musikfilm
[2-std.] Mi, 12-14, c.t., HS
Susanne Marschall
Ob in Amerika, England, Indien, Australien, Deutschland, Frankreich:
Musicals und Tanzfilme feiern in den letzten Jahren ihr Comeback mit so
unterschiedlichen Produktionen wie Stephen Daldrys Billy Elliot, Baz
Luhrmanns Moulin Rouge, Lars von Triers Dancer in the Dark, François
Ozons 8 Frauen, Chris Columbus’ Rent, Tim Burtons Sweeney Todd, Julie
Taymors Across the Universe, Farah Khans Om Shanti Om oder Phyllida
Lloyds Mamma Mia!. Das populäre Genre, zum sinnlichen
Gesamtkunstwerk prädestiniert und von innovativer Kreativität geprägt,
scheint offen für ein breites Spektrum an Themen. Ob als Sozialdrama im
Arbeitermilieu oder als Tragödie einer erblindenden Frau – Musicals und
Tanzfilme sprengen nicht nur neuerdings die Grenzen zwischen
Unterhaltungskino und großem Drama. Zudem eignen sie sich vorzüglich
zum experimentellen Umgang mit den Gestaltungsmitteln des Kinos. Schon
Busby Berkeleys schwarz-weiße Revuefilme aus den dreißiger Jahren
zeichnen sich durch außerordentliche Kameraarbeit und den Einsatz
komplizierter Filmtricks zur Überwindung der Bühnengrenzen aus. Bereits
bei Berkeley hing die Kamera in großer Höhe senkrecht von der
Studiodecke herab und ermöglichte einen Blick auf das „Ornament der
Masse“ (Siegfried Kracauer), welcher im Theater niemals möglich gewesen
wäre. Musical-Spezialisten wie Bob Fosse (All that Jazz, USA 1979)
fragmentierten nicht nur das Bild der Gruppenchoreografie, sondern auch
die Identität und die Bewegungen einzelner Körper. Musik- und Tanzfilme
wurden darüber hinaus zu Vorreitern im Bereich des filmtechnischen und
ästhetischen Neulands Ton und Farbe. Beides erklärt sich aus den Genres
selbst, die auf die Ebene des Tons fundamental angewiesen sind und durch
den Farbfilm eine zentrale Gestaltungsebene hinzu gewonnen haben. Als
filmische Meisterwerke haben die britische Technicolor-Produktion The
Red Shoes (Michael Powell, Emeric Pressburger, GB 1948) und die beiden
amerikanischen Musicals An American in Paris (Vincente Minnelli, USA
1951) und Singin’ in the Rain (Stanley Donen, Gene Kelly, USA 1952) Kinound Tanzgeschichte geschrieben. Viele weitere Filmregisseure und ihre
Filme wären an dieser Stelle zu nennen.
Im Seminar werden die wichtigsten Beispiele der Genres im Bezug auf ihre
film-, tanz- und musikhistorische Bedeutung untersucht.
Literatur (Auswahl, eine ausführliche Liste wird zu Beginn des Semesters
ausgegeben):
Altman, Rick: The American Film Musical. Bloomington / Indianapolis
1987 – Brandstetter, Gabriele: Tanzlektüren. Frankfurt am Main 1990 –
Deliège, Iréne (Hrsg.): Musical creativity: multidisciplinary research in
theory and practice. Hove 2006 – Feuer, Jane: The Hollywood Musical.
