Vokale Techniken der Popstimme unter besonderer

INHALTSVERZEICHNIS
Einleitung ...................................................................................................1
1. Popmusik................................................................................................4
1.1 Popmusik in konstanter Bewegung – ein Definitionsspektrum.......................... 5
1.1.1 Technologische Fortschritte ebnen den Weg zur Popularität ...................... 5
1.1.2 Soziale Aspekte der Popmusik..................................................................... 6
1.1.3 Musikalische Aspekte der Popmusik ........................................................... 7
1.2 Der Entstehungsprozeß der Popmusik................................................................ 8
1.3 Popmusik und Popstimme - Definitionsgrundlagen......................................... 11
2. Die historischen Wurzeln der Popstimme...........................................12
2.1 Die afrikanische Vokal-Tradition..................................................................... 12
2.2 Der afro-amerikanische Einfluß ....................................................................... 16
2.2.1 Die Worksongs........................................................................................... 16
2.2.2 Die Shouting-Tradition .............................................................................. 18
2.2.3 Die Moaning-Tradition .............................................................................. 20
2.3 Der Einfluß des Mikrophons - Das Crooning .................................................. 20
2.4 Die Entwicklung pluralistischer Gesangsstile innerhalb der Popmusik........... 21
2.4.1 Der Country-Gesang .................................................................................. 22
2.4.2 Die Stimme des Souls ................................................................................ 23
2.4.3 Der Rock-Gesang....................................................................................... 24
2.4.4 Der Rap und die Technik des Toastings .................................................... 25
3. Die Stimme..........................................................................................27
3.1 Der Atemapparat............................................................................................... 28
3.2 Die Phonation ................................................................................................... 30
3.2.1 Die Anatomie des Kehlkopfs ..................................................................... 31
3.2.2 Die extrinsische Kehlkopfmuskulatur........................................................ 32
3.2.3 Die intrinsische Muskulatur des Kehlkopfes ............................................. 33
a) Der M. vocalis ............................................................................................. 33
b) M. lateralis, M. posticus und M. transversus.............................................. 34
c) M. crico-thyreoideus ................................................................................... 35
3.3 Die Artikulation................................................................................................ 36
3.3.1 Formanten des Sängers .............................................................................. 37
1
4. Ausgewählte vokale Techniken der Popstimme ..................................40
4.1 Die kommunikative Funktion des Popgesangs................................................. 40
4.1.1 Individualität .............................................................................................. 41
4.1.2 Authentizität............................................................................................... 42
4.1.3 Textverständlichkeit................................................................................... 43
4.2 Mikrophontechnik ............................................................................................ 44
4.2.1 Funktionelle Grundlagen des Mikrophons................................................. 45
4.2.2 Mikrophonale Techniken des Popsängers ................................................. 47
4.3 Die Phrasierung als interpretatorische Möglichkeit der Veränderung.................... 48
4.3.1 Die Phrasierung im Spannungsfeld zwischen Improvisation und Komposition 49
4.3.2 Die vokale Technik der Phrasierung.......................................................... 51
a) Formalästhetische Phrasierungstechniken .................................................. 51
b) Die Verzierung als primär melodische Ebene der Phrasierung .................. 53
c) Der Beat als rhythmische Phrasierungsebene ............................................. 55
4.4 Die Tonbildung................................................................................................. 56
4.4.1 Vordersitz................................................................................................... 58
4.4.2 Die Verwendung von Nebenluft ................................................................ 60
4.4.3 Der Einsatz von Stilmitteln........................................................................ 61
a) Das Vibrato ................................................................................................. 62
b) Der Einsatz von Atem................................................................................. 62
c) Growl........................................................................................................... 62
d) Distortion .................................................................................................... 63
e) Creak ........................................................................................................... 63
f) Breaks .......................................................................................................... 63
4.5 Die Anwendung des Registerbegriffs innerhalb der Popstimme...................... 64
4.5.1 Die Zwei-Register-Theorie ........................................................................ 64
4.5.2 Das antagonistische System der Dehner- und Spanner-Muskulatur.......... 68
4.5.3 Die Drei-Register-Theorie ......................................................................... 69
4.5.4 Die Theorie der Gesangsmodi ................................................................... 70
4.5.5 Resümee..................................................................................................... 71
2
5. Belting .................................................................................................73
5.1 Die historische Entwicklung des Beltings ........................................................ 74
5.2 Der Belting-Sound............................................................................................ 76
5.3 Physiologische Aspekte.................................................................................... 80
5.4 Die Technik des Beltings.................................................................................. 84
5.5 Kategorisierungen von Belting......................................................................... 88
5.6 Gesundheitliche Aspekte.................................................................................. 90
6. Ausblick ..............................................................................................95
7. Literaturverzeichnis.............................................................................98
8. Anhang ..............................................................................................106
8.1 Experten-Fragebögen...................................................................................... 106
ALISON BAGNALL ............................................................................................... 106
MARTINA FREYTAG ............................................................................................ 106
DR. RACHEL L. LEBON ....................................................................................... 108
JEANETTE LOVETRI ............................................................................................. 109
ROLAND LOY ...................................................................................................... 110
KARIN PLOOG ..................................................................................................... 113
MARIA RONDÈL .................................................................................................. 116
CATHERINE SADOLIN .......................................................................................... 117
NEIL SEMER ........................................................................................................ 119
8.2 Compulsory Figures for Voice von JO ESTILL ............................................... 120
8.3 Ehrenwörtliche Erklärung............................................................................... 121
8.4 Cd-Index ......................................................................................................... 122
3
EINLEITUNG
[…] all the sounds a singer wishes to make are equally important and must be taken seriously[…].1
Die Vorurteile vieler Gesangspädagogen gegenüber den multipluralistischen Stimmklängen moderner Popmusik bewegte mich zum Verfassen einer Diplomarbeit in diesem
Bereich. Gegenstand dieser Arbeit sind ausgewählte vokale Techniken der Popstimme,
die ich in historischer, physiologischer sowie musikalischer Weise behandeln werde. Die
Arbeit soll aufzeigen, daß der Popgesang einem eigenen Traditionszusammenhang entwachsen und Gegenstand einer eigenständigen Kunstpraxis geworden ist.
Es gibt nur sehr wenig Literatur im Bereich der populären Gesangstechnik. Die Anzahl
deutschsprachiger Publikationen zu diesem Thema kann man an einer Hand abzählen.
Über die Technik des Beltings war nach ersten Recherchen fast gar keine Literatur vorhanden, eine Expertenbefragung zum Thema Belting erschien mir als notwendig. Die
Mehrzahl der innerhalb dieser Arbeit verwendeten Literatur ist amerikanischen Ursprungs,
dennoch gibt es auch innerhalb Europas viele Gesangslehrer, die neue Wege innerhalb der
Gesangspädagogik bestreiten.
Die bisherige Gesangspädagogik basiert auf der ca. vierhundert Jahre alten Gesangstradition des europäischen Kunstgesangs 2 , die sich sowohl auf die intuitive akustische
Wahrnehmung der Stimme, sowie empirische Studien zur Kategorisierung verschiedener
Stimmgattungen beruft. Obwohl es auch innerhalb dieser Gesangstradition unterschiedliche Strömungen gab, haben sich die ästhetischen Werte dieses Stimmideals bis in die
heutige Zeit erhalten.3 Die Ästhetik der Popstimme hingegen folgt einem gänzlich anderen Gesangsideal, welches in der vorliegenden Arbeit anhand von historischen und physiologischen Gegebenheiten ausführlich erläutert wird.
Die Abgrenzung der Popstimme von dem klassischen Ideal ist in der Praxis zunächst
einfach herauszuhören, jeder Laie kann den klanglichen Unterschied erkennen. Doch was
macht dieses spezifische Klangbild der Popstimme wirklich aus, in welcher Weise unterscheidet sie sich vom klassischen Prinzip, und welche Techniken sind für das Erlernen
der Popstimme wirklich primär?
Die von vielen Gesangspädagogen vorgenommene Proklamation, daß die nach klassischen Prinzipien ausgebildete Stimme der einzig richtige Weg der Stimmerziehung ist, ist
nach Ansicht der Verfasserin schon längst überholt. Viele Aspekte der Popstimme werden
vollkommen anders benutzt, als es im klassischen Ideal der Fall ist,4 andere Aspekte
stehen dem klassischen Ideal sogar diametral entgegen. Weiterhin gibt es grundsätzliche
Aspekte, die beide Gesangsideale beinhalten und wesentlich zur Gesunderhaltung der
Stimme beitragen. Die Verwendung der Popstimme als Technik zu sehen, die vermittelt
und erlernt werden kann, ist eine neue Dimension innerhalb der Gesangspädagogik. Viele
Gesangslehrer sperren sich gegen dieses neue Stimmideal, doch es ist hinlänglich bekannt,
daß der Popgesang zum wesentlichen Teil jugendlicher Musikpraxis geworden ist. Ziel
jeder populären Gesangspädagogik sollte es deswegen sein, alle vokalen Klänge dieser
Zeit ernst zu nehmen. Wichtig in diesem Zusammenhang ist der Terminus “Technik”,
denn zur Erlangung eines bestimmten Sounds sind ausgebildete Fähigkeiten, also technische Kunstfertigkeiten, notwendig. Technische Voraussetzungen zur Erlangung der
1
SADOLIN, CATHERINE: Complete Vocal Technique, Kopenhagen 2000, S. 6.
Diese Gesangstradition wird oft dem Begriff des “Belcanto” gleichgesetzt, welcher der italienischen Sprache
entstammt und mit “schöner Gesang” übersetzt werden kann. Der Belcanto kam erst im Laufe des 19. Jahrhunderts
auf und bezeichnet korrekterweise die Gesangskunst des italienischen Operngesangs des 17. und 18. Jahrhunderts.
3
Im Folgenden wird die abendländische Gesangstradition des Kunstgesangs und das damit verbundene Stimmideal als “klassisch” bezeichnet.
4
z. B. die Benutzung des Vibratos, vgl. Stilmittel, Kap. 4, S. 62.
2
1
Popstimme zu schaffen, die den Gesangsapparat in ihrer Physiologie weder beeinträchtigt
noch schädigt, sollte primäres Ziel der Gesangspädagogik sein. Da die klanglichen Eigenschaften der Popstimme sich grundlegend von dem klassischen Ideal unterscheiden,
müssen auch die pädagogischen Kriterien differieren und sind Teil der Auseinandersetzung dieser Arbeit. Das häufig pejorativ behaftete Bild vieler vokalen Klänge innerhalb
der heutigen Popmusik basiert meines Erachtens auf Unkenntnissen im Gebiet der Popmusik. Exzessive Klänge, wie sie im Heavy Metal, Trash, Punk, Rap u.s.w. vorzufinden
sind, können anhand von klassischen Kriterien nicht eingeordnet werden, bestärken somit
das pejorativ behaftete Bild des Rezipienten. Obwohl zahlreiche Popsänger gezeigt haben,
spezifische Klänge gesund erzeugen zu können, werden viele vokale Techniken anhand
subjektiver Betrachtungsweisen als stimmschädigend eingestuft. Pädagogische, stimmphysiologische und didaktische Aspekte werden statt ästhetischer Präferenzen innerhalb
dieser Arbeit diskutiert. Durch 10-jährige Praxiserfahrung als Popsängerin sowie eigenen
pädagogische Erfahrungen sah ich die unbedingte Notwendigkeit, innerhalb der vokalen
Technik der Popstimme ein wenig Licht ins Dunkel zu bringen. Ich hoffe mit dieser Arbeit
die Vorurteile mancher Gesangspädagogen innerhalb der Popstimme abzubauen, und so
einen konstruktiven Dialog der Ideale zu ermöglichen.
Zu den einzelnen Kapiteln:
Ein Problem im Vorfeld dieser Arbeit war die Definition des Begriffes Popstimme, die in
unterschiedlicher Literatur differierend verwendet wird. Um Irrtümern aus dem Weg zu
gehen, habe ich mich dazu entschlossen, zunächst innerhalb des ersten Kapitels den
Terminus “Popmusik” anhand eines Definitionsspektrums näher zu analysieren. Im Mittelpunkt stehen verschiedene Aspekte, die zur Entstehung der Popmusik führten.
In Kapitel 2 beleuchte ich die historischen Wurzeln der Popstimme und stelle Zusammenhänge zu den vokalen Techniken der Popstimme her. Primär werden dabei Aspekte
afrikanischen Gesangstraditionen betrachtet, da diese innerhalb der Popmusik den wesentlichen Unterschied zu anderen Musikgenres ausmachen und einen antagonistischen
Bezug zu der klassischen Gesangstradition innehaben. Die Popstimme wird als übergeordnetes Gesangsideal dieser vielfältigen Musikgenres definiert.
In Kapitel 3 werden Grundlagen und ausgewählte Aspekte der Stimmphysiologie erläutert, die zum primären Verständnis vokaler Techniken innerhalb der Popstimme beitragen.
Erst seit der Entdeckung des Kehlkopfspiegels durch M. GARCIA 18455 ist es möglich,
wissenschaftlich fundierte Aussagen zur Stimmphysiologie zu machen. Mit dem Einsatz
weiterer technischer Mittel, wie dem Elektroglottogramm und dem Phonetogramm6, ist es
heute sogar möglich die Schwingungsmechanismen des Kehlkopfes aus nächster Nähe zu
betrachten und das Resonanzspektrum der Stimme akustisch auszuwerten. Trotz dieser
Möglichkeiten ist bis heute das Phänomen der Stimme in ihrer Ganzheit noch nicht geklärt.
Innerhalb des 5. Kapitels wird das zentrale Anliegen meiner Arbeit dargelegt. Dazu beleuchte ich ausschließlich spezifische Aspekte der Popstimme, die meines Erachtens eine
primäre Stellung innerhalb dieser Ästhetik einnehmen. Allgemeine Aspekte der Stimmtechnik werden innerhalb der Arbeit nicht beleuchtet. Textverständlichkeit, Phrasierungstechniken, Aspekte der Tongebung, sowie den Aspekt der Kommunikation innerhalb des Popgesangs werden erläutert. Alle diese Aspekte können vermittelt und erlernt
werden und sind daher vokale Techniken der Popstimme. Weiterhin wird das innerhalb
der Gesangspädagogik umstrittene Thema der Registerfrage zur Diskussion gestellt. Es
5
Vgl. FAULSTICH, GERHARD: Singen lehren - Singen lernen, Grundlagen für die Praxis des Gesangunterrichtes,
Augsburg 1998, S. 7.
6
Vgl. PABON, PETER: Über das Messen der Stimme, in: REINDERS, ANK: Atlas der Gesangskunst, Kassel 1997, S.
253-262.
2
werden verschiedene Register-Theorien dargestellt, die u.a. als Überleitung zum nächsten
Kapitel fungieren.
Das Belting ist Thema des 6. Kapitels. Teil dieses Kapitels ist die von mir vorgenommene
Expertenbefragung, die von neun Gesangsexperten aus Europa, USA und Australien
beantwortet wurde. Schon am Anfang der Arbeit war es mein Wunsch, Gesangspädagogen und Sänger als Experten zum Thema Belting zu befragen, da mir das Thema damals
schon sehr kontrovers erschien. Ich nutzte die Gelegenheit Belting-Experten aus der
ganzen Welt zu befragen, die auf langjährige pädagogische Erfahrungen zum Thema
Belting zurückblicken können. Damals wußte ich noch nicht, wie kontrovers dieses
Thema war! IN diesem Kapitel werden historische, akustische, physiologische und gesundheitliche Aspekte des Beltings behandelt.
Bedanken möchte ich mich bei den befragten Experten ALISON BAGNALL (Australien),
MARTINA FREYTAG (Deutschland), DR. RACHEL LEBON (USA), JEANETTE LOVETRI
(USA), MARIA RONDEL (Niederlande), NEIL SEMER (USA). Besonders möchte ich mich
bei ROLAND LOY (Deutschland), KARIN PLOOG (Deutschland) und CATHERINE SADOLIN
(Dänemark) bedanken, die mir zahlreiche Gespräche zum Thema ermöglichten. Ein
weiterer Dank gilt ASTRID KAITINNIS, ANDREAS LEHMANN und KARL-HEINZ BORM, ohne
deren Wissen und deren Hilfestellungen diese Arbeit nicht möglich gewesen wäre. Zum
Schluß möchte ich mich auch bei DR. CLAUDIA BULLERJAHN bedanken, die mich über
Monate hinweg kontinuierlich aufmunterte und auch zu den unmöglichsten Zeiten ein
offenes Ohr für mich fand!
Zu den verwendeten Termini:
Innerhalb dieser Arbeit wurden eine Vielzahl musikalisch-technischer Termini verwendet,
die aus der heutigen populären Musikpraxis stammen. Die in dieser Spezielle Termini, die
zum ersten Male innerhalb eines Kapitels erscheinen, werden kursiv gedruckt, danach
werden sie ihrer Bedeutung nach verwendet. Alle verwendeten Termini werden groß
geschrieben, auch wenn diese englischen Ursprungs sind. Der einfachheitshalber wurde
ausschließlich die maskuline Form verwendet. Dieses soll jedoch nicht bedeuten daß
Frauen keinen Einfluß auf den Popgesang ausübten. Im Gegenteil; viele darstellte Techniken sind durch den Einfluß von Frauen zur vokalen Kunstform perfektioniert worden.
Das Belting stellt u. a. eines dieser von Frauen hervorgebrachten Vokaltechniken dar.
1. POPMUSIK
7
I believe that far too much fuss is made about definitions in general.
Die etymologische Definition des Wortes “Popmusik” entstammt laut WICKE/
ZIEGENRÜCKER8 dem englischen Begriff “pop music” und wird als Kurzform von “popular music” verwendet. Der Begriff wird heute häufig als Sammelbezeichnung für
zeitgenössische Formen der populären Musik gebraucht. Die zunächst verständliche Definition, Popmusik sei populäre Musik, läßt sich zwar nicht von der Hand weisen, ist aber
im wissenschaftlichem Sinne nicht brauchbar, da sie keinerlei Eingrenzungen vornimmt.
So riddled with complexities has this question proved to be that one is
tempted to […] suggest that all music is popular music: popular with
7
VAN DER MERWE, PETER: Origins of the Popular Style, The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music,
Oxford 1989, S. 4.
8
vgl. W ICKE, PETER/ ZIEGENRÜCKER, KAI-ERIK UND W IELAND: Handbuch der populären Musik, Rock, Pop, Jazz, World
Music, 3. Erw. Neuausg., Mainz 1997, S. 387.
3
someone. Unfortunately, this would be to empty the term of most of the
meanings which it carries in actual discourse.9
Jedes musikalische Genre hat spezifische Rezipienten, denn Popularität reicht als alleinige Definitionsbasis nicht aus. Die Suche nach weiteren Definitionen zur Eingrenzung
des Terminus Popmusik stellt sich zunächst schwieriger als erwartet dar. Dieses liegt
zunächst an der sparsamen Definition des Begriffes innerhalb der einschlägigen musikhistorischen Überblicksliteratur. Die in verschiedenen Lexika gefundenen Definitionen
scheitern zunächst an dem Versuch eine monokausale Erklärung des Phänomens zu bieten.
[Popmusik bezeichnet] die von Beat und Rockmusik beeinflußte moderne
(Schlager-) Musik.10
Umfassendere Definitionen werfen mehr Fragen auf, als sie beantworten können, wie das
folgende Zitat verdeutlicht:
Popmusik bezeichnet seit etwa 1960 eine Mischung aus White Blues, Rock
und Lied, oft mit politischem und sozialem Engagement (Protestsong,
Arbeitersong); wie Pop-Art auf Massenwirkung ausgelegt.11
Musikstilistische Abgrenzungen zur Rock- und Schlagermusik sowie soziologische und
politische Faktoren erweitern das Feld des Populären, anstatt es einzugrenzen.
Der englische Popularmusikwissenschaftler RICHARD MIDDELTON verdeutlicht in seinem
Buch “Studying Popular Music”, daß der Terminus der populären Musik nur im historischen Kontext zu definieren ist.
‘Popular music‘ […] can only be properly viewed within the context of the
whole musical field, within which it is an active tendency; and this field,
together with its internal relationships, is never still -it is always in
movement.12
Da der Begriff des Populären eng an soziale, politische und technologische Veränderungen geknüpft ist, können wichtige Phänomene der Popmusik am deutlichsten im historischen Zusammenhang aufgezeigt und verstanden werden, die für die weitere Analyse
der Popstimme von primärer Bedeutung sind. Die meines Erachtens wichtigsten Aspekte
zur Eingrenzung der Popmusik werden im nächsten Abschnitt verdeutlicht, um eine für
diese Arbeit brauchbare Definitionsgrundlage von Popmusik zu finden.
1.1 Popmusik in konstanter Bewegung – ein Definitionsspektrum
Verschiedene Faktoren waren für die Entstehung der Popmusik entscheidend. Ausgehend
vom historischen Kontext habe ich mich entschieden “Popmusik” anhand eines Definitionsspektrums aus drei verschiedenen Perspektiven zu beleuchten, um diese dann in einen für die vorliegende Arbeit sinnvollen Rahmen zu setzen.13
• Aspekte der technischen Entwicklung
• Gesellschaftspolitische Aspekte
• Musikalische Aspekte
9
MIDDLETON, RICHARD: Studying Popular Music, Milton Keynes 1990, S. 3.
DUDEN: Das Fremdwörterbuch, Mannheim etc. 1997, S. 643.
11
MICHELS, ULRICH: Dtv-Atlas zur Musik, Tafeln und Texte, Historischer Teil: Vom Barock bis zur Gegenwart, Bd. 2,
München 1996, S. 545.
12
MIDDELTON, 1990, S. 7.
13
Alle Aspekte der Popmusik sind eng miteinander verstrickt. Sie greifen ineinander und kontrollieren sich gegenseitig. Eine Trennung der verschiedenen Aspekte wurde von der Autorin zum besseren Verständnis der einzelnen Ebenen vorgenommen.
10
4
1.1.1 Technologische Fortschritte ebnen den Weg zur Popularität
Der Begriff des Populären setzt zunächst eine Art der Verbreitung voraus, um sie einer
großen Masse zugänglich und damit populär zu machen. Technische Apparaturen zur
Verfielfältigung und Verbreitung von Musik übten einen wesentlichen Einfluß auf die
Popmusik aus.14
Eine technische Art der Verbreitung war im Zeitalter vor 1750 nicht möglich. Erst der
Beginn der industriellen Revolution zum Ende des 18. Jahrhunderts brachte erhebliche
technische, soziale und ökonomische Veränderungen mit sich. Industrielle Fertigkeiten
breiteten sich in ganz Europa aus und mit Einführung der Lithographie Ende des 18.
Jahrhunderts15 war die Voraussetzung für eine Massenproduktion von Noten gegeben.
Populäre Musik wurde zunächst in Noten-Form als sog. “sheet music” verbreitet und
gewann immer mehr Popularität. Die sich ausdehnende Marktwirtschaft machte Musik
zur Ware, und Komponisten waren bestrebt, ihr musikalisches Werk in unterschiedlichsten Besetzungen zu schreiben, um so den Gewinn eines Liedes durch möglichst viele
Einsatzbereiche zu optimieren. Musik besaß kommerziellen Wert, und der Song16 wurde
zum Hauptgegenstand der Musikindustrie und beeinflußte maßgeblich die spätere Popmusik.
Ihre aggressiven Verwertungsmethoden führten schnell zu einer optimalen
Anpassung der Musik selbst an die Bedingungen einer rein profit-orientierten Produktionstechnik, was mit der zweiunddreißigtaktigen
Chorusform des Tin-Pan-Alley-Songs die Ausbildung formaler Standards
zur Folge hatte, die weltweit zum Vorbild für die kommerzielle Musikproduktion wurden.17
Tin Pan Alley war eine zunächst scherzhaft benutzte Begriffsbezeichnung für den New
Yorker Verlagsdistrikt um 1900 und wurde zum Synonym der amerikanischen Musikindustrie dieser Zeit.18 Mit der Erfindung des Phonographen 187719 und der Einführung
des Grammophons 188720 konnte nun auch eine akustische Verbreitung von Musik stattfinden, und die Schallplatte wurde die Grundlage für die Entwicklung der heutigen Musikindustrie und somit primär für die Entwicklung der Popmusik.
Die Entwicklung der populären Musik ist seit dem Edisonschen Phonographen untrennbar mit der Entwicklungsgeschichte der Schallplatte
verbunden. Sie gab, dem technischen Entwicklungsstand entsprechend,
Länge der Stücke und Tonumfang vor.21
Weitere Massenmedien wie Rundfunk, Film und Fernsehen folgten, doch erst mit den
Anfang der 50er-Jahre eingeführten “Singles” avancierte die populäre Musik zu einem
wirklichen Massenmedium.22
Die Entwicklung der technischen Verstärkung Mitte der Dreißiger Jahre wirkte sich
14
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 390.
Das Verfahren wurde 1796 von A. SENEFELDER entwickelt und ermöglichte eine erheblich schnellere Herstellung
sowie größere Auflagenmengen als die bisher genutzten Verfahren. Vgl. BEER, AXEL: Notendruck seit dem 16.
Jahrhundert, in: FINSCHER, LUDWIG (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der
Musik begründet von FRIEDRICH BLUME, Basel, London etc. 1994, S. S. 447.
16
Als Song wird das populäre Lied bezeichnet, welches aus dieser damaligen Tradition entsprungen ist und vom
Kunstlied strikt zu trennen ist. Musikalische Aspekte des Songs werden im weiteren Textverlauf erwähnt.
17
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 547.
18
Vgl. Ebd., S. 547.
19
Erfindung des Phonographen 1877 durch THOMAS A. EDISON, vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 470.
20
Erfindung des Grammophons durch den Amerikaner EMILE BERLINER, vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 470.
21
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 470.
22
Vgl. Ebd., S. 488.
15
5
maßgeblich auf die Entwicklung des Popgesangs aus. Der technologische Fortschritt
bewirkte durch Einführung des Mikrophons grundlegende Neuerungen innerhalb der
populären Musik dieser Zeit. Leise Instrumente, wie z. B. der Gesang oder die Gitarre,
konnten elektronisch verstärkt und damit hörbar gemacht werden und gewannen immer
mehr an Bedeutung. Die bis dahin großen Orchester wurden zu kleineren Bands23 verkleinert. Diese Entwicklung wirkte sich u. a. auch auf die Arrangements aus. Mit Einsatz
der Mikrophon-Verstärkung konnten nun auch Live-Konzerte vor einem Massenpublikum aufgeführt werden. Der Sänger nahm einen übergeordneten Standpunkt innerhalb der
Band ein, und der Gesang wurde zum wichtigsten Instrument der populären Musik.
1.1.2 Soziale Aspekte der Popmusik
Mit Ausbruch der französischen Revolution 1789–1795 verloren Adel und Kirche, die
bisherigen Hauptauftraggeber der Komponisten und Musiker dieser Zeit, ihren Einfluß
und lösten laut MIDDELTON einen Klassenkampf innerhalb der kulturellen Felder aus.24
Die bis jetzt den Adligen vorbehaltene Musik wurde abgelöst, und das Bürgertum wurde
primärer Träger der Kultur. Der Spaltungsprozeß zwischen der unterhaltenden Musik des
Bürgertums und der Kunstmusik der Aristokratie wird innerhalb der Musikwissenschaft
als Dichotomie bezeichnet25 und in Deutschland mit den Begriffbezeichnungen U- und
E-Musik weitertradiert.26 WICKE beschreibt diese Entwicklung wie folgt:
Der Begriff [populäre Musik A.d.V.] stand als Gegenpol zur >Künstlichkeit< und >Gekünsteltheit< höfischer Kunstpraxis und markierte einen der
zentralen Abstoßungspunkte für die sich herausbildende Musikanschauung
des europäischen Bürgertums.27
Meines Erachtens verfügt auch die Popmusik über diese diametral angelegten Werte.
Besonders die “revolutionäre” Jugendbewegung der 50er-Jahre trug zu dieser Entwicklung bei.
Vor allem aber fungierte er [ der Begriff “Popmusik” A.d.V.] als ein Kürzel,
das den Musikgeschmack Erwachsener und die von ihnen kontrollierte
Musikpraxis von derjenigen Jugendlicher trennte.28
Authentizität als Antagonismus zur Künstlichkeit findet hier seinen Ursprung und wird als
primärer Aspekt der Popstimme in Kapitel 4 erläutert.
1.1.3 Musikalische Aspekte der Popmusik
Musikalische Aspekte der Popmusik finden innerhalb der deskriptiven Auseinandersetzung zur Popmusik kaum Beachtung. Jedoch bin ich der Meinung, daß musikalische
Aspekte Definitionsgrundlage im musik-historischen Diskurs sein sollten.
Die Wurzeln der Popmusik sind aus einem Konglomerat schwarz-afrikanischer und eu23
Vgl. Ebd., S. 43.
Vgl. MIDDELTON, 1990, S. 13.
25
Vgl. SCHUTTE, SABINE: Untersuchungen zur Entstehung und Funktion <populärer> Musikformen vom ausgehenden 18. Jahrhundert bis zum Ende der Weimarer Republik, in: SCHUTTE, SABINE (Hrsg.): Ich will aber gerade vom
Leben singen, Über populäre Musik vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis zum Ende der Weimarer Republik,
Hamburg 1987, S. 10-57.
26
Die Begriffbezeichnungen der U-Musik (unterhaltenden Musik) und E-Musik (ernste Musik) lehne ich ab, da sie
einen wertenden Charakter aufweisen, welches meines Erachtens die wesentlichen Unterscheidungsmerkmale
beider Musik-Sparten verwischt.
27
W ICKE, PETER: Populäre Musik, in: FINSCHER, LUDWIG (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, Basel, London etc. 1994, S. 1694.
28
W ICKE, PETER: Popmusik, in: FINSCHER, LUDWIG (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine
Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, Basel, London etc. 1994, S.1691-1694, S. 1692.
24
6
ropäischer Musiktraditionen entstanden, welche durch die zwanghafte Akkulturation der
afrikanischen Skalvenarbeiter in Amerika erfolgte. Eine gänzlich neue Musiktradition mit
neuen ästhetischen Idealen, war die Folge dieser Vermischung.
[Die Afrikaner] verbanden die Eigenarten der ihnen fremden MusikFunktionsharmonik, Diatonik, Monometrik, melodische Entwicklung, geschlossene Form usw.- mit ihren eigenen Musiziergewohnheiten, die durch
den polymetrischen und polyrhythmischen Aufbau der afrikanischen Musik,
die ihr zugrunde liegenden nichtdiatonischen Tonsysteme, das responsoriale Antiphonieprinzip sowie ein völlig anderes Form- und Funktionsverständnis geprägt waren. So bildeten sich allmählich die Charakteristika
einer neuen Form des Musizierens heraus, die in Intonation, Rhythmik,
Harmonik und Melodik Elemente und Eigenheiten der afrikanischen Musiktradition bewahrte, indem sie diese auf das europäische Musiksystem
übertrugen.29
Die historische Entwicklung dieser Traditionen in Hinblick auf die Popstimme wird in
Kapitel 2 ausführlich erläutert.
Für den weiteren Entwicklungsprozeß der Popmusik scheinen die folgenden musikalischen Aspekte besonders erwähnenswert:
•
•
•
Der Song findet als neue Form der populären Musik Verbreitung. Der Song ist
ein zur Unterhaltung dargebotenes Strophenlied, welches innerhalb der
Tin-Pan-Alley-Ära zum Hauptgegenstand der populären Musik wird. Der
wiederkehrende Refraincharakter ist für die Vermarktung der Songs entscheidend.
Die technische Verstärkung wirkt sich maßgeblich auf die Instrumentierung der
Bands aus. Die Gitarre gewinnt an Bedeutung und der Gesang wird zum wichtigsten Instrument der Popmusik. Die Musik kann nun auch live gespielt und
einem Massenpublikum dargeboten werden.
Die Texte haben primär kommunikative Funktion und sind Ausdruck von Authentizität und Ungekünsteltheit.30
1.2 Der Entstehungsprozeß der Popmusik
In den 50er-Jahren kam es zum Aufprall verschiedenster technologischer, gesellschaftlicher sowie musikalischer Aspekte, die schließlich zur Entstehung der Popmusik beitrugen.
Die Single avancierte innerhalb der 50er-Jahre zum wichtigsten Musikmedium und ebnete
den Weg zur Kommerzialisierung. 31 Die Single war ein spezifisches drei-minütiges
Schallplattenformat, welcher von der Musikindustrie zur besseren Vermarktung der populären Musik eingeführt wurde. Die Materialkosten wurden auf ein Minimum beschränkt, um die Single so kostengünstig wie möglich herstellen zu können. Um Herstellungskosten zu sparen, ging die Industrie sogar so weit, das Mittelstück der Schallplatte auszusparen. Das Abspielen der Platten gelang nur mit einem Zentrierstück. Die
Einführung des Single-Formats hatte direkte Auswirkung auf die Musik. Songs wurden
auf Drei-Minuten-Länge standardisiert, der Refraincharakter wurde zum elementarsten
Kriterium des kommerziellen Erfolgs. Die Schallplatte revolutionierte die Verbrei29
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 17.
Vgl. Authentizität, Kap. 4, S. 44.
31
Die Single wurde in den 80er-Jahren vom digitalen CD-Format verdrängt. Die erwähnten Kommerzialisierungsprozesse blieben jedoch unverändert. Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 112.
30
7
tungsmethoden der Plattenindustrie und wurde zum primären musikalischen Medium des
Massenkonsums. Sie verdrängte somit endgültig das traditionelle Verlagsgeschäft der
Sheet-music-Produktion und der Verkauf wurde zum wichtigsten Kriterium kommerzieller Musik. Auch der Popsänger war vom kommerziellen Erfolg abhängig.
[…] the popular singer […] can only exist provided that he or she attracts a
paying audience.32
Der primäre Aspekt des Kommerz findet sich vor allem in den von der Musikindustrie
herausgegeben Listen der meistverkauften Schallplatten wieder, den sog. Charts. Sie
geben Auskunft über die wöchentlichen Verkaufszahlen und bestimmen somit auch den
Erfolg der Musik.
Durch die Tatsache, daß Programmverantwortliche in den Medien ebenso
wie der Einzelhandel sich oft bedingungslos an den Charts orientieren,
generieren diese in ganz erheblichen Maße den Erfolg, den sie zu messen
vorgeben. Je höher eine Platte in den Charts plaziert ist, um so größer wird
die Wahrscheinlichkeit ihres häufigen Abspiels im Rundfunk, mit der
Konsequenz einer entsprechend hohen Absatzquote im Einzelhandel, was
dann wieder in die Berechnung der Plazierung eingeht […]33
Laut WICKE/ ZIEGENRÜCKER bewirkte die Schallplattenindustrie besondere Zentralisations- und Konzentrationsprozesse in vertikaler sowie horizontaler Richtung.34 Eine
Ausweitung der Schallplattenindustrie mit direkter Verbindung zu den modernen Massenkommunikationsmitteln setzte ein.
Die enge Verflechtung der Musikverlage mit den Hörfunkstationen tat ein
übriges, Zensurmaßstäbe zu internalisieren und jegliches Experiment als
unprofitabel, ja gefährlich zu unterlassen.35
Es entwickelten sich transnationale Medienkonzerne, die auch noch heute eine ungeheure
wirtschaftliche und politische Kraft ausüben können. Wesentlicher Aspekt der Popmusik
ist daher der Kommerzialismus und die damit verbundene Massenverbreitung von Musik.
Ein weiterer wichtiger Aspekt zur Entstehung der Popmusik war die Ausrichtung der
Plattenindustrie auf die neu florierende Jugendbewegung der 50er-Jahre. Schon zu Beginn
der Vermarktungsmethoden von Musik wurde Musik speziellen Käuferschichten durch
intelligente Werbestrategien zugeordnet,36 welche auch noch heute Mittel zur Popularitätssteigerung sind. Diese zunächst rein marktwirtschaftlich ausgerichtete Etikettierung
von Musik bekam innerhalb der 50er-Jahren eine neue Richtung. Vor dem Hintergrund
sozialer Spannungen begann sich eine eigenständige Jugendkultur zu entwickeln, die sich
durch ihre Musik definierte.37 Die Musik dieser Jugendlichen war primärer Bestandteil
ihrer Lebenswelt und fungierte vor allem als Differenzierung zur Musik der Erwachsenen.
Die Jugendlichen spielten zunächst Rock ‘n’ Roll-Songs auf eigene, oft dilettantische
Weise und kreierten dadurch eine neue musikalische Gattung, die sog. Beat-Musik, die
später als Rockmusik bezeichnet wurde. Die Rockmusik wurde zum Inbegriff einer kulturellen Jugendrevolution mit durchaus pejorativem Begriffsinhalt, welcher von der Jugendkultur getragen und durch intelligente Werbemechanismen der Plattenindustrie
32
LEE, ED: The Foremost Medium - the Voice, in: VULLIANY, GRAHAM/ LEE, ED (Hrsg.): Pop, Rock and Ethnic Music in
School, Cambridge 1982, S. 105.
33
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 103.
34
Vgl. Ebd., S. 343.
35
FAULSTICH, W ERNER: Rock-Pop-Beat-Folk, Grundlagen der Textmusik-Analyse, Tübingen 1978, S. 23.
36
Die ersten Blues-Songs wurden von Plattenfirmen vertrieben, die sich ausschließlich auf schwarze Musik beschränkten. Sie wurden als “race-records” bezeichnet und produzierten ausschließlich Musik für Schwarze von
Schwarzen.
37
Phänomen des Beat, vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 438.
8
vermarktet wurde.38 Die kulturelle Praxis populärer Musik wurde neu formiert, und die
Jugend wurde zur Schlüsselfigur der Kommerzialisierung.
Die BEATLES waren einer der ersten Bands, die aus der Tradition des Beats hervorgingen.
Sie wurden zum Symbol einer ganzen Generation und im selben Atemzug wurde ihre
Musik zum Massenphänomen. EDDA HOLL beschreibt in ihrer Monographie “Die Konstellation Pop” das Zusammentreffen verschiedener Faktoren innerhalb der Popmusik, die
zu einer speziellen Konstruktion führten. Das Live-Erlebnis fungiert als besonderes
Merkmal der Popmusik, da es hier zum Rückkopplungseffekt zwischen Rezipient,
Künstler und Werk kommt. Der Rezipient kann das Erlebnis mitgestalten.39 HOLL berichtet in diesem Zusammenhang von einem Konzert der BEATLES, daß von dem Musikkritiker HEINZ JOSEF HERBORT in Hamburg aufgenommen und analysiert wurde:
Bei näherer Analyse des Klanggeschehens stellte Herbort dann einen
Unterschied zwischen der konkreten Musik und der Beatles-Musik fest.
Während bei der konkreten Musik das aleatorische Moment vorherrscht, ist
im Beatles-Konzert nicht alles dem Zufall überlassen, denn es läßt sich hier
ja die Gesetzmäßigkeit des Rückkopplungseffekts aufstellen. Die Fans
reagieren ja nicht zufällig, sie beziehen sich auf die Dynamik der Beatles-Songs. Dadurch beeinflussen die Fans die Musiker. Diese lassen sich
aber nicht gänzlich von ihrem Publikum bestimmen, denn sie finden immer
wieder souverän zu ihren rhythmisch melodischen Ordnungskriterien zurück.40
Gleichzeitig mit den BEATLES entstand Anfang der 60ger-Jahre eine Kunstbewegung, die
sich einer populären Kunst verschrieben hatte. Diese als “Pop” bezeichnete Bewegung,
beeinflußte alle derzeitigen Künste und erreichte mit der “Pop-art” von ANDY WARHOL
ihren Höhepunkt. Die moderne Kunstrichtung Popart, propagierte einen gänzlich neuen
Realismus.
Popart ist eine moderne Kunstrichtung, die [...] Dinge des alltäglichen
Lebens in bewußter Hinwendung zum Populären darstellt, und als darstellens- und ausstellungswert erachtet, um die Kunst aus ihrer Isolation
herauszuführen und mit der modernen Lebenswirklichkeit zu verbinden.41
Pop bezeichnet laut HOLL eine “kunstspartenübergreifende Konstellation”42, die sich auf
viele Künste auswirkte und auch die Musik maßgeblich beeinflußte. Popmusik ohne
“Fans”, “Stars” und “Hits” gibt es nicht.43 Popmusik ist ein Phänomen der Massenkultur,
in der Künstler, Werk und Rezipient nur zusammen existieren können.
1.3 Popmusik und Popstimme - Definitionsgrundlagen
Eine präzise Definition von Popmusik ist aufgrund des ständigen Entwicklungsprozeßes
nicht möglich. Eine im Rahmen dieser Arbeit sinnvolle Definitionsgrundlage von Popmusik ist die Entstehung der Tradition aus einem Konglomerat afro-amerikanischer und
anglikanischer Musiktraditionen, welche durch den Einsatz von technischer Verstärkung
38
Vgl. BUXTON, DAVID: Rock Music, the star system, and the rise of consumerism, in: GOODWIN, ANDREW / FRITH,
SIMON: On Record: Rock, Pop, and the Written Word, London 1990, S. 427-440.
39
Die spezifische Konstellation des Pop bezieht sich laut HOLL nur auf die 50er- und 60er-Jahre, jedoch denke ich,
daß dieses Phänomen auch auf die heutige Popmusik zutrifft.
40
HOLL, EDDA: Die Konstellation Pop, Theorie eines kulturellen Phänomens der 60er-Jahre, hrsg. v. d. Instituten für
Theater und Medienwissenschaft der Universität Hildesheim, Bd. 4, Hildesheim 1996, S. 12.
41
DUDEN, 1982, S. 610.
42
Vgl. HOLL, 1996, S. 13.
43
Dieses Phänomen wird in den sog. “Star-Theorien” diskutiert. Vgl. BUXTON, DAVID: Rock Music, the Star System,
and the Rise of Consumerism, in: GOODWIN, ANDREW / FRITH, SIMON: On Record: Rock, Pop, and the Written Word,
London 1990, S. 427-440, und SHUKER, ROY: Art, Star, Stardom, in SHUKER, ROY: Key Concepts in Popular Music,
London 1998, S. 282-286.
9
eine Massenverbreitung fanden. Popmusik fungiert demnach als Oberbegriff für all die
populären Stilrichtungen, die seit den 50er-Jahren durch die Plattenindustrie verbreitet
werden. Der Einsatz der elektronisch verstärkten Stimme innerhalb der Popmusik wird
fortan als Popstimme bezeichnet, die sich aus einer Vielzahl pluralistischer Gesangsstile
gebildet hat.
Das folgende Kapitel wird anhand historischer Wurzeln die verschiedenen Vokalstile der
Popstimme differenzieren.
10
2. DIE HISTORISCHEN WURZELN DER POPSTIMME
Das vorherige Kapitel hat eine Definitionsgrundlage von Popmusik nach musikalischen,
gesellschaftlichen und technologischen Aspekten geboten. Es wurde innerhalb dieses
Kapitels deutlich, daß eine Vielzahl Aspekte zur historischen Entwicklung der multi-stilistischen Popmusik beitrugen. Der folgende Abschnitt meiner Arbeit wird sich mit
der historischen Entwicklung der Popstimme beschäftigen, welche sich aus einem
Konglomerat verschiedener Gesangsströmungen entwickelte. Es lassen sich meines Erachtens vier spezifische Gesangsstömungen differenzieren, die auch innerhalb der heutigen Popmusik noch Verwendung finden und auf unterschiedlichen vokalen Wurzeln
basieren.44
Den wohl wichtigsten Einfluß auf die Popstimme übte meines Erachtens die musikalische
Tradition der afrikanischen Sklaven aus und deren zwanghafte Akkulturation.
2.1 Die afrikanische45 Vokal-Tradition46
Vocal music is truly the essence of African musical Art.47
Afrikanische Musik ist Bestandteil des alltäglichen Lebens und nimmt eine kollektive und
ideologische Funktion innerhalb der Gemeinschaft ein. Sie ist an Riten, gesellschaftliche
Ereignissen sowie spezifischen Institutionen gebunden und ist fester Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens.
In Africa, music is something which generally serves a clear-cut purpose,
and is judged according to its fitness for that purpose.48
Afrikanische Musik erfüllt, im Gegensatz zur abendländischen Musiktradition, keine rein
ästhetische Funktion; sie ist eng an außermusikalische Zwecke gebunden und hat somit
eine funktionelle Bedeutung.
Der Begriff des “Singens” existiert innerhalb der meisten afrikanischen Kulturen nicht49.
Überschneidungen im auditiven und kinetischen Bereich sind eine spezielle Eigenart afrikanischer Ästhetik. Die enge Verknüpfung von Bewegung und Musik läßt sich auf
gemeinsame inhärente Bewegungsmuster zurückführen, die sich nicht voneinander isolieren lassen.50 Entgegen der abendländischen Musiktradition wird die Stimme in der afrikanischen Musik nie isoliert betrachtet, sondern immer als Teil eines ganzheitlichen
menschlichen Ausdruckmediums verstanden. Gesang gilt in der afrikanischen Musik als
Äußerung von Emotionalität, welche durch jegliche Art stimmlicher Expressionen zum
Ausdruck gebracht werden kann.
Die Singstimme macht ausgiebig Gebrauch von allen möglichen Klang44
Bei der Betrachtung dieser Strömungen darf jedoch nicht die inhärente Komplexität der verschiedenen Gesangsströmungen vergessen werden.
45
Im weiteren Textverlauf wird der Begriff “afrikanisch” die Tradition der schwarzen Ureinwohner Afrikas beschreiben.
46
Um von afrikanischer Musiktradition sprechen zu können muß erklärt werden, daß eine Verallgemeinerung
dieses Begriffes zunächst schwierig ist, da die afrikanische Kultur aus einer Vielzahl verschiedener Kulturen besteht,
die differierende Gesangsstile und vokalen Techniken ausüben. Ungeachtet dieser Abgrenzungen sind jedoch
einige spezifische vokale Merkmale innerhalb der allgemeinen afrikanischen Gesangskunst weit verbreitet, auch
wenn diese nicht allen afrikanischen Kulturen eigen sind.
47
DAHL, LINDA: Stormy Weather, The Music and Lives of a Century of Jazzwomen, New York 1984, S. 97.
48
VAN DER MERWE, PETER: Origins of the Popular Style, The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music,
Oxford 1989, S. 32.
49
Vgl. KUBIK, GERHARD: Afrika südlich der Sahara, Musik und Tanz, in: FINSCHER, LUDWIG (Hrsg.): Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, Basel, London etc.
1994, S. 96.
50
Vgl. KUBIK, 1994, S. 96.
11
farbschattierungen zwischen Singen und Sprechen, zwischen Falsett und
tiefem Brummen, zwischen reiner, weicher Tongebung und rauher, heiserer oder gutturaler Stimmgebung. Insbesondere benutzt sie in mannigfaltiger Art und Stärke das Glissando, das auch afrikanischen Sprachen
eigen ist.51
Im Gegensatz zur europäischen Kunstmusik, wo emotionaler Ausdruck durch spezifische
Regeln und Normen reglementiert wird, hat der Gesang in der afrikanischen Gesangsästhetik eine expressive, bisweilen sogar katharsische Wirkung.
Sie [die vokalen Eigenarten] können Anzeichen des Vorhandenseins von
Trance sein, aber dienen auch als Mittel zur Herbeiführung dieses angestrebten Zustandes.52
Alle Arten von vokaler Expression sind Teil des afrikanischen Musikverständnisses, und
der Gesang stellt eine besondere Kunstform innerhalb dieser Traditionen dar. Eine Bevorzugung spezifischer vokaler Merkmale ist jedoch vorzufinden.
Die typische nasal-klingende Tongebung ist laut PETER VAN DER MERWE, Autor des Buches “Origins of the Popular Style”, ein spezifisches Merkmal schwarz-afrikanischer
Gesangskunst.
The Afro-Arab singing style is typically Near Eastern, with a high, tense,
nasal delivery, a wavering intonation, and much use of shakes, vibrato,
mordents, and turns.53
Die nasale Stimmfärbung ist laut MERWE auf Einflüsse arabischer Musik zurückzuführen,
welche sich erstaunlicherweise in den Gesangsidealen heutiger Popstimmen wiederfinden
lassen.54
Ein weiteres Merkmal afrikanischen Tongebung ist das Verschleiern von Tönen, welches
u. a. durch Verstellen der Stimme, spezielle Intonationspraktiken sowie die Erzeugung
von diaphonen Tönen erreicht wird.55 Der Musikethnologe ARTHUR SIMON bezeichnet
dieses Phänomen mit dem Begriff der “Vokalmasken”56, deren Anwendung hauptsächlich
kultisch bedingt ist.57
Ein weiterer primärer Aspekt ist die in großen Teilen Afrikas vorherrschende Tonsprache,
dessen Semantik nicht nur durch Vokale und Konsonanten definiert, sondern auch von der
jeweiligen Tonhöhe und Betonung des gesprochenen Wortes abhängig ist.58 Im umgekehrten Sinne kann Musik selbst Träger sprachlicher Konnotation sein. Durch das ausschließliche Sprechen ergeben sich melodiöse Phrasen, die als vokale Grundlage fungieren können.59
51
OESCH, HANS (Hrsg.): Aussereuropäische Musik (Teil 2), in: DAHLHAUS, CARL (Hrsg.): Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 9, Regensburg 1987, S. 418.
52
SOLOTHURMANN, JÖRG: Zur Ästhetik der Afro-Amerikanischen Musik, in: Jazzforschung 9, Graz 1978, S. 55.
53
MERWE, 1989, S. 30.
54
Vgl. Vordersitz, Kap 4, S. 60.
55
Vgl. W ICKE, PETER/ ZIEGENRÜCKER, KAI-ERIK UND W IELAND: Handbuch der populären Musik, Rock, Pop, Jazz,
World Music, 3. Erw. Neuausg., Mainz 1997, S. 551.
56
Vgl. SIMON, ARTHUR: Afrika südlich der Sahara, Klangästhetik und Klanggestaltung, in: FINSCHER, LUDWIG (Hrsg.):
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, Basel,
London etc. 1994, S. 99.
57
Auch dieses Phänomen findet im Ideal der heutigen Popstimme Verwendung, durch den Einsatz von Stilmitteln
vgl. Kap. 4, S. 63.
58
Vgl. HANS-HEINRICH W ÄNGLER: Über Beziehungen zwischen gesprochenen und gesungenen Tonhöhen in afrikanischen Tonsprachen und HERRMANN JUNGRAITHMAYR: Funktion und Bedeutung der musikalischen Tonhöhe in
afrikanischen Sprachen, beide Aufsätze, in: SIMON, ARTUR (Hrsg.): Musik in Afrika, Mit 20 Beiträgen zur Kenntnis
traditioneller afrikanischer Musikkulturen, Berlin 1983, S. 58-65 und S. 66-71.
59
In diesem Zusammenhang ist auch die häufige Verwendung der Trommel, der sog. ”Talking drum” innerhalb der
afrikanischen Musik nachzuvollziehen. vgl. KUBIK, GERHARD: Beziehungen zwischen Musik und Sprache in Afrika,
in: SIMON, ARTUR (Hrsg.): Musik in Afrika, Mit 20 Beiträgen zur Kenntnis traditioneller afrikanischer Musikkulturen,
Berlin 1983, S. 49-57.
12
When ordinary speech is so melodious, a little stylization is enough to make
it satisfyingly musical; which helps explain the common use in Africa of
recitative styles of singing, and the frequent transitions between a
speaking and singing delivery.60
Das Spielen einer Melodie erweckt sprachliche Assoziationen, die eine spezielle distinktive Funktion erfüllen. Die spezifische Melodik der Textphrase ist für das sprachliche
Verständnis primär und stellt eine grundlegene Kompositionsregel innerhalb der afrikanischen Musiktradition dar.61
Entscheidend ist jedoch nicht das singuläre Phänomen, sondern die gesamte tonale Kontur eines Wortes […].62
Der Kontextualismus afrikanischer Musik übt nicht nur Einfluß auf die Melodiegestaltung
aus, sondern beeinflußt auch maßgeblich die rhythmische Gestaltung der Melodie. Das
folgende Beispiel zeigt, wie Melodie A durch Hinzufügen des Textes zu Melodie B wird.
Notenbeispiel 1: Die Sprache bestimmt die rhythmische Melodiegestaltung63
Wir sehen aus obigen Beispiel, daß eine Versetzung rhythmischer Akzente
mittels der Lautstruktur und Lautgliederung des Textes erreicht wurde.64
Die rot gekennzeichnete Note ist kaum hörbar, so daß eine Pause innerhalb der Melodie
entsteht, die als sog. Off-beat-Phrasierung fungiert.65 Sprache und Gesang ergänzen sich
komplementär, der Text fungiert als primärer Bedeutungsträger, die Melodie erfüllt eine
untergeordnete Funktion.
Auch die in vielen Gesängen benutzte Form des Responsorialschemas ist integrativer
Bestandteil afrikanischer Musik, die auch die Popmusik maßgeblich beeinflußt hat. Das
Responsorialschema bezeichnet eine homophone Form der afrikanischen Mehrstimmigkeit66 und beruht auf einem respondierenden Wechselgesang zwischen Vorsänger und
Chor. Nach diesem Schema singt der Vorsänger als solirender Vokalist ein melodisches
Motiv vor, der Chor antwortet im homophonen Satz.
Da die Fragestellung fast immer sehr emphatisch, oft schreiend, und eine
Antwort erwartend erfolgte, prägte man dafür das Begriffspaar
>Ruf/Antwort< bzw. >Call/Response< […]67
Das Call- and-Response-Schema läßt sich in der folgenden Transkription eines Märchenliedes “Mphezi-mphezi” aus Malawi gut erkennen.
60
VAN DER MERWE, 1989, S. 34.
Vgl. KUBIK, 1983, S. 55.
62
SIMON, 1994, S. 103.
63
KUBIK, 1983, S.56.
64
Ebd.
65
Die Off beat-Phrasierung ist ein weiteres Merkmal der Popstimme, vgl. Kap. 4, S. 55.
66
Vgl. KUBIK, GERHARD: Musikgeschichte und Musikareale von Tanzania, in: BACHMANN, W ERNER (Hrsg.): Musik aus
Ostafrika, Musikgeschichte in Bildern, Bd. 1., Leipzig 1982, S. 34.
67
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 96.
61
13
Notenbeispiel 2: Responsorialschema des Märchenliedes “Mphezi-mphezi” 68
Die Funktion des solierenden Vokalisten ist es, durch rythmisch-melodische Gestaltung
seiner Textphrase musikalische Spannung aufzubauen, welches durch die Antwort des
homophonen Chorsatzes wieder abgebaut oder ganz aufgelöst wird.69 Es überwiegt die
vertikale Dimension bei der musikalischen Gestaltung. Die harmonische Gestaltung hat
sekundäre Relevanz.
Die soziale Einbindung von Gesang innerhalb der afrikanischen Gesangstradition erfüllt
eine kommunikative Funktion, die gleichzeitig mit dem ganzheitlichen Ausdrücken von
Emotionen einen individuellen Charakter erhält. Die Überschneidung der Bereiche
Sprache und Musik führt zu einem ganz anderen musikalischem Verständnis und hat auch
die Popmusik maßgeblich beeinflußt.70
2.2 Der afro-amerikanische71 Einfluß72
Über eine halbe Million Afrikaner wurden in der Zeit von 1619 bis zum Mitte des 19.
Jahrhunderts von den europäischen Kolonialmächten nach Nord-Amerika deportiert.73 Sie
kamen hauptsächlich aus dem westlichen Teilen Afrikas,74 und mit Ihnen kamen auch die
Werte und Normen ihrer Kultur.
68
KUBIK, GERHARD: Theory of African Music, Bd. 1., Wilhelmshaven 1994, S. 201.
In diesem Beispiel wird durch die höhere Phonationshöhe der vom Vorsänger gesungenen Phrasen eine
Spannung aufgebaut. Der Chor antwortet in einer fallenden Melodie in tieferer Tonhöhe und löst die Spannung zum
Ende des Liedes durch das Singen einer längeren Gesangsphrase auf.
70
Vgl. Textverständlichkeit, Kap. 4, S. 45.
71
Der Terminus “Afro-Amerikaner” bezieht sich auf die zwanghafte Akkulturation der afrikanischern Sklavenarbeiter und deren Nachfahren.
72
Bevölkerungsteile aus den unterschiedlichsten Kulturräumen der ganzen Welt waren am kulturellen Veränderungprozeß Amerikas beteiligt. Die dynamische Bedeutung dieser sog. ”sekundären Proliferation” darf nicht übersehen werden. Vgl. KUBIK, GERHARD/ DE OLIVEIRA PINTO, TIAGO: Afroamerikanische Musik, in: FINSCHER, LUDWIG
(Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich
Blume, Basel, London etc. 1994, S. 201-261.
73
Vgl. VAN DER MERWE, 1989, S. 27.
74
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S.16.
69
14
Was hatten die Sklaven aus ihrer früheren Heimat tradieren können? Nicht
die Sprache, nicht die Lieder, nicht die Religion. Allein die Art, sich vital zu
äußern, blieb ihnen erhalten, ihre Art zu singen, zu tanzen, zu musizieren,
insgesamt sich zu bewegen.75
Die Musikpraxis der afrikanischen Sklaven vermischte sich mit musikalischen Elementen
der eingewanderten Europäer. Doch erst das Ende des amerikanischen Bürgerkrieges
1865,76 und die damit verbundene Befreiung der Sklaven, schuf die Voraussetzung für die
Entstehung einer eigenen afro-amerikanischen Kultur mit nonkonformistischer Identität.
Elemente der afrikanischen Musikpraxis wurden auf das europäische Musiksystem übertragen, und es entwickelten sich aus dieser Tradition heraus neue musikalische Genres,
mit spezifischen ästhetischen Werten und einer eigenen Gesangspraxis, die sich erheblich
von der Gesangspraxis der abendländischen Musiktradition unterschied.
In den folgenden Abschnitten werden vokale Traditionen erläutert, die anhand des afrikanischen Einflusses in Nordamerika entstanden sind und primär zur Entwicklung der
Popmusik beitrugen. Die für die Popmusik wohl wichtigste Form afro-amerikanischer
Musik ist nach meiner Auffassung der Blues, der neben der Jazz- und Gospeltradition eine
der Hauptformen afroamerikanischer Musik bildet und einen besonderen Einfluß auf den
Popgesang ausübte. Der archaische Jazz fand seine Wurzeln im Blues und auch die
Gospeltradition basiert auf vokalen Elementen des Bluesgesangs. Die Wurzeln der
Blues-Tradition gehen auf die Klagegesänge und Worksongs der afrikanischen Sklavenarbeiter zurück.
2.2.1 Die Worksongs
Das gemeinsame Singen während der Arbeit war neben den Spirituals die einzig erlaubte
musikalische Ausdrucksform der schwarzen Sklavenarbeiter.
Die Plantagenneger der Südstaaten summten oder sangen mit hoher
Fistelstimme humorvolle oder pathetische Melodien, die wohl stark den
Liedern (vor allem den irischen Balladen) der europäischen Einwanderer
ähnelten. Sie begleiteten sich dabei selbst auf Banjo oder Gitarre und
stampften mit den Füßen den Takt dazu.77
Das Prinzip dieser Worksongs basierte auf dem Responsorialschema des Call and Response. Der abwechselnde Gesang zwischen Vorsänger und Chor war primärer Teil der
Worksongs, und die dabei entstehenden Pausen waren elementar, um die Arbeit ausführen
zu können. Die Melodien der Worksongs waren zunächst afrikanischer Herkunft und
fanden innerhalb Amerikas große Verbreitung.
Not only the general practice, but the actual tunes must have initially come
straight from Africa, and throughout their existence the American worksongs have retained a strongly African character, reinforced by social
circumstances.78
Eine aus dieser Tradition entstehende Gesangsweise war der sog. Field Holler, ein musikalischer Ruf der schwarzen Arbeiter, der auch die spätere Blues-Tradition beeinflußte.
75
KLAUSMEIER, FRIEDRICH: Belcanto und Pop, Zwei Arten des Singens, Forum Musikpädagogik, Bd. 36, Augsburg
1999, S. 107.
76
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 17.
77
MÜHE, HANSGEORG: Unterhaltungsmusik, ein geschichtlicher Überblick, Hamburg 1996, S. 88.
78
VAN DER MERWE, 1989, S. 69.
15
Notenbeispiel 3: Der Field Holler79
Der Ruf diente zur Verständigung über große Entfernungen bei der Arbeit auf den Feldern
und stand im engen Verhältnis zu den afrikanischen Tonsprachen.
It could be a name, a simple command, or an expression of emotion, and it
was usually voiced in an African dialect, which the white slave owners could
not understand.80
Der verwendete Text brachte die explizite Botschaft des Rufenden zutage, doch implizit
wurde durch die rhythmisch-melodiöse Gestaltung des gesungenen Textes die persönliche
Stimmungslage des Rufenden zum Ausdruck gebracht. So war der Field Holler auch
Ausdruck der eigenen Identität. Eine Vielzahl rhythmischer und melodiöser Verzierungen
wurden bei der Interpretation dieser Botschaft benutzt.81
Im Tonhöhenverlauf und Klangcharakter ähnelt er einem fallenden Jodler,
wobei die Stimme von einem zumeist langgezogenen Ausgangston über eine
Vielzahl individueller Verzierungen, Glissandi, Drehs, Rücksprünge und Falsetti
langsam in die Tiefe gleitet.82
Aus dem unbegleiteten Sologesang dieser Worksongs heraus bildete sich der Blues,
welcher an das Responsorialschema der Worksongs anknüpfte und so die Form des Blues
maßgeblich prägte.83
2.2.2 Die Shouting-Tradition
Die Interpreten des Blues waren überwiegend schwarze Sängerinnen, die meisten von
ihnen sehr arm, die sich nur durch die Spenden der Zuschauer am Leben halten konnten.
Ihre Glaubwürdigkeit und Überzeugungskraft muß aufgrund ihrer ausweglosen Situation
außergewöhnlich groß gewesen sein und viele weiße Zuhörer zeigten sich geschockt und
irritiert von diesen ungewohnten Klängen.
Though some whites were moved by the sonorities and rhythms of black
music, [...] the white view was that black singers displayed ‘unseemly’
emotion and broke the rules of ‘proper’ singing, breathing when and where
they liked, chopping words up in their phrasing, slurring or straining as
they saw fit.84
Die Melodien und Texte des Blues basierten oft auf Texten und Melodien englischer und
schottischer Balladen. 85 Der Text des Blues gab die damalige Lebenssituation der
Afro-Amerikaner wieder und war, im Gegensatz zu anderen vokalen Gattungen, reflek79
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 171.
BROWN, CHARLES T.: The Art of Rock and Roll, 2. Aufl. 1987, New Jersey 1983, S. 25.
81
Die Kunst des Phrasierens, welches im späteren Textverlauf als primäre vokale Technik der Popstimme definiert
wird, könnte unter anderem in diesen Field Hollers ihren Ursprung haben. Vgl. Stilmittel, Kap. 4, S. 53.
82
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 171.
83
Die Blues-Form wird heute als Bluesschema oder Bluesformel bezeichnet.
84
DAHL, LINDA: Stormy Weather, The Music and Lives of a Century of Jazzwomen, New York 1984, S. 98.
85
Vgl. VAN DER MERWE, 1989, S. 82 f.
80
16
tierenden Charakters.
[Der Blues] bezieht sich nicht auf eine Geschichte als zeitlichen Ablauf von
Ereignissen, sondern konstatiert ein Ereignis, schildert eine Situation
(Statement), zu der sich der Sänger dann reflektierend in Beziehung setzt,
seine Antwort darauf formuliert (Response).86
Der Gesang war zunächst unbegleitet, später wurde die Gitarre zum wichtigsten Instrument des Blues und begleitete die Stimme unisono oder heterophon.87 Die Melodien waren überwiegend pentatonischer Art, und vokale Stilmittel sowie der Einsatz von
Blue-Notes färbten den Blues-Gesang zu seiner charakteristischen Form.88
Vokalisten benutzen eine >wellige< Intonation; zahlreiche Melismen,
Gleittöne und timbre-melodische Gestaltungen prägen das Bild und stellen
wichtige expressive Mittel dar.89
Die fehlende Amplifikation der damaligen Blues-Sänger führte zu der Tradition des
sog.”Blues-Shouting”90, welches laut WICKE/ZIEGENRÜCKER wie folgt definiert wird:
Bluesinterpretation mit einem stark rhythmisierten schreienden
Gesangsstil, oft ausgeprägter Sprechmelodik und Offbeat-Phrasierung.91
Das Blues-Shouting zeichnet sich durch große Lautstärke, harte Stimmgebung und den
Einsatz der für den Blues charakteristischen Dirty-Tones 92 aus. Somit war der
Shouting-Stil laut genug, um sich akustisch hervorzuheben, und wurde zusätzlich der
Expressivität des Blues gerecht. Musikalische Vertreter des Blues waren u. a. BESSIE
SMITH und JOHN LEE HOOKER. Die vokale Tradition des Blues-Shouting wurde innerhalb
der Rhythm & Blues-Tradition fortgesetzt, als sich der bisher urbane Blues in die städtische Kultur der Großstädte einzog.
Nach Aufhebung der Prohibition 1933 bildeten sich Blues-Formationen, die sich im Lärm
der neu entstehenden Kneipen durchsetzen konnten und sich fortan als Rhythm &
Blues-Bands einen Namen machten. Der laute, wilde und aggressive Klang-Charakter des
Rhythm & Blues wurde maßgeblich von der E-Gitarre geprägt, und der Shouting-Stil
wurde zu einem wesentlichen Merkmal dieser Musikrichtung. Das Ende der 30er-Jahren
eingeführte Mikrophon verstärkte den aggressiven Charakter des Shouting-Stils, welches
innerhalb des Rock ‘n’ Roll weiter tradiert wurde.
Der Rock ‘n’ Roll entstand, als weiße Musiker in der damaligen von schwarzen Musikern
dominierten Rhythm & Blues-Tradition musizierten. Weiße sangen schwarze Musik und
kreierten ein neues musikalisches Genre; den Rock ‘n’ Roll. Diese neue Musik entstand
aus einem Konglomerat des weißen Country & Western-Stils und der Rhythm &
Blues-Tradition. Häufig fanden sich Country & Western Lieder auf der Rückseite der
aktuellen Rock ‘n’ Roll-Singles. ELVIS PRESLEY war einer der ersten Sänger, der mit den
vokalen Eigenheiten der afro-amerikanischen Tradition Songs interpretierte. Textinhalt
und Präsentationsform wurden der weißen Käuferschicht angepaßt, und die Art der Interpretation war in ihrer Umsetzung hörbar und spürbar anders.
These styles, growing out of the blues and the classic blues singers, were
more rhythmically aggressive, with less legato, and proceeded out of
86
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 70.
Vgl. KUBIK/ DE OLIVEIRA PINTO, 1994, S. 206.
88
Vgl. Ebd.,S. 206.
89
KUBIK/ DE OLIVEIRA PINTO, 1994, S. 206.
90
Diese Gesangsweise entstand laut OESCH zunächst aus einer der afrikanischen Tradition entstammendem
Ruf-Form, welche oft auf einer Blues-Terz basierte, vgl. OESCH, 1987, S.418.
91
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 78.
92
Die Dirty-Tones werden innerhalb der vokalen Techniken der Popstimme näher erläutert. Vgl. auch OESCH, 1987,
S. 418.
87
17
vernacular speech with its strong articulation and inflection.93
Es wurde im Shout-Stil gesungen, welcher durch die Instrumentierung von E-Gitarre,
E-Baß und Schlagzeug betont wurde.
The basic style of performance is continuous shouting by the singer and
continuous playing by the instrumentalists.94
Auch Elemente des Call-and-Response wurden Teil des Rock ‘n’ Roll.
Allthough the band played constantly, it also responded to the phrasing of
the singer through background riffs, or simple melodies drawn from the
lead melody. These background riffs served to answer the main singer and
to reinforce the basic rhythms of the composition. As a singer ended a
phrase, the instruments always filled in the empty spaces […].95
Der Rock ‘n’ Roll wurde bewußt von der Musikindustrie erzeugt und zielgerichtet vermarktet. Ein spezieller Musikmarkt für Rock ‘n’ Roll-Musik wurde formiert. Die immer
größer werdende Käuferschicht der amerikanischen Jugendlichen hat so
afro-amerikanische Traditionen zu einem integralen Bestandteil der populären Musikformen gemacht.
2.2.3 Die Moaning-Tradition
In addition to taking over European hymns the blacks integrated many
African practices into their idea of Christianity96
Bis zur Aufhebung der Skalverei war neben den Worksongs die einzig weitere erlaubte
Gesangsform afrikanischer Musizierpraxis das Singen christlicher Lieder 97 . Die Gesangspraxis dieser aufgezwungenen Akkulturation findet ihren Ursprung in den Klagegesängen der schwarzen Sklaven wieder, die im Rahmen afrikanischer Begräbniszeremonien und anderer Rituale stattfanden. Die Gesangspraxis dieser Klagegesänge wurde
als “moaning” 98 bezeichnet, welches wörtlich übersetzt “Stöhnen”, “Heulen” oder
“Klagen” bedeutet und Ausdruck der damaligen situativen Gegebenheiten der schwarzen
Sklavenarbeiter war. Im Zuge der Christianisierung übernahmen die schwarzen Sklavenarbeiter zunächst die Melodien und Harmonien christlicher Lieder und sangen diese in
der Tradition des Moaning. Das Ergebnis dieses Umformungsprozesses war der Spiritual.
The spiritual was basically a Protestant hymn, with even phrases and
standard European structure […]. What was added to make it a black
experience were the rhythm of work songs and the call-and-response
pattern of African tribal music99
Der Gesang wurde von Klatschen und Zwischenrufen begleitet und war von einer immensen Emotionalität gekennzeichnet, in der alle Hoffnung auf Besserung zu finden war.
Diese schwarzen Gemeinschaften sangen mit ihren religiösen Liedern von
einer Hoffnung und erlebten diese emotional um so mehr, als sie intensiv
93
LEBON, RACHEL L.: The Professional Vocalist, A Handbook for Commercial Singers and Teachers, London 1999,
S. 110 f.
94
BROWN, 1987, S. 41.
95
Ebd., S. 42.
96
VAN DER MERWE, 1989, S. 77.
97
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 589.
98
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S.329.
99
BROWN, 1987, S. 26.
18
sangen, eine Hoffnung, wenn nicht hier, dann im Jenseits.100
Diese expressive vokale Ausdrucksweise war primär auf die schlechten sozialen Verhältnisse der Menschen dieser Zeit zurückzuführen, und die elementare Kopplung zwischen Gesang und Bewegung, die innerhalb der afrikanischen Gesangsästhetik stattfand,
wurde hier ganzheitlich ausgelebt. Erst nach Aufhebung der Sklaverei konnte sich die
eigenständige Form der christlichen Gesangspraxis entwickeln, der Gospel. Die Traditionen der geistlichen Spirituals wurden innerhalb des Gospels mit den rhythmischen Einflüssen des Rhythm & Blues gekoppelt und gewannen Mitte der 40er-Jahre an populärer
Bedeutung. Auch heute erfreut sich der Gospel großer Beliebtheit.
2.3
Der Einfluß des Mikrophons - Das Crooning
Mit Einzug der Amplifikation, gegen Ende der 30er-Jahre, konnte Musik nun auch
losgelöst von ihrem Umfeld gehört werden. Diese technische Erneuerung war nicht nur
Wegbereiter für die Massenmedien, sondern wirkte sich auch auf den Gesang aus. Neue
Gesangsstile konnten sich durchsetzen, die das Kommunikationsverhältnis zwischen
Sänger und Publikum neu definierten.
Technology in form of the microphone, in effect, displaced the music and
changed the relationship between performer and audience. […] Now,
people could listen to a band and a singer in private space, in their houses
and apartments, by simply turning on the radio or record player.101
Das sog. Crooning wurde durch die Anwendung des Mikrophons von weißen Sängern
entwickelt und avancierte zur primären Vokalform der Ballade. 102 Das Besondere am
Crooning war, daß der Sänger den Einsatz des Mikrophons nicht nur zur alleinigen
Amplifikation benutzte, sondern auch die spezifischen Eigenschaften des Mikrophons
sängerisch ausnutzte.103
Bing [Ein Sänger des Crooning] didn’t sing at the microphone, […] he sang
into it.104
Durch die benutzte Mikrophon-Technik war der Einsatz von leisen und verhauchten
Tönen möglich, und der Gesang konnte ein Höchstmaß an Intimität und Emotionalität
beim Publikum bewirken.
[…] he [Bing Crosby] was one of the first to appreciate the impostance of
the microphone: he sang easily, intimately and without strain, phrasing
almost conversationally, as though singing personally to each listener.105
Das Crooning ermöglichte das authentische106 Singen von Balladen, und Kompositionsund Arrangement-Techniken 107 paßten sich dem neuen Geangsstil an. Bekannteste
Vertreter dieser Gesangsrichtung waren BING CROSBY, LOUIS ARMSTRONG sowie der
wahrscheinlich berühmteste Vertreter diesen Stils: FRANK SINATRA. Sie sangen ihre
100
KLAUSMEIER, 1999, S. 98.
CURTIS, JIM: Rock Eras, Interpretations of Music and Society, 1954-1984, Ohio 1987, S. 19.
102
Vgl. BROWN, 1987, S. 42.
103
Die Mikrophon-Technik sowie deren Wirkungsqweisen werden in Kap. 4 veranschaulicht, S. 49.
104
CURTIS, 1987, S. 18.
105
CLARKE, DONALD: The Rise and Fall of Popular Music, London 1995, S. 131.
106
Authentizität als wichtige Wirkungsweise des Popgesangs wird in Kap. 4 diskutiert.
107
Vgl. CLARKE, 1995, S. 67.
101
19
balladesken Lieder im modernen Swing-Stil108 und wurden ab Mitte der 30er-Jahre zu
großen Entertainern und ein weiteres Massenphänomen ihrer Zeit.109
2.4 Die Entwicklung pluralistischer Gesangsstile innerhalb der Popmusik
In den 50er-Jahren kam es zum Zusammenprall unterschiedlicher Aspekte, 110 die zur
Entfaltung pluralistischer Gesangsformen innerhalb der Popmusik beitrugen. Aus der
Tradition des Shoutings, Moanings und Croonings entwickelten sich spezifische vokale
Stile, die ich im folgenden in vier verschiedene Gesangsweisen kategorisiert habe. Diese
Gesangsstile stellen primäre Vokalstile des Popgesangs dar, können jedoch nicht die gesamte vokale Bandbreite der multipluralistischen Popmusik widerspiegeln.
2.4.1 Der Country-Gesang
Too little is made of country music’s influence on rock and roll […]111
Die von den nach Nordamerika eingewanderten europäischen Siedlern tradierte Volksmusik verschmilzt innerhalb der Country-Music zu einer eigenständigen Musikform mit
homogener Sprache. Sie entstand innerhalb der ländlichen Bevölkerung, zunächst
hauptsächlich in den südlichen und westlichen Teilen Amerikas.
Die harten Bedingungen der Landnahme in den Bergen und die auf die
natürlichen Gegebenheiten der Bergwelt gegründete Lebensweise hier
haben tatsächlich zu einer Konservierung volksmusikalischer Traditionen
geführt, in denen sich die charakteristischen Eigenarten dieser Musik in
ihrer Ursprünglichkeit erhalten konnten.112
In den 20er-Jahren wurde die Country-Music von der Musikindustrie entdeckt und unter
dem Namen Hillbilly113 kommerziell vermarktet. Doch auch heute genießt sie, vor allem
innerhalb der USA, noch große Popularität.114
Der Gesang wurde zunächst überwiegend mehrstimmig eingesetzt, mit einer Vokalgruppe
von bis zu sieben Sängern, die sich auf ihren Saiteninstrumenten selbst begleiteten.
Zwischen den einzelnen Strophen erfolgten, wie auch im Jazz üblich, alternierende Instrumentalsoli. Der Country-Gesang ahmte oft vokale Eigenarten des Blues nach und
entwickelte diese innerhalb ihrer eigenen Musikform weiter.
Although very much watered down in comparison to the earthiness of
rural blues, it has some of the same singing techniques, in particular,
sliding and flatted notes.115
Eine weitere Ähnlichkeit zu der Ästhetik des Blues-Gesangs waren die verwendete nasale
Tongebung sowie die Benutzung des Breaks 116 oder “Yodelns”, ein eingeübter Bruch
innerhalb der Tongebung.117
108
Der Swing war eine populäre Form des Jazz und viele Swing-Lieder entwickelten sich zu echten Schlagern der
Popmusik. Für die Entwicklung der Popstimme spielt der Swing-Stil nach Ansicht der Verfasserin aber keine wesentliche Rolle.
109
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 518.
110
Vgl. Kap. 1, S. 9.
111
BROWN, 1987, S. 37.
112
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 124.
113
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 230.
114
Aktuelles Beispiel ist die Country-Sängerin SHANIA TWAIN, die in den letzten Jahren weltweit zahlreiche Hits
erreichte.
115
BROWN, 1987, S. 37f.
116
Vgl. Stilmittel, Kap.4, S. 63.
117
Dieser wird auch als Break bezeichnet und wird innerhalb der vokalen Stilmittel der Popstimme in Kap. 4 behandelt.
20
The vocal timbres included yodeling and voice ”breaks” and ”cries” and
reflected the Southern drawls and twangs characteristic of the speech
patterns of those regions.118
Die nasale Tongebung ist besonders charakteristisch für den Dialekt der Südstaaten und
wurde Eigenart der Country-Music.
Besondere Merkmale der Country-Stimme sind:
•
•
•
•
Nasale Stimmfärbung
Hohe Stimmgebungen
häufige Verwendung von Stimmbrüchen
deutliche Einbindung von Sprache/ Gesang mit nasalem Dialekt/ nasaler Tongebung
2.4.2 Die Stimme des Souls
Die Rhythm & Blues-Tradition entwickelte sich analog zur Rock-Tradition in einer weiteren Richtung, die zunächst als Rhythm & Blues deklariert wurde und innerhalb der
60er-Jahre in “Soul” umbenannt wurde. Die Umbenennung ging mit der einsetzenden
Wandlung des Musikverständnises der Afro-Amerikaner einher. Im Sinne der “Black
Power” Bewegung wurde mit dem Schlagwort “Black is beautiful” das Recht auf eine
eigene kulturelle Identität ohne Rassendiskriminierung artikuliert. Die Solidarisierung
vollzog sich durch Brüderschaft aller Schwarzen zu sog. “Soulbrothers and Soulsisters”,119
und der Begriff des Soul fungierte ab den 60er-Jahren fortan als Verkaufsetikett schwarzer
Musik. Zunächst jedoch traten in den 50er-Jahren mehrstimmige Vokalgruppen in Erscheinung, die von der amerikanischen Presse als Doo-Wop bezeichnet wurden120. Dieser
mehrstimmige, melismatische Gesang entstammte der Gospeltradition und trug Elemente
des Responsorialschemas in sich.
An ihrem Vokalsound mit der Kontrastierung von hoher Falsettstimme und
tiefen Baßstimmen haben sich mehr oder weniger alle der Rhythm &
Blues-Gesangstruppen orientiert.121
Die Doo-Wop-Lieder entwickelten sich zu echten amerikanischen Schlagern und erreichten eine große Beliebtheit. Repräsentanten dieses Genres waren u. a. die DRIFTERS,
PLATTERS und DOMINOES. Die ausgeprägte Emotionalität dieser Lieder basierte auf den
melismatischen Interpretationstechniken der vokalen Gospeltradition und entstand zunächst aus der reinen Übertragung des Gospelsongs in den Rhythm & Blues-Sound122 der
50er-Jahre. Aus der anfänglichen Liebe zu Gott, wurde die Liebe zu einer Frau oder einem
Mann; Religion wandelte sich zu Erotik.
Soul ist säkularisierte Gospelmusik. Soul kultiviert eine sinnlich verstandene Religiosität. Soul ist die wohl unmittelbarste Umsetzung von praller
Erotik in Musik.123
Die Körperlichkeit und emotionsgeballte Expressivität der schwarzen Sänger wirkte in
den prüden USA auf viele der weißen Amerikaner zunächst schockierend. Doch mit der
Zeit avancierte der Soul zu einer populären Musikgattung, und es entwickelten sich
118
LEBON, 1999, S. 111.
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 499.
120
Vgl. Ebd., S. 143.
121
Ebd., S. 430.
122
Der Begriff des “Sound” umfaßt nicht nur klangliche Aspekte, sondern ist gleichzeitig ein wichtiges ästhetisches
Kriterium von Popmusik. Spielweise, Interpretation und weitere strukturelle Faktoren beeinflußen den Sound. Vgl.
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 502.
123
DÖPFNER, M.O.C./ GARNIS, THOMAS: Erotik in der Musik, Berlin 1986, S. 132.
119
21
zahlreiche Unterstile, wie der “Mephis”- “Motown”- oder der “Philly-Sound”. 124 Die
vokale Interpretationstechnik des Souls basiert oft auf dem Call-and-Response-Schema
zwischen Sänger und Chor. Der Sänger steht dabei im Mittelpunkt und wird von einem
Background-Chor unterstützt. Weitere charakteristische vokale Details sind die benutzte
dunkle Tonfärbung, variationsreiche Phrasierungstechniken und der Einsatz zahlreicher
Stilmittel.
Die Autoren DÖPFNER und GARNIS sprechen in dem Buch “Erotik in der Musik” von einer
identischen Gesangstechnik des Soulgesangs mit der Operntechnik, abgesehen von der
abweichenden Phrasierungweise und Stimmfärbung.
Die Gesangstechnik ist identisch. Lediglich Stimmfarbe und Phrasierung
sind unterschiedlich und für die stark abweichende gehörpsychologische
Wirkung verantwortlich. So ließe sich beispielsweise die Stimme Aretha
Franklins durchaus mit den Terminologien des sogenannten Kunstgesanges beschreiben125
Ich stimme mit dieser Meinung nicht überein und möchte im weiteren Verlauf der Arbeit
den diametralen Charakter der Popstimme gegenüber der klassischen Tradition belegen.
Jedoch muß ich in einem Punkt den beiden Autoren Recht geben, der Herausbildung einer
unvergleichlichen Vokalgattung:
So haben sich im Laufe der Zeit strenge Qualitätsansprüche herauskristallisiert, und es läßt sich ohne Übertreibung sagen, daß die schwarze
Musik mit dem Soul-Gesang den wohl kunstvollsten, technisch anspruchvollsten Vokal-Stil der gesamten anglo-amerikanischen Popmusik
entwickelt hat.126
Spezifische vokale Merkmale des Soul sind:
•
•
•
•
•
•
überwiegend dunkle Stimmfärbung
Verzierungstechniken, die auf Blues-Tradition basieren
Phrasierungstechiken127, formale, melodische und rhythmische Variationsweisen
großer Stimmambitus, im Gegensatz zur Rockstimme
Stile des Shouts und Croonings
Verwendung von Kopfstimmfunktion128 bei Männern
2.4.3 Der Rock-Gesang
Erotisch kann ein Rockmusiker durch seine Physiognomie, seinen Körper,
seine Kleidung, seine Bewegungen – vor allem aber durch seinen Gesang
wirken.129
Elementarer Bestandteil der Entstehungsgeschichte der Rockmusik war der Einfluß der
englischen Beat-Tradition, der Bestandteil der Lebensweise Jugendlicher war und der
Rockmusik zur Massenpopularität verhalf.130 Ausgangspunkt der Rockmusik war also die
Erzeugung eines Massenmarktes durch die Ausrichtung der Musikindustrie auf jugendliche Bedürfnisse.131 Zuerst fungierte der Begriff der Rockmusik als Kurzform des Rock
‘n’ Roll. Heutzutage versteht man unter Rockmusik eine Musik, die sich auf die Tradition
124
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 430.
DÖPFNER/ GARNIS, 1986, S. 133.
126
Ebd., S. 132.
127
Phrasierungstechnicken werden in Kap. 4 diskutiert.
128
Die Kopfstimmfunktion wird in Kap. 4 erläutert.
129
DÖPFNER/ GARNIS, 1986, S.128.
130
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 53 ff.
131
Vgl. Kap. 4, S. 43.
125
22
des Rock ‘n’ Roll beziehen läßt und “im Sinne von Ehrlichkeit, Authentizität des Musizierens und im Gegensatz zu Popmusik”132 gebraucht wird. Die BEATLES waren eine der
ersten Rockbands, die aus der Tradition des Beats hervorgingen und wurden zum Symbol
einer ganzen Generation. Ende der 60er-Jahre entstand eine Aufsplitterung der Rockmusik in multistilistische Untergenres: Hard Rock, Punk Rock, Heavy Metal, Jazz Rock,
u.v.a.
Die Rockstimme läßt sich aus der Tradition des Blues-Shouting ableiten, das innerhalb
der Rhythm & Blues- und Rock ‘n’ Roll-Tradition weitergeführt wurde. Die Stimme muß
zunächst laut sein, um die aggressive Expressivität des Rock ausdrücken zu können.
Verzerrte Klänge, sehr laute Instrumentierung und ein voller Sound machten eine vokale
Aggressivität nötig, um hörbar zu sein. Vokale Fähigkeiten sind im Rock anders geartet
als z. B. in der Soul-Musik, und ästhetische Wirkungsweisen werden oft bis an die Grenze
vokaler Fähigkeiten getrieben. Der Gesangstil soll provozieren und sich von bürgerlichen
Konventionen abheben, Hemmungslosigkeit suggerieren und erotische Qualitäten besitzen. Durch die Verwendung von “häßlichen”, diaphonen Tönen soll die Stimme wirkungsvoll die Authentizität des Sängers darstellen.133 Die Stimme soll kratzen, von rauher
Qualität sein und so glaubhaft Gefühle darstellen.
Um solche Effekte zu vermitteln, befleißigen sich Hard-Rock-Sänger einer
betont ungehobelten Artikulation und einer schroffen, aufgerauhten
klangfarblichen Textur. Möglichst verrucht, verraucht und versoffen soll die
Rock-Stimme klingen.134
Der Shout wird zum wichtigsten Ausdrucksmittel der Rockmusik und wird oft als dilletantisch bezeichnet.135 Diese Behauptung ist meines Erachtens auf ästhetische Präferenzen
und fehlende Kenntnisse auf dem Gebiet der Popstimme zurückzuführen. Jedoch muß der
richtige Umgang mit Stimme und Mikrophon erlernt werden, um den Shouting-Stil ohne
gesundheitliche Risiken singen zu könen.136 Der technische Umgang mit der Stimme darf
jedoch nicht die Glaubwürdigkeit des Sängers beeinflußen.
The biggest concern with rock singers is that they’ll lose their ”attitude”
and sound too polished.137
Die suggerierte Aggressivität ist wesentlicher Bestandteil der Rockstimme und trägt dazu
bei, daß die Gesunderhaltung der Stimme in keiner Gesangsweise der Popstimme so
kontrovers diskutiert wird.138
Vokale Merkmale der Rock-Stimme sind u. a.:
• das Shouting, welches im folgenden Textverlauf als Belting139 bezeichnet wird
• Einsatz zahlreicher Stilmittel
• vokale Extrembereiche
132
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 437.
Das Phänomen der Authentizität ist für den gesamten Popgesang gültig, jedoch nimmt die Rockstimme eine
besondere Stellung ein. Vgl. Kap 4, S. 44.
134
DÖPFNER/ GARNIS, 1986, S. 129.
135
KNEIF, TIBOR: Rockmusik, Ein Handbuch zum kritischen Verständnis. Hamburg 1982, S. 63. f.
136
Vgl. Belting Kap. 5.
137
BAXTER, MARK: The Rock-n-Roll Singer’s Survival Manual, Milwaukee (USA) 1990, S. 46.
138
Aggressivität wird innerhalb Kap. 5 beim Heavy-Belt diskutiert werden.
139
Das Belting wird in Kap. 5 ausführlich beleuchtet werden.
133
23
2.4.4 Der Rap und die Technik des Toastings
Der Begriff des Toasting bezeichnet eine Form des Sprechgesangs und entstammt der
jamaikanischen Reggae-Traditon. Die Musikgattung Reggae bildete sich Mitte der
60er-Jahre und entstand aus einer Vermischung karibischer, insbesondere jamaikanischer,
Musik in Verbindung mit den Musiktraditionen der afro-amerikanischen Popmusik.
Discjockeys kommentierten die Musik während des Platten-Auflegens und entwickelten
dabei einen rasanten Sprechstil,140 der sich durch raffinierte Wortwechsel auszeichnete.
Dem von der großen Mehrheit der Bevölkerung Jamaikas gesprochenen “Jamaika-talk”141
wurde ein markanter Grundbeat unterlegt und bildete den Ursprung des Toasting. Die
jamaikanische Sprache war, ähnlich wie viele Sprachen Afrikas, “stark vom phonologischen, tonalen und semantischen Bereich in westafrikanischen Sprachen […] abhängig”.142 Das Toasting paßte sich dem Sprachfluß der Jamaikaner an und hatte eine primär
rhythmische Ausrichtung. Nach LEE war die Melodik des gesungenen Textes sekundär
und erfüllte keine spezielle harmonische Funktion; es kann jedoch auch melodisch “getoastet” werden.
Toasting can be entirely spoken, can be intoned on just two or three
pitches, or can use the entire pentatonic scale.143
Das Toasting ist dem Rap vergleichbar, der sich Ende der 70er-Jahre etablierte und laut
BADER aus dem Toasting entstanden ist.
Allgemein anerkannt ist heute, dass der Jamaikaner Kool D.C. […] Ende
[der] siebziger Jahre die Dance Hall-Idee [gemeint ist hier die Idee des
Discjockeys, A.d.V.] nach New York exportierte […]. In Harlem und in der
Bronx übernahmen die schwarzen und Latino-Kids die Sound Systems in
fliegendem Wechsel. Der schwere Reggae-Beat wurde durch bouncige
Funkrhythmen ersetzt und der melodiöse Sprechgesang wich einem härteren Diktus.144
Rap bezeichnet einerseits ein musikalisches Genre, analog dazu bezeichnet es auch den
benutzten Vokalstil, welcher dem Slangausdruck quasseln = “to rap” entstammt.145 Die
Wurzeln der Rap-Musik bilden die afro-amerikanische Musikrichtungen, sowie die
Straßenmusik der entstehende Ghettos nordamerikanischer Großstädte.146
Spezifische Eigenarten des Rap- und Toasting-Stils sind u. a.:
• primär rhythmische Ausrichtung und Phrasierungstechniken
• Bindung an Sprache und Dialekt
Die aufgeführten vokalen Stilrichtungen sind in ihrer Praxis nicht immer differenzierbar
und greifen oft ineinander. Es können sogar in einem Song Gesangsweisen verschiedener
Vokaltraditionen einfließen. Jedoch ist die Differenzierung für die weitere Analyse vokaler Techniken meines Erachtens durchaus sinnvoll, da bestimmte Techniken speziellen
Musikgenres angehören.
140
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 422.
Vgl. KUBIK/ DE OLIVEIRA PINTO, 1994, S. 249.
142
Ebd., S. 249.
143
LEE, ED: The Foremost Medium - the Voice, in: VULLIANY, GRAHAM/ LEE, ED (Hrsg.): Pop, Rock and Ethnic Music
in School, Cambridge 1982, S. 124.
144
BADER, STASA: Worte wie Feuer, Dance Hall, Reggae und Raggamuffin, 2. Aufl., Neustadt 1992, S. 336.
145
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 418.
146
Vgl. Ebd., S. 418 f.
141
24
3. Die Stimme
[…] das Instrument wird durch seinen Spieler verkörpert ein einmaliges Phänomen.147
Der Sänger benutzt seine Stimme als Instrument und drückt sich durch sie musikalisch aus.
Sie ist untrennbar mit der eigenen Person gekoppelt und der Gesang stellt daher unter den
Instrumenten eine besondere Erscheinung dar.
Die Zusammenschaltung verschiedenster muskulärer Vorgänge ist beim Singen notwendig, jedoch sind diese Prozesse den wenigsten Sängern bewußt. Dieses Phänomen ist
durch verschiedene Aspekte zu erklären:
1. Eine Isolation einzelner Muskelfunktionen ist aufgrund der komplexen Zusammenschaltung von Muskelgruppen nicht immer möglich, denn keiner der
beim Singen gebrauchten Muskeln dient ausschließlich der Tonerzeugung.148
2. Durch den schlechten Einblick in den Stimmapparat ist es oft nur durch aufwendige Technik möglich, einzelne Funktionen des Stimmapparates sichtbar zu
machen.
3. Nicht zuletzt sind viele Aspekte der Stimmphysiologie noch unerforscht.
In diesem Kapitel werden ausgewählte Aspekte der Stimmphysiologie behandelt, die für
den Verlauf der weiteren Arbeit relevant sind. Einige stimmphysiologische Aspekte
werden dabei ausführlicher beleuchtet als andere.
Beginnen möchte ich zunächst mit der Definition des schwedischen Stimmwissenschaftler JOHANN SUNDBERG. Er ist einer der führenden Wissenschaftler auf dem Gebiet
der Stimmforschung und definiert die Stimme wie folgt:
Stimme bezeichnet die unter Einbeziehung der schwingenden Stimmlippen vom Stimmorgan hervorgebrachten Schallereignisse. Genauer
ausgedrückt, meint Stimme die Klänge, die durch den aus der Lunge
kommenden Luftstrom entstehen, welcher zunächst durch die schwingenden Stimmlippen, dann durch den übrigen Larynx, den Pharynx,
schließlich die Mundhöhle und gelegentlich auch die Nasenhöhlen modifiziert wird.149
SUNDBERG teilt der stimmlichen Tongebung drei Komponenten zu: Atmung, Phonation
und Artikulation. Der Atemapparat dient bei der Tonerzeugung als Kompressor und erzeugt einen spezifischen Druck, der auch subglottischer Druck genannt wird, welcher die
Stimmlippen in Schwingung versetzt. Dieser Vorgang wird innerhalb der Stimmphysiologie als Phonation bezeichnet, wobei die Stimmlippen als Schwingungserzeuger dienen
und den Luftstrom in eine Folge von Luftimpulsen umwandeln. In der folgenden Abbildung von SUNDBERG kann man erkennen, welche Funktionen die drei Komponenten bei
der Tongebung übernehmen:
147
FAULSTICH, GERHARD: Singen lehren - Singen lernen, Grundlagen für die Praxis des Gesangunterrichtes,
Augsburg 1998, S. 13.
148
Die Fähigkeit zur Isolation einzelner Stimmfunktionen ist vielen Gesangpädagogen unerwünscht, da das Singen
auf dier Zusammenschaltung unterschiedlicher physiologischer Prozesse basiert und die bewußte Isolierung ein
unnatürlicher Vorgang ist. Jedoch wird in der jüngsten gesangspädagogischen Literatur die Isolation einzelner
Stimmfunktionen als grundlegende Fähigkeit gelehrt, um Kontrolle über die verschiedenen Prozesse des Stimmapparates zu erlangen. Diese didaktische Methode wird in der vorliegenden Arbeit innerhalb der Stimm-Modi in Kap.
4 diskutiert.
149
SUNDBERG, JOHANN: Die Wissenschaft von der Singstimme, Bonn 1997, S. 11.
25
150
Abb.3.1: Darstellung der drei Funktionseinheiten bei der Tongebung
Dieser nun entstandene Schall stellt das eigentliche Rohmaterial der Stimme dar und wird
als Primärschall bezeichnet. Der Primärschall wird durch bestimmte Resonatoren im
Ansatzrohr verstärkt und verändert. Als Ansatzrohr wird der Stimmapparat oberhalb der
Stimmlippen bezeichnet, der durch die Artikulation geformt wird. Die Funktionen der
einzelnen Komponenten bei der Stimmerzeugung werden in den folgenden Abschnitten
näher erläutert.
3.1 Der Atemapparat
The voice is a wind instrument and you need breath to play it.151
Der Atemapparat ist zwischen Brustkorb und Zwerchfell eingebettet und wird nach oben
hin durch die Glottis begrenzt. Als Glottis wird die Öffnung zwischen den Stimmlippen
bezeichnet. Die für die Atmung wichtigsten Muskeln sind nach heutiger Forschung die
Zwischenrippenmuskeln, auch Interkostalmuskeln genannt, sowie das Zwerchfell. Die
Zwischenrippenmuskeln sind zwischen der Wirbelsäule und den einzelnen Rippenpaaren
befestigt, wie die folgende Abbildung schematisch verdeutlicht.
Abb. 3.2: Die Interkostalmuskeln
152
Die Interkostalmuskeln ermöglichen eine Erweiterung bzw. Reduzierung des Brustraumes und kontrollieren somit die einzuatmende Luftmenge. Man unterscheidet zwischen
den inspiratorischen Zwischenrippenmuskeln, die bei der Einatmung aktiv sind, und den
150
SUNDBERG, 1997, S. 20.
HOWARD, ELISABETH/ AUSTIN, HOWARD: Born to Sing. Vocal Technique, Vocal Power Institute, o.O., o.J., S. 5.
152
MYER, BILLI: Vocal Basics, Der Weg vom Sprechen zum Singen, Brühl 1996, S. 14.
151
26
exspiratorischen Zwischenrippenmuskeln, welche bei der Ausatmung aktiv sind.
Das Zwerchfell ist eine sehr große Muskelplatte und trennt den Brustraum von der
Bauchhöhle. Es erstreckt sich vom Brustbein über den Magen bis ins Kreuz und hat im
passiven Zustand die Form einer abgeflachten Kuppel. Kontrahiert sich das Zwerchfell, so
flacht sich seine Form ab und drückt die darunterliegenden Organe nach außen, die
Bauchdecke hebt sich.
Abb. 3.3: Die Lage des Zwerchfells im Brustraum
153
Es gibt verschiedene Formen der Einatmung, je nachdem in welchem Grad die Zwischenrippenmuskulatur oder das Zwerchfell benutzt wird. Man unterscheidet dabei zwischen der abdominalen Atmung und der costalen Atmung. Bei der abdominalen Atmung
wird hauptsächlich das Zwerchfell zur Atmung benutzt; die costale Atmung benutzt
primär die Interkostalmuskeln. Eine kombinierte costo-abdominale Atmung hat sich für
das Singen bewährt154, obwohl die optimale Atemtechnik innerhalb der Gesangspädagogik noch immer umstritten ist.
Generell gilt, daß durch Kontraktion des Zwerchfells und der Zwischenrippenmuskulatur
sowie weiterer Muskeln im Rücken- und Brustbereich sich der Brustraum erweitert und so
ein Unterdruck im Brustraum hergestellt wird. Die Lunge gleicht den entstandenen
Druckunterschied dadurch aus, daß sie sich mit Luft füllt. Somit atmet die Lunge nicht
aktiv, sondern wird passiv “beatmet”. Sind die Lungen mit Luft gefüllt, läßt der Einatemimpuls der Muskeln nach, und der Brustkorb kehrt in seine Ausgangslage zurück.
Jetzt ist kein Unterdruck mehr vorhanden, und die Luft kann aus den Lungen wieder
entweichen. Die Ausatmung wird auch von der Zwischenrippen- und der Bauchmuskulatur unterstützt, so daß nicht von einer gänzlich passiven Ausatmung die Rede sein
kann.155
Durch den Grad der Ausdehnung des Brustkorbes und des Zwerchfells kann die Menge
der einzuatmenden Luft kontrolliert werden. Die folgende Graphik von FAULSTICH zeigt,
wie dieser vom Sänger erzeugte konstante Luftdruck zustande kommt:
153
SUNDBERG, 1997, S. 45.
Vgl. REINDERS, ANK: Atlas der Gesangskunst, Kassel 1997, S. 20.
155
Vgl. HUSLER, FREDERICK/ RODD-MARLING, YVONNE: Singen, Die physische Natur des Stimmorganes, Anleitung
zum Aufschließen der Singstimme, Mainz 1965, S. 56.
154
27
156
Abb. 3.4: Der für einen Ton benötigte Atemdruck
Im Augenblick des Toneinsatzes ist der vorhandene Luftdruck zu hoch und muß vom
Sänger gesenkt werden, um eine optimale Schwingfähigkeit der Stimmlippen zu erzeugen.
Die Einatmungsmuskeln sind für diese Rückhaltetätigkeit verantwortlich. Ab dem Punkt
X ist der befindliche Druck für die Aufrechterhaltung des gewünschten Tones zu gering,
und die Ausatmungsmuskulatur muß ihre Kontraktionsstärke erhöhen. So arbeiten die
Ein- und Ausatmungsmuskulaturen immer als Antagonistenpaar zusammen, um fortwährend einen konstanten Luftdruck zu produzieren. In der Gesangspädagogik wird diese
Optimierung der Druckverhältnisse durch die Ein- und Ausatmungsmuskeln als Stütze
bezeichnet. Ein konstanter Luftdruck ist die Grundlage für das Produzieren eines in
Tonhöhe und Lautstärke gleichbleibenden Tons. Erst durch das optimale Zusammenwirken von Atem- und Stimmapparat können freie Töne entstehen.
3.2 Die Phonation
Bei der Phonation trifft der ausströmende Luftstrom auf die Stimmlippen und die
Stimmlippen beginnen zu schwingen. Inwiefern die Stimmlippen passiv in Schwingung
versetzt werden oder aktiv selber schwingen, ist umstritten.157 Die Theorien dazu sind
genau so vielfältig wie die Stimme selbst. Der Stimmforscher JOHANN SUNDBERG hat sich
in seinem Buch Die Wissenschaft von der Singstimme ausgiebig mit diesem Thema beschäftigt. Nach SUNDBERG ist die Bernoulli-Kraft hauptverantwortlich für die Schwingung der Stimmlippen. Sie wird wirksam, wenn ein Objekt, in diesem Falle die Stimmlippen, im Weg einer Substanz, in diesem Falle des Luftstroms, liegt und einen Unterdruck hervorruft.158 Längs der Stimmlippen entsteht ein Unterdruck, welcher die Glottis
zum Schließen animiert, sobald ein Luftstrom hindurchgeht.
Bei geschlossener Glottis aber ist der Luftdruck unterhalb der Glottis höher
als oberhalb. Befinden sich die Stimmlippen in Phonationsstellung, so sind
sie dieser Luftdruckdifferenz nicht gewachsen. Sie öffnen sich und ermöglichen damit einem neuen Luftimpuls den Durchtritt durch die Glottis.159
Dieser Luftüberdruck wird in der Stimmphysiologie auch als subglottischer Druck be156
FAULSTICH, 1998, S. 76.
Vgl. HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, Kap. 6, >Selbstschwingung< der Stimmfalten, S. 83-85.
158
Vgl. SUNDBERG, 1997, S. 24.
159
SUNDBERG, 1997, S. 26, vgl. auch SUNDBERG, JOHANN: Die Singstimme, in: Spektrum der Wissenschaft, Die
Physik der Musikinstrumente, Heidelberg 1988, S. 14.
157
28
zeichnet und ist u. a. für die Lautstärke des zu produzierenden Tons verantwortlich. Ein
niedriger subglottischer Druck ergibt einen Ton in geringer Lautstärke, ein lauter Ton
braucht einen höheren subglottischen Druck. Der subglottische Druck drängt die Stimmlippen auseinander und ermöglicht somit, einen Luftstrom durch die Glottis zu senden.
Die Bernoulli-Kraft aktiviert das Schließen der Stimmlippen, welches durch die Eigenelastizität der Stimmlippen unterstützt wird. Wieder staut sich ein Druck auf, der die
Stimmlippen abermals auseinander drängt, und der Vorgang beginnt von Neuem. Das
wiederholte Öffnen und Schließen der Glottis erzeugt winzige periodische Luftimpulse,
die wir schließlich als Schall wahrnehmen.
Abb. 3.5: Schematische Darstellung eines Luftimpulses bei der Phonation
3.2.1 Die Anatomie des Kehlkopfs160
Singing is an unnatural act.161
Aufgabe des Stimmapparates ist zunächst die lebenswichtige Verschlußmöglichkeit unseres Atemsystems, die durch verschiedene Kehlkopf-Funktionen eingeleitet wird. Einerseits schließt sich der Kehldeckel beim Schlucken, um die Luftöffnung vor dem Eindringen von Fremdkörpern zu schützen, andererseits arbeitet die Glottis als Schleuse und
kann den Atemweg öffnen und schließen. Die Stimmlippen halten dabei eingeatmete
Partikel von der Lunge fern. Sekundäre Funktionen des Kehlkopfes sind das Sprechen und
Singen.
Der Kehlkopf besteht aus einem Knorpelgerüst von mehreren kleinen und großen Knorpeln, die anhand von Muskeln miteinander verbunden sind. Die für die Stimmforschung
wichtigsten Knorpel sind Schildknorpel162, Ringknorpel163 und die beiden Stellknorpel164,
welche durch ein komplexes Muskelsystem zu einer funktionellen Einheit werden.
160
Die verwendeten anatomischen Bezeichnungen der Kehlkopfknorpel und Muskel, wurden dem Buch von
HUSLER/ RODD-MARLING, 1965 entnommen.
161
JO ESTILL, New York City, 1987.
162
lat. Cartilago thyreoidea, vgl. HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 32.
163
lat. Cartilago cricoidea, vgl. HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 32.
164
lat. Cartilagines arytaenoideae, vgl. HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 32.
29
Abb. 3.6: Der Kehlkopf in Vorder- und Hinteransicht165
Man unterscheidet zwischen der extrinsischen und intrinsischen Kehlkopfmuskulatur.166
3.2.2 Die extrinsische Kehlkopfmuskulatur
Abb. 3.7: Die extrinsische Kehlkopfmuskulatur
Die extrinsische Muskulatur spannt den Kehlkopf aktiv in ein Muskelnetz ein, wobei einige Muskeln den Kehlkopf von oben einspannen, andere ihn wiederum nach unten ziehen.167 HUSLER/ RODD-MARLING differenzieren diese Muskeln nach ihrer Wirkung, und
bezeichnen sie als Heber und Senker. Durch den muskulären Antagonismus der Heber
und Senker schwebt der Kehlkopf in der Kehle und es entsteht eine direkte Verbindung
165
MYER, 1996, S. 31.
Die Begrifflichkeiten der intrinsischen und extrinsischen Muskeln sind a. d. Engl. übernommen worden. Sie
bezeichnen die muskuläre Lage der Kehlkopfmuskeln. Muskeln, die sich im Innern des Kehlkopfes befinden werden
als “intrinsische” Kehlkopfmusklen bezeichnet, die Muskeln außerhalb des Kehlkopfes sind “extrinsische” Muskeln.
Vgl. ESTILL (1988, S. 38) und BROWN, OREN: Discover Your Voice: How to Develop Healthy Voice Habits, London
und San Diego 1996, S. 169-181.
167
HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, sprechen in diesem Zusammenhang von dem Einhängemechanismus des
Kehlkopfes als elastisches Gerüst, vgl. S. 32.
166
30
zwischen Rumpf und Kehlorgan. Jeder dieser Muskeln bestimmt die Spannungsverhältnisse des Kehlkopfes mit. So kann der Kehlkopf nach oben und unten bewegt werden.
3.2.3 Die intrinsische Muskulatur des Kehlkopfes
Im Innern des Kehlkopfes befinden sich die eigentlichen Stimmuskeln, die Stimmlippen.
Sie bestehen aus einem Muskelgewebe, dem Labia vocalis, der sich zwischen Schild-,
Ring- und Stellknorpel erstreckt. Die folgende Abbildung zeigt eine schematische Darstellung der Stimmlippen innerhalb des Knorpelgerüstes. Die graue markierte Fläche stellt
die Stimmlippen dar.
 Schildknorpel
Abb. 3.8: Schematische Abbildung
der Stimmlippen168
 Stellknorpel
 Ringknorpel
Der Schlitz zwischen den Stimmlippen wird als Glottis bezeichnet und kann durch die
Stellknorpel geschlossen werden. Einige Millimeter oberhalb der Stimmlippen befinden
sich die Taschenfalten, deren primäre Funktion bei der Phonation das Befeuchten der
Stimmlippen ist. Die Glottis wird nach oben hin durch den Kehldeckel, auch Epiglottis
genannt, begrenzt. Der Kehldeckel verschließt den Kehlkopf beim Schlucken, und Speisen und Getränke werden über diesen hinweg in die hinter der Luftröhre befindliche
Speiseröhre befördert. Gelangt doch einmal versehentlich etwas in den Atemweg, setzt
sofort ein Hustenreiz ein, der den Fremdkörper wieder hinausbefördert.
A)
DER M. VOCALIS
Den muskulären Kern der Stimmlippen bildet der Musculus vocalis, auch Spanner 169
genannt, der sich aus zwei Muskelbünden, dem M. aryvocalis und dem M. thyreovocalis,
zusammensetzt. Die beiden Muskelbünde sind zwischen Stell- und Schildknorpel eingespannt und setzen sich aus mehreren Muskelfasern zusammen, die sich jeweils kontrahieren und wieder zusammenziehen können. Diese Spannung läßt sich durch die vielen
einzelnen Muskelfasern in nahezu unbegrenzt vielen Varianten differenzieren. Beide
Muskelbünde sind zopfartig ineinander verwoben, so daß sie sich bei einer Kontraktion
straffen.
168
169
31
HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 34.
Vgl. HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 35.
Abb. 3.9: Halbschematische Abbildung der sich kreuzenden Vokalis-Muskelbünde170
Bei einer Kontraktion wird die Form der Glottis verändert, die Länge der Stimmlippen
bleibt gleich. Man spricht in diesem Kontext von einer isometrischen Kontraktion.
Kontrahieren sich beide Muskelzüge, dann wird die Verbindung der Fasern immer fester, so wie man ein Handtuch auswringt, indem man beide
Längsachsen im entgegengesetzten Sinne zur Längsachse dreht.171
Die Muskelfasern erstrecken sich bis in die Ränder der Stimmlippen und sind von einer
Schleimhaut umgeben. Diese elastischen Ränder der Stimmlippen werden als Stimmbänder bezeichnet. Stimmlippen und Stimmbänder müssen unterschieden werden, denn
nur die Muskelkörper, also die Stimmlippen, können aktiv verändert werden; die
Stimmbänder haben dabei nur eine passive Funktion. Die verschiedenen Funktionen von
Stimmlippen und Stimmbändern wirken sich unterschiedlich auf den Stimmklang aus.172
B)
M. LATERALIS, M. POSTICUS UND M. TRANSVERSUS
Abb. 3.10: Abduktion und Adduktion der Stimmlippen durch M. lateralis und M.
posticus173
Bei der Atmung muß die Glottis geöffnet werden, um Luft ungehindert passieren zu lassen. Für die Erzeugung von stimmhaftem Schall müssen die Stimmbänder adduziert, also
geschlossen sein. Bei der Adduktion kann die Glottis jedoch nicht in ihrer vollen Länge
durch den M. lateralis geschlossen werden. Das noch offene sog. Flüsterdreieck kann erst
durch Zuhilfenahme eines dritten Muskels, des M. transversus, vollständig geschlossen
werden.174
170
HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 36.
GOERTTLER, K.: Die Anordung, Histologie und Histogenese der quergestreiften Muskulatur im menschlichen
Stimmband, in: Zeitschrift für Anatomie und Entwicklungsgeschichte, Bd. 115, Leipzig 1950, S. 352-401, S. 352. –
401, zitiert nach HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 36.
172
Vgl., Registertheorien, Kap. 4, S. 63.
173
FAULSTICH, 1998, S. 26.
174
Weiterhin muß zur vollständigen Adduktion, der M. vocalis eingesetzt werden, denn erst diese Fähigkeit bewirkt
einen dichten Verschluß der Glottis.
171
32
Abb. 3.11: Adduktion durch den M. transversus175
Alle diese Muskeln sind auch während des Sprechens und Singens in konstantem Einsatz:
Sprechen wir beispielsweise das englische Wort “dissect” aus, müssen die
Stimmlippen bis zum Erklingen des /s/ adduziert sein. Während des /s/
müssen sie abduziert sein, danach für den Vokalklang wieder adduziert
werden und schließlich für die Produktion von /k/ und /t/ erneut in die
Abduktionsstellung gehen.176
Hier kann man erkennen, wie präzise die Feinmotorik der Glottis-Muskeln beim Sprechen
funktionieren muß.
Die Schließfähigkeit der Glottis ist wesentlich für die Klangqualität der Stimme verantwortlich. Schon die geringste Schwäche der zu dieser Fähigkeit beitragenden Muskulatur
bedingt den Austritt von Luft bei der Phonation, der Ton klingt verhaucht und kann in
seiner Dynamik nicht verändert werden.177
C)
M. CRICO-THYREOIDEUS
Veränderungen in der Tonhöhe werden u. a. durch das Dehnen der Stimmlippen erreicht.
Ähnlich dem Ziehen einer Saite werden bei Erhöhung der Spannung die Stimmbänder
schmaler und können schneller schwingen. Höhere Töne sind dann möglich. Diese
Funktion wird durch eine Kippbewegung des Schild- und Ringknorpels sowie der Stellknorpel initiiert.
Der Ring- und der Schildknorpel sitzen aufeinander und sind durch eine
scharnierartige Verbindung gegeneinander kippbar. Die Stimmlippen sind
nun mit beiden verbunden: vorn sind sie am Schildknorpel befestigt,
hinten sind sie mit dem Ringknorpel verbunden. Werden nun Schild- und
Ringknorpel gegeneinander gekippt, wird der Abstand zwischen der vorderen und der hinteren Befestigungsstelle zwangsläufig vergrößert.178
Die Kippbewegung des Schild- und Ringknorpels bewirkt der Muskel M. crico-thyreoideus; dabei fixiert der M. posticus die Stellknorpel während der Dehnung.
175
FAULSTICH, 1998, S. 27.
SUNDBERG, 1997, S. 18.
177
Das Verhauchen von Tönen wird innerhalb der Popstimme oft benutzt, vgl. Stilmittel, Kap. 4, S. 60.
178
FAULSTICH, 1998, S. 23.
176
33
Abb. 3.12: Der M. Crico-thyreoideus im Einsatz179
3.3 Die Artikulation
Der Primärschall durchläuft die Resonanzräume des Ansatzrohres und wird dabei akustisch verstärkt und verändert.
Abb. 3.13: Das Ansatzrohr180
Oberhalb der Taschenfalten liegt der Rachenraum, auch Pharynx genannt. Mundhöhle
und Nasenrachenraum werden durch das Gaumenbein voneinander getrennt, welches
innerhalb der Stimmpädagogik oft als harter Gaumen bezeichnet wird. Das Gaumensegel
wird als weicher Gaumen bezeichnet und stellt die hintere Begrenzung der Mundhöhle dar,
die im Gegensatz zum harten Gaumen von weicher Schleimhaut umgeben ist. Die
Mundhöhle ist der größte und bedeutendste Teil des Ansatzrohres.
179
180
34
BUNCH, MERIBETH: Dynamics of the Singing Voice, 4. Aufl. (1997), New York 1982, S. 65.
SUNDBERG, 1988, S. 15.
Ihre Besonderheit gegenüber den anderen Hohlräumen liegt in der ungemeinen Veränderlichkeit ihrer Gestalt aufgrund der Beweglichkeit des
Unterkiefers, der Lippen und vor allem der Zunge.181
Die Zunge entspringt am Zungenbein und besteht aus einer Vielzahl Muskeln. Der
Kehldeckel liegt unterhalb der Zunge und bildet einen weiteren wichtigen Resonanzraum.
Die Zungenwurzel erstreckt sich nach oben über die Spitze der Epiglottis; damit wird
zwischen Zungenwurzel und Epiglottis ein besonderer Raum gebildet.182
Die Konfiguration des Ansatzrohres wird dabei von der Artikulation bestimmt.
[Die Artikulation] beschreibt, wie der Stimmklang durch Kieferöffnung,
Zungenform und vertikale Larynxstellung, das heißt durch die hier so
genannten Artikulatoren, beeinflußt wird.183
Bei der Bildung von unterschiedlichen Vokalen und Konsonanten verändert sich auch die
Konfiguration des Ansatzrohres und es werden verschiedene Resonanzanhebungen, sog.
Formanten, wirksam.
3.3.1 Formanten des Sängers
Der Primärschall setzt sich aus mehreren Partialtönen mit vielen Einzelfrequenzen zusammen. Die tiefste Frequenz ist durch die Schwingungsfrequenz der Stimmlippen festgelegt. Die Amplitude der darüberliegenden Partialtöne nimmt gleichmäßig mit ihrer
Frequenz ab. Diese Partialtöne werden durch das Ansatzrohr teilweise verstärkt, teilweise
aber auch abgeschwächt, und so entsteht u. a. der charakteristische Klang der Stimme.184
Eine Anhebung im Partialtonspektrum der Stimme wird als Formant bezeichnet. Das
Ansatzrohr, der Hauptresonanzraum der Stimme, besitzt vier bis fünf Hauptformanten,
die das Partialspektrum des Primärschalles überlagern und dadurch verändern können.
Wie jeder Resonator läßt auch unser Resonanzraum nicht alle Frequenzen
in gleicher Weise passieren. Frequenzanteile, die nahe bei seiner Eigenresonanz liegen, werden weniger geschwächt und deshalb mit größerer
relativer Amplitude durchgelassen als die weiter entfernten. Jene Teile des
Spektrums, die nahe bei der Resonanzfrequenz liegen, klingen lauter, die
anderen um so schwächer, je weiter sie von der Resonanz entfernt sind.
[…] Je näher ein Partialton unter einem Formanten zu liegen kommt, desto
größer ist seine Amplitude und desto lauter kommt er aus den geöffneten
Lippen.185
In der folgenden Abbildung ist das Stimmbandspektrum des Primärschalls dargestellt,
welches durch die Formanten A, B und C zum tatsächlich hörbaren Schallspektrum wird.
181
BAUM, GÜNTHER: Abriß der Stimmphysiologie, Mainz etc. 1972, S. 48.
SUNDBERG, 1997, S. 19.
183
Ebd., S. 12.
184
Die Schwingungsart der Stimmlippen ist weiterhin für den Stimmklang verantwortlich. Vgl. Kap. 4, S. 63.
185
SUNDBERG, 1988, S. 15.
182
35
Abb. 3.14: Stimmbandspektrum186
Die unterschiedlichen Formanten prägen auch den Sprachlaut der Stimme und sind die
Ursache für die Verständlichkeit gesprochener Worte. Die Lage der Formanten ist je nach
Länge und Form des Ansatzrohres verschieden.187 Durch Einstellung des Kehlkopfes, der
Zungenspitze, des Zungenrückens sowie des Kiefers kann der Resonanzraum beliebig
verändert werden. Die verschiedenen Einstellungen wirken sich unterschiedlich auf die
einzelnen Formanten aus.
Geöffnete Kiefer verengen den Resonanzraum nahe der Stimmritze und
erweitern ihn bei den Lippen. Das wirkt sich besonders auf den ersten
Formanten aus, dessen Frequenz beim Öffnen der Kiefer steigt. Der
zweite Formant reagiert besonders auf die Form des Zungenrückens, der
dritte auf die Lage der Zungenspitze.188
In der folgenden Graphik ist eine schematische Darstellung verschiedener Vokalspektren
abgebildet:
186
SUNDBERG, 1988, S. 16.
Vgl. Ebd., S. 16.
188
Ebd., S. 16.
187
36
Abb. 3.15: Drei Vokalspektren
Durch die unterschiedliche Konfiguration des Resonanzraumes verschieben sich die
Formantfrequenzen. Links im Bild ist die Konfiguration des Ansatzrohres schematisch
dargestellt, rechts daneben erkennt man die dazugehörigen Vokalspektren. Durch das
Senken des Kehlkopfes sowie die zusätzliche Weitung des Rachens kann ein weiterer
Formant hinzugeschaltet werden, der sog. Sängerformant. Durch die Erweiterung des
Rachenraums werden die Töne in ihrer Klangzusammensetzung dunkler. Der Einsatz des
Sängerformanten ist aufgrund seiner Obertonzusammensetzung über weite Distanzen
hörbar und hat innerhalb des Kunstgesangs weite Verbreitung gefunden,189 ist innerhalb
der Popmusik jedoch meistens unerwünscht.190
189
Die Bevorzugung des Sänger-Formanten hat einen historischen Hintergrund: Zu Anfang der Monodie mußte der
Sänger sich von dem begleitenden Orchester akustisch herausheben. Da dieses durch Lautstärke allein nicht
möglich war, mußte der Sänger andere Frequenzen als die des Orchesters bedienen.
190
Die Artikulation ist u. a. für die Textverständlichkeit primär. Vgl. S. 43.
37
4. Ausgewählte vokale Techniken der Popstimme
In diesem Kapitel werden ausgewählte vokale Techniken der Popstimme behandelt und
anhand von Hörbeispielen191 beleuchtet. Ziel dieses Diskurses ist zu verdeutlichen, daß
die Popstimme von bestimmten ästhetischen Idealen geleitet wird, die durchaus als Basis
einer didaktisch-methodischen Auseinandersetzung zu diesem Thema fungieren könnten
und sollten. Alle dargestellten Techniken sind für die pluralistischen Gesangsweisen der
Popstimme relevant, manche werden jedoch von bestimmten musikalischen Genres bevorzugt benutzt.
Die folgenden Techniken werden behandelt:
•
•
•
•
Textverständlichkeit
Mikrophon-Technik
Phrasierungstechniken
Aspekte der Tongebung
Im Anschluß an dieses Kapitel, wird die Registerfrage innerhalb der Popstimme diskutiert,
welches als Überleitung zum Thema Belting fungiert.
Zunächst aber werden kommunikative Aspekte der Popstimme veranschaulicht, die nach
meiner Ansicht für alle folgenden dargestellten Techniken relevant sind.
4.1 Die kommunikative Funktion des Popgesangs
[…] it’s about finding a personal voice in a common language […]192
Basierend auf der außermusikalischen Funktionalität afrikanischer Gesänge193 erfüllt auch
die Popstimme eine Kommunkationsfunktion, die sich grundsätzlich von der ästhetischen
Betrachtungsweise des Kunstgesangs abhebt. Der Popularwissenschaftler STAN W.
DENSKI unterstreicht in seinem Aufsatz Music, Musicians, and Communication 194 die
primäre Funktion der Kommunikation innerhalb der Popmusik. Er analysierte die
Kommunikation zwischen Musiker und Rezipient und stellte fest, daß verschiedene
Kommunikationsebenen innerhalb der Popmusik existieren. Zwei dieser Kommunikationsebenen sind nach meinem Standpunkt für den Popgesang von beträchtlicher Relevanz.
Einerseits definiert sich der Sänger selbst durch seine persönliche, individuelle Art zu
singen, andererseits verfügt der Gesang über eine soziale Mitteilungsebene, 195 die das
Gesungene authentisch an den Rezipienten vermitteln soll.
Music, like language, is both an individual and a social possession.196
Alles was gesungen wird, kann sowohl die spezifischen Bedingungsfaktoren des Sängers
charakterisieren, aber auch dem Publikum einen spezifischen Sachverhalt vermitteln. Die
Kommunikation zwischen Sänger und Publikum wird somit durch die Individualität des
Sängers und die Authentizität des Gesungenen bestimmt.
191
Die Hörbeispiele sind anhand der wiederkehrenden Phrase, “Hey Baby, You’re driving me crazy” von der Autorin
gesungen worden. Anhand dieser für den Popgesang typischen Phrase sollen verschiedene Gestaltungsmöglichkeiten verdeutlicht werden. Vgl. Hörbeispiel 12
192
FLAHERTY, 1990, zitiert nach DENSKI, STAN W.: Music, Musicians, and Communication, The Personal Voice in a
Common Language, in: LULL, JAMES (Hrsg.): Popular Music and Communication, London 1992, S. 33.
193
Vgl Kap. 2, S. 13.
194
Vgl. DENSKI, 1992, S. 33-47.
195
Solche Differenzierungsmodelle sind mehrfach innerhalb der Kommunikationspsychologie diskutiert worden.
196
DENSKI, 1992, S. 45.
38
4.1.1 Individualität
Individuality is invaluable.197
Individualität zeichnet die einzigartige Persönlichkeit des Singenden aus und nimmt
meines Erachtens innerhalb des Popgesangs eine besondere Stellung ein. Natürlich gehört
eine individuelle Interpretationsweise zur Kür aller musikalischen Musikformen, doch
innerhalb des Popgesangs wird die Individualität zur Pflicht. Sie soll die unmittelbare
Persönlichkeit des Popsängers ausdrücken. Es gilt das Prinzip der Natürlichkeit anstelle
der Künstlichkeit, wie das folgende Zitat konkretisiert:
[…] a high value is put on naturalness of sound. […] unevenness and
certain features peculiar to individual voices that would be considered
faults in the ”classical” world are readily tolerated.198
Dieser Ansatz liegt meines Erachtens u. a. innerhalb der Dichotomie199 begründet. Die
Künstlichkeit des Adels wird von der Natürlichkeit des Bürgertums abgelöst, es bilden
sich zwei diametrale Ideale. Im Gegensatz zur Ästhetik des Kunstgesangs ist der persönliche Ausdruck bei der Popstimme primär, der Schönklang der Stimme hat sekundäre
Relevanz. 200 Bei der “heiseren Stimme” zeigt sich dieser individuelle Anspruch des
Popgesangs am deutlichsten. GRIT SOMMER beschreibt in ihrer 1998 verfaßten Diplomarbeit201 die Ästhetik der “heiseren” Popstimme zu Recht als ästhetisches Grenzphänomen
der Popstimme.
Vielleicht werden heisere Stimmen nicht unbedingt mit “schön” attributiert.
Dafür werden sie, wie im Falle Joe Cockers, mit Authentizität, Expressivität
und auch Leidenschaft in Verbindung gebracht. Die “heisere” Stimme ist im
Sinne einer Physiognomie innerlich schön, äußerlich gesehen interessant,
kantig, gezeichnet vom Leben, wie beispielsweise ein Gesicht mit Falten.202
Der Individualitätsanspruch zeigt sich hier am deutlichsten; Heiserkeit wird als mögliches
Krankheitssymptom der Gesundheit des Sängers vorgezogen.
4.1.2 Authentizität
Authentizität ist ein weiterer elementarer Faktor der Popstimme. Sie bezeichnet die
glaubwürdige Interpretation eines Songs und fungiert somit als kommunikative Ebene
zwischen Sänger und Rezipient. Oft wird Authentizität in der Popmusik mit dem englischen Terminus “credibility” beschrieben, welcher besonders im Rap und Rock zum Bestandteil der modernen Musizierpraxis geworden ist.203 Glaubwürdigkeit entsteht einerseits durch die Art der Interpretation, andererseits wird Glaubwürdigkeit auch von Plat-
197
SADOLIN, CATHERINE: Complete Vocal Technique, Kopenhagen 2000, S. 223.
SCHUTTE, HARM/ MILLER, DONALD: Belting and Pop, Nonclassical Approaches to the Female Middle Voice: Some
Preliminary Considerations, in: Journal of Voice: Official Journal of the Voice Foundation, New York, Bd. 7. (1987),
Nr. 2, S. 142-150.
199
Vgl. soziale Aspekte der Popmusik, Kap. 2, S. 7.
200
Am deutlichsten ist dieses Phänomen bei der Rock-Stimme zu beobachten. Vgl. Kap. 2, S. 25.
201
vgl. SOMMER, GRIT: Die Ästhetik der “heiseren” Popstimme im Vergleich zur Belcantostimme. Probleme und
Folgen der Rezeption für die Jugend- und Erwachsenenbildung, Univ. Hildesheim, Dipl. 1998, S. 45.
202
SOMMER, 1998, S. 45.
203
Im Rap wird oft die Begriffsbezeichnung “Street-credibility” als Authentizitätsausdruck benutzt.
198
39
tenfirmen bewußt als Marketingstrategie eingesetzt.204 Was als Endresultat glaubwürdig
ist, entscheiden jedoch letztlich die Konsumenten.205
Die authentische Interpretation des Popsängers wird durch linguistische und paralinguistische Zeichen gesteuert. Paralinguistische Zeichen sind alle außersprachlich benutzten
Äußerungen des Sängers, wie Mimik, Gestik, Habitus, Motorik, Kleidung usw. Auch
vokale Äußerungen können paralinguistischen Charakters sein, wie z. B. das Seufzen oder
Schreien.206 Sie sind weniger stark normiert als die linguistischen Zeichen und sind deshalb offen für divergierende Interpretationen. Der Text stellt die linguistische Kommunikationsebene innerhalb des Popgesangs dar, doch erst die paralinguistischen Zeichen
eines Vortrags bringen den gesungenen Text in einen authentischen Kontext. Die Kohärenz beider Zeichenebenen vermittelt die glaubwürdige und damit authentische Interpretation oder kann den Sinngehalt verändern. Im Popgesang sollen dargestellte Emotionen
überwiegend den Anschein von Echtheit besitzen, denn Künstlichkeit in jeglicher Form ist
unerwünscht.
A well sung (performed) song gives the illusion that it has never been sung
before and beyond that, that its revelations are witnessed and heard by an
audience at the very moment they are self-revealed to the singer.207
Natürlich sind diese interpretatorischen Fähigkeiten erlernbar; so wie jeder Schauspieler
das natürliche Darstellen einer Rolle lernen kann, können Sänger Interpretationsmöglichkeiten erlernen, um der Stimme mehr Expressivität zu verleihen. Doch darf die
Technik nicht im Mittelpunkt der Interpretation stehen, sondern nur einer größeren vokalen Ausdrucksbreite dienen.208
If technique dominates, singing often gets less interesting. Artistic experiences are only created when techniques are used to express something.209
Durch größere stimmliche Vielfalt können auch Emotionen in größerer Bandbreite dargestellt werden. Je geübter diese sind, desto natürlicher und glaubwürdiger können sie im
Song eingebaut werden.210 Authentizität und Individualität ergänzen sich komplementär,
denn der individuelle Ausdruck verstärkt die authentisch dargestellten Emotionen.
4.1.3 Textverständlichkeit
Die Textverständlichkeit nimmt innerhalb des Popgesangs eine primäre Stellung ein,
welches durch den schon erwähnten kommunikativen Charakter begründet ist. Der Popsänger kommuniziert mit dem Publikum; die verwendete Sprache muß dabei vom Rezipienten verstanden werden.
The singer must therefore be in a constant state of dialogue with the audience and must ”communicate” to them, a situation which is only possible
204
Z. B. wird die Jungfräulichkeit von BRITNEY SPEARS von der Plattenfirma geschickt als Werbekampagne sehr
erfolgreich genutzt.
205
Somit unterliegt auch die Authentizität einem konstruktivistischen Kommunikationsverständnis.
206
Paralinguistische, vokale Zeichen sind u. a. die im Popgesang häufig verwendeten Stilmittel. Vgl. Kap. 4, S. 59.
207
DAVID CRAIG, zitiert nach LEBON, RACHEL L.: The Professional Vocalist, A Handbook for Commercial Singers and
Teachers, London 1999, S.
208
Ein Grenzphänomen stellt MARIAH CAREY dar, die durch besonders virtuose Stimmmtechnik für Aufsehen sorgte.
Authentizität wurde u. a. durch außermusikalische Mittel erreicht, wie beispielsweise ihre Kindheitsgeschichte oder
die spätere dramatische Scheidung.
209
SADOLIN, 2000, S. 223.
210
Vgl. SADOLIN, 2000, S. 223.
40
when the ”language” used is understood by both sides.211
Die Textverständlichkeit beinhaltet eine bilaterale Funktion: linguistische und/oder paralinguistische Zeichen müssen verstanden werden und sind gleichermaßen für die Textverständlichkeit verantwortlich. Auch wenn der Rezipient nicht alle Worte akustisch
versteht, kann der Sinngehalt des Textes durch den Einsatz paralinguistischer Zeichen
verstanden werden.212 Wie bei allen sprachlichen Zeichen ist ein kognitives und emotionales Verstehen nötig, um Sachinhalte nachfühlen zu können. Durch den Einsatz verschiedener akustischer und optischer Mittel,213 kann Authentizität und Individualität des
Sängers unterstrichen werden, ein intersubjektiver Kommunikationskontext kann entstehen.
Die linguistische Form der Textverständlichkeit wird von den Artikulatoren214 bestimmt,
die u. a. Grundvoraussetzung für die einwandfreie Textverständlichkeit sind. Weiterhin
kann das deutliche Artikulieren auch künstlerisch als wirkungsvolles Gestaltungsmittel
eingesetzt werden.215 Diese deklamatorische Funktion der Textverständlichkeit wird im
weiteren Textverlauf als Diktion bezeichnet und steht meines Erachtens unmittelbar im
Zusammenhang mit der Funktionalität afrikanischer Tonsprachen.216 Der Text fungiert als
primärer Bedeutungsträger.217
To begin with the texts of the songs have a more dominant position in the
total effect than do the texts of ”classical” counterparts. The texts are often
witty or carry important nuances of emotion, and it is essential that they be
understandable, even on first hearing.218
Oft werden Melodien nach linguistischen Prinzipien geformt; so werden viele
Pop-Melodien innerhalb des natürlichen Sprechambitus geschrieben.219
Im folgenden Beispiel des Liedes All you need is love von den BEATLES dient der natürliche Sprechfluß als Melodiegrundlage:
Notenbeispiel 4: “All you need is love”220
211
LEE, ED: The Foremost Medium - the Voice, in: VULLIANY, GRAHAM/ LEE, ED (Hrsg.): Pop, Rock and Ethnic Music
in School, Cambridge 1982, S. 105.
212
Dieses würde auch die häufige Verwendung der englischen Sprache innerhalb deutscher Popmusik erklären.
213
Optische Mittel wären u. a. Kleidung, Schminke, Licht und Bühnenshow.
214
Vgl. Kap. 3, S. 37 f.
215
vgl. W ICKE, PETER/ ZIEGENRÜCKER, KAI-ERIK UND W IELAND: Handbuch der populären Musik, Rock, Pop, Jazz,
World Music, 3. Erw. Neuausg., Mainz 1997, S. 36.
216
Vgl. Kap. 2, S. 13 ff.
217
Innerhalb der Popstimme ist die Interdependenz des Textes nicht so ausgeprägt wie es innerhalb des afrikanischen Musikverständnisses der Fall ist. Jedoch ist gegenüber dem Ideal des Kunstgesangs eine linguistische
Dominanz meines Erachtens durchaus zu erkennen.
218
SCHUTTE, HARM/ MILLER, DONALD: Belting and Pop, Nonclassical Approaches to the Female Middle Voice: Some
Preliminary Considerations, in: Journal of Voice: Official Journal of the Voice Foundation, New York, Bd.7. (1987),
Nr. 2, S.142.
219
Vgl. LEE, 1982, S. 124.
220
LENNON, JOHN/ MCCARTNEY, PAUL: All you need is love, World by Nothern Songs Limited, London 1967.
41
Diese Weise der gesanglichen Melodiegestaltung wird nach LEE als Toasting bezeichnet221 und unterstützt damit u. a. auch die Glaubwürdigkeit des gesungenen Textes. Die
Diktion unterstützt somit die Kommunikationsfunktion und ist für die Popstimme von
beträchtlicher Relevanz.
Innerhalb der Popstimme wird überwiegend die “natürliche” Artikulation der verwendeten Sprache benutzt,222 im Gegensatz zu den verwendeten Vokal-Modifikationen223 des
Kunstgesangs:
Es wäre völlig undenkbar, daß ein Popsänger sich so weit von der natürlichen Artikulation entfernt – zu mindestens verdunkelt er nicht die Vokale
in dem für den Gesangsformanten notwendigen Maß; er verstärkt seine
Stimme elektronisch.224
Durch die Benutzung des Mikrophons braucht der Popsänger nicht alle körpereigenen
Resonanzräume auszunutzen, sondern kann die Tongebung individueller gestalten.
4.2 Mikrophontechnik
The vocalist’s instrument is the voice as amplified by the sound system,
magnifying flaws as well as enhancing the acoustical characteristics of the
individual voice, transforming it into a totally new instrument.225
Das Mikrophon revolutionierte Ende der Dreißiger Jahren den Jazzgesang; der Rock ‘n’
Roll hätte ohne Einsatz von verstärkender Technik nie stattfinden können, und auch der
Popgesang ist auf das Mikrophon als Verstärkung angewiesen. Da der Singende nicht
mehr alle körpereigenen Resonanzräume benutzen muß, um hörbar zu sein, kann er durch
den bewußten Einsatz verschiedener Formanten226 unterschiedliche Klänge produzieren.
Durch die Benutzung des Mikrophons kann der Popsänger vokale Extrembereiche der
Stimme erforschen, die vorher akustisch nicht hörbar waren. Durch die akustische Verstärkung konnten zunächst unhörbare Geräusche, wie das Atmen, Hauchen, Flüstern u. a.
hörbar gemacht werden und trugen so zur stimmlichen Repertoire-Erweiterung bei. Diese
sonst unhörbaren Klänge erzeugen beim Zuhörer eine besondere Intimität und ermöglichen somit eine unmittelbare Nähe zwischen Sänger und Rezipient. Der Sänger singt von
intimen Dingen, und der Zuhörer darf diese mitfühlen. Auch laute Töne können durch
einen hinzugeschalteten Kompressor oder gut angewandter Mikrophon-Technik auf angenehme Lautstärke reduziert werden und drücken so eine besondere Intensität aus.
Lautsprecherstimmen können noch aggressiver sein (durch pure Lautstärke, durch Hervorhebung der explosiven Laute), sie können aber auch
Nähe und damit Intimität, Zärtlichkeit in neuartiger Intensität vermitteln,
wenn das Mikrophon direkt an den Mund geführt wird und dadurch ein
Klangbild (in jeder gewünschten, also auch ungewohnten Lautstärke)
transportiert werden kann, das wir sonst nur kennen, wenn ein Mund
unmittelbar an unserem Ohr spricht bzw. singt.227
Im allgemeinen kann, durch die Benutzung des Mikrophons, eine gesteigerte Intensität
221
Vgl. Kap. 2, S. 26.
Eine Ausnahmeerscheinung stellen die Vokalmodifikation im Belting dar, vgl. Kap. 5.
223
Mokalmodifikationen sind im Kunstgesang nötig, um alle körpereigenen Resonanzräume anzuregen,um auch
über das Orchester hinweg akustisch hörbar zu sein.
224
SUNDBERG, JOHANN: Die Singstimme, in: Spektrum der Wissenschaft, Die Physik der Musikinstrumente, Heidelberg 1988, S. 18.
225
LEBON, 1999, S. 30.
226
Vgl. Kap. 3, S. 38.
227
BEHNE, KLAUS-ERNST: Das Innere und das Äußere des Sängers – Singen aus psychologischer Perspektive, in:
Dokumentation vom Bundesverband Deutscher Gesangspädagogen, Hannover 1995, S. 31, zitiert nach SOMMER,
1998, S. 42.
222
42
der Stimme erreicht werden. Ein viel breiterer Spielraum und Dynamik stehen der Stimme
zur Verfügung. Andererseits wirkt der Einsatz des Mikros auch als unterstützende Kraft
bei den oft exessiven Klängen der Popmusik.
[…] Jazz-, Rock- und Pop-Gesang wäre ungesund gewesen, hätte es nicht
Mikrophon und Lautsprecher gegeben.228
Im folgenden werden funktionelle Grundlagen für den Gebrauch des Mikrophons erläutert.
4.2.1 Funktionelle Grundlagen des Mikrophons
The singer must learn the effect of different angles and distances.229
Die akustischen Schallwellen der Stimme treffen im Innern des Mikrophons auf eine
Membran, die in Schwingung versetzt wird. Diese Schwingungen werden von einem
Wandler in elektrische Schwingungen umgeformt. In der Gesangsverstärkung haben sich
primär zwei Arten dieses Wandlerprinzips durchgesetzt: elektrodynamische und elektrostatische Wandler. Erstere werden als dynamische Mikrophone bezeichnet und haben sich
durch ihr nicht so empfindliches Innenleben bei Live-Auftritten bewährt. Die elektrostatischen Kondensatormikrophone sind empfindlicher und werden primär im Studio eingesetzt.
Durch die Veränderung des Abstandes zwischen Mikrophon und Tonquelle kann die
Klangqualität der Stimme wesentlich verändert werden. Der optimale Abstand zwischen
Sänger und Mikrophon ist von verschiedenen Faktoren abhängig, u. a. von dem benutzten
Mikrophon, von Verstärkung und Tontechnik (Kompressor, Equalizer, Hall, Effekte,
Tontechniker usw.). Jede kleinste Veränderung in der Entfernung und Positionierung des
Mikros hat auch klangliche Veränderungen zur Folge. Eine konstante Kontrolle seitens
des Sängers ist deshalb notwendig.
Very subtle shifts in direction or distance can affect the timbre of the
singer’s voice as well as the feeling of ”presence”, so it is important
to ”work” the mike, remaining alert to the way it ”hears” your own individual instrument. The vocalist must remain ever-cognizant of distance
when pulling back from the microphone for notes that are radically higher
or louder so as not to overload the mike or sound system and thus create
distortion.230
Durch die variierbare Positionierung des Mikrophons hat der Sänger, die Möglichkeit
einen gleichbleibenden Sound zu ermöglichen oder aber gewollte Veränderungen hervorzurufen. Um einen gleichen Sound zu gewährleisten, muß die Lautstärke der Stimme
mit dem Abstand des Mikrophons übereinstimmen. Die optimale Abstand von Mikrophon
und Schallquelle variiert somit je nach Dynamik. Bei der unmittelbaren Positionierung
des Mikrophons am Mund tritt ein besonders basslastiger Klang zutage, welcher als Proximity- oder Nahbesprechungseffekt bezeichnet wird.
Excess air spillage or excessively breathy sounds cast directly onto the
mike can also result in considerable distortion. This phenomenon is a result
of proximity effect, which describes an audible increase in bass response as
the mike is moved closer to the sound source.231
228
Ebd.
LEE, 1982, S. 114.
230
LEBON, 1999, S. 32.
231
Ebd. S. 33.
229
43
Dieser Proximityeffekt kann wirkungsvoll in die musikalische Gestaltung eingebracht
werden, indem der Stimmsound im unteren Register an Bassfrequenzen hinzugewinnt und
die sog. Popp-Effekte bei der Artikulation größer werden. Popp-Effekte sind knallende
Geräusche, die durch den explosivartigen Luftstrom spezieller Konsonanten erzeugt
werden können. Immer mehr Sänger benutzen diese durch den Proximity-Effect verstärkten Popp-Effekte als rhythmische Komponenten innerhalb der Improvisation.
SADOLIN232 beschreibt einen weiteren Effekt des Mikrophons. Durch eine größere Entfernung des Mikrophons zur Schallquelle entsteht ein akustischer Sound, der sich deutlich
vom verstärkten Sound unterscheidet.
Im folgenden werden wesentliche Techniken des Popsängers im Umgang mit dem Mikrophon verdeutlicht.
4.2.2 Mikrophonale Techniken des Popsängers233
Proper microphone technique can make or break a singer. Used well, the
microphone captures the best qualities of the voice while concealing its
flaws.234
1. Kontrolle der Einatmung
Durch Benutzung des Mikrophons kann auch die Ein- und Ausatmung akustisch verstärkt
werden. Um Atemgeräusche zu vermeiden, muß eine Einatmung durch weites Öffnen der
Kehle und des Gaumens erfolgen und/oder der Abstand des Mikrophons vergrößert
werden. Atemgeräusche können aber auch bewußt als Stilmittel eingesetzt werden.235
2. Dynamische Kontrolle
Die dynamische Kontrolle durch Regulierung des Abstandes zwischen Mikrophon und
Tonquelle ist von primärer Bedeutung für den Sänger. Obwohl es heutzutage durch die
Benutzung eines Kompressors technisch ausgeglichen werden kann, ist es unbedingt
notwenig, daß der Sänger diese kontrollieren kann. Durch eine zu hohe Einstellung des
Kompressors wird eine Stimme undynamisch, deshalb ist eine Regulierung notwendig.
3. Kontrolle beim ausatmenden Luftstrom
Ein übermäßiger Luftstrom kann zu einer Übersteuerung der Wiedergabe führen, deshalb
ist es wichtig, die abgebende Luftmenge kontrollieren zu können. Vor allem reine Vokale
(wie “ü”) können solchen Verzerrungen auslösen, und um dieses zu verhindern, muß
auch hier die Positionierung des Mikrophons verändert werden, damit der Luftstrom nicht
genau auf das Mikro trifft, sondern ein wenig darüber geleitet wird.
The mike is particulary sensitive to air that proceeds out of the mouth;
therefore the shape of the mouth and coupling with the tongue greatly
enhance projection and influences timbre.236
Dasselbe gilt auch für explosive Konsonanten.
232
Vgl. SADOLIN, 2000, S. 167.
Viele der beschriebenen Mikrophontechniken sind dem Buch: The Professional Vocalist, von LEBON, entnommen,
vgl. LEBON, 1999, S. 38 f.
234
BENNETT, GLORIA: Breaking Through, from Rock to Opera - The basic Technique of Voice, Milwaukee (USA)
1994, S. 97.
235
vgl. Stilmittel, S. 59.
236
LEBON, 1999, S. 38.
233
44
4. Kontrolle der explosiven Konsonanten
Es gibt zwei Wege, um die meistens unerwünschten Popp-Effekte zu verhindern:
• Veränderung der Mikrophon-Positionierung
In order to limit such undesirable effects, one should sing slightly over the
microphone or at an angle to it. In this way, sibilant sounds such as ”p”, ”b”
and ”s” will not be distorted nor create percussive sounds.237
• Veränderung der Konsonanten
Stimmlose Verschlußlaute wie “p”, “t” und “k” werden dabei in stimmhafte Explosivlaute
“b”, “d” und “g” umgeformt. 238 Die Verständlichkeit der Worte sollte dadurch nicht
beeinflußt werden.
You must get used to changing ”unvoiced” consonants into ”voiced”
consonants which are just as easy to understand and do not cause problems.239
Im Tonstudio wird zur Verhinderung des Popp-Effekts ein sog. “Poppschutz” verwendet,
welcher entweder vor dem Mikro aufgestellt wird oder als Hülle über das Mikro gestülpt
wird. Letztere wird häufiger bei Außenaufnahmen verwendet, z. B. im Fernsehen, Live-Shows, Interviews usw., um ungewollte Außeneinwirkungen (Wind, Husten usw.) zu
verhindern.
5. Kontrolle des spezifischen Wirkungsbereichs
Nahbesprechungseffekt, akustischer Effekt und die normale Verstärkung müssen erkundet werden und können als Sound Effekte innerhalb von Songs benutzt werden.
Eine Perfektionierung der Mikrophon-Technik ist für die Popstimme von erheblicher
Bedeutung, jedoch kann ein Mikrophon eine fehlende Gesangstechnik nicht ersetzen.240
Eine interpretatorische Gesangstechnik der Popstimme ist das Phrasieren.
4.3 Die Phrasierung als interpretatorische Möglichkeit der Veränderung
If history follows its usual course the popular idioms of today will become
the learned idioms of tomorrow, and the antiquated academicism of the
day after tomorrow.241
Die Popmusik ist in ständiger Bewegung.242 Auch der Popgesang wird von der ständigen
Veränderung und Weiterentwicklung dieser multistilistischen Musikgattungen beeinflußt.
Techniken der Popstimme unterliegen u. a. dem ständigen Wandel, und auch innerhalb
eines Popsongs wird das Prinzip der Veränderung aufrechterhalten.
Der Popgesang lebt von der Eigenheit, die Melodie spontan und je nach Belieben verändern zu können, welche den individuellen Wert der Interpretation unterstreicht. Eine
Aufführung ist nie bis ins letzte Detail festgelegt, sondern wird stets von den äußeren
Begleitumständen mitbestimmt.
237
Ebd. S. 33.
Vgl. SADOLIN, 2000, S. 166.
239
Ebd.
240
Ebd.
241
VAN DER MERWE, PETER: Origins of the Popular Style, The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music,
Oxford 1989, S. 3.
242
Vgl. Kap. 1, S. 6.
238
45
A notated composition is like a blueprint. In unnotated music there is no
blueprint. Change is constant.243
Die Notation, welche innerhalb der Kunstmusik zum vorrangigen Medium der musikalischen Fixierung avanciert ist, dient innerhalb der Popmusik lediglich als Leitfaden und
spielt nur noch eine untergeordnete Rolle.
Während die artifizielle Musik vergangener Jahrhunderte durch das Partiturbild optisch erfaßbar und nachvollziehbar ist, leben die zeitgenössischen Formen der populären Musik mit ihren individuellen Sound- und
Stilmerkmalen durch das auf Tonträger festgehaltene Klangbild.244
Da die Ursprünge der populären Musik ausschließlich unnotierten Charakters waren,245
konnte die klassische Notationsweise nur schemenhaft die Konturen vieler Songs festhalten, wie es z. B. in vielen Fake- und Realbooks der Fall ist. Charakteristische interpretatorische Details, wie Akzentuierung, Tonbildung sowie benutzte Stilmittel, ließen
sich nur schwer schriftlich festhalten und blieben deshalb auch weitgehend unfixiert. Erst
das auf Tonträger festgehaltene Klangbild konnte diese spezifischen Merkmale der populären Gesangskunst festgehalten. Veränderung wird daher im Popgesang nicht von
aleatorischen Prinzipien geleitet, sondern ist wesentlicher Bestandteil einer guten Interpretation. Technische und musikalische Fähigkeiten sind für den Popsänger von beträchtlicher Relevanz.
4.3.1 Die Phrasierung im Spannungsfeld zwischen Improvisation und
Komposition
Als Improvisation wird das gleichzeitige Erfinden und Ausführen von Musik bezeichnet,
welches spontan und ohne besondere Vorbereitung ”aus dem Stegreif”246 geschieht. Das
Improvisieren ist an bestimmte, dem Genre entsprechende, musikalische Sachverhalte
gebunden und ist auch in Formen der Popmusik zu finden, u. a. in dem Gitarren-Solo in
Rock-Songs. Die Improvisation stellt eine Reaktion auf äußere und innere Reize des
Musizierenden dar, die für den Rezipienten nicht vorhersehbar sind. Somit ist das Improvisieren Ausdruck eines intuitiven musikalischen Gefühls, das im Gegensatz zur
Komposition, einer dauerhaft fixierten, oft notierten Musik, steht. Man kann jedoch die
Begriffe Improvisation und Komposition in der Praxis nicht voneinander trennen, denn
jede improvisierte Musik basiert auf speziellen, dem Genre entsprechenden Konventionen,
und auch eine Komposition kann nie bis ins Detail identisch aufgeführt werden. Die
beiden Begriffe ergänzen sich daher komplementär.
UTE BINDL stellt innerhalb ihrer Diplomarbeit “Vokale Improvisation mit musikalischen
Laien” einen Unterschied zwischen instrumenteller und vokaler Improvisation fest.
Einerseits hat also der Sänger die Möglichkeit, sich unterschiedlichster
Klänge und Ausdrucksformen zu bedienen, während der improvisierende
Instrumentalist mehr auf den Eigenklang seines jeweiligen Instrumentes
beschränkt ist; andererseits stellt sich dem Vokalisten die Aufgabe, innerhalb der Vielfalt der Möglichkeiten eine Auswahl zu treffen und so zu
einem eigenen, charakteristischen Stimmklang und Gestaltungsmittel zu
finden.247
Die facettenreiche und modulationsfähige Stimme unterstreicht somit die Individualität
243
VAN DER MERWE, 1989, S. 93.
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 363.
245
Vgl. Worksongs und Moanings, Kap. 2, S. 17 ff.
246
Vgl. W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 242.
247
BINDL, UTE: Vokale Improvisation mit musikalischen Laien, Theoretische Grundlegung und methodisch-didaktische Ausarbeitung eines Workshopkonzeptes, Univ. Hildesheim, Dipl., 2000, S. 13.
244
46
der vokalen Improvisation. Das Improvisieren erfordert musikalische Kenntnisse und die
technische Beherrschung der Stimme.
Eine im Popgesang wichtige interpretatorische Zwischenform im Spannungsfeld zwischen Improvisation und Komposition bildet die Variation. Die Variation schafft nicht
etwas gänzlich Neues, sondern steht in enger Beziehung zur Vorlage und ist nach
WICKE/ZIEGENRÜCKER:
die Abwandlung einer vorgegebenen musikalischen Gestalt nach melodischen, harmonischen, rhythmischen, satztechnischen, instrumentatorischen u. a. Gesichtspunkten […].248
Die metaphorisch gestaltete Melodie, bewirkt so einen neuen Hörreiz für den Rezipienten,
mit der Facette des Bekannten. Wichtigstes Prinzip der Variation ist die Wiederholung:
Variation setzt Wiederholung voraus. Wiederholung im Kleinen (Motivreihung) und Wiederholung im Großen (AABA-Form, Reprise, gesamtes
Thema) sind die wichtigsten Gestaltungsprinzipien im Formaufbau der
populären Musik, da das Wiederhören bzw. –erkennen von Bekanntem ein
leichteres Rezipieren ermöglicht.249
Die Wiederholung dient innerhalb der Popmusik als Vorlage zur Variation und erfolgt in
den seltensten Fällen in identischer Form.
Die Variation besteht aus einem spezifischen Mischverhältnis kompositatorischer und
improvisatorischer Elemente, welche sich je nach musikalischem Genre verlagern. Der
Sänger erhält interpretatorischen Raum, sich musikalisch auszudrücken und so die
Komposition mitzugestalten. Der Interpretationsraum verändert sich dem Genre entsprechend. Die folgende schematische Abbildung soll die Variation innerhalb des Spannungsfeldes der Improvisation und Komposition verdeutlichen:
 Interpretationsraum ---------KUNSTGESANG ---------
---------- POPGESANG -----------
--------- JAZZGESANG ---------
KOMPOSITION -----------------------------VARIATION --------------------------- IMPROVISATION
Abb. 4.1: Der Interpretationsraum verschiedener Vokalstile
Der Interpretationsraum von Kunst-, Jazz- und Popgesang wird in der Abbildung veranschaulicht, um eine übergeordnete Zuordnung der Popstimme im Kontinuum darzustellen.
Man erkennt, daß der Interpretationsraum innerhalb der Popmusik eine Zwischenstellung
zwischen den beiden anderen Formen Jazz- und Kunstgesang einnimmt. Die Improvisation z. B. nimmt innerhalb des Popgesangs einen wesentlich geringeren Stellenwert als im
Jazzgesang ein. Die Variation ist die beliebteste Form des Popgesangs. Die Technik des
Variierens ist individueller Ausdruck des Popsängers und wird im folgenden als Phrasieren bezeichnet.
248
249
47
W ICKE/ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 567.
Ebd.
4.3.2 Die vokale Technik der Phrasierung
Phrasing is about adding melodic or rhythmic ”decorations” to a short
sequence of a song […].250
Eine Phrase ist nach WICKE/ZIEGENRÜCKER ein musikalischer Gedanke, also eine in sich
geschlossene Toneinheit. Die Phrasierung stellt somit die sinnvolle melodisch-rhythmische Gliederung einer Phrase dar und ist meines Erachtens innerhalb der
Popmusik ein wesentliches Merkmal guter Interpretationstechnik. Die Phrasierung ist
vom musikalischen Genre und persönlichen Stil des Sängers abhängig und prägt maßgeblich das Erscheinungsbild differierender Stilarten. Die historischen Wurzeln des
Phrasierens gehen meiner Ansicht nach auf Eigenarten der afrikanischen Tongebung
sowie Aspekte der vorherrschenden Tonsprachen zurück.251 Die Phrasierung ist elementarer Bestandteil der Interpretation und stellt somit eine der wichtigsten vokalen Techniken innerhalb der Popstimme dar. Die vokale Technik der Phrasierung kann erlernt
werden, wie das folgende Zitat verdeutlicht:
Phrasings and Improvisations do not have to be spontaneous but can be
rehearsed. However, you can use rehearsed phrasings as the basis for
spontaneous improvisation.252
Bei dem Phrasieren wird eine Phrase verändert, ohne seinen ursprünglichen Charakter
oder die harmonisch-rhythmische Grundstruktur des Liedes zu verlieren. Sie besteht aus
dem Zusammenwirken unterschiedlicher musikalischer Gestaltungsebenen. 253
• formalästhetische Ebene
• melodische Ebene
• rhythmische Ebene
Zur besseren Übersicht werden die spezifischen Ebenen verschiedenen vokalen Techniken des Phrasierens zugeordnet. Diese Zuordnung hat zur musikalischen Praxis keinen
realistischen Bezug, da die einzelnen Ebenen innerhalb der Interpretation konstant ineinandergreifen, ist aber nach Ansicht der Verfasserin durchaus als didaktisch-pädagogische Idee interessant.
A)
FORMALÄSTHETISCHE PHRASIERUNGSTECHNIKEN
Auch hier ist eine genaue Trennung in der Praxis nicht möglich, da die verschiedenen
Formen fließend ineinander übergreifen,254 jedoch kann man zwischen drei formalästhetischen Ebenen unterscheiden:255
• Paraphrasierung
• Chorus-Phrasierung256
• Motivische Phrasierung257
250
SADOLIN, 2000, S.218.
Vgl. afrikanische Vokaltradition, Kap. 2, S. 13.
252
SADOLIN, 2000, S.218.
253
Andere Mittel, wie z. B. der Einsatz von Dynamik, Verwendung unterschiedlicher Tonfärbungen sowie der
Einsatz von technischen Effekten, sind auch Möglichkeiten der Veränderung, sind jedoch nicht Gegenstand dieser
Arbeit, da diese keine ausschließlichen Techniken der Popstimme darstellen.
254
Auch hier kann die Aufteilung der verschiedenen Formen als Grundlage einer pädagogischen Annäherung zu
diesem Thema fungieren.
255
Oft werden diese Techniken auch als Improvisationstechniken verstanden, auch hier sind die Grenzen fließend.
256
Vgl. KERNFELD, BARRY: Improvisation, in: KERNFELD, BARRY (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Jazz, Band 1
und 2, London 1988, S. 554-563 und BERENDT, JOACHIM-ERNST: Das Jazzbuch, von New Orleans bis in die achtziger
Jahre, überarbeitet von GÜNTHER HUESMANN, Frankfurt a. M. 1989, S. 204.
257
KERNFELD unterscheidet zwischen “formulaic” und “motivic” Improvisation, vgl. S. 556.
251
48
Bei der Paraphrasierung wird das Melodiethema rhythmisch und/oder melodisch so variiert, daß die Melodie wiedererkennbar bleibt. Diese Art der Variation kann von minimaler Natur sein, aber auch eine große Virtuosität besitzen, wie das folgende Zitat verdeutlicht:
The paraphrasing of the melody may be no more complex than the introduction of a few ornamental flourishes into an otherwise faithful repetition of the original tune. But at its most inventive it may involve a highly
imaginative reworking of the melody, which remains recognizable only by
its outline or the preservation of certain distinctive turns of phrase or
figure.258
Eine sehr häufige Art dieser Ornamentationstechnik ist die Ausschmückung des letzten
Teils einer Phrase, heute vor allem im Soul zu hören.
Hörbeispiel 1
Wird die Melodielinie so stark verändert, daß die ursprüngliche Melodie gar nicht mehr
erkennbar ist, spricht man von einer Chorus-Phrasierung. Sie kreiert etwas vollkommen
Neues und tendiert in ihrem Charakter deshalb eher zur Improvisation. Eine häufige benutzte vokale Art dieser Phrasierungsart ist der Scat-Gesang, der im Jazz häufig Verwendung findet.259
Hörbeispiel 2
Bei der motivischen Form der Phrasierung bildet ein Motiv die Grundlage zur weiteren
rhythmischen und/oder melodischen Entwicklung.
The motif is developed or varied through such processes as ornamentation,
transposition, rhythmic displacement, diminution, augmentation, and inversion.260
Diese Fragmente werden auch als Licks bezeichnet, und sind kurze rhythmisch-melodische Einwürfe, die mehrfach als Überbrückung von Pausen eingesetzt
werden. Ein ostinater Lick wird als Riff bezeichnet und wird häufig innerhalb des Background-Gesangs nach dem Call-and-Response-Prinzip eingesetzt. Der Background fungiert dabei als Antwort zum chorussingenden Solisten. Der Riff bleibt auch bei Harmoniewechsel meistens unverändert und wirkt dadurch spannungssteigernd. Primär bei der
motivischen Phrasierung ist die Balance zwischen Wiederholung und Variationsreichtum.
[…] the difficulty here lies not in disguising the motif but in avoiding both
trivial restatement and variations that effectively obscure its character.261
Hörbeispiel 3
Die Beherrschung verschiedener Riffs und Licks ist laut LOVE ein wesentliches Gestaltungsmittel populärer Gesangstechnik und besonders häufig im Soul-Gesang zu hören.262
Maintaining a basic number of simple riffs is important for the advanced
singing student. Riffing is so much part of a gospel and R&B music that you
have to do it if you want to legitimately sing that style.263
Der geübte Sänger hat eine Vielzahl Licks, die er immer wieder miteinander kombinieren
258
KERNFELD, 1988, S. 557.
Der Scat-Gesang wird gelegentlich auch in der Popmusik verwendet, ist jedoch für den Popgesang nicht weiter
relevant.
260
KERNFELD, 1988, S. 559.
261
Ebd.
262
W HITNEY HOUSTON benutzt beispielsweise eine Vielzahl melodischer und rhythmischer Licks.
263
LOVE, ROGER/ FRAZIER, DONNA: Set Your Voice Free, New York (USA) 1999, S. 157 f.
259
49
und musikalisch einfließen lassen kann. Licks und Riffs sind elementarer Bestandteil Soul
beeinflußter Musikgenres.
B)
DIE VERZIERUNG ALS PRIMÄR MELODISCHE EBENE DER PHRASIERUNG
Verzierungen werden vor allem bei Wiederholungen bereits bekannter Melodieteile eingefügt, einerseits um den Hörern einen neuen Hörreiz zu bieten, andererseits als ausdrucksteigerndes Gestaltungsmittel. Bei der Verzierung wird die Melodie durch Einfügung einzelner Töne oder ganzer Tongruppen variiert. 264 Das folgende Notenbeispiel
verdeutlicht, wie man durch das Einfügen von einem Lick die melodische Gestaltung
einer Phrase verändern kann.
Notenbeispiel 5: Melodische Phrasierung durch Einfügung eines Licks265
Viele verwendete Licks entstammen der Bluestonleiter, welcher sich durch Überlagerung
der afrikanischen Pentatonik mit dem Dur-Moll-System der europäischen Musiktradition
herausgebildet hat.266 In der Melodik zeigt sich diese Überlagerung durch das Auftreten
benachbarter labiler und stabiler Tonstufen. Die labil intonierten Tonstufen werden als
Blue Notes bezeichnet.267 Sie werden nicht sauber intoniert, sondern werden vom Sänger
bewußt in der Tonhöhe unsauber und schwankend als Ausdrucksmittel eingesetzt. Der
Einsatz solcher Blue Notes in Phrasierungen führt zu Spannungsmomenten innerhalb
einer Phrase.
Das Zusammentreffen labiler Blue Notes mit dem Dur-Moll-Kadenzgefüge
führt zur harmonischen Verschleierung, letztlich zu einem zusätzlichen, im
Jazz und Rock vielfältig eingesetzten Spannungsmoment.268
Hörbeispiel 4
Notenbeispiel 6: eingefügter Blue-Note
Die Quinte der Phrase wurde bewußt tiefer intoniert. Unsauber intonierte Töne werden
264
Schon zu Barockzeiten wurden Melodien durch die Einbringung von Trillern, Vorschlägen u. a. virtuos ausgeschmückt . Diese Verzierungen stellten eine außergewöhnliche vokale Kunstform dieser Zeit dar. Im Popgesang ist
die Verzierung von Melodien ebenfalls eine große Kunst des Ausführenden und unterstreicht deren Individualität.
265
LEE, 1982, S. 122.
266
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 378.
267
Blue-Notes sind die Bluesterz (kleine Terz), Bluesseptime (kleine Septime), sowie der Tritonus (verminderte
Quinte) auch als “Flatted Fifth” bezeichnet.
268
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 69.
50
auch als Dirty-Tones bezeichnet. Ursprung dieser Intonationstechnik könnten die Vokalmasken der afrikanischen Tongebung sein. 269 Insbesondere finden
Blue-Note-Phrasierungen im Soul und in Soul beinflußten Genres Verwendung.
Eine weitere melodische Möglichkeit der Phrasierung sind die oft innerhalb der Popstimme eingesetzten Glissandi. Als Glissando wird das ”lückenlose Ausfüllen eines
vorgegebenen Tonraumes”270 bezeichnet. Dieses kann durch Heraufgleiten zum Zielton
oder durch das Hinuntergleiten vom Zielton erfolgen; der Zielton kann dabei bestimmten
oder unbestimmten Charakters sein. Im folgenden Beispiel sind sowohl Ausgangs- wie
Zielton definiert.
Hörbeispiel 5
Notenbeispiel 7: Slide
Innerhalb der Popmusik wird das Herauf- oder Herunterziehen eines Tones als Slide
bezeichnet. Ist der Slide in der Tonhöhe undefiniert, wird er auch Smear genannt. Im
nächsten Tonbeispiel ist der Ausgangston definiert, der Zielton ist unbestimmten
Charakters:
Hörbeispiel 6
Notenbeispiel 8: Smear, Ausgangston ist definiert
Das nächste Beispiel verdeutlicht den umgekehrten Fall; der Ausgangston ist unbestimmt
und wird auf die richtige Tonhöhe gezogen.
Notenbeispiel 9: Smear, Ausgangston ist undefiniert
Hörbeispiel 7
Eine weitere Möglichkeit des Slides ist das Einfügen eines zusätzlichen Übergangstons,
einer sog. Grace-Note, wie das folgende Tonbeispiel zeigt:
Hörbeispiel 8
269
270
51
Vgl. Kap 2, S. 13 ff.
W ICKE/ ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 205.
Notenbeispiel 10: Grace-Note
C)
DER BEAT ALS RHYTHMISCHE PHRASIERUNGSEBENE
Der metrische Grundschlag wird innerhalb der Popmusik als Beat bezeichnet und entstammt der afrikanischen Tradition. WICKE und ZIEGENRÜCKER erklären den Beat wie
folgt:
Im Gegensatz zum europäischen Takt mit seinen charakteristischen Betonungsverhältnissen (Metrum) läuft der Beat in gleichmäßig akzentuierten Zählzeiten ab: Die Notierung der auf dem Beat basierenden Musik
erfolgt zwar im 4/4 Takt, da es eine andere notenschriftliche Alternative
nicht gibt, jedoch darf dies über das unterschiedliche Wesen von Takt und
Beat nicht hinwegtäuschen.271
Der Beat wurde von anderen afro-amerikanischen Musizierformen übernommen und ist
jetzt fester Bestandteil der populären Musikpraxis. Er wird oft durch körperliche Bewegungen markiert, und selbst wenn die Musik pausiert, läuft der Beat unaufhörlich weiter.
Durch die Plazierung der Töne in Bezug auf den Beat, wird der sog. Off- und On-Beat
angezeigt. Fällt ein Melodieton auf den Beat, ist dieser On-Beat, wird ein Ton zwischen
zwei Beats gesetzt, so spricht man vom Off-Beat. Eine Off-Beat-Verschiebung betrifft oft
gesamte Melodiephrasen, man spricht in diesem Zusammenhang auch von
Off-Beat-Phrasierung. Die Phrase des folgenden Tonbeispiels ist eine
Off-Beat-Phrasierung.
Hörbeispiel 9
Off-Beat und Synkope werden oft miteinander verwechselt, sollten aber nach WICKE und
ZIEGENRÜCKER deutlich voneinander abgegrenzt werden.
Die Synkope ist eine metrische Erscheinung, sie schafft eine Konfliktsituation durch Veränderung der Betonungsverhältnisse im Takt. Die Offbeat-Figur ist eine rhythmische Erscheinung, sie schafft Konflikte durch
Verschiebung von Tönen weg vom konstanten Beat272
Fällt eine Phrase nur kurz nach dem Beat, ergibt sich eine schleppende Wirkung. Durch
die Verspätung der Phrase kann man eine deutliche Störung des Grundbeats empfinden,
musikalische Spannung wird erzeugt. Diese musikalische Fähigkeit wird als Laid-back273
bezeichnet, da der Eindruck entsteht, als ob der Gesang hinter der Musik hergezogen wird.
Hörbeispiel 10
Wenn man die Notenwerte verkürzt, entsteht der Eindruck, als ob der Gesang der Musik
wegrennt. Hier spricht man von einem Fore-beat.
Hörbeispiel 11
Phrasing is very dependent upon accurate time feeling and sense of meter,
because the singer, while still using the lyric words, changes the note
271
Ebd., S. 51.
W ICKE/ZIEGENRÜCKER, 1997, S. 366.
273
Laidback-Phrasierungen werden oft bei Balladen verwendet, da sie den Eindruck von Traurigkeit hinterlassen.
272
52
values of the original melody, usually carrying a note or notes from one
measure (four beats) into the next.274
Die rhythmische Phrasierung bedarf eines genauen Rhythmusgefühls des Sängers und ist
meines Erachtens für die Interpretation spezifischer Gesangsstile primär.
4.4 Die Tonbildung
I believe the most important aspect is EXPRESSION.275
Als Tonbildung oder Tongebung bezeichnet man die durch die Artikulation bedingte
klangliche Erzeugung eines Tons bei der Phonation. Im Gegensatz zum klassischen
Klangideal des schönen, reinen Tons276 strebt der Popsänger eine ganz andere Art der individuellen Tonbildung an. Grundsätzlich ist der Ausdruck beim Popgesang wichtiger als
der Schönklang der Stimme. Emotional beeinflußte, ungekünstelte Klänge werden als
Gegenstand der Interpretation benutzt und sind auf spezifische Merkmale des ganzheitlichen Ausdrucks afrikanischer Funktionalität zurückzuführen.277 Schreien, Schluchzen,
Weinen, Brüllen, Lachen sowie unendlich viele andere emotionale Ausdrucksmöglichkeiten stehen der Expressivität des Singenden zur Verfügung. Die Ästhetik des Popgesangs toleriert bestimmte ”Stimmfehler”, die beim klassischen Ideal aufgrund ihrer Anforderung nicht zulässig sind.278 Ein individueller Ton wird gesucht, der nicht antrainert
erscheinen darf, sondern den Eindruck von Authentizität beim Rezipienten hinterläßt.279
Im Jazz wird diese Art der Tonbildung als ‘hot intonation’ bezeichnet und meint die unnachahmliche, individuelle Art eines Sängers, Töne zu produzieren.
[…] any Artist seeks a distinctive and overall tone, the individuality of
sound […] is an important factor in the high esteem they enjoy among the
popular audience.280
Natürlich hat die Popstimme trotz aller Individualität auch ästhetische Merkmale, die
erlernt und angewandt werden können. Zusätzlich zur individuellen Tongebung muß sich
der Popsänger dem spezifischen Genre und der gewünschten Stilrichtung anpassen; im
Hard Rock braucht man eine andere Tongebung als z. B. im Soul. Doch auch innerhalb
eines musikalischen Genres ist es durchaus wichtig, Variationsmöglichkeiten innerhalb
der Tonbildung zu haben. So wird oft bewußt der Stimmklang innerhalb ganzer Phrasen
verändert, um den interpretatorischen Ausdruck zu erweitern. Die akustische Regel besagt,
daß bei größerem Resonanzraum der erzeugte Stimmklang dunkler wird, bei einer Verengung des Vokalraums wird der Stimmklang heller. Durch die Hebung oder Senkung des
Kehlkopfes und/oder Veränderungen im Mundraum können unterschiedliche Klangfarben erzeugt werden. Die Resonanzen werden nach ihrer sensorischen Wirkung in Kopf-,
Brust-, Mund- und Nasenresonanz unterschieden und sind Gegenstand der weiteren Register-Diskussion.281
274
COKER, PATTY / BAKER, DAVID: Vocal Improvisation – An Instrumental Approach, Florida (USA) 1981, S. 18.
SADOLIN, 2000, S. 223.
276
Diese Ästhetik wird im Belcanto ausgeübt.
277
Vgl. Kap. 2, S. 13 ff.
278
Vgl. SCHUTTE, HARM/ MILLER, DONALD, 1987, S. 143.
279
Das Verfremden des Stimmklangs durch elektronische Effekte ist eine weitere Eigenart, die in verschiedenen
Genres der Popstimme angewendet wird. Oft wird die Stimme akustisch-verzerrt, um den Eindruck von gesteigerter
Aggressivität zu vermitteln; in jüngster Zeit aber werden elektronische Verfremdungseffekte eingesetzt, um einen
bewußt künstlichen Effekt zu erzielen. Diese Technik wird oft in elektronischer Popmusik (Techno, Trance) verwendet, findet aber auch in anderen musikalischen Genres mehr Verwendung (z. B. bei CHER). Diese Künstlichkeit
steht durchaus im Widerspruch zur aufgestellten Authentizitätstheorie, findet aber in der Masse der Popmusik eher
selten Verwendung und wird daher innerhalb dieser Arbeit nicht näher beleuchtet.
280
LEE, 1982, S. 104.
281
Vgl. S. 62.
275
53
Weiterhin läßt sich erkennen, daß der Popgesang im Gegensatz zum klassischen Ideal eine
dunklere Klangfarbe verwendet, was vor allem bei Frauen zu hören ist. ESTILL erklärt
diese Eigenart durch die dadurch hervorgerufene bessere Textverständichkeit. Sie fand
heraus, daß das Ohr tiefere Phonationsfrequenzen des Partialtonspekrums besser hören
kann. SUSAN BOARDMAN faßt in ihrem Artikel “Singing Styles on Broadway” die ESTILL
Studie wie folgt zusammen:
Estill (1989) writes that in order to percieve speech (vowels and consonants), our ears need to hear harmonic partials in the lower part of the
spektrum, up to 8000 Hz. Men speak at frequencies around 100 Hz and
create about eighty partials below 8000 Hz, while women’s higher voices
sound at frequencies around 200 Hz, about A below middle C, and produce
up to forty partials in this range. If however, a women sings just over an
octave higher, around 500 Hz, she may be generating only about sixteen
partials lower than 8000 Hz, which is insufficient to carry many of the
signals that make words comprehensible.282
Nach ESTILL sind Frauenstimmen in tieferer Lage verständlicher als in hoher Lage283. Die
Männer dagegen können auch in den höheren Lagen gut verstanden werden. Als Konsequenz daraus erfolgte eine Vokaltechnik, die oft die für Frauenstimmen natürlichen
Höhen der Stimme nicht mehr benutzte, sondern eine größere Tiefe voraussetzte. Im
Gegenzug dazu sangen die Männer immer höher und lauter, auch sie mußten hier auf
andere Mischverhältnisse zurückgreifen. Weiterhin verlangte die historische Entwicklung
der Popmusik die Benutzung von aggressiveren und lauteren Sounds.284
Young singers are influenced by the preponderance of heavy singing in the
field of popular music and often find it difficult to appreciate and use the
higher pitches in their voices. Initially they may reject the light registration
because it does not seem to sound mature and full.285
Dieses Phänomen wird im späteren Kapitel mit der Registerfrage diskutiert werden.
Wichtige Merkmale der Tonbildung, die im allgemeinen auf die Popstimme zutreffen,
werden im nächsten Abschnitt aufgezeigt.
4.4.1 Vordersitz
Wichtig ist, daß du den Ton ganz vorne “faßt”.286
Es läßt sich allgemein feststellen, daß der sog. ”Vordersitz” bei der Popstimme angestrebt
wird.287 Diese nasale Tongebung läßt sich in vielen Gesängen Afrikas vorfinden und ist u.
a. arabischen Ursprungs.288 Der Vordersitz bezeichnet die Ausnutzung bestimmter Resonanzen im Maskenraum, besonders die Resonanzen des Nasenrachenraums. Ein nasal
klingender, oft auch als “metallisch” bezeichneter Ton entsteht, der aber nicht mit dem
sog. ”Näseln” zu verwechseln ist. Das “Näseln” kommt durch die primäre Benutzung des
Nasenraums als Resonator zustande.
282
BOARDMAN, SUSAN D.: Singing Styles on Broadway, in: The NATS Journal, Bd. 46 (September/ Oktober 1989), Nr.
1, S. 4 f.
283
Diese Behauptung basiert auf dem eben benannten Artikel von BOARDMAN. Die ESTILL-Studie war für die Verfasserin nicht zugänglich.
284
Diese Entwicklung ist besonders deutlich im Rock zu beobachten. Vgl. Rock-Gesang, Kap.2 , S. 25.
285
BUNCH, MERIBETH: Dynamics of the Singing Voice, 4. Aufl. (1997), New York 1982, S. 79.
286
PLOOG, KARIN: Voicecoaching, Das Trainingskonzept für Gesangstechnik, Bonn 1999, S. 24.
287
Vgl. PLOOG, 1999, S. 24, und BALLHORN, ANDRÉS: Powervoice, Die praxisorientierte Methode für den
Rock-/Pop-Gesang, Bergisch Gladbach 1996, S. 43.
288
Vgl. Kap. 2, S.13 ff.
54
Es kommt nicht zu dem erforderlichen Abschluß des Nasenrachens gegenüber der Mundhöhle (Inaktivität des Gaumensegels oder organische
Veränderung desselben). Der Nasenraum beeinflußt ständig den Stimmklang289
Ein rein nasaler Ton wäre demzufolge ein Ton, der durch die Nase gesungen wird und
nicht durch die Resonanzen der Mundhöhle beeinflußt werden kann.290 Dennoch kann ein
nasal klingender Ton produziert werden, indem man die hintensitzenden Räume der sog.
Maske, die Nasennebenhöhlen, benutzt.
Unter richtiger Nasenresonanz versteht man eine Form der Kopfresonanz,
die die klangliche, d.h. resonanzmäßige Ausnutzung der über dem Gaumen
liegenden Räume und Wandungen darstellt, und zwar in einer Richtung,
die das ”Nasale” nicht als Besonderheit in der Klangzusammensetzung
hörbar macht.291
Dieser nasal-klingende Ton der Maske wird im folgenden als metallisch charakterisiert,
um Verwechslungen zu vermeiden.292 Er ist besonders für die Diktion primär. Es gibt
verschiedene didaktische Methoden den Vordersitz zu erzielen:
• Initiierung des Vordersitzes durch eine Kippbewegung des Kehlkopfdeckels293
• Vordersitz durch deutliche Diktion294
• Vordersitz durch den richtigen Stimmansatz
Als Stimmansatz bezeichnet man die sängerische Fähigkeit, einem Ton einen sog.
Stimmsitz zu geben. Dieser Stimmsitz ist von den meisten Sängern sensorisch wahrnehmbar, obwohl die Stimmwissenschaft keine Erklärung für dieses Phänomen bieten
kann.
Die stimmakustische Forschung bestreitet, und sicher mit Recht, daß diese
Vibrationen klangerzeugend seien, doch auch das ändert nichts an diesem
Phänomen.295
Es gibt verschiedene Ansatzpunkte, hauptsächlich am Kopf, deren Vorstellung verschiedene Klänge erzeugen kann.
Die Abbildung auf der nächsten Seite verdeutlicht die verschiedenen Ansätze, sowie ihren
sensorischen Sitz. Durch das verschiedene Ansetzen des Tons werden physiologisch unterschliedliche Muskeln im Gesangsapparat aktiviert. So können durch den Ansatz 2 die
Schließer-Muskeln M. lateralis und M. transversus aktiviert werden, beim Ansatz 5 wird
der M. crico-thyreoideus hauptsächlich benutzt. Der dritte Stimmansatz wird für den
Vordersitz angewandt. Primär wird hier der M. vocalis aktiviert.296
Um Brillianz, metallische Klänge in die Stimme zu bekommen, muß man
lernen, dem Ton seinen Sitz direkt hinter den oberen Schneidezähnen am
289
PLOOG, 1999, S. 112.
Dieses kann der Sänger gut überprüfen, indem er bei der Phonation die Nase zuhält. Verändert sich der Ton, hat
dieser ungewollte ”nasale” Anteile, bleibt er unverändert, ist es kein ”nasaler” Ton.
291
LOHMANN, PAUL: Stimmfehler – Stimmberatung, Erkennen und Behandlung der Sängerfehler in Frage und
Antwort, 7. Aufl., Mainz 1969, S. 30.
292
Der metallische Klang des Vordersitzes wird auch innerhalb des Kunstgesangs benutzt, doch spielt er im
Popgesang eine übergeordnete Rolle.
293
Die Kippbewegung des Kehlkopfdeckels wird auch im Belting benutzt und im nächsten Kapitel ausführlich erklärt.
vgl. SADOLIN, 2000, S. 74.
294
Vgl. PLOOG, 1999, S. 24.
295
HUSLER, FREDERICK/ RODD-MARLING, YVONNE: Singen, Die physische Natur des Stimmorganes, Anleitung zum
Aufschließen der Singstimme, Mainz 1965, S. 56.
296
Vgl. Ebd., S. 101 ff.
290
55
vorderen harten Gaumen zu geben.297
Der Vordersitz grenzt sich deutlich von dem Ideal des Kunstgesangs ab und findet in allen
musikalischen Genres der Popstimme Verwendung.
Abb. 4.2: Die verschiedenen Stimmansätze nach Husler/ Rodd-Marling298
4.4.2 Die Verwendung von Nebenluft
Nebenluft, wird im Popgesang oft bei leisen Tönen benutzt und ist möglicherweise auf die
Vokalmasken der afrikanischen Tongebung zurückzuführen.299
Hörbeispiel 13
Nebenluft tritt auf, wenn bei der Phonation die Stimmlippen nicht vollständig schließen.
Ein hauchiger Ton entsteht, der kaum tragfähig und in der Dynamik nicht veränderbar ist.
In dem Buch “Stimmfehler, Stimmberatung” sieht der Autor PAUL LOHMANN die hauchige Stimme als Folgeerscheinung des gehauchten Stimmeinsatzes:
Das klangliche Resultat [des hauchigen Stimmeinsatzes, A.d.V.] ist all zu
häufig, daß die Luftmenge, die schon vor dem Einsatz hörbar war, während
der ganzen Klanggebung hörbar neben dem Tone weiterläuft. Bei dauerndem gewohnheitsmäßigem Gebrauch des hauchigen Einsatzes kann die
297
Vgl. BALLHORN, 1996, S. 10.
HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 56.
299
Vgl. Kap. 2, S. 13.
298
56
Stimme immer überlufteter und kraftloser werden.300
Bei dem gehauchten Stimmeinsatz wird vor dem Schließen der Stimmlippen Luft durch
die Glottis gelassen, ohne dabei die Stimmlippen in Bewegung zu versetzen.301 Der entstehende Ton erscheint gehaucht und luftig. In der klassischen Gesangspädagogik werden
gehaucht Töne als stimmschädigend eingestuft.302 In dem Buch “Stimmfehler, Stimmberatung” schreibt Lohmann über den gehauchten Stimmeinsatz:
Charakteristisch ist [...] die Widerstandslosigkeit der Stimmlippen und des
ganzen Kehlapparates dem Luftdruck gegenüber, also das falsche “hauchige” Singen.303
Die beschriebene Widerstandslosigkeit ist auf die fehlende Schließfähigkeit der Stimmlippen zurückzuführen, was einerseits durch die Schließer-Muskeln, M. lateralis und M.
transversus bewerkstelligt304, andererseits durch die Eigenelastizität der Stimmlippen initiiert wird. Es ist schwierig festzustellen, ob dieses Klangideal in der Popmusik aus
mangelnder Technik angewandt, oder als bewußt herbeigeführter Stimmeinsatz eingesetzt
wird. Wichtig wäre meines Erachtens, daß auch ein Ton ohne Luft vom Sänger produziert
werden kann. Eindeutig ist aber die Bevorzugung dieser leisen, luftigen Töne im populären Gesang.
4.4.3 Der Einsatz von Stilmitteln
Alles was im klassischen Sinne fehlerhaft und schlecht ist, wird hier zum
persönlichen Stilmittel! Zerren, Kratzen, Schnarren, Hauchen, Kieksen,…305
Als Stilmittel bezeichne ich alle kurzzeitig eingesetzten Gestaltungsmittel, die zur klanglichen Veränderung beitragen. Sie sind vom Rezipienten nicht immer bewußt wahrnehmbar, doch tragen sie erheblich zur authentischen und individuellen Darstellung von
Emotionen aller Art bei. Stilmittel werden besonders gern im Rock und in vom Rock
beeinflußten Musikgenres eingesetzt und steigern die musikalische Emotionalität und
Expressivität eines Songs. Manche haben durchaus eine katharsische Wirkung, welches
meines Erachtens unmittelbar mit dem ganzheitlichen Ausdruck afrikanischer Ästhetik in
Verbindung steht.306 Sie stellen also eine Art vokaler Maskierungstechnik dar und sind ein
weiteres wesentliches Merkmal des Popgesangs.
Vokale Stilmittel sind u. a.307
-
Vibrato
Einsatz von Atem
Growl
Distortion
Creak
Break
A)
DAS VIBRATO
Die ausschließliche Benutzung des Vibratos bei der Tongebung, wie es z. B. im Kunst300
LOHMANN, 1969, S. 112.
Der hauchige Einsatz kann als Stilmittel eingesetzt werden, vgl. Hörbeispiel 13 und 14.
302
Im Kunstgesang ist das Benutzen von Nebenluft nicht erwünscht und wird innerhalb der klassischen Stimmbildung als Stimmfehler behandelt. Dieses liegt u. a. daran, daß hauchige Töne in der Dynamik nicht veränderbar,
und somit für den Kunstgesang unbrauchbar sind.
303
LOHMANN, 1969, S. 22 f.
304
Vgl. Kap. 3, S. 36.
305
LOY, www.online-clinics.de/ges/204_b.html, 27.9.2000.
306
Vgl. Kap. 2, S. 13.
307
Viele der folgenden Stilmittel sind dem Buch “Complete Vocal Technique” von CATHERINE SADOLIN entnommen
worden. Vgl. Sadolin, 2000, S. 168 –199. Weitere basieren auf den gesanglichen Erfahrungen der Autorin.
301
57
gesang der Fall ist, ist im Popgesang meistens unerwünscht. Das Vibrato wird im Gegensatz zum Kunstgesang als vokales Stilmittel eingesetzt und ist für die Tongebung nicht
primärer Natur. Wichtig ist im Popgesang vor allem, einen Ton ohne Vibrato erzeugen zu
können.
Es gibt verschiedene Arten und Weisen, ein Vibrato zu erzeugen; viele davon sind umstritten.308 Da das Vibrato auch im Kunstgesang angewandt wird und keine ausschließliche Technik der Popstimme darstellt, bedarf dieser Aspekt nach Ansicht der Verfasserin
keiner näheren Erläuterung. Interessant ist jedoch der Einsatz des Vibratos als kurzzeitiges Gestaltungsmittel.
B)
DER EINSATZ VON ATEM
Durch den verschiedenen Einsatz von Atemgeräuschen während der Phonation kommt es
zu mehreren stilistischen Möglichkeiten. Die bloße Betonung des Ein- und Ausatmens
während einer gesungenen Phrase kann einen sehr emotionalen Effekt erzielen, wie das
folgende Beispiel verdeutlicht.
Hörbeispiel 13
Der hauchige Toneinsatz ist ein weiteres Stilmittel, welches den Einsatz von Atem verlangt und kann aber nur bei leisen Tönen angewendet werden. Weiterhin kann man auch
nach einer gesungenen Phrase die restliche Luft hörbar nach Außen tragen, wie das folgende Klangbeispiel zeigt.
Hörbeispiel 14
C)
GROWL
Der Growl wird oft im Rock als aggressives Stilmittel benutzt, findet aber auch im Soul
als expressives Ausdrucksmittel Verwendung und wird durch eine Schließbewegung der
Taschenfalten bei der Phonation initiiert.
When the false folds [Taschenfalten] are made to vibrate not having the
moveable mucous membrane the sound is rough and irregular called a
growl.309
Die Taschenfalten beginnen bei der Phonation mitzuschwingen und erzeugen eine diaphone Tongebung.
Hörbeispiel 15
Louis Armstrong war einer der ersten Sänger, der den Growl populär machte, jedoch sang
er fast ausschließlich mit den Taschenfalten, was aus gesundheitlichen Gründen nicht zu
empfehlen ist.
D)
DISTORTION310
Distortion wird oft im Heavy Metal- und Punk-Bereich angewandt und ähnelt bei richtiger
Anwendung einem aggressiven Kratzen. Distortion kann in verschiedenen Graden angewendet werden, je nachdem wieviel Geräuschanteil beigemischt wird. Bei der maximalen Verwendung des Sounds ist nur noch ein Geräusch zu hören.
308
Für eine detallierte Auflistung der verschiedenen Vibrato-Möglichkeiten vgl. SADOLIN, 2000, S. 194-197, HOWARD,
ELISABETH/ AUSTIN, HOWARD: Born to Sing, Vocal Technique, Vocal Power Institute, o.O., o.J, S. 31-40.
309
SADOLIN, 2000, S. 179.
310
Vgl. SADOLIN, 2000, S. 170 ff.
58
Hörbeispiel 16 & 17311
Distortion wird laut SADOLIN bei einer Verengung des Vokaltrakts durch das Kippen des
Kehlkopfdeckels initiiert. Die folgende Abbildung zeigt durch die schwarze Umrandung
die physiologische Form des Vokaltrakts dar.
Abb. 4.3: Verengung des Vokaltraktes durch eine Kippbewegung des Kehlkopfdeckels312
E)
CREAK
Creak ist das englische Wort für “knarren” und ähnelt dem Klang eines Tür-knarrens.
Wenn die Frequenz der Stimmlippen-Schwingungen nicht hoch genug ist, um einen Ton
zu produzieren, kommt ein Knarren zustande.
Tonbeispiel 18
Ein knarrendes Geräusch entsteht, das bei gleichzeitiger Phonation eine große emotionale
Wirkung erzeugen kann.
Tonbeispiel 19
F)
BREAKS
Breaks können durch das schnelle Wechseln zweier Stimm-Sounds eingeleitet werden.
Hörbeispiel 20
Umstritten ist dabei, wie diese Klangwechsel zustande kommen. Einige Experten reden in
diesem Zusammenhang von der Benutzung unterschiedlicher Register, andere Experten
sehen den stimmlichen Unterschied durch den Einsatz von verschiedenen Gesangsmodi
gegeben.313
Die Gesangsmodi und Registertheorien werden im folgenden Kapitel erläutert.
4.5 Die Anwendung des Registerbegriffs innerhalb der Popstimme
Unglücklicherweise gibt es keine allgemein akzeptierte klare Definition des
311
Ein hervorragendes Hörbeispiel von Distortion ist auf der CD von CATHERINE SADOLIN zu hören.
SADOLIN, 2000, S. 171.
313
Vgl. SADOLIN, 2000, S. 182-185.
312
59
Begriffes Register.314
Die Beobachtung verschiedener Klangbereiche innerhalb eines Stimmumfangs führte
dazu, den schon bei der Orgel benutzten Registerbegriff auf die menschliche Stimmfunktionen zu übertragen.315 Die Registereinteilung beruhte zunächst auf den akustischen
Erfahrungswerten von Gesangspädagogen wie Sängern jener Zeit. Doch mit Entdeckung
des Kehlkopfspiegels durch M. GARCIA 1845 316 konnte nun auch die physiologische
Konfiguration der Stimmlippen untersucht werden. 317 Der Registerbegriff wurde von
diesen Untersuchungen maßgeblich beeinflußt. Doch mit dem Aufkommen neuer technischer Verfahren zur Stimmuntersuchung wurde die bis dahin erfolgreich benutzte
Terminologie der klassischen Gesangspädagogik auf die Probe gestellt. Durch das vermehrte Aufkommen neuer Gesangsideale, die den Prinzipien der klassischen Gesangspädagogik widersprechen, ist in der jüngsten populargesangspädagogischen und wissenschaftlichen Literatur die Definition des Begriffs “Register” sehr umstritten. Obwohl eine
Vielzahl der Gesangspädagogen im Popularbereich ihren Unterricht nach der klassischen
Register-Traditon ausrichten, beschreiten einige Gesangsexperten andere Wege. Einer
dieser Wege ist die Verwendung von Gesangsmodi318 anstelle des Registerbegriffs, zur
Einteilung von verschiedenen Stimmqualitäten. Die Gesangsmodi erzielen innerhalb des
gesamten Stimmbereichs eine homogene Klangqualität ohne Brüche. Die Mehrheit der
für diese Arbeit verwendeten gesangspädagogischen Literatur beruft sich jedoch auf die
traditionelle Registereinteilung, welche sich im Laufe der Zeit in zwei Lager aufgespalten
hat: die Zwei- und die Drei-Register-Theorie.
4.5.1 Die Zwei-Register-Theorie
Aufgrund ihrer in Kapitel 3 besprochenen Anatomie zeigen die Stimmlippen zwei verschiedene Arten des Schwingungsverhaltens auf.319 Man spricht in diesem Zusammenhang von Randschwingung und Vollschwingung der Stimmlippen.
Bei der Vollschwingung schwingen die Stimmlippen in ihrer vollen Länge und Breite; es
tritt eine erhöhte Spanner-Aktivität des M. vocalis auf.
So ist das Register abhängig von der Vokalisaktivität; in einem schweren
Register ist diese Aktivität höher als in einem leichteren. In einem
schweren Register bestimmt hauptsächlich der Krikothyroid-Muskel die
Phonationsfrequenz, wenngleich deren Änderung im allgemeinen auch mit
einer Aktivitätssteigerung der Vokalis- und lateralen Krikoarytaenoid-Muskulatur einhergeht.320
Die Phonationslautstärke wird laut SUNDBERG primär vom subglottischen Druck reguliert
und von einer Aktivitätsteigerung des M. vocalis sowie des M. crico-arytaenoideus lateralis begleitet. 321 Die folgende Abbildung ist eine schematische Darstellung der
voll-schwingenden Stimmlippen bei der Phonation.
314
SUNDBERG, 1997, S.74.
Vgl. SEIDNER/ W ENDLER, 1982, S.83.
316
Vgl. FAULSTICH, GERHARD: Singen lehren - Singen lernen, Grundlagen für die Praxis des Gesangunterrichtes,
Augsburg 1998, S. 7.
317
Vgl. YOUNG, CHARLOTTE: Die Stimme: Der Wandel ihrer physiologischen Erforschung im 19. Jahrhundert, Univ.
Kiel., Diss., 1994.
318
Dieser Terminus wurde von der Verfasserin eingeführt und beruht auf einer umfassenden physiologischen und
akustischen Definition verschiedener Stimmqualitäten. Diese werden als Modi bezeichnet, da sie innerhalb des
gesamten Stimmumfangs angewendet werden können und nicht nur spezifische Ausschnitte eines Registers sind.
319
Nach einem Vortrag der Stimmwissenschaftlerin JO ESTILL im Januar 2001 in New York sollen weitere
Schwingungsarten der Stimmlippen erforscht worden sein. Die wissenschaftliche Literatur ist jedoch nach Wissen
der Verfasserin noch nicht erschienen.
320
SUNDBERG, 1997, S. 82.
321
Vgl. Ebd.
315
60
Abb. 4.4: Darstellung einer Vollschwingung322
Die oberen Hautlappen sind die Taschenfalten, darunter befinden sich die Stimmlippen.
Die weiß-markierte Stelle verdeutlicht die Schleimhaut der Stimmbänder, die Punktdichte
entspricht der Luftdichte. Man kann in der Abbildung deutlich die sog. Randkantenverschiebung erkennen, welche die Bewegung der Schleimhaut auf den Stimmbändern bezeichnet. Durch die wirkende Bernoulli-Kraft323 wird die obere Schleimhautschicht der
Stimmlippen zur Glottismitte gezogen und bewegt sich nach oben hin fort. Die Glottisschlußphase findet unterhalb der Stimmlippen statt. Weiterhin ist eine lange
Verschlußphase der Stimmlippen deutlich zu erkennen, welche sich mit zunehmender
Stimmintensität verlängert.324 Die Stimmforscher SCHUTTE und MILLER haben in ihrem
1993 verfaßten Aufsatz eine Verschlußphase von >50% diesem Schwingungsverhalten
zugeordnet.325
Zusammenfassend lassen sich der Vollschwingung die folgenden Chrakteristika zuordnen: 326
•
•
•
•
•
Große Masse der Stimmlippen
Stimmlippen schwingen in ihrer ganzen Länge und Breite
lange Verschlußphase der Stimmlippen, >50%
zunehmende Randkantenverschiebung
große Aktivität des M. vocalis
Die Vollschwingung tritt überwiegend bei niedriger Phonationsfrequenz auf und wird
anhand ihres Resonanzverhaltens auch oft als “Brustregister” bezeichnet. Dieser Terminus kommt durch das spezifische Resonanzverhalten der Vollschwingung zustande, der
Brustresonanz, welches ein allgemeiner Begriff für die tiefen Körperresonanzen ist, die
der Stimme ihren dunklen Klang verleihen.327 Das Resonanzverhalten darf nicht mit der
Schwingungsart der Stimmlippen verwechselt werden, auch wenn die Art der Schwingung ein spezifisches Resonanzverhalten hervorruft.
322
MYER, BILLI: Vocal Basics, Der Weg vom Sprechen zum Singen, Brühl 1996, S. 136.
Vgl. Kap. 3, S. 31 f.
324
vgl. SEIDNER, W OLRAM/ W ENDLER, JÜRGEN: Die Sangerstimme, Phonatrische Grundlagen für die Gesangsausbildung, Berlin 1982, S. 79.
325
Vgl. SCHUTTE/ MILLER, 1987, S. 144. Anhand eines Elektroglottogramms (EGG) wurde die Verschlußphase
der Glottis innerhalb der verschiedenen Register untersucht. SCHUTTE und MILLER ordneten eine Verschlußphase
von <40% der Stimmfunktion “Falsetto” (Kopfstimmfunktion) zu und der Bruststimmfunktion “chest” eine > 50%
Verschlußphase.
326
vgl. BUNCH, 1982, S. 78, SCHUTTE/ MILLER, 1993, S. 144, SUNDBERG, 1997, S. 74 ff.
327
Diese Resonanzen entstehen primär im Körper und werden deshalb oft auch als “Körperklang” umschrieben.
323
61
Die Stimmlippenfunktion ist Ursprung der Tonerzeugung und damit in
diesem Sinn Veranlasser der Resonanzen. Irreführend sind nur die Registerbezeichnungen: Kopf- und Bruststimme. Denn in ihnen liegt eine
zum Teil falsche Verquickung von Resonanz und Register.328
Der Terminus “Bruststimme” beinhaltet also eine Vermischung dieser physiologischen
und akustischen Funktionen und ist deshalb irreführend. Trotzdem hat sich dieser Begriff
durchgesetzt und wird in der pädagogischen Literatur überwiegend vorgefunden. Weitere
Bezeichnungen für die Vollschwingung der Stimmlippen sind Aktivspannung der
Stimmlippen und Kontraktionsfunktion der Stimmlippen. Ich werde im folgenden Textverlauf diese Stimmlippenfunktion als Bruststimmfunktion bezeichnen, welche die eben
benannten spezifischen physiologischen wie auch akustischen Eigenschaften innehat. Ich
habe diese Bezeichnung gewählt, da der Begriff der Kopf- und Bruststimme hauptsächlich
bei der Stimmbildung Verwendung findet, bezeichne sie aber als“ Funktion”, da sie an
bestimmte physiologische und resonatorische Eigenschaften gebunden ist. Weitere verwendete umstrittene Synonyme für die Vollschwingung der Stimmlippen und deren Resonanzverhalten sind: “Modal Register” 329 , “Sprechstimme” 330 und “schweres Register”331.
Bei einer Randschwingung der Stimmlippen332 schwingen nur die Ränder der Stimmlippen, die sog. Stimmbänder. Die Randkantenverschiebung nimmt mit zunehmender Höhe
ab.
Bei einer Tonerhöhung nehmen die Schwingungsweiten der Stimmlippen
und die Randkantenverschiebungen ab, mit zunehmender Stimmintensität
wird die Schwingungsweite der Stimmlippen größer und die Randkantenverschiebung tritt deutlicher hervor. Gleichzeitig verlängert sich dabei
die Schlußphase gegenüber der Öffnungsphase, und die Stimmlippen
kehren von der Seitwärtsposition schneller in die Mittelposition zurück.333
Eine dominierende Aktivität des Dehner-Muskels ist bei der Randschwingung festzustellen. Dabei leistet der M. posticus dem Zug des M. Crico-thyreoideus einen rückwärtigen Halt, indem er die Stellknorpel während der Dehnung fixiert.
Abb. 4.5: Darstellung einer Vollschwingung334
Noch unklar ist laut SUNDBERG die Steuerung der Phonationsfrequenz bei ausschließlicher Randschwingung der Stimmlippen.
Im hohen Falsettregister wird die Phonationsfrequenz offensichtlich durch
andere und bis jetzt noch nicht sicher bekannte Mechanismen, mögli328
LOHMANN, 1966, S. 29.
Vgl. SUNDBERG, 1997, S. 74.
330
Vgl. FREYTAG, Anhang, S. 107.
331
Vgl. BUNCH, 1982, S. 76.
332
Weitere verwendete Begriffe für die Randschwingung sind “Passivspannung der Stimmlippen” und “Seitenfunktion der Stimmlippen” vgl. FAULSTICH, 1998, S. 24.
333
SEIDNER, W OLRAM/ SEEDORF, THOMAS: Singen, in: FINSCHER, LUDWIG (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, Basel, London etc. 1994, S. 1416.
334
MEYER, 1996, S. 136.
329
62
cherweise durch den Luftstrom, bestimmt.335
Die Randschwingung tritt primär bei hoher Phonationsfrequenz auf und hat u. a. die folgenden Charakteristika:336
•
•
•
•
Gedehnte Stimmlippen, die Stimmbänder schwingen
Kurze Verschlußphase der Stimmlippen, <40%337
Abnehmende Randkantenverschiebung
dominierende Aktivität des M. Crico-thyreoideus
Die Randschwingung wird innerhalb der Register-Theorien anhand ihrer Resonanzerscheinung auch als “Kopfstimme” definiert, da sie den Anschein erweckt, als ob der gesamte Kopf resoniert. Auch sollte die Randschwingung der Stimmlippen nicht mit ihrer
Resonanzerscheinung verwechselt werden. Im folgenden werde ich diese resonatorische
und physiologische Funktion der Stimmlippen als “Kopfstimmfunktion” deklarieren.
Weitere Synonyme für die Randschwingung der Stimmlippen und ihre spezifische Resonanzerscheinung, die in der pädagogischen Gesangsliteratur Gebrauch finden, sind: “Kopfstimme” 338 – “Falsett” 339 – “falsetto” 340 , “Falsettregister” 341 - “loft” 342 – “Randstimme”343 – “leichtes Register344”.
Die unterschiedlichen Schwingungsfunktionen der Rand- und Vollschwingung, beruhen
auf einem antagonistischen Prinzip der Dehner- und Spanner-Muskulatur der Stimmlippen.
4.5.2 Das antagonistische System der Dehner- und Spanner-Muskulatur
Durch die spezifische muskuläre Konfiguration der Stimmlippen kommt es zu einem
speziellen Spannungszustand innerhalb des Stimmapparates. GERHARD FAULSTICH macht
in seinem Buch “Singen lehren – Singen lernen” die Konflikte dieser antagonistischen
Muskeln deutlich:
[…] sind die Stimmlippen gedehnt (und gespannt) zum Erreichen eines
hohen Tones, muß der M. vocalis weitgehend entspannt sein (d.h., die
Kontraktionsfunktion [Bruststimmfunktion] muß deutlich vermindert sein).
Liegt es nun in der Absicht, diesen hohen Ton zu verstärken, wird die
Kontraktionsfunktion an Gewicht zunehmen müssen. Auf diese Weise
entsteht eine Gesamtspannung, die sich aus den beiden Funktionsspannungen zusammensetzt.345
Um dieses Phänomen besser erklären zu können, muß man zuerst zwei stimmphysiologische Vorgänge klar voneinander trennen können, denn diese sind für Register, Tonhöhe
und Lautstärke von größter Bedeutung. Die Spanner-Funktion des M. vocalis ermöglicht
eine Spannung der Stimmlippen, 346 was wiederum den subglottischen Widerstand
beeinflußt. Der M. crico-thyreoideus bestimmt dabei die Stimmbandlänge. Das Verhältnis
335
SUNDBERG, 1997, S. 82.
Vgl. BUNCH, 1982, S. 78, SUNDBERG, 1997, S. 74 ff.
337
Vgl. SCHUTTE & MILLER, 1993, S. 144.
338
Vgl. MEYER, 1996, S. 135, HUSLER, 1965, S. 87.
339
Der Begriff “Falsett” wird in der verschiedenen Gesangsliteratur unterschiedlich benutzt. Oft wird als Falsett ein
spezifisches Stimmregister bei Männerstimmen bezeichnet. Weiterhin gibt es das “gestützte Falsett”, vgl. dazu
HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 88 f.
340
im engl. Gebrauch
341
SUNDBERG, 1997, S. 74.
342
im engl. Gebrauch
343
Vgl. FREYTAG, Anhang, S. 107.
344
Vgl. BUNCH, 1982, S. 76 f.
345
FAULSTICH, 1998, S. 35.
346
Vgl. Kap. 3, S. 34.
336
63
beider Funktionen zueinander ist schnell einleuchtend; der M. crico-thyreoideus kann sich
bei großer Spannung des M. vocalis nicht so lang dehnen, wie es bei totaler Entspannung
des M. vocalis der Fall wäre. Die Dehnungskraft der Stimmlippen kann nur bei entspannten Stimmlippen maximal ausgeführt werden.
Bei kurzen und entspannten Stimmlippen führt eine geringe Kraft zu einer
großen Längenzunahme. Bei gespannten Stimmlippen bewirkt auch eine
große Dehnungskraft keine größere Stimmlippenverlängerung.347
Dabei dürfen die Stimmlippen nie so gespannt werden, daß sie ihre Schwingfähigkeit
verlieren, denn ab einem bestimmten Spannungspunkt nimmt die natürliche Schwingungsfähigkeit der Stimmlippen ab. Im umgekehrten Fall ist natürlich auch eine Mindestspannung der Stimmlippen erforderlich.
Um eine bruchlose Stimme bei steigender Phonationsfrequenz zu erzeugen, muß die M.
vocalis-Tätigkeit abnehmen; bei absteigender Tonhöhe muß sie hinzugeschaltet werden,
bis sie in tiefer Phonationsfrequenz fast ausschließlich im Einsatz ist.
Register, Phonationsfrequenz und Phonationslautstärke sind auf laryngealer Ebene nichts weniger als voneinander unabhängig.348
Das Mischen dieser Funktion innerhalb des mittleren Bereichs der Phonation wird von
vielen Gesangspädagogen als drittes Register bezeichnet, das sog. Mittelregister.
4.5.3 Die Drei-Register-Theorie
Die Drei-Register-Theorie übernimmt zunächst die physiologische Registereinteilung der
Zwei-Register-Theorie und erweitert diese um ein drittes Register, das sog. “Mittelregister”, auch “Mittelstimme” genannt. Das sog. “Mittelregister” beruht primär auf pädagogischen Erkenntnissen der Stimmbildner.
Wir meinen, daß sich die Zwei-Register-Theorie an den natürlichen Voraussetzungen orientiert und die Drei-Register-Theorie bereits die Ergebnisse sängerischer Stimmbildung einbezieht, die einen Ausgleich zwischen
Registern durch klangliche Mischung herbeiführt.349
Die Mittelstimme besteht aus einem spezifischen Mischverhältnis beider beschriebenen
Schwingungsfunktionen.
Mittelregister bedeutet die Randschwingung, vermischt mit einer Beteiligung der Aktivspannung des Stimmmuskels, die in feinst abgestuften
Graden je nach der gewünschten Tonhöhe und Lautstärke erfolgt.350
Die Mittelstimme hat eigene Resonanzmerkmale, einen eigenen Stimmsitz sowie eigene
ihm zugeordnete Stimmvokale, doch es gibt bis heute keine eindeutige physiologische
Definition der Mittelstimme.351 Festgestellt wurde lediglich das Vorkommen der Vollund Randschwingung; somit nimmt die Mittelstimme eine verbindende Funktion zwischen den beiden Phonationsweisen ein. Diese Funktion wird im weiteren Textverlauf als
Mittelstimmfunktion der Stimmlippen bezeichnet und ist Voraussetzung für ein Einandergreifen zwischen Brust- und Kopfstimmfunktion.352
347
SUNDBERG, 1997, S. 77.
SUNDBERG, 1997, S. 82.
349
SEIDNER/ W ENDLER, 1982, S. 86.
350
BAUM, 1972, S. 33.
351
Eine von LUCHSINGER aufgestellte Theorie ist das Schwingen der mittleren Muskelbünde bei der Mittelstimme.
Vgl. HUSLER/ RODD-MARLING, 1965, S. 91.
352
Der Grund für die Verwendung dieser Mischform ist das aus der klassischen Gesangspädagogik tradierte
“Einregister”. Eine Stimme ohne hörbare Übergänge wird innerhalb dieser Gesangstradition als vollkommenes
Stimmideal angesehen.
348
64
Die überwiegende Mehrheit der verwendeten popularpädagogischen Gesangsliteratur ist
Anhänger der Drei Register-Theorie. 353 Der amerikanische Gesangspädagoge ROGER
LOVE spricht in seinem Buch “Set your voice free”354 sogar von “The miracle of the
middle voice”355, welches seine einzigartige Gesangsmethode ausmache! Tatsächlich basiert die Drei-Register-Theorie auf jahrhundertelangen Gesangstraditionen und den Erfahrungswerten vieler Gesangspädagogen.
4.5.4 Die Theorie der Gesangsmodi
Die Theorie der Gesangsmodi ist u. a. durch die pluralistische Vielfalt der populären
Gesangstile entstanden. Sie erklärt das Vorkommen von verschiedenen Klangfarben nicht
allein auf laryngealer Ebene, durch das Schwingungsverhalten der Stimmlippen, sondern
berücksichtigt auch Elemente der Artikulation, die zur Klangveränderung beitragen.
Grundsätzlich läßt sich das Vorhandensein von verschiedenen Tonqualitäten innerhalb
des Stimmumfangs auf die Veränderung von drei Grundprinzipien des Stimmapparates
zurückführen:
1. Veränderung des Luftstroms356
2. Veränderung laryngealer Muskeln auf der Phonationsebene
3. Veränderung des Resonanzraums durch die Artikulation
Die Gesangsmodi berücksichtigten Veränderungsmöglichkeiten in allen Bereichen und
sehen diese, im Gegensatz zum herkömmlichen, ausschließlich laryngealen Ansatz der
Registertheorien, als gleichwertig an.357
Im folgenden Textverlauf stelle ich zwei unterschiedliche Theorien der Gesangsmodi dar.
Die amerikanische Stimmwissenschaftlerin und Gesangspädagogin JO ESTILL hat mit der
Entwicklung ihrer Compulsory Figures for Voice 358 sechs verschiedene Gesangsmodi
herauskristallisiert. Anhand von wissenschaflichen Untersuchungen hat ESTILL 13 verschiedene Parameter zur Klang-Veränderung herausgefunden, die sie als “Figures” bezeichnet. Diese Parameter können auf verschiedene Art und Weise verändert und miteinander kombiniert werden, wie man anhand der abgebildeten Tabelle erkennen kann.
Die Veränderung der unterschiedlichen Parameter führt zu einer Zuordnung in sechs
verschiedene Gesangsmodi: “Speech”, “Falsetto”, “Sob”, “Twang”, “Opera” und “Belting”.359
Die Kombination verschiedener Parameter führt zu verschiedenen “Klang-Rezepten”,
diese ergeben die Gesangsmodi. Diese Gesangsmodi können laut ESTILL von jeder Person
über den gesamten Tonumfang angewandt und erlernt werden. Um die verschiedene
Gesangsmodi unabhängig voneinander benutzen zu können, wird das Isolieren einzelner
physiologischen Funktionen gelehrt.360
353
vgl. LEBON, LOVE, RIGGS, PLOOG, DE BRETT, STONE u.w.
BAUM, GÜNTHER: Abriß der Stimmphysiologie, Mainz etc. 1972, S. 33.
355
LOVE, 1999, S. vii.
356
Veränderungmöglichkeiten des Luftstroms und des damit zusammenhängenden subglottischen Drucks zur
Klangveränderung sind nach Wissen der Verfasserin noch nicht hinreichend untersucht worden. Bekannt ist aber,
daß der subglottische Druck das Schwingungsverhalten der Stimmlippen bestimmt und daher ein wesentlicher
Faktor der Klangregulierung ist. Untersuchungen auf diesem Gebiet könnten mehr als nützlich sein.
357
Diese Veränderung läßt sich u. a. auch durch den Einsatz neuer Technologien zur Stimmerforschung erklären,
wie z. B. durch das Elektroglottogramms (EGG), welches u. a. die Verschlußphase der Glottis darstellen kann oder
das Phonetogramm, welches u. a. gleichzeitig Phonationsfrequenz und Lautstärke graphisch aufzeigen kann. Vgl.
PABON, PETER: Über das Messen der Stimme, in: REINDERS, ANK: Atlas der Gesangskunst, Kassel 1997, S. 253-262.
358
Die verwendeten Materialien wurden von JO ESTILL zur Verfügung gestellt.
359
Die Tabelle von den Compulsory Figures for Voice ist im Anhang beigefügt. S. 120.
360
Damit verfolgen die Gesangsmodi ein gänzlich anderes Ziel als die klassischen Gesangspädagogik. Das klassische “Einregister” basiert auf der Zusammenschaltung unterschiedlicher physiologischer Prozesse. Die Fähigkeit
354
65
Eine weitere Gesangspädagogin, die mit Gesangsmodi arbeitet, ist die aus Dänemark
stammende Sängerin und Gesangspädagogin CATHERINE SADOLIN. Sie unterscheidet die
vier Gesangsmodi “Neutral”, ”Curbing", ”Overdrive” und ”Belting” und klassifiziert
diese nach dem Gebrauch der metallischen Klangfarbe.
Obvious metallic sounds are often used in rhythmic music […]. The distinction of the metallic sound varies which is why metallic notes are divided
into non-metallic (non-tilted), half metallic (half tilted), and full metallic
(full tilted).361
Der Terminus ”tilt” bezeichnet einen Kippvorgang innerhalb des Gesangsapparates, was
nach Meinung von SADOLIN den metallischen Klang erzeugt. Laut SADOLIN gibt es noch
keine wissenschaftlich fundierten Untersuchungen dazu; sie erklärt diesen Vorgang aber
durch das Kippen des Kehlkopfdeckels, was eine Erhöhung der Zunge und des Kehlkopfes mit sich bringt, wie die folgende Abbildung verdeutlicht:
Abb. 4.6: Kippvorgang des Vokaltrakts362
Je nach Grad der Kippbewegung und des damit zusammenhängenden metallischen Charakters ordnet SADOLIN ihnen verschiedene Gesangsmodi zu. Laryngeale Faktoren der
Stimmlippenschwingungen werden von SADOLIN jedoch nicht beachtet.
4.5.5 Resümee
Eine Registerdefinition auf rein laryngealer Ebene ist aufgrund der benutzten pluralistischen Gesangstile meines Erachtens nach nicht mehr ausschließlich zu gebrauchen. Auch
wenn die Schwingungsverhältnisse der Stimmlippen für die Stimmerzeugung von großer
Wichtigkeit sind, dürfen die weiteren physiologischen Faktoren der Artikulation, wie das
Senken und Heben des Kehlkopfes, die Position der Zunge oder die Veränderung des
Pharynxraumes nicht vernachlässigt werden. Durch das in der klassischen Gesangspädagogik tradierte “Einregister” war das Verändern dieser physiologischen Faktoren nicht
unbedingt notwendig, da diese zu einer Klangveränderung beigetragen hätten, die inzur Isolation einzelner Stimmfunktionen ist bei vielen Gesangpädagogen unerwünscht, da die Isolierung einen
unnatürlichen Vorgang darstellt.
361
SADOLIN, 2000, S. 74.
362
Ebd., S. 157.
66
nerhalb der klassischen Ästhetik unerwünscht war. Doch in der pluralistischen Popmusik
ist das Verändern des Klangs und die damit verbundene Kontrolle über die physiologischen Veränderungsmöglichkeiten meines Erachtens nach von größter Wichtigkeit. Die
ausschließliche Benutzung der Drei-Register-Theorie ist deshalb im Popgesang nicht
brauchbar; andererseits reicht auch die alleinige Anwendung der verschiedenen Gesangsmodi meiner Meinung nicht aus, da diese die laryngeale Ebene vernachlässigen.
Problematisch sind weiterhin mangelnde Erfahrungswerte auf diesem Gebiet und die
fehlende Standardisierung dieser Normen, wie die beiden völlig unterschiedlichen Ansätze zeigen.
Interessant ist, daß beide vorgestellten Methoden der Gesangsmodi, den Begriff “Belting”
für einen ihrer Modi gewählt haben.
Im nächsten Kapitel wird das Belting als wichtige vokale Technik näher beleuchtet.
67
5. Belting
KLAUSMEIER definiert in seiner Arbeit Belcanto und Pop, Zwei Arten des Singens 363 den
Popgesang anhand des “schreienden Singens”364 welches er mit dem Begriff des Belting
analogisiert. Das als Schreien deklarierte Singen basiert auf einem subjektiven und pejorativ behaftetem Klangempfinden des Rezipienten. Das folgende Kapitel soll darstellen,
daß Belting innerhalb der Popmusik angewendet werden kann, oft auch angewendet wird,
keineswegs aber angewendet werden muß. Das Analogisieren der beiden Begrifflