Lyrik im Expressionismus - Ihre Homepage bei Arcor

1 Expressionistische Lyrik als Paradigma der Moderne
1.1
,Modernisierung' und Moderne
Mag man die deutsche Moderne mit dem Expressionismus oder mit dem Naturalismus (Emrich) beginnen
lassen - wesentlich ist. daß sie Verarbeitung einer neuen technisch-industriellen, von wissenschaftlichen
Entwicklungen abhängigen Hochzivilisation ist, die sich in Deutschland seit der Reichsgründung 1871
ausbreitet. Moderne ist ein direkt auf historische Veränderungen reflektierender literatur- und kunstgeschichtlicher
Prozeß, der sich. mit vielen immanenten Brüchen, Widersprüchlichkeiten und Ambivalenzen, auf eine Vorgeschichte
stützt, die in die Romantik zurückreicht, außerdeutsche Einflüsse (Poe. Whitman. die französischen Symbolisten)
umfasst und bis in die heutige Diskussion über Post-Moderne oder ,Moderne -ein unvollendetes Projekt' (Habermas)
reicht.
1.
Moderne als literaturgeschichtlicher und ästhetischer Begriff ist ohne den ,globalen, weithistorischen
Transformationsprozess' den man gemeinhin Modernisierung nennt', nicht denkbar. Der Übergang von einer Agrarzu einer industriellen Massengesellschaft hat vielerlei Begleiterscheinungen und Folgen: Verstädterung, eine bisher
nicht bekannte tendenzielle wirtschaftliche Sekurität, gleichzeitig eine unübersehbare Verelendung unterer
Schichten, Bevölkerungsexplosion, Alphabetisierung. soziale Mobilisierung, die ,,mit der Verkehrsrevolution, der
Kommunikationsrevolution und der Ausbreitung von Bildung" eng verknüpft ist. die Entwicklung also zu einer
pluralistischen Massengesellschaft. natur-wissenschaftliche, technische Spezialisierung u. a. m. Die
wissenschaftlichen Forschungen vermitteln neue Realitätsperspektiven und verändern so die Auffassung von dem,
was als wirklich zu gelten hat: Relativitätstheorie, Atomphysik, Erkenntnistheorie und Wissenschaftstheorie, die
Entwicklung der Technik, der Photographie etc. relativieren die Erfahrungswirklichkeit zur perspektivegebundenen
Oberflächenerscheinung, ,,ließen Wirklichkeit immer stärker als eine gesellschaftlich und historisch bedingte Größe
erscheinen. Als Resultat bestimmter kognitiver Prozesse, wie dies bereits Nietzsche mit seinem Erkenntnisperspektivismus vorgedeutet hatte. Die skizzierte Entwicklung zeitigt zudem einen ,Strukturwandel der
Öffentlichkeit'. der das literarische Leben einbezieht (Kommerzialisierung des Buch- und Pressewesens): Gegen die
Diffamierung alles ideologisch nicht Angepassten, der politisch herrschenden Meinung Widerstreitenden entsteht ein
gesellschaftlicher Zwang zu autonomen kulturellen Gegenöffentlichkeiten.
Namentlich Künstler erfahren in dieser modernen Welt eine qualitativ neue Abhängigkeit, die als Entfremdung und
Verdinglichung genügend beschrieben ist: die ,,Abhängigkeit von einer ,zweiten Natur', Produkt der Rationalität und
der Maschine". Die ,zweite Natur', künstlich, technisch, vergegenständlicht. ist nicht mehr wie die erste überschaubar
und sinnstiftend; vielmehr zerfällt sie der Wahrnehmung in isolierte, in ihrer Totalität nicht mehr verfügbare
Elemente. In Literatur und Kunst wird die ,Partialität' der Wirklichkeitserfassung als zentrale Erfahrung der
modernen Welt ausgedrückt.
2.
Die Wirklichkeitsveränderungen greifen radikal in die Selbsteinschätzung der Subjektivität ein: Sinnverlust,
,transzendentale Obdachlosigkeit' (Lukäcs), Nietzsches Nihilismus charakterisieren die Situation des Ich. Angesichts
einer fragmentarischen Wirklichkeitserfassung wird das Ich auf sich zurückgeworfen, es wird literarisch mehr denn
je zum Thema. Die Selbstreflexion registriert Selbstentfremdung: ,,Je est un autre' (Rimbaud>. Sie verweist den
Schriftsteller folgerichtig auf Vorgang und Medium des Schreibens selbst hier liegt wohl der Grund für die intensive
und extensive Poethologische Reflexion der Moderne. In der Selbstisolierung und Selbstreflexion der Kunst wird ihr
Verhältnis zum Leben, zur Wirklichkeit virulent. Je autonomer sich das Kunstwerk konstituiert. desto
problematischer wird seine Vermittlung zur Realität. Der Ästhetizist Hofmannsthal etwa zieht den immer wieder zur
Diskussion stehenden - Schluss: ,,Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die
Poesie.“
3.
In der Konsequenz der Selbstreflexion liegt auch - und dies gilt gemeinhin als das zentrale Moment der
Moderne - die Problematisierung der Kunstmittel', in der Literatur des poetischen Mediums, der Sprache: ,,Fast alle
Autoren sind abhängig von der tiefgreifenden Störung, welche in dem Verhältnis von Wort und Wirklichkeit
stattgefunden hat. ~ Das prägnanteste literarische Exempel dieser seit der Romantik und Heine sich abzeichnenden
Sprachskepsis' die unser Jahrhundert bis zu Celan und Heißenbüttel bestimmt, ist Hofmannsthals Chandos-Brief
(1902). Die Ausbildung autonomer Sprachwelten. in denen die problematische Wort-Ding-Relation aufgelöst ist in
einen eigengesetzlichen, von der Erfahrungsrealität abgelösten Gedichtinnenraum aus Metaphern und Chiffren - oder
die ,,Verwendung der umgangssprachlichen und direkten Aussageform" t3. die sich nicht gegen die Realität
abschottet, sondern in diese eingreift, appellativ, direkt, pathetisch oder mit sprachlicher Lakonie - das sind die
beiden Lösungs-Strategien' der Sprach-Skepsis und zugleich die zwei Grundlinien der lyrischen Moderne.
4.
Einige Folgerungen aus der Realitätsproblematik. der Frage nach dem Ich und der Thematisierung von
Sprache, sind. sehr abgekürzt, anzufügen:
In der Tendenz zu Sprachautonomie und -experiment steckt auch eine Tendenz zur Abstraktion;
die künstlerische Selbstausgrenzung von einer entfremdeten ideologischen' Gesellschaft
erfolgt als ,,subkulturelle Gegenöffentlichkeit.', in Zirkeln (Boheme mit eigenen Publikationsorganen;
die künstlerische Selbstreflexion führt häufig zum neuen Dichtertypus des poeta doctus, des dichtenden
Intellektuellen'
enger denn je rückt - begünstigt durch neue Verkehrs- und Kommunikationsformen, einen erweiterten
Buchmarkt etc. - die Moderne zu einer europäischen Bewegung zusammen. Diese Internationalität bedeutet
bereits für sich genommen eine Provokation des streng nationalistischer Ideologie verhafteten
wilhelminischen Staates, der den politischen Rahmen der ersten deutschen Moderne darstellt;
im Bewusstsein einer generellen Krise rücken die Kunstgattungen durch vergleichbare Problemstellungen
und Themen zusammen (Thematisierung der Kunstmittel'5' Perspektivik u. a.). Dabei übernehmen die
visuellen Künste, vielleicht auch durch ihre anschaulichere Situierung im öffentlichen Leben
(Ausstellungen, Architektur, Kunstgewerbe etwa des Jugendstils), eine Vorreiter-Rolle: ,,In der Tat ist der
Durchbruch der ästhetischen Moderne für einen überwiegenden Teil der Öffentlichkeit [...j als eine
Veränderung vor allem im Bereich von Malerei, Architektur, Ausstattung und Design"~ 6 erfahren worden;
gerade im Expressionismus erhielt die Literatur entscheidende Impulse von der Malerei.
1.2
Expressionistische Lyrik: Thesen zu ihrer ,Modernität'
In diesem Rahmen ist nun die expressionistische Lyrik zu bestimmen. Dass sie als Paradigma dieser Moderne gelten
kann, sollen gerafft die folgenden Thesen belegen, die anschließend mit Textbeispielen entfaltet werden.
1.
Die moderne Realität wird in der expressionistischen Lyrik in einer ambivalenten Haltung von Negation und
rauschhafter Faszination gesehen~ Die neuen Wirklichkeiten' werden thematisch vor allem im Bereich
Großstadt festgemacht - ein Reflex auf den ungeheuren Urbanisierungsprozess, der spezifisch moderne
Darstellungsinhalte zur Verfügung stellt, neue Darstellungsformen erzwingt und die traditionellen
Darstellungsmöglichkeiten von Natur in Zweifel zieht.
2.
Die Wahrnehmung der entfremdeten Großstadtwirklichkeit dissoziiert das Subjekt; der
frühexpressionistische Reihungsstil bildet dabei die ,,literarische Mimesis einer neuen kollektiven
Wahrnehmungs- und Bewusstseinsnorm. In der Lyrik zeigt sich der Zusammenhang zwischen IchDissoziation und Realitätszerfall' in einer dialektischen Verkehrung als Verdinglichung des Subjekts und
Personifikation des Objekts.
3.
In der literarischen Thematisierung von Untergang, Verfall, Weltende wird die (Selbst-) Bewusstseinskrise
der Moderne radikalisiert. Realitäts- und Ich-Zerfall summieren sich zu einer kosmologischen Krise', die
realgeschichtlich durch die Erwartung und das Geschehen des Ersten Weltkriegs ihren Wahrheitsgehalt
bekommt.
4.
Das positive Pendant zur radikalen Kritik und Darstellung der verdinglichten Subjektivität besteht in der
Proklamation eines neuen, geistigen Menschen, eines Gegentyps zum wilhelminischen Spießer.
5.
Die Proklamation des Geistigen in der Kunst bewirkt, als bewusste Opposition gegen den Naturalismus,
eine a-mimetische Kunst-Konzeption, in der die Kunstmittel, in der Literatur die Sprache, zu neuen
Ausdrucksformen drängen. Von den kühnen Kombinationen dissoziierter Wahrnehmungsfragmente über
nicht minder kühne Metaphorik und Chiffrierung bis zur Zertrümmerung der Syntax und zu den
Lautexperimenten der Dadaisten wird ein neuer Ausdruck des Geistigen erprobt, ohne dass damit ein
einheitlicher Epochenstil festlegbar wäre: Gerade sein Fehlen gehört zum Befund der Moderne.
6.
So wichtig die Innovationen des poetischen Ausdrucks und der Poetik sind, so konstitutiv ist für den
Expressionismus doch auch seine literarische Tradition, die er fortführt und gegen die er sich abgrenzt. Mit
dem Naturalismus thematisiert er die Großstadt; gegen ihn werden dessen Wissenschaftsgläubigkeit und
Positivismus aufgekündigt. Gegen den Ästhetizismus, aber auch wiederum formale und inhaltliche Impulse
aufnehmend, wird der Schock des Hässlichen gesetzt. Die dissoziierten Wahrnehmungen der Großstadt
erscheinen in der Lyrik mit einem Personal' (Zuhälter, Dirnen, Irre, Bettler, Leichen), das eine in
Deutschland neue Ästhetik des Hässlichen, gelegentlich mit einer Tendenz zur Groteske, zum Ausdruck
bringt. In dieser Ästhetik des Hässlichen werden deutlich Impulse Rimbauds und der französischen
Symbolisten erkennbar; sehr wesentlich und nachweisbar wurde deren Einfluss etwa durch die berühmte
Rimbaud-Ubersetzung K. L. Ammers gefördert. Der hymnische Ton des messianischen Expressionismus
greift u. a. auf Walt Whitmans Lyrik zurück. Marinettis Futurismus zeigt Impulse, die für die synchrone
Internationalität von Bedeutung sind.
7.
Die visuellen Künste prägen den Expressionismus auf entscheidende Weise, schon dadurch, dass sie dem
literarischen Frühexpressionismus zeitlich vorausgehen. Der Terminus ,Expressionismus' wird überhaupt
zunächst für die Malerei verwendet. Künstlerische Verfahren und Inhalte sind in expressionistischer Malerei
und Lyrik in vieler Hinsicht identisch - man spricht von ,,Konvergenz der Künste". Voraussetzungen dafür
sind: die zahlreichen Doppelbegabungen (Kokoschka, Barlach u. a.); die Zirkel und Publikationsorgane
verstanden sich als Treffpunkte aller Künste - der ,Sturm' etwa strebte eine Symbiose von Kunst, Dichtung
und Musik programmatisch an; die ästhetischen Reflexionen der bildenden Künstler lieferten
programmatische Kategorien für die neue Literatur, überhaupt ist die Konvergenz der Künste auch in der
Flut theoretischer Publizistik zu sehen. Pfempfert sprach ironisch von .,Manifestantismus"~
Von dem Expressionismus zu sprechen, täuscht immer wieder allzu leicht über die Heterogenität und immanente
Widersprüchlichkeit des unter einem einheitlichen Epochennamen Begriffenen hinweg. Den Durchbruch der
Moderne im Expressionismus begreifen. impliziert. sich deren widerstrebende Momente zu vergegenwärtigen und
darüber hinaus in den Blick zu bekommen, dass der Zeitraum 1910-1920 literarisch weit mehr umfasst als die Lyrik
der ,Menschheitsdämmerung': ,,Der literarische ,Haushalt' zwischen 1910 und 1920 war durch vieles andere stärker
geprägt als durch den ,Expressionismus'. Seine Zeit war auch noch die eines keineswegs abgeschlossenen
Naturalismus. eines weiter wirksamen Ästhetizismus, eines epigonalen Klassizismus oder auch einer antimodernen
Heimatkunst.
2 Themen und Tendenzen expressionistischer Gedichte
2.1
,,Aufbruch der Jugend": Die Generation der expressionistischen Lyriker
Bereits der Titel des 1916 von Ernst Wilhelm Lotz geschriebenen Gedichts signalisiert zwei wesentliche Momente
der lyrischen Epoche: ,Aufbruch der Jugend'. Formuliert wird das Selbstverständnis einer Sturm-und-DrangBewegung der intellektuellen Jugend. die sich als radikale antibürgerliche Kritik- und Aufbruchs-Phalanx gibt. Diese
Aufbruchsstimmung findet ihre Bilder in Lotz' Gedicht zunächst in der Natur; symbolhaft wird mit ihnen bereits auf
das Ende des Alten und den Beginn eines Neuen verwiesen (Gärten des Sommers, Müdigkeiten' gebrochene
Blumen). Dieser Bildbereich wird ab der zweiten Strophe verdrängt durch eine durchgängige Verwendung
militärischer Begriffe (Truppenkolonnen, Alarm, Fahnen, Waffen), erweitert um revolutionäres Arsenal (Barrikaden
usw.). Die letzte Strophe verkündet sieghaft den Glanz und die Helligkeit der neuen Welt - Musterbeispiel
des Messianischen im Expressionismus. Das ,handelnde' Subjekt dieses hymnischen Gedichtes ist
konsequenterweise ein kollektives ,Wir', das sich selbst durch unbändige
Kraft, Entschlossenheit, Unaufhaltsamkeit, durch seinen Willen definiert. Protest und Prophetie prägen diese Jugend:
Gegen die Alten (Generationenkonflikt) und das Alte (Macht, Gesellschaft, Bürgerlichkeit), gegen alles Niorsche,
Kraftlose, Müde geht ein Kampf, der durchaus die Faszination von Krieg und Waffengeklirr einschließt. Überschaut man die Reihe der expressionistischen Lyriker, so fällt tatsächlich jenes programmatisch in diesem
Gedicht ausgewertete Moment auf: dass es junge Leute waren, Schüler, Studenten, fast alle um 1890 geboren, die
diesen Sturm gegen das philiströse, im Sekuritässtreben erstickende wilhelminische Establishment unternahmen.
Zu Beginn des expressionistischen Jahrzehnts sind die meisten der Autoren zwanzigjährig. Die entscheidende
biographische und historische Zäsur ist der Erste Weltkrieg: Viele von ihnen fallen an den Fronten des
Stellungskrieges, in den Materinalschlachten zwischen 1914 und 1915. Die Zeitskizze macht auch die oben erwähnte
Gleichzeitigkeit nicht-expressionistischer Literatur sichtbar. Will man soziologisch einordnen, so genügt ein Blick
auf die Berufe der Autoren: ,,Nahezu ausnahmslos entstammten die jungen Gewitterkundler des literarischen
Expressionismus jenem vergleichsweise proper situierten Mittelstand. für den Entfremdung eigentlich gar kein
Thema war und der die wieder und wieder angezeigte Depersonalisation noch nicht einmal vom Hörensagen her
hätte kennen dürfen.' Bürgerliche Intellektuelle also, die teilweise ihr Studium noch nicht abgeschlossen haben, deren
vorgezeichneter Berufsweg in eben jene gesellschaftliche Sphäre führt, gegen die sie aufbegehren. Die außerdeutsche
erste Moderne. so zeigt schließlich die Skizze, liegt zeitlich so weit zurück, dass gegen sie nicht als die Generation
der Väter rebelliert zu werden braucht. Einfluss konnte die Moderne, sofern sie den Autoren nicht im Original
zugänglich war, vor allem durch Übersetzungen gewinnen: So werden Baudelaires ,Fleurs du mal' von George
kongenial ins Deutsche übertragen, Rimbaud 1905 durch Ammer, Whitman wurde mehrfach übersetzt wirkungsvoll für die Expressionisten war die Übertragung Johannes Schlafs. Die 1913 gegründete Zeitschrift ,Das
Neue Pathos' berief sich übrigens ausdrücklich auf Whitman. Die lokale Zuordnung endlich, die die Skizze zeigt,
verweist auf einige Zentren der expressionistischen Bewegung. Zentren bedeuten hier mehr als Wohnort: vielmehr
das literarische Leben in Cafes, Clubs, Cabarets, bedeuten Publikationsformen und -organe, Gruppenbildungen etc.
2.2
Thematische und formale Komplexe (Einzelanalysen)
Im folgenden werden die wesentlichen thematischen und formalen ,Komplexe' der expressionistischen Lyrik anhand
von Gedichtbeispielen dargestellt.
Erster Komplex: Großstadt
In ,Gesänge an Berlin' von Alfred Lichtenstein finden sich die folgenden Verse:
,,O du Berlin, du bunter Stein. du Biest/[..] Bald muß ich dich verlassen, mein Berlin.... . Leb wohl, Berlin, mit
deinen frechen Feuern. Lebt wohl, ihr Straßen voll von Abenteuern.~.. .~ In fremden Städten treib ich ohne Ruder.
Hohl sind die fremden Tage und wie Kreide. / Du, mein Berlin, du Opiumrausch, du Luder. Nur wer die Sehnsucht
kennt, weiß, was ich leide.
Ein intaktes erlebendes Ich drückt seine affektive Beziehung zur Weltstadt Berlin aus, in einer der ,Berliner
Schnauze' angelehnten Umgangssprache (,,du Luder">. Eine Liebeserklärung an Berlin - auch da noch, wo das
Schillernde, Faszinierende einen negativen Beiklang erhält. Das vitalistisch Rauschhafte des Großstadterlebnisses
kulminiert in der direkten Benennung .,Opiumrausch~'. Das Goethe-Zitat am Schluss wird durch den Kontext
ironisch gebrochen: Die Sehnsucht gehört nicht der Ferne, sondern dem eher antilyrischen Objekt Stadt, die
affektgeladen zum Ort der Geborgenheit, der Heimat wird.
Paul Boldt: Auf der Terrasse des Cafe Josty
Der Potsdamer Platz in ewigem Gebrüll
Vergletschert alle haltenden Lawinen
Der Straßentrakte: Trams auf Eisenschienen,
Automobile und den Menschenmüll.
Die Menschen rinnen über den Asphalt,
Ameisenemsig, wie Eidechsen flink.
Stirne und Hände, von Gedanken blink,
Schwimmen wie Sonnenlicht durch dunklen Wald.
Nachtregen hüllt den Platz in eine Höhle,
Wo Fledermäuse, weiß, mit Flügeln schlagen
Und lila Quallen liegen - bunte Öle;
Die mehren sich, zerschnitten von den Wagen.
Aufspritzt Berlin, des Tages glitzernd Nest,
Vom Rauch der Nacht wie Eiter einer Pest.
Hier erscheint kein affektgeladenes, explizites Ich mehr; Menschen sind als dingliche und lebendige Bestandteile
ambivalent in die Szenerie montiert: als Müll (,,rinnen“ assoziiert Kloake, Kot) und als vitales Element
(ameisenemsig, wie Sonnenlicht) im Kontrast zu Finsternis der Stadt. Die konkrete Beobachterperspektive (von der
Terrasse des Cafes aus ist, auf ein beteiligtes Ich verweisend, nicht neutral: Suggestiv wird der Ekel des Betrachter
sprachlich gestaltet (Quallen, Eiter). Dabei wird die Heterogenität der Wahrnehmung durch eine eigentümliche
Homogenität der Bilder verdichtet: Die die Stadt charakterisierende Metaphorik ist durchgängig dem Naturbereich
entnommen (Lawinen, Ameisen, Eidechsen, Sonnenlicht, Wald, Fledermäuse, Quallen). Der Neologismus
,,vergletschern" signalisiert Kälte; Starre, mit ,,Lawine~ wird unabwendbares Naturereignis angedeutet. Tz dieser
Überlagerung der Stadt durch Naturbilder erscheint die Großstadt als unbeherrschbare zweite Natur, die
Geborgenheitssorte der ersten Natur (Höhle, Nest) depraviert zu ekelerregenden Lokalitäten hektischer, kranker
Existenz. Die Sonettform - gerade im Frühexpressionismus häufig verwendet steht im Kontrast zum
Disharmonischen des Inhalts, die klassische' Einheit von Form und Inhalt wird bewusst(?) aufgebrochen.
Solcher Ekel an der Realität der Stadt prägt auch Trakls ,Vorstadt im Föhn 27 Anders aber als Boldts Ekel-Vision
mündet das Gedicht von der lakonisch konstatierten Außenwelt der Ratten, des Mülls, des Gestanks etc. in einen
Bewusstseinsinnenraum der schrittweise aufgebaut wird (ganz realistisch übrigens insofern, als dieser Wechsel an
den Föhn gekoppelt erscheint, vgl. 5. Strophe): Zunächst sind es gaukelnde Gebilde, dann auf- und abtauende
Erinnerungen - mit vielleicht' eingeschränkt -~ schließlich werden in der letzten Strophe diese Erinnerungen zum
konkreten Bild geformt. Im Kontrast zur hässlichen Außenwelt der Gegenwart eine erinnerte Schönheit der
Vergangenheit. Dies Bild ist vergleichbar jener schönen Stadt in Trakls berühmtem gleichnamigen Gedicht. Indessen
ist weder die hier als Erinnerungsvision unwirkliche noch die dort dargestellte reale schöne Stadt ein ungebrochener
beus amoenus: Nie ist bei Trakl das Schöne dargestellt ohne den Hauch von Verfall'. Hier ,,sieht man auch ein
Schiff~...) scheitern~ - dort (in ,Die schöne Stadt~) gibt es des ,,Todes reine Bilder~' , ,,drohen Blütenkrallen~ ,
flimmern ,,silbern (... müde Lider). So ist in der Schönheit, wo sie noch erscheint, ihr Verfall, im Verfall die
Schönheit nur noch als Erinnerung (an Kindheit, eine frühere Welt) enthalten.
Eine literarisch nochmals völlig andere Verarbeitung des Großstadt-Themas begegnet in den Stadtgedichten Georg
Heyms. Hier fließt das Heterogene der Wahrnehmung in poetische Bilder der Mythisierung und Dämonisierung
zusammen. In ,Der Gott der Stadt'29 konstituieren reale Details einer Großstadt den Bildhinter- oder -untergrund:
Häuserblock, Kirchenglocken, schwarze Türme, Straßen. Darüber aber sitzt - breit, beherrschend, vernichtend - der
Gott der Stadt: Baal, in der mythologischen Überlieferung der Sturm- und Fruchtbarkeitsgott der Westsemiten, ist
eine Stier- und Menschengestalt, eine heidnische Kultfigur. Die Städte liegen ihm im Gedicht zu Füßen : ,,wie
Korybanten-Tanz dröhnt die Musik I Der Millionen durch die Straßen lau." Korybanten sind die dämonischen
Begleiter, die Priester der phrygischen Göttin Kybele, als magna mater', Vegetationsgöttin, auch auf vielen
Darstellungen mit einer Mauerkrone - als Schützerin der Städte und der Kultur verehrt. Die ekstatischen Tänze der
Korybanten wurden von grellen Blasinstrumenten und dumpfen Trommeln begleitet. In ihnen offenbarte sich eine
Besessenheit, deren Begriff ,Enthousiasnios' war. Diese Kombination zweier mythischer Bilder im Gedicht zeigt
wiederum einen ambivalenten Befund: die Faszination (Enthousiasmos) der Stadt und das Verschlingende,
Vernichtende ihres Gottes. Baal ist ein wütender Gott (schaut voll Wut, im Zorne), ein rächender Gott, der die vom
Korybantentanz dröhnenden Straßen vernichtet. Diese Mythisierung hat zweifache Funktion:
,,Zunächst einmal kommt in der zur Naturgewalt verfremdeten Zivilisation der Entfremdungscharakter
gesellschaftlicher Verhältnisse zum Ausdruck: dem Subjekt steht eine von ihm geschaffene Realität als unbegriffene
gegenüber, in der er zum willenlosen, orientierungslosen Objekt geworden ist ... j; das mythologische Element aber
deckt einen solchen Zusammenhang auf. im Bild des vernichtenden. zornigen ,Gottes' des Untergangs erscheint die
Zerstörung als provozierende Kritik an der Gesellschaft,, der ,Gott der Stadt' aber ist die - verfremdende Transtiguration jener Vernichtung."
Die Mythisierung dient so der Aufklärung über einen geschichtlichen Zustand, nicht dessen affirmativer
Dämonisierung. Dass zu dieser Zeit-Diagnose' auch die Faszination großstädtischer Vitalität gehört, der Wunsch,
wenn man so will, nach Ausfüllung des korybantischen Enthousiasmos' belegen Eintragungen aus Heyms
Tagebüchern. Im selben Jahr, iii dem ,Der Gott der Stadt' geschrieben ist, findet sich der berühmte Eintrag vom
15.9.1911:
,,Mein Gott - ich ersticke noch mit meinem brachliegenden Enthousiasmus in dieser banalen Zeit."
Wenn großstädtische technische Welt als ,zweite Natur' erscheint, ist ein Blick auf die eigentliche Natur und ihre
Gestaltung in der Lyrik nützlich. Etliche Gedichte des Expressionismus tragen Titel, die auf Gegenstände
traditioneller Naturlyrik verweisen: Jahres- und Tageszeiten, Landschaft und Landschaftserscheinungen 32 Zum
Vergleich sei ein weiteres Gedicht von Heym herangezogen: ,Printemps'. Die antithetische Struktur des Sonetts
spiegelt hier den Bruch zwischen ,träumen sehen' Natur in den ersten beiden Quartetten und ihrem Umkippen in Tod
und Verfall in den beiden Terzetten. Antizipiert wird letzteres schon im Zittern der ansonsten hellen, feierlichen
Zweige (Strophe 1) und der Düsternis des Berges (Strophe 2). Die Liquidation der Natur, hier symbolisiert im
,,Sterben der Sonne", erfolgt durch einen Gott wie jenen der Stadt: der ,,Dämon vor des Himmels tiefer Glut~' hat die
Stiergestalt Baals und trägt dasselbe Attribut ,schwarz' wie die Au in die die Sonne ,,langsam sinkt, voll Blut'.
Wiederum in einem mythischen Bild gewinnt die Verdrängung der Natur durch die Stadt Gestalt; die Idylle hat
ausgedient, auch die Möglichkeit ihrer literarischen Darstellung (die in den beiden Quartetten noch erprobt ist) Die
Jahreszeit verliert ihren spezifischen Eigenwert, sie ist austauschbarer Anlass einer Naturbetrachtung die nur noch
deren Verfall konstatieren kann. Deutlicher, direkter noch wird solche Zurückdrängung des Naturbereichs durch den
großstädtischen Lebensraum in Lichtenstein ,Der Winter' ausgedrückt: Die Elemente der ersten Natur werden durch
die Attribuierungen und Kombinationen zu bloßen Versatzstücken, durchsetzt, überlagert deformiert von den Todesund Bedrohungsmetaphern der Stadt, die Menschen auch hier zusammengeschrumpft zu einem untergehenden.
ertrinkenden Fleck. Herbst, Winter, Dämmerung sie taugen nur noch als Bildhintergründe für Szenarios der
Trostlosigkeit, Vereinsamung; entfremdete erste und zweite Natur bedeuten Gegenstand und Ambiente einer viel
tiefergehenden Krise, die vor allem die Subjektivität ergreift.
Exkurs 1: Großstadt als Thema der Lyrik seit dem Naturalismus
Der ökonomische Aufschwung nach dem deutsch-französischen Krieg 1870/71 führte z~ einer sprunghaften
Ausdehnung der ehemaligen Residenzstädte zu industriellen Zentren. Sozialer und medizinischer Fortschritt
bewirkten ein Anwachsen der Bevölkerungszahlen; zusammen mit der Landflucht (Arbeitsmöglichkeiten in der
Stadt!) führte das zu einer planlosen Vergrößerung der Städte - am Beispiel Berlins: Um 1870 knapp 830000
Einwohner, 1880 sind es über eine Million, 71910 bereits über zwei Millionen, 1920 schließlich mehr als vier
Millionen. Rein äußerlich veränderte die elektrische Straßenbeleuchtung das ,Antlitz' der Städte ebenso wie der
rasante Bau riesiger Mietskasernen. Die ,inneren' Folgen der Verstädterung (1914 leben zwei Drittel der
Gesamtbevölkerung in Städten!) bedeuteten auch Pauperismus, die Zunahme von Außenseiterexistenzen
(Arbeitslose. Bettler), Stadtproletariat. Diesen abrupt entstehenden neuen Erlebnisbereich moderner Industriegroßstadt mit ihren sozialen Problemen öffentlich sichtbaren Elends nahmen die Naturalisten der 80er Jahre unmittelbar
zum Gegenstand ihrer Lyrik; sie konnten sich dieser neuen Thematik im Grunde nicht entziehen. 3'6 Mit dem
Naturalismus entsteht in Deutschland überhaupt erst Großstadt-Lyrik. Wie sieht sie aus?
Arno Holz beschreibt in ,Ein Andres' das Interieur einer Mietskaserne und die Lebenssituation der dort Lebenden:
eine fieberkrank dahinvegetierende Frau, deren drei kleine Kinder hilflos um sie herumstehen; ein Ehemann, der
seine soziale Hilflosigkeit und seine Wut in Alkohol ertränkt; ein junger Arzt schließlich, der nur noch den Tod der
Frau feststellen kann. Mitleid, das Nicht-helfen-Können, prägen die Darstellungsperspektive -symptomatisch dafür
ist die Figur des Arztes. Aber auch der lyrische Sprecher wendet sich fragend und kommentierend direkt an den
Leser: ,,Um mit dem Elend brüderlich zu weinen." Mimetisch präzise, erzählend, decouvrierend wird hier ,ein
andres' Bild der Großstadtwirklichkeit vorgeführt, als es sich dem ersten Blick auf glitzernde Promenaden bietet. Das
aus der Mitleidsperspektive ins Licht Gerückte lebt von einem Mitteilungsdrang, dem gegenüber die äußere Form
sekundär wird (konventionelle, ,erzählende' 8zeilige Kreuz-Reim-Strophen). Die Perspektive, in der ein
,,philanthropischer Zug" für diesen Naturalismus insgesamt kennzeichnend ist, bezeichnet eine Außenansicht:
ehrlich, engagiert wird ,,von oben herunter gedichtet, also nicht von, sondern für die Gedrückten, Getretenen, im
Namen der noch der Sprachlosigkeit anheimgegebenen Massen". - Im Symbolismus wird die Stadt mit dem Bann
belegt; wo sie literarisch zum Thema wird, erscheint sie als Ort der Lüge, als Ort einer existentiellen Verlorenheit,
der eine göttlich wahre Außenwelt des Werdens kontrastiert wird. Die Stadt-Existenz ist hier nicht wegen ihres
Elends, ihrer Trostlosigkeit verworfen, sondern wegen ihrer widergöttlichen Un-Natur.
Liliencrons ,impressionistisches' Gedicht ,In einer großen Stadt' löst die Wahrnehmung ins Prinzip der Flüchtigkeit
auf.~ Die Stadt wird als etwas Vorübertreibendes, namentlich, individuell nicht Festzumachendes empfunden (,,Es
treibt vorüber [.. ] Bald der, bald jener."). Diese Flüchtigkeit ist Gedichtsstil und Prinzip des Gegenstands, also
Lebensform der Stadt zugleich: ewige Wiederkehr des Gleichen, von dem schließlich auch das lyrische Ich erfasst
wird (,,Ein Blick ins Auge" - ,,Ein Blick auf seinen Sarg" - ,,Ein Blick auf meinen Sarg"). Auch hier haben sich die
sozialen Fakten verflüchtigt, aber die Großstadt wird aus der aristokratischen Distanziertheit der Symbolisten in die
Erlebnisnähe gerückt.
Für die Expressionisten nun wird die Großstadt zum eigentlichen Lebensraum. Wie die Naturalisten nehmen sie die
konkrete Erscheinungswelt in das dingliche und personelle Arsenal ihrer Gedichte auf - aber nicht wie jene ,von
oben herab', aus einer Mitleidsperspektive, in der für andere gesprochen wird. Vielmehr ist Großstadt ihre Welt, zu
deren Personal (,,Ein blonder Dichter" etwa erscheint in Lichtenbergs ,Die Dämmerung') sie selbst gehören - neben
Irren, Aussätzigen und, aber eben nebengeordnet, auch Proleten. Diese eigene Welt ist Gomorrha, Babylon und das
himmlische Jerusalem (seltener), Faszinations- und Untergangswelt zugleich. A-mimetisch wird die Großstadt zur
weltgeschichtlichen Metapher der modernen Hochzivilisation. Gegen jeden naturalistischen Versuch wissenschaftlich verfahrender Beschreibung~ setzen die Expressionisten die Vision und finden erstmals für diesen
Gegenstand der Lyrik eine eigene literarische Formung und Sprache; hier liegt die literaturgeschichtliche Bedeutung
des frühexpressionistischen Reihungsstils gegenüber der formal konventionellen Stoffaneignung durch die
Naturalisten.
Die Ambivalenz der Großstadterfahrung und -verarbeitung sowie das Bemühen um neue Ausdrucksmöglichkeiten
zeigt sich signifikant in der Malerei des Expressionismus. Ludwig Meidners ,Ich und die Stadt' (1915) stellt eine
explosive Komposition von apokalyptisch verzerrter. auseinanderfallender Stadtlandschaft dar, in deren Vordergrund
ein angstgezeichnetes
Einzelgesicht montiert ist. Meidner hatte engen Kontakt zu etlichen expressionistischen Lyrikern, schrieb selbst, er
gründete den Club ,Die Pathetiker" in dem Bilder ausgestellt wurden. Für ,Die Aktion' zeichnete er Titelgraphiken.
Eher im Kontrast zu dem apokalyptischen Bild steht seine ,Anleitung zum Malen von Großstadtbildern' (1914). In
Abgrenzung gegen die Impressionisten fordert er, das Naheliegende zu zeichnen:
,,unsere Stadt-Welt: die tumultuarischen Straßen, die Eleganz eiserner Hängebrücken, die Gasometer, welche in
weißen Wolkengebirgen hängen, die brüllende Koloristik der Autobusse und Schnellzuglokomotiven, die wogenden
Telephondrähte (sind sie nicht wie Gesang?), die Harlekinaden der Litfaßsäulen, und dann die Nacht die
Großstadt-Nacht ...
Zweiter Komplex: Ich-Dissoziation (Zerfall)
In der ,neutralen Perspektive' (1. Ziegler), die viele Gedichte Heyms charakterisiert, erscheint kein Ich mehr. Was bei
manchen Lyrikern noch als Einsamkeit des Großstadtmenschen benannt wird, erscheint in anderen als völlige
Dekomposition von Ich und Welt:
,,Mein Ich ist fort [...]. Das ist nicht Ich, wovon die Kleider scheinen. / Die Tage sterben weg, die weißen Greise. /
Ichlose Nerven sind voll Furcht und weinen.“ Statt solcher direkter Thematisierung des Ich-Zerfalls findet sich diese
häufiger indirekt in Form und Darstellungsweise ins Gedicht aufgenommen. In Benns Gedicht ,Kleine Aster' aus
dem Morgue-Zyklus (l912) wird verfremdet der Vorgang einer Sektion dargestellt: Eine Bier-Fahrer-Leiche,
ersoffen, ,,auf den Tisch gestemmt", wird aufgeschnitten. Bierfahrer stemmen Fässer - vergegenständlicht in der
Übertragung passiert das dem Toten selbst. Dieses verdinglichte Objekt wird im Gedichtverlauf zunehmend
segmentiert in bloße Teil-Dinge, dysfunktionale, irrelevante Teile, die ehemals Organe waren. Dieser an sich
schockierende Vorgang rollt in geradezu salopper Alltagssprache ab, ohne jede Beteiligung des grammatisch intakt
erscheinenden Ich-Sprechers, der präzise beobachtend und registrierend erzählt (Präteritum!). Der Mensch, der
Bierfahrer, unerklärlich verendet, namenlos, nur noch Fleisch-Materie-Klumpen - das Ende der Subjektivität? In
solchem Schock erschöpft sich der Text nicht - soweit wäre es mehr oder minder zynische Mimesis dessen, was
Benn als Sektionsarzt ständig erlebte. Die eigentliche Ich-Destruktion wird an dem intakten Sprecher-Ich
exemplifiziert. Während der Titel mit seinem Naturgegenstand ein empfindsames, empfindendes (naturlyrisches) Ich
vortäuscht, erweist es das Gedicht als jeder Empfindung, jeder menschlichen Regung bar; indem es sich ganz der
kleinen Aster zuwendet, bestätigt es sich als naturlyrisches Ich - indem es das vergegenständlichte Zentrum des
Gedichts, die Leiche, ignoriert, wird es als vollkommen emotional destruiertes entlarvt. Die sprachliche Gespreiztheit
des Farbadjektivs ,,dunkelhelllila" vermittelt den Eindruck von der Künstlichkeit einer Papierblume - Natur existiert
nur als absonderlicher, in dem Zusammenhang. des Leichenschauhauses unvermuteter, zufälliger Gegenstand. Und
ausgerechnet dem gilt das Interesse der Darstellung. Die Ironisierung der Naturlyrik und die Umkehrung: dass das
Nebensächliche zum Wesentlichen wird, der tote Mensch nur noch als Funktion der Aster zur Rede steht (Vase) und
dass schließlich das affektive Interesse des Sprechers nur der Aster gilt (Trinke, ruhe): Darin liegt die Radikalität der
Ich-Deformation, die hier vorgeführt wird. Humane Perspektive, Orientierung, moralische Werte sind zur
Beliebigkeit, Austauschbarkeit, Umkehrbarkeit geschrumpft. Der Schock des Gedichts wird so durch die
Gegenstandswahl (Morgue, Leiche) ausgelöst - erst im Aussetzen jeder Perspektive, die irgendeinem ,Wert'
abendländischer Kultur verpflichtet wäre, zeigt sich aber der eigentliche Ich-Zerfall.
Ohne den Schock, der in Benns frühen Gedichten den Nihilismus unterstützt, gestaltet Trakl die ,transzendentale
Obdachlosigkeit' des modernen Ich in ,absoluten Chiffren' (Killy), die sich jeder Rückübersetzung verweigern und,
semantisch polyvalent, eine eigene ,Schönheit' ausbilden.
Das Gedicht ,De profundis', 1912 erstmals im ,Brenner' veröffentlicht, zitiert im Titel den 130. Psalm, der in der
Gegenüberstellung von Abgrund der Sünde und gnädigem Gott eine ungeheure Heils- und Erlösungs-Gewissheit
ausdrückt. Gerade indem der Titel dies heranzitiert, verschärft sich im Gedichttext dessen Verlust. ,,Die ,Tiefe', aus
der Trakls Figuren sich dem Göttlichen zuwenden, wird als Abgrund erlebt, aus dem heraus das Transzendente
unerreichbar bleibt und endlich in Frage steht."
Der Titel des Gedichts heißt in früheren Entwürfen .Herbstlied' und ,Psalm'. Beides ist in der ersten Strophe
enthalten: Eine Herbstlandschaft wird entworfen, aber eine, die bereits alle Epitheta des ,goldenen Oktobers' in
Bilder des Verfalls und der Finsternis transformiert hat (schwarzer Regen. einsamer Baum, leere Hütten - eine latent
bedrohte, schon leere Welt). Formal ist dies mit einem Mittel der biblischen Psalmen realisiert; Franz Fühmann hat
dies für Trakls ,Psalm' ausgeführt: Es ist die Form der Langzeile mit dem dazugehörigen Parallelismus. Darin
offenbart sich etwas Thetisches, Gesetztes, Unumgehbares: ,,Es ist ...,, unwiderrufbar eine Welt der Leere.
In diese ist nun als positives Gegenbild die Waise gesetzt: sanft, rund und goldig die Augen. Der bestimmte Artikel nicht ,eine', sondern ,die' Waise - evoziert gerade ihre Unbestimmbarkeit, ihr rätselhaftes Wesen, aber auch eine
gewisse Selbstverständlichkeit: Nur eine Waise hat in der Logik der Gedichtwelt ihren Platz, ist doch ,Waise' an sich
schon ein defizienter Existenz-Modus (elternlos, einsam, ungeborgen). Wie der Knabe Elis, wie der unschuldige,
unbehauste Kaspar Hauser, dem seine Mörder auflauern, ist die Waise eine Figuration für ,,in der Einsamkeit
gereiftes Kindsein"' ist ihre Sanftmut, ist der ,,verklärte, sich arglos hingebende Blick als Spiegel einer das Irdische
transzendierenden Seele" zu verstehen. ,Berichtet' wird von der Waisen, was ohne Kommentar auch Elis und Kaspar
Rauser geschieht: ihr Tod. Der Bericht im Text erfolgt im dazu passenden Präteritum; aber die damit angedeutete
textinterne Geschichte verhüllt mehr, als dass sie aufdeckt - das Rätsel der Waisen wird um das ihres Todes
erweitert: Wie sie starb, natürlich oder, wohl wahrscheinlicher, mit Gewalt, wer sie dann aber warum tötete, all das
bleiben offene Fragen, die auch aus den Brüchen und Auslassungen nicht eindeutig geschlossen werden können. Fest
steht lediglich: Hirten ~den die Verweste im Dornenbusch.
Ins Zentrum der letzten drei Strophen rückt unvermittelt, übergangslos, präsentisch zu-nächst (was den Bruch noch
verstärkt) ein Ich (selten bei Trakl!;), dessen Situation aus vollkommen inkohärent erscheinenden Bildern
zusammengesetzt ist. Ein zutiefst defektes, uneigentliches Subjekt: ein Schatten, erloschenes Licht, ,,starrend von
Unrat und Staub der Sterne". Jede Übersetzung geht hier fehl: Rätselhafter noch als bei der Waisen gehört das nicht
Entschlüsselbare zu seiner Existenz. Bilder des Ekels und der Bedrohung (Spinnen) schaffen einen
Assoziationsraum' der mit der konkreten Szenerie (Heide, Haselgebüsch etc.) zusammen die vollkommene Finsternis
ohne jenen anderen Pols des Psalms: die Heilsgewissheit, zum Ausdruck bringt. Tatsächlich ist hier die
transzendentale Obdachlosigkeit ins Bild genommen: die Vertreter und Symbole der Transzendenz - Engel, Sterne –
sind versteinert, zu Staub zerfallen, keine frohe Botschaft wird da mehr gekündigt, vielmehr besiegeln die Engel den
Untergang. Auch die Chiffre des verlöschenden Lichts ist in diesem Zusammenhang zu sehen; Fühmann spricht von
einer ,,Zurücknahme der Schöpfung, oder besser: [... deren Verkehrung ins Gegenteil: Steht am Anfang jenes Buchs,
von dem die Psalmen ein Teil sind, das Schöpfungswort: Es werde Licht!, so beginnt Trakls ,Psalm' mit der
Verkehrung. Das gilt auch für ,De profundis'; ein Blick auf das ,Psalm-Gedicht Trakls zeigt überdies den identischen
Assoziationsraum für die Situation des Ichs: die Spinnen im Weinberg, Schatten, menschliche Ruinen, die ihrerseits
verfallen, ,der' Wahnsinnige, die toten Waisen - ,,0 unser verlorenes Paradies!" Dieses Ich hat nur noch seine Tiefe,
seinen Abgrund.
Die Frage nach dem abrupten Wechsel in der Gedichtmitte von der Waisen zum Ich lässt sich auch als Frage nach
deren Verhältnis zueinander stellen. Zunächst ist das lyrische Subjekt bereits im ersten Gedichtteil indirekt präsent:
,,wie traurig dieser Abend!~' zeugt von der affektiven Beteiligung eines Sprechers - ebenso das Attribut ,süßer Leib',
welches der verwesten Toten beigegeben wird und auf sinnliche Wahrnehmung, eine Beziehung also, in der dieser
Leib als ,süß' empfunden werden konnte, der jetzt hässlich daliegt, verweist. Textinterne Korrespondenzen zeigen
eine mindestens sprachlich-formal dichte Verfugung der beiden Gedichtteile: Zwischen Dämmerung und Nacht,
Weiler und Brunnen, Dornenbusch und Haselgebüsch bestehen inhaltliche Bezüge, auch zwischen den Langzeilen
(,,Es ist [...]") der ersten und der vereinzelten der vorletzten Strophe, sowie - dies besonders wichtig, weil es sich auf
Waise und Ich bezieht - zwischen dem präteritalen fand-fanden (,,fanden die Hirten den süßen Leib" - ,,Nachts fand
ich mich [...],,). Der Wechsel von Präsens zu Präteritum indiziert Erlebtes-Erinnertes und zeitlose (auch
zukunftslose) Gegenwart - dieser ist die Waise verloren. Einzig die im ,süßen Leib' sich ausdrückende erotische
Assoziation (möglicherweise zusammen mit dem Bild des kalten Metalls auf der Stirn als Kainsmal und Messer)
bestätigte eine Deutung, die in der Bruchstelle des Gedichts ausgesparte ,Handlung' sei eine Art Triebmord: ,,Das
lyrische Subjekt träte dann in Gestalt des Mörders in eine direkte Verbindung mit dem unschuldigen Opfer der
sanften Waise. .~52 Manches aus dem Gesamtwerk Trakls mag dafür sprechen; so etwa in ,Verwandlung des Bösen':
,,Unter dem Haselgebüsch weidet der grüne Jäger sein Wild aus", später wird hier von einem ,,Ort des Mordes"
gesprochen. Indessen scheint mir eine solche Interpretation zu sehr auf Eindeutigkeit erpicht. Als Gesprächsanlass
kann sie ihre Funktion haben. Den Sinn der textinternen Korrespondenzen scheint mir vielmehr eine andere
Parallelstelle aus Trakls Werk, das - wie Fühmann eindrucksvoll immer wieder betont und belegt - als ein -einziges
großes Gedicht zu lesen ist, zu erschließen: ,,0 des Menschen verweste Gestalt:
gefügt aus kalten Metallen [ Waise (Verwesung) und Ich (kaltes Metall) sind hier zu einer Menschengestalt
zusammengefügt. Sie sind damit unterschiedliche Ausgestaltungen desselben Transzendenzverlustes: Die Waise
harrt noch in kindlich-erotischer Erwartung des himmlischen Bräutigams (vgl. den Psalm-Bezug: ,Meine Seele harrt
...,) - das Ich erfährt Gottes Schweigen. Die Erfahrung des Verlostes ist präsentisch, festgeschrieben: Der Zerfall des
kindlichen Glaubens passiert im ,Dornenbusch' , ebendort, wo im Alten Testament die Offenbarung Gottes sich
ereignet (vgl. 2. Mose, 3. Kapitel). Das Gedicht, so verstanden, führte den irreduziblen Vorgang des
Transzendenzverlustes vor.
,,Die Ära des Weltordnungszerfalls und der Anonymität der lebensbeherrschenden Mächte. die Trakl durchleidet,
verwandelt vordem konkret bezogen gewesene Gefühle in unbezogen abstrakte: Aus der Furcht vor jeweils
Bestimmtem wird Angst an sich. weil man, wen man fürchten muss. nicht mehr
ausmacht; aus Abscheu vor Diesem und Jenem wird Ekel an Allem; aus dem Wahrnehmen eines konkreten Ruins das
dumpfe Gefühl des Verfalls überhaupt, und aus der Trauer ob des bestimmten Verlustes ein allgemeiner
Klagedrang.“
Trakls Gedicht wird so zum ,,Zeugnis unlebbaren Lebens' - radikalste Konsequenz des Subjektivitätsverlustes der
Moderne. In solch extremer Ausgestaltung in absoluten Chiffren, die die konkreten Bezüge menschlicher
,Grundbefindlichkeiten' in abstrakte von Angst und Klage auflösen, tritt die bestimmte Großstadt-Wirklichkeit, die
unsern Ausgangspunkt bildete, zurück. Die Krise der Subjektivität, des ,prometheischen' Selbstbewusstseins und
Bei-sich-selbst-Seins ist mit realer Großstadterfahrung nicht mehr hinreichend erklärbar. Die Requisiten der
Großstadt werden nur noch Momente eines weitergehenden abstrakteren Dekompositionsvorganges, der in der
Vorstellung vom ,,Weltende" Gestalt bekommt.
Dritter Komplex: Weltende - Krieg
Jakob van Hoddis' berühmte 8 Zeilen, ,Weltende' überschrieben, 1911 in der Wochenschrift ,Der Demokrat'
erschienen, haben außerordentliche Wirkung auf den Frühexpressionismus gehabt. Ohne erkennbare emotionale
Beteiligung oder ekstatischen ,Schrei' werden hier im ,Reihungsstil' dem Bürger lapidare Informationen um die
Ohren gehauen, deren Inhalte, wenngleich es sich teilweise um Katastrophenmeldungen handelt, den Titel und seine
Erwartungen nicht einlösen; im Inhaltlichen der Meldungen jedenfalls ist ,Weltende' nicht festzumachen. - Das Mitte
1910 entstandene Gedicht fällt in die Zeit,
,,da das Wiedererseheinen des Halleyschen Kometen, des größten periodisch wiederkehrenden Schweifsterns,
Deutschland und Europa in Weltuntergangsstimmung versetzte. Die spektroskopische Feststellung von Blausäure im
Kopf und Schweif des Kometen löste die Alarmnachricht aus, dass bei dem für den 19. Mai vorausberechneten
Durchgang der Erde durch den Schweif des Kometen gewaltige, weltzerstörende Explosionen erfolgen würden.
Andere wieder glaubten, die Anziehungskraft des sich nähernden Himmelskörpers würde ein sintflutartiges
Übertreten der Meere bewirken."
Diese Weltuntergangsstimmung nimmt van Hoddis ironisch aufs Korn, indem er das Schwerwiegende mit dem
Banalen (Schnupfen) kombiniert und sozusagen salopp auf die leichte Schulter nimmt. Dies ins Groteske
Verfremdete ist indes nur die eine, die ,kabarettistische' Seite des Gedichts. Rühmkorf spricht dagegen von der
,,Antizipation eines wahrhaftigen Grundlagenbebens", er deutet die Sintflut als ein Vorrücken gegen die ,,Schutzwälle des zivilisierten Lebens". Dies aber passiert eben erst durch die Art, wie das Gedicht mit der Katastrophe umgeht.
Das ,,liest man" wird zum Schlüsselwort: Es signalisiert, dass die weitgehend mit den Verszeilen deckenden Sätze
Schlagzeilen-Charakter haben. Es sind
Zeitungsinformationen, nach dem System der Medien ohne inhaltliche Gewichtung nebeneinandergesetzt,
eingeebnet, Erfahrungen vermittelt als Erfahrungen aus zweiter Hand. Der ichlose Text redet aus einer total
distanzierten, unbeteiligten, neutralisierten Perspektive. die Schnoddrigkeit ist nicht Eigenschaft des Ichs, sondern
eine des Mediums. Die Dinge Erscheinungen sind die eigentlichen Subjekte (Meere hupfen, drücken), der Bürger ist
Objekt (,,Dem Bürger fliegt [...]"). Die Subjektivität ist belanglos, nicht gefragt - sie hat keine eigenen Erfahrungen
mehr, ist zeitlos, ortlos, zufällig, a-kausal, absorbiert von der
ziellos nebeneinandergesetzten Schlagzeilen-Erfahrung. Darin liegt das Weltende: im ,,Verlust des unmittelbaren
Erlebnisses“.
Ich-Dissoziation, die Technik des Reihungsstils, heterogene Bilder simultan zu fassen, greifen ineinander als
Befunde eines Weltende-Gefühls. Theodor Däubler hat die Simultaneität zum wesentlichsten Charakteristikum des
Expressionismus deklariert. Simultaneität und Reihungsstil gehören zusammen: In der neutralen Reihung werden
,,die einzelnen Teile aneinandergefügt, ohne dass durch Inhalt oder Sinn ein Zusammenhang der Teile gefordert
wäre~' - vielmehr kommt es zu einer ,,Spannung, die zwischen der Simultaneität und der Heterogenität des
,Geschehens' besteht und die aus der perspektivisch neutralen Reihung formal identischer geschlossener Einheiten
resultiert ... .1 die Gleichzeitigkeit entsteht ~...] nicht, indem ein Zusammenhang geschaffen, sondern indem gerade
jeder Zusammenhang aufgegeben wird". Dies ,technische' Prinzip ist nun Korrelat einer Wahrnehmungsauflösung,
die das Subjekt der Moderne unfähig macht, die Wirklichkeit als ganze zu erfassen. Die Katastrophe des Weltendes
liegt in solcher Dissoziation von Ich und Welt, in der Umkehrung der Subjekt-Objekt-Bezüge, in der Stadt und Natur
personifiziert, das Ich, der Mensch aber verdinglicht werden. Die Krisis ist eine des Selbst-Bewusstseins, ausgelöst
durch einen Realitätswandel: Das Bewusstsein von der Welt und das Bewusstsein von sich selbst wird unsicher. Dies
ist nur als Dialektik zu begreifen: [..] dass die vom Subjekt gesetzte, aber ihm entfremdete Wirklichkeit in ihrer
Diffusität zersetzend auf das Wahmehmungsich einwirkt, dieses dissoziiert, um so auch die im Wahrnehmungsakt
gegebene Objektwelt zu dissoziieren.
Vierter Komplex: Der neue Mensch
So sehr der Erste Weltkrieg als Einschnitt in der Epoche und ihr die Signatur gehend zu sehen ist - die meisten der
Dichter kommen an die Front, fallen, die meisten. die überleben, kehren als radikale Pazifisten zurück, nehmen,
teilweise aktiv. an der Novemberrevolution teil -, so sehr prägt die an Heym exemplifizierte ambivalente Haltung das
Gesamtbild der expressionistischen Lyrik. Der Weltkrieg ist, in Materialschlachten und Stellungskrieg als letzte
Konsequenz der Technik empfunden, der Zusammenbruch, der menschlich auch dem physisch Überlebenden kaum
er-'lebbar' ist - Trakls Grodek-Erfahrung zeugt erschütternd davon. Zugleich aber ist der Krieg der Untergang eines
alten, verhassten Systems. die Chance für den ,,Beginn einer äußerlich und mehr noch innerlich von Grund auf
erneuerten, gereinigten, geläuterten Welt". Diese Polarität und Komplementarität von ,,Kritischem und
Konstruktivem, von Apokalyptischem und Utopischem ist - ohne Thematisierung des Krieges - in Stadlers 1914
erschienenem Gedicht ,Ein Spruch' konstitutiv: ,,Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich, / Dann steht das Wort
mir auf: Mensch, werde wesentlich." Je radikaler die Welt- und Selbstentfremdung erfahren wird, desto
unaufhaltsamer entsteht die Forderung nach einer neuen, autonomen Subjektivität. Der pathetische Ruf nach dem
neuen Menschen hat hier seinen Grund. Dem Bürger als Typus des alten Systems wird der Mensch entgegengesetzt.
Je weniger dieser als geschichtliches Subjekt der konkreten geschichtlichen Zeit existiert, desto mehr wird er in der
literarischen Darstellung zum Gegenstand purer Beschwörung. zu einem ,,Prinzip Hoffnung, Erwartung des
Wunders einer Assoziation autonomer Menschen". Der beschwörende Charakter des ,messianischen
Expressionismus', wie er eingangs mit Lotz' ,Aufbruch der Jugend' schon vorgestellt wurde, sein teilweise religiöses
Vokabular bewirkt eine appellative Gestik, die häufig über das hohle Pathos nicht hinauskommt. Der Appell, der
solche Utopie eines geistigen Menschen verkündigt, zielt dabei ~ die selbstgenügsame Gesellschaftsferne der
künstlerischen Intelligenz", zielt auf die Tat, einen künstlerischen Aktivismus, der Kunst und Leben miteinander
vermittelt. Zur Utopie einer ,,Insel glückseliger Menschheit" bedarf es der ,,Trinität des Werks: Erlebnis,
Formulierung, Tat [..] Reden. Manifeste. Parlament. Gesänge von Tribünen herab vorgetragen. Das steht in Bechers
programmatischem Gedicht ,Der Dichter meidet strahlende Akkorde’; so ist der Versuch, Kunst in Lebens- und
politische Praxis zu überführen, immer wieder in Gedichten und Manifesten verkündigt worden. k den
gesellschaftlichen Verhältnissen der Nachkriegszeit scheitert diese idealistische Utopie - in dem Maße, in dem die
politische Tat selbst, die Revolution von 1918, scheitert und dem Kriegszusammenbruch eine Restauration eben
jener Hochzivilisation (mit Restabilisierung von Währung und Wirtschaft in den zwanziger Jahren) folgt, gegen die
die expressionistische Generation angetreten war. Die Gemeinschaftsidee der Utopie zerbricht durch die Verkennung
der objektiven Situation in Deutschland. Die Expressionisten setzen - wie die Jugendbewegung oder
Alternativkulturen, z. B. die Monte-Verita-Kommune - eine abstrakte freie Individualität oder eine romantisierende
,Gemeinschaft' der Massengesellschaft entgegen, deren bürgerlicher Teil sie auch im antibürgerlichen Protest
weitgehend blieben. Sie beharrten auf ihrem subjektivistischen Glauben an die Autonomie des Geistigen, [...] alle
[...]Grenzen der Wirklichkeit nach freiem Belieben sprengen zu können". In Wirklichkeit stellte dies ,,eine extremste
Steigerung des Fortschritts- und Zivilisationsrausches jener Neuzeit dar, die der Expressionismus doch gerade
überwinden wollte". Nach diesem Scheitern steht folgenreich über Brecht bis in die ,Moderne' nach 1945 die Frage
nach der Historizität der Utopie (vgl. den Beitrag ,,Meiner Gedichte utopisches Moment", 5. 90ff.) zur Debatte zudem die Frage nach den Möglichkeiten ,politischer' versus ,autonomer' Kunst.
Fünfter Komplex: Sprachzertrümmerung und Abstraktion
Realitätszerfall' Ich- und Wahrnehmungsdissoziation können dem Medium des literarischen Ausdrucks nicht
äußerlich bleiben - im Reihungsstil und in der absoluten Chiffre sind bereits sprachliche Konsequenzen
angesprochen worden. Die Problematisierung der Sprache führt darüber hinaus zu nicht minder entschiedenen
Experimenten der Zertrümmerung traditioneller Syntax und Semantik. Ein kurzer Gedichtvergleich macht dies
anschaulich. 1914 erschien in der ,Aktion' das folgende Gedicht von Wilhelm Klemm:
Wilhelm Klemm: Schlacht an der Marne
Langsam beginnen die Steine sich zu bewegen und zu reden.
Die Gräser erstarren zu grünem Metall. Die Wälder,
Niedrige, dichte Verstecke, fressen ferne Kolonnen.
Der Himmel, das kalkweiße Geheimnis, droht zu bersten.
Zwei kolossale Stunden rollen sich auf zu Minuten.
Der leere Horizont bläht sich empor.
Mein Herz ist so groß wie Deutschland und Frankreich zusammen,
Durchbohrt von allen Geschossen der Welt.
Die Batterie erhebt ihre Löwenstimme
Sechsmal hinaus in das Land. Die Granaten heulen.
Stille. In der Ferne brodelt das Feuer der Infanterie,
Tagelang, wochenlang.
Kriegserlebnis - Klemm war Oberarzt an der Westfront - wird hier aus unmittelbarer Betroffenheit ins Gedicht
gesetzt. Die Natur erscheint vom Kriegsgeschehen durchdrungen - aktiver, personifizierter Teil der Zerstörung.
Teilweise ganz unchiffriert wird Kriegs-geschehen abgebildet. Im Zentrum steht das betroffene Ich, mit dem
traditionellen Bild des Herzens als Gefühlszentrum die kämpfenden Parteien umspannend. Die Subjektivität ist auch
im Zeitbewusstsein sichtbar: Die subjektive Zeit ist ,zerdehnt' durch das Kriegsgeschehen, vollständig und
ausschließlich von ihm okkupiert.
August Stramms ,Patrouille' (1915) stellt ebenfalls Kriegserfahrung dar - Stramm fiel 1915 an der Ostfront. Im
Unterschied zu Klemms Gedicht ist aber hier jede Unmittelbarkeit getilgt. Der Vergleich macht das Ausmaß
sprachlicher Reduktion, mit der dies geschieht, erst deutlich. Statt: ,,Langsam beginnen die Steine [...],, hier: ,,Die
Steine feinden"; statt:
,,Die Granaten heulen" hier: ,,gellen Tod". Die Personifikation ist konsequent realisiert, indem alle Außendinge auch
zu grammatischen Subjekten werden, die menschliche Aktivitäten ausführen. Agrammatikalitäten steigern die
Intensität. Gegen diese ,entpersönlichende' Reduktion der Kriegsdarstellung wirkt Klemms Gedicht geradezu
geschwätzig. Es wirkt entgegen seiner behaupteten Zeitlosigkeit punktuell bezogen auf eine Schlacht, während das
Präsens in Stramms Text eine unumgehbare Gegenwart, die Verallgemeinerung der Bedrohung, des völligen
Ausgeliefertseins an den Krieg darstellt. Das Ich ist getilgt; gerade indem im Gedicht keine Ich-Perspektive benannt
wird, wird die, namentlich für den Ersten Weltkrieg erstmals so erfahrene, Dominanz des ,technischen' Geschehens
über den einzelnen sichtbar. Die agrammatikalische Reduktion ist das neue Gestaltungsmittel dieser Erfahrung.
Die Wortkunsttheorie des ,Sturm'-Kreises, zu dem Stramm ja gehörte, bietet den poetologischen Hintergrund für
Stramms Lyrik. Beeinflusst wurden beide von Marinetti und seinem ,Futuristischen Manifest', das 1912 im ,Sturm'
erschien. Marynettis Forderung nach Zerstörung der Syntax, Abschaffung von Adjektiven, Gebrauch des Verbs im
Infinitiv, Vermeidung von Bildern und Ausblendung des Ichs und seiner Psychologie, gipfelnd in der berühmten
Formel ,,parole in libertä" - sie erscheint bei Stramm konsequent eingelöst, allerdings ohne jenen Technik-Rausch,
von dem Marinetti erfasst war. Lothar Schreyer entwickelte aus Marinettis Postulaten eine antimimetische Poetik,
deren zentrale Kategorien Geist, Rhythmus (statt Metrum) und Einzelwort sind. Und Herwarth Walden, der SturmHerausgeber, forderte konsequenterweise ,,ungegenständliche Dichtung".
3 Ästhetik des Hässlichen (Lehre der sinnlichen Wahrnehmung)
Das Schock-Moment in der expressionistischen Lyrik, die Darstellung von Abnormitäten, Wahnsinn, Tod,
Verwesung wurde als Ausdruck einer Kulturkrise gedeutet. Darin steckt auch eine Ästhetik des Hässlichen', die - im
Expressionismus erstmals in Deutschland mit solcher Evokationskraft zum Durchbruch gekommen - eine
wesentliche Tradition der europäischen Moderne aufnimmt und fortführt. Adorno hat in seiner ,Ästhetischen
Theorie', die ja eine Ästhetik der Moderne darstellt, eine geschichtsphilosophische Deutung dieser Kategorie des
Hässlichen gegeben:
,,Kunst muss das als hässlich Verfemte zu ihrer Sache machen, nicht länger um es zu integrieren, zu mildern oder
durch den Humor, der abstoßender ist als alles Abstoßende, mit seiner Existenz zu versöhnen, sondern um im
Hässlichen die Welt zu denunzieren, die es nach ihrem Bilde schafft und reproduziert [....] Im Penchant der neuen
Kunst für das Ekelhafte und physisch Widerliche, dem die
Apologeten des Bestehenden nichts Stärkeres entgegenzuhalten wissen, als daß das Bestehende schon häßlich genug
sei und darum die Kunst zu eitel Schönheit verpflichtet, schlägt das kritisch materialistische Motiv durch, indem
Kunst durch ihre autonomen Gestalten Herrschaft verklagt, auch die zum geistigen Prinzip suhlimierte, und für das
zeugt, was jene verdrängt und verleugnet."
Adorno verficht (als einzig vertretbaren) jenen Strang der Moderne, der durch Autonomie ihrer ,Bildwelten' sich in
Kontrast zur modernen Welt setzt und darin ihre Wirkung zeigt. Als Paradigmen dieser Tradition können Gedichte
von Baudelaire bis Huchel herangezogen werden, die gleichzeitig diese Ästhetik des Hässlichen exemplifizieren.
Einzusetzen wäre mit Baudelaires ,Une Charogne' (Ein Aas) 97 aus den ,Fleurs du Mal', welches mit der
Beschreibung der Hässlichkeit noch dessen Gegenpol in der Gestalt der schönen Geliebten bewahrt, der allerdings
auch als dem Verfall preisgegeben gesehen wird. Das Motiv der Leiche, deren Hässlichkeit meist noch mit erotischsexuellen Metaphern versehen wird, ist weiterzuverfolgen an den Gedichten, die die Ophelia-Gestalt zum
Gegenstand haben: Zu Rimbauds ,Ophehe' (1870) und Heyms ,Ophelia' (1911)~~ zählt Walter Hinck weiter Brechts
,Vom ertrunkenen Mädchen' aus der ,Hauspostille' (1927), Benns ,Schöne Jugend' aus dem Morgue-Zyklus und Peter
Huchels ,Ophelia' aus ,Gezählte Tage' (1972) zu einem .Complexe d'Ophe'lie' zusammen. 99 Ergänzen könnte man
diese Reihe noch um ein wenig bekanntes Beispiel dieser Thematik aus dem Jugendstil, dessen WegbereiterFunktion für die expressionistische Lyrik damit angezeigt würde: ,Eine Schmerzstimmung' von Max Dauthendey. In
der literarischen Gestaltung des Ophelia-Motivs wird jener kritisch materialistische Impuls der Ästhetik des
Hässlichen greifbar, von dem Adorno spricht: Zu deuten ist Ophelia als ,Integrationsfigur menschlicher Leiden, [...]
Symbolgestalt des entstellten Humanen, des zerbrochenen Traums von Freiheitsstil