Bloomington / Indianapolis 1993 – Flügel, Trixi Maraile: Das Musical im
Rahmen des klassischen Hollywood-Kinos. Alfeld/Leine 1997 – Gallafent,
Edward: Astaire & Rogers. New York 2002 – Grubb, Kevin Boyd: Razzle
Dazzle. The Life and Work of Bob Fosse. New York 1989 – Hischak, Thomas S.: Through the screen door: What happened to the Broadway musical
when it went to Hollywood. Lanham, MD 2004 - Jubin, Olaf: Die
unterschätzte Filmgattung. Aufbereitung und Rezeption des Hollywood
Musicals in Deutschland. Bochum 1995 – Klein, Gabriele:
FrauenKörperTanz. Eine Zivilisationsgeschichte des Tanzes. Berlin 1992 –
Marshall, Bill: Musicals: Hollywood and beyond. Exeter (u.a.) 2000 – Matthew-Walker, Robert: From Broadway to Hollywood: The Musical and the
Cinema. London 1996 – Mizejewski, Linda: Ziegfeld Girl: Image and Icon
in Culture and Cinema. Durham 1999 – Ott, Dorothee: Shall we dance and
sing?: zeitgenössische Musical- und Tanzfilme. Konstanz 2008 – Silverman, Stephen M.: Dancing on the Ceiling: Stanley Donen and his Movies.
New York 1996 – Wedel, Michael: Der deutsche Musikfilm: Archäologie
eines Genres 1914-1945. München 2007.
Stanley Kubrick
[2-std.] Mi, 16-18, c.t., HS
Bernd Kiefer
In die internationale Filmgeschichte von den 1950er Jahren bis zur
Jahrtausendwende ragt das Werk von Stanley Kubrick (1928 - 1999) in der
Tat wie der berühmte Monolith aus seinem Film 2001: A SPACE ODYSSEE
(1968): von ästhetischer Perfektion und zugleich rätselhaft und mysteriös,
oft gar als akademisch und kalt bezeichnet oder lobend als „Kino des
Gehirns“ (Gilles Deleuze). Wie kaum ein anderer Filmkünstler hat Kubrick
nicht die Wirklichkeit zu seinem Material gemacht, sondern Welt-Bilder.
Seine Filme entwerfen eine ganz eigene Condito humana, sogar eine
Evolutionsgeschichte des Menschen, und dies nicht nur in 2001. Nimmt
man all seine Filme, so wirken sie wie ein ästhetisches Laboratorium zur
Erforschung der Frage, wie
der Mensch darstellbar ist. Dieser
Fragestellung will das Seminar nachgehen, und der Weg führt dabei von der
Frühgeschichte (2001) über die römische Antike (SPARTACUS), das 18.
Jahrhundert (BARRY LYNDON) und den I. Weltkrieg (PATHS OF GLORY) in die
Hochmoderne (LOLITA), die Postmoderne ( A CLOCKWORK ORANGE) und in
die ferne Zukunft (2001). In Gruppenreferaten sollen die Filme Kubricks
thematisch und stilistisch erschlossen werden, wobei nicht nur die
wesentlichen Positionen der Forschung einbezogen werden sollen, sondern
auch Filme anderer Regisseure, zu THE KILLING etwa John Hustons THE
ASPHALT JUNGLE, zu 2001 etwa SOLARIS von Andrej Tarkowski, zu A
CLOCKWORK ORANGE beispielsweise Michael Hanekes FUNNY GAMES.
Die TeilnehmerInnen sollten mit dem Werk Kubricks gut vertraut sein und
sich in der ersten Sitzung, in der der Seminarplan vorgestellt wird, zur
Übernahme eines Referates entscheiden.
Literatur:
Als Ausgangspunkt der Diskussion dient mein Text über Kubrick in Thomas
Koebner (Hg.). Filmregisseure, 3. Aufl., Stuttgart 2008. Hier finden sich
zahlreiche Literaturhinweise.
Mediendramaturgie:
Hybride Narrationsstrukturen in
Fernsehen und Film
[2 -std.] Do, 13.30 – 15.00, Seminarraum
EMZ, Medienhaus
Nicole Labitzke/
Rada Bieberstein
Im Fernsehen, aber auch im Film lässt sich eine Tendenz zur narrativen
und ästhetischen Entgrenzung feststellen. Diese Formen der Entgrenzung
machen eine Zuweisung von zuvor vermeintlich klaren Kategoriensystemen
wie Fakt und Fiktion, Authentizität und Inszenierung, Information und
Unterhaltung zunehmend uneindeutiger. Die Aufweichung dieser Grenzen
erzeugt das Phänomen der “hybriden Narration”, die sich nicht länger einer
bestimmten Gattung oder einem bestimmten Genre zuordnen lässt.
Geht man die Thematik kulturwissenschaftlich an, so sind die o.g.
Begriffspaare keine Gegensätze, sondern komplementäre Bestandteile
medialer, d.h. filmischer und fernsehjournalistischer Kommunikation. Sie
sind Teil des Diskurses zur „gesellschaftlichen Selbstverständigung“
(Lünenborg). Denn diese Verhandlungen von gesellschaftlichen Normen
und Konventionen liefern kulturell geprägte Deutungsangebote sozialer
Wirklichkeiten. Als derartige Bedeutungssysteme sollen hybride
Narrationen in Fernsehen und Film näher betrachtet werden, wobei die
Kategorien Alltag und Geschlecht sowie die Inszenierung medialer
Realitäten im Film einen zentralen Stellenwert einnehmen werden.
Im Fernsehen sollen hierbei die populärkulturellen Formen betrachtet
werden, die an der Grenze des Journalismus angesiedelt sind: Doku-Soaps,
Makeover- und Talk-/Service-Shows. Im Film werden komplementär dazu
Mechanismen der medialen Authentifizierung und die Inszenierung
medialer Ereignisse untersucht.
Der deutsche Film der Jahrtausendwende
[4-std.] Do, 15-19, c.t., HS
Norbert Grob
Das deutsche Kino hat seit den frühen 1990er Jahren wieder eine
erstaunliche Vielfalt an Stoffen & Themen (& Genres), an Formen & Stilen
(& Techniken) entwickelt. Das Gesellschaftliche und Politische kommt
dabei ebenso zu seinem Recht wie das Persönliche und Private.
Unterhaltsame Genreformen (Komödien & Romanzen, Krimis &
Melodramen)
stehen
ganz
selbstverständlich
neben
radikalen
Autorenvisionen (neben Episodischem & Eskapistischem, Sozialkritischem
& Minimalistischem).
Das Seminar wird, die Zeit um die Jahrtausendwende als Epoche
begreifend, die wichtigsten Filme der momentan wichtigsten Regisseure,
Szenaristen und Kameraleute sichten, analysieren und diskutieren. Zum
einen sollen dabei die unterschiedlichen Stoffe und Themen erarbeitet und
bedacht, zum anderen die unterschiedlichen Formen und Stile benannt und
reflektiert werden.
Zudem muss – als theoretische Ergänzung – die Debatte zwischen Dominik
Graf und Vertretern der Neuen Berliner Schule (u.a. Christian Petzold)
aufgearbeitet werden. Dabei wäre wichtig, die einzelnen Positionen auf
ihren theoretischen Kern zu bringen und als filmästhetische Kategorien zu
würdigen.
Das Seminar ist vierstündig; d.h. es wird in jeder Sitzung ein Film in voller
Länge gemeinsam gesichtet und anschließend in Referaten analytisch
vorgestellt und diskutiert werden.
Filme:
Wolfgang Becker:
DAS LEBEN IST EINE BAUSTELLE (1997) – Fatih Akin: KURZ
UND SCHMERZLOS (1998) – Tom Tykwer: LOLA RENNT (1998) – Max
Färberböck: AIMÉE & JAGUAR (1998) – Andreas Dresen: NACHTGESTALTEN
(1999) – Roland Suso Richter: NICHTS ALS DIE WAHRHEIT (1999) – Leander
Haussmann: SONNENALLEE (1999) – Sebastian Schipper: ABSOLUTE GIGANTEN
(1999) – Detlev Buck: LIEBESLUDER (2000) – Christian Petzold: DIE INNERE
SICHERHEIT (2000) – Romuald Karmakar: MANILA (2000) – Esther
Gronenbornd: ALASKA.DE (2000) – Oskar Roehler: DIE UNBERÜHRBARE
(2000) – Volker Schlöndorff: DIE STILLE NACH DEM SCHUSS (2000) – Rudolf
Thome: PARADISO (2000) – Tom Tykwer: DER KRIEGER UND DIE KAISERIN
(2000) – Andres Veiel: BLACKBOX BRD – Thomas Arslan: DER SCHÖNE TAG
(2001) – Andreas Dresen: HALBE TREPPE (2001) – Caroline Link:
NIRGENDWO IN AFRIKA (2001) – Dominik Graf: DER FELSEN (2001) – Michael
Klier: HEIDI M. (2001) – Hanno Hackfort: JUNIMOND (2002) – Züli Aladag:
ELEFANTENHERZ (2002) – Chris Kraus: SCHERBENTANZ (2003) – Hans
Christian Schmid: LICHTER (2003) – Hans Weingartner: DIE FETTEN JAHR
SIND VORBEI (2003)
Literatur:
Kerstin Krieg: Die jungen Wilden des deutschen Kinos. Trends und
Tendenzen. Magisterarbeit. Mainz 2005 – Katja Nicodemus: Neues Sein
und altes Bewusstsein. Filme der 1990er Jahre. In: Wolfgang Jacobsen /
Anton Kaes / Hans Helmut Prinzler (Hg.): Geschichte des deutschen Films.
2. Aufl. Stuttgart 2005 – Michael Töteberg: Szenenwechsel –
Momentaufnahmen des jungen deutschen Films. Hamburg 1999
Oberseminar
Kolloquium für Doktoranden
[2-std./monatl.] Mi, 17-19, c.t., SR
Susanne Marschall
Das Doktorandenkolloquium findet in vierwöchigem Abstand (auch in den
Semesterferien) auf Einladung statt. Es dient der Präsentation und
Diskussion der laufenden Promotionsprojekte und dem wissenschaftlichen
Austausch über aktuelle Forschungsfragen.
Examenskolloquium
[2-std./14-tägig] Do, 18-20, c.t., SR
Norbert Grob/
Bernd Kiefer
Allen
Magister-KandidatInnen,
allen
DiplomandInnen
und
DoktorandInnen soll hier ein Forum geboten werden, die eigene Arbeit zur
Diskussion zu stellen und anfallende Fragen oder Probleme zu klären. Es
werden auch die jeweils drängenden Formfragen erörtert (Aufbau und
Gliederung, Analyse/Beschreibung usw.).
Für alle Studenten, die bei uns abschließen werden (oder wollen), ist dies
eine Pflicht-Veranstaltung.
Theaterwissenschaft
Die folgenden Lehrveranstaltungen der Theaterwissenschaft richten sich an
Studierende der Mediendramaturgie. Weitere Veranstaltungen der
Theaterwissenschaft entnehmen sie bitte deren Kommentiertem
Vorlesungsverzeichnis.
Vorlesungen
Theatralität und Schriftkultur III:
Theaterformen des 18. Jahrhunderts
[2-std.], Mi, 10-12, c.t., P5
Beginn: 22.10.2008
Friedemann Kreuder
Die Vorlesung entfaltet die theaterhistorische „Linie“ künstlerisch
ausdifferenzierten, nicht disziplinierten, nicht normierten Theaters im
Paradigma der Commedia dell’Arte – von der Comédie Italienne über das
Théâtre de la Foire bis hin zum Teatro dell’Arte Joseph Felix von Kurz’
einerseits und von den Englischen Komödianten über die deutschen
Wandertruppen bis hin zu den Haupt- und Staatsaktionen Stranitzkis
andererseits – in Interdependenz mit der Theatertradition der
Privilegierung des Literarischen und der Normierung/Disziplinierung von
Theater im 18. Jahrhundert in Form der bürgerlich-aufklärerischen
illusionistischen
Theater-Konzeption,
Einheits-Dramaturgie
und
Schauspieltechnik (Lillo, Garrick; Gottsched/ Neuberin; Diderot,
Lessing/Ekhof; Goethe, Schiller; Schröder). In der heuristischen Optik von
Theatralitätsgefügen (Münz) werden zunächst diejenigen Vertreter
bürgerlicher Ideologie ins Auge gefasst, die mit dem Glauben an die Natur
als Normdispositiv und der Vision eines vernunftbetonten, nicht von
sinnlichen Faktoren bestimmten Zusammenlebens der Menschen diese
Grundbedingung negieren und dadurch zwangsläufig mit der SelbstInszenierung des einzelnen in der Form von Sittenlehren beschäftigt sind
(z.B. Knigge). Diese Personengruppe wird anschließend in Beziehung
gesetzt zu jener, welche Schauspielkunst professionell und zum Zweck der
Vergesellschaftung jenes Persönlichkeits- und Verhaltensideals ausübte,
das die erstere intellektuelle Gruppierung aus der bürgerlichen Schicht
propagierte (z.B. der Ackermannschen Truppe in Zürich 1758). Ferner ist zu
zeigen, wie die Inszenierung von Vraisemblance in bürgerlicher Lebenswelt
und Kunst (beispielsweise im autobiographischen Schreiben der
Schauspielerin Karoline Schulze-Kummerfeld) von verschiedenen
Opponenten herausgefordert wird. Hierzu zählen zum einen diejenigen
Theaterkünstler, welche die Theaterhaftigkeit des bürgerlichen Lebens,
seine Alltags-Maskerade durch den spielerisch-reflexiven Einsatz von
(Ganzkörper-)Masken entlarvten, wobei das Bestehen einer festen,
statischen „Kernidentität“ des Menschen in der bürgerlichen Gesellschaft
mit theatralen Mitteln hinterfragt wurde (Joseph Felix von Kurz, Teresina
Morelli, Théâtre de la Foire). Zum anderen sind hier solche antibürgerlichen Haltungen von Interesse, welche die Theaterhaftigkeit von
Lebenshaltung und Kunstausübung dieser ökonomisch dominierenden
Schicht als Ausdruck einer überkommenen Lebensform ganz abschaffen
wollten (Konzeption des „National-Bürgertheaters“ der Mainzer Jakobiner,
bei dem ein solches Plädoyer für Nicht-Theater interessanterweise mit dem
neuen künstlerischen Konzept einer „Authentizitätsdarstellung“ als
Ausdruck einer revolutionierten Gesellschaft zusammenfällt).
Proseminare
Ästhetik des Gegenwartstheaters:
"Gegen das Vergessen": George Tabori
als Regisseur und Dramatiker
Constanze Schuler
[2-std.], Di, 14-16, P 105
Beginn: 21.10.2008
George Tabori ist nicht nur einer der meistgespielten Dramenautoren im
deutschsprachigen Raum, er hat die Theaterlandschaft bis zu seinem Tod
im Jahr 2007 auch nachhaltig als Regisseur geprägt. Seine Dramen und
Inszenierungen sind ein „Theater gegen das Vergessen“, erinnern an die
Geschichte der Judenverfolgung, die Verbrechen des Holocaust und die
Gegenwärtigkeit von Antisemitismus: „Taboris Theater schlägt Wunden
und will Wunden heilen, es setzt Geschichte und Gegenwart in ein
Beziehungsnetz, wie es im Spiel des Theaters geknüpft werden kann.“
(Hans-Peter Bayerdörfer / Jörg Schönert) Die sorgfältige Analyse
ausgewählter Dramentexte, die auf den ersten Blick erstaunlich einfach
gearbeitet erscheinen,
auf den zweiten Blick jedoch eine Fülle von intertextuellen Verweisen und
Bezügen beinhalten, bilden den Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit
dem Dramatiker Tabori. In einem zweiten Schritt wird zu untersuchen sein,
wie sich die Übertragung des Dramentextes auf die Bühne vollzieht und
welche Impulse (Strasberg, Brecht, Living Theatre) Tabori in der Arbeit mit
den Schauspielern aufgreift. Innerhalb des Seminars soll der Aktualität des
Regisseurs und Dramatikers Tabori nachgespürt und seine Arbeitsweise
analysiert werden.
Theatergeschichte/ Theorie und Ästhetik:
Geschichte der europäischen
Theatertheorie
[2-std.], Mo, 16-18, P 102
Beginn: 20.10.2008
Michael Bachmann
Der lektüreintensive Kurs möchte einen Überblick zu europäischen
Theatertheorien von Aristoteles über Lessing und Brecht bis hin zum
sogenannten postdramatischen Theater geben. Das Seminar verfolgt drei
Ziele: Erstens soll die Kenntnis wichtiger Grundlagentexte vermittelt
werden, welche die Geschichte und Dramaturgie des westlichen Theaters
entscheidend mitgeprägt haben. Zweitens sollen diese Texte auf zentrale Problemstellungen
hin untersucht werden – z.B. auf die Frage, wie sich das Verhältnis von
dramatischem und theatralem Diskurs in ihnen darstellt. Drittens will der
Kurs die behandelten Theorien historisieren: Traditionellerweise bezieht
sich das Genre „Theorie“ auf vermeintlich überzeitliche und
allgemeingültige Ideale. Demgegenüber versucht das Seminar eine Theorie-
Geschichte, die das betont, was die Textgattung gemeinhin ausblendet: die
Entstehungszeit sowie den kulturellen Ort der jeweiligen Theorie.
Lektüreempfehlung (zur Vorbereitung):
Marvin Carlson: Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey,
from the Greeks to the Present. Ithaca: Cornell University Press, 1993.
Hauptseminare
Theorie und Ästhetik: Monolog und
Monologizität
[2-std.], Di, 16-18, P 204
Beginn: 21.10.2008
Michael Bachmann
Für den Literaturwissenschaftler Peter Szondi formuliert sich das
neuzeitliche Drama seit der Renaissance ausschließlich in einer Sphäre des
menschlichen
Miteinanders:
„Das
sprachliche
Medium
dieser
zwischenmenschlichen Welt“, schreibt er in Theorie des modernen Dramas
(1956), „war der Dialog. Er wurde […] zum alleinigen Bestandteil des
dramatischen Gewebes.“ Der Monolog musste demgegenüber episodisch
bleiben, weil er der dialogischen „Absolutheit“ des Dramas in mehrfacher
Hinsicht widersprach: z.B. in der häufigen Implikation der – aus dem
Dialog ausgeschlossenen – Zuschauer. Das Wiedererstarken monologischer
Formen im postdramatischen Theater hat paradoxerweise kaum zu ihrer
theoretischen Reflexion unter dem Vorzeichen des Monologischen geführt.
In der Nachfolge Bachtins wird oft eine Entwicklung vom Dialog zur
Dialogizität konstatiert (etwa in Bezug auf das Theater Elfriede Jelineks).
Demgegenüber fragt dieser Kurs, was Monologizität auf dem Theater – und
darüber hinaus – bedeuten könnte. Nach einer kurzen Einführung zur
Geschichte des Theatermonologs untersuchen wir Monolog und
Monologizität an drei thematischen Komplexen: 1.) Hamlet-Bearbeitungen
bzw. -inszenierungen von Laurence Oliviers Verfilmung (1948) über Heiner
Müllers Hamletmaschine
(1977) bis zu Robert Wilsons Hamlet. A Monologue (1995); 2.) Das Theaterund Prosawerk Samuel Becketts (z.B. L’Innomable, Krapp’s Last Tape, Not
I, etc.); 3.) Hans-Jürgen Syberbergs Schauspielerfilme von Fritz Kortner
spricht Monologe für eine Schallplatte (1966) bis zu den Monologen, die
Syberberg in den 1980er Jahren mit der Schauspielerin Edith Clever
erarbeitet hat (z.B. Penthesilea, 1987).
Ästhetik des Gegenwartstheaters:
Maske – Rolle – Person
[2-std.], Di, 12-14, P 5
Beginn: 21.10.2008
Friedemann Kreuder
Der Begriff der Maske bezeichnet zunächst eine künstliche Abdeckung des
Gesichtes, des Kopfes oder des ganzen Körpers aus Farbe, Holz, Rinde,
Leder, Metall oder einem anderen Material. Im Doppelspiel der
Gleichschaltung von Gesicht/Körper und Maske einerseits und der
Kontrastierung von Gesicht/Körper und Maske andererseits bedeutet
‚Maske’ aber auch die für sie charakteristische Dialektik des Zeigens und
Verhüllens. Der Akteur mit der Maske illustriert sowohl die Möglichkeit des
Rollenspiels im Theater wie auch den anthropologischen Befund, dass der
Mensch mittels Maskengebrauch zu sich selbst auf Abstand zu gehen
vermag: in der Möglichkeit der Verdoppelung durch ein Bild von sich
äußert sich sein Personsein. Der Begriff der Maske eignet sich damit als
Parameter,
um
gegenwärtige
Wandlungen
des
Rollenund
Personenbegriffs in Kunst- und Lebenswelt zu analysieren. Ausgehend von
seiner Begriffsgeschichte, die durch mehrfache Metaphorisierungen von der
Maske über die Theaterrolle bis zur Rolle im öffentlichen Leben führt, soll
der Begriff der Maske auf seine heuristische Validität für die Analyse
gegenwärtiger Sprech- und Musiktheateraufführungen sowie von
Performance-Kunst überprüft werden.
Literatur:
Richard Weihe: Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form. München
2004.
Theatergeschichte: Theater der Antike
[2-std.], Mi, 18-20, P 103
Beginn: 29.10.2008
Julia Pfahl
Das europäische Theater wurzelt in der griechischen Tragödie. Seit über
zweitausendfünfhundert Jahren, seit Aischylos dem Chor einen zweiten
Protagonisten gegenüberstellte, erzählt es in seinem Grundmuster
immerwieder ein- und dieselbe Geschichte, nämlich den Konflikt des
Individuums mit der (göttlichen) Weltordnung, sprich: Gesellschaft. Aber
nicht nur Tragödie und Komödie als Grundformen des europäischen
Theaters entstehen in der Antike, sondern auch Dichtungslehre und die
Geschichte des Theaterbaus und der Bühnenästhetik haben hier ihren
Ursprung. Eine Auseinandersetzung mit dem griechischen Theater ist
deshalb nicht nur aus einem theaterhistorischen Blickwinkel von Interesse,
sondern bildet die Basis des Verständnisses jedweder Formen des
westlichen Theaters. Neben der Erarbeitung der genannten Einzelaspekte
des antiken Theaters sollen auch ausgewählte Tragödien und Komödien
gelesen und ihre Inszenierungen durch zeitgenössische Regisseure
analysiert werden. Es können Scheine sowohl im Bereich Theatergeschichte
als auch im Bereich Theorie und
Ästhetik erworben werden.
Projektveranstaltungen:
Dramaturgische Übung: Dramenlektüre
und Analyse dramaturgischer Strukturen
Blockveranstaltung, Zeit und Raum n.V.
Heike Wintz
Am Anfang der meisten Inszenierungen steht der Theatertext. Ihn in all
seinen Teilen zu verstehen und sein Kompositionsprinzip analysieren zu
können, ist eine gute Voraussetzung für das Gelingen einer Inszenierung.
Daher sind neben inhaltlichen auch strukturelle Fragen evident: Was sagt
ein Text aus und in welcher Form und mit welchen Mitteln transportiert er
seinen Inhalt? Wie lässt sich die gewonnene Erkenntnis in ein szenisches
Konzept übertragen? Um sich den Strukturen moderner Theatertexte zu
nähern, werden zunächst Textkonventionen des klassischen Dramas und
der Antike analysiert und an Hand von praktischen Übungen die Makround Mikrostrukturen einiger ausgewählter Texte untersucht: unter
anderem im Hinblick auf Figurenkonstellation, Konfliktentwicklung,
Handlungsstruktur und Spannungsaufbau. In einem weiteren Schritt
werden wir aktuelle Stücke analysieren, die in ihrer Struktur anderen
Textkonzeptionen folgen.
Die Übung wird als Blockseminar an drei Wochenenden des Semesters
angeboten, jeweils Freitag und Samstag 5 Stunden. Anfang des Semesters
findet ein Vorgespräch statt. Voraussetzungen: Kenntnis der Stücke, die im
Reader oder als Kopiervorlage zu Beginn des Semesters vorliegen.
Teilnehmerzahl: auf max. 25 Teilnehmer begrenzt. Persönliche Anmeldung
erbeten.
E-Mail: [email protected]
Dramaturgische Übung: Treplevs Traumtheater –
Dramaturgische Perspektiven und aktuelle
Aufführungspraxis am Beispiel von
A. Cechovs "Die Möwe"
Blockveranstaltung, Zeit und Raum n.V.
Stefan Tigges
Die Möwe hat in den letzten Spielzeiten in der europäischen
Theaterlandschaft zu einem außergewöhnlichen Höhenflug angesetzt und
wurde auffällig häufig inszeniert. Liegt es daran, so die zentrale
Fragestellung, dass Cechov in diesem Theatertext unmittelbar über Kunst
und neue Theaterformen (Spiel- und Raumfragen) reflektiert und mit
Treplevs symbolistischem Meta- und Traumtheater ein avantgardistisches
nicht-dramatisches bzw. präpostdramatisches Manifest/Modell entwirft,
das im Kontext gegenwärtiger (theater-) ästhetischer Diskurse besonders
interessiert? Wie wird heute das im Stück implantierte und von den
Schriftsteller-Figuren Trigorin und Treplev verkörperte künstlerische Duell
zwischen Naturalismus/Realismus und Symbolismus von der Dramaturgie,
der Regie, den Bühnenbildnern und den Schauspielern ästhetisch übersetzt
und fortgeschrieben?Nach einer genauen dramaturgischen Analyse einiger
Übersetzungen und Spielfassungen in denen u.a. Bezüge auf Hugo von
Hofmannsthal (Chandos-Brief), Stéphane Mallarmé, Maurice Maeterlinck
(Androidentheater) und Edward Gordon Craig (Der Schauspieler und die
Über-Marionette) hergestellt werden sollen, wird im weiteren Verlauf
mittels exemplarischer Aufführungsanalysen das diskursive Potential der
Möwe auf seine gegenwärtige ästhetische Sprengkraft hin befragt.
Das in Blöcken stattfindende Projekt-Seminar, in dem auch in kleineren
Gruppen gearbeitet als auch Referate vorbereitet werden sollen und zum
Beispiel Aufführungen von Peter Zadek, Andrea Breth, Dimiter Gotscheff,
Luc Bondy, Stéphane Braunschweig, Lars Noren, Nicolas Stemann, Stefan
Pucher, Falk Richter, Arpad Schilling und Jürgen Gosch berücksichtigt
werden, richtet sich besonders an Studierende, die daran interessiert sind,
miteinander dramaturgisch zu arbeiten, den „Schauplatz der Sprache“ am
Beispiel eines Klassikers in unmittelbarer Nähe zur Aufführungspraxis zu
untersuchen sowie eigene Lesarten zu entwickeln.
Theater sehen
Mo, 18-20, P 108
Beginn: 27.10.2008
Constanze Schuler/ M. Bachmann
Die Übung bietet die Möglichkeit, bedeutende Inszenierungen des 20.
Jahrhunderts gemeinsam auf Video zu sehen und zu diskutieren. Die
Auswahl richtet sich teilweise – jedoch nicht ausschließlich – nach den
Themen, die in den Seminaren des Grund- und Hauptstudiums behandelt
werden. „Theater sehen“ ist aber keineswegs auf Archivmaterial
beschränkt: Gemeinsam werden wir aktuelle Inszenierungen und
Gastspiele in den Theatern der Region (Mainz, Frankfurt, etc.) besuchen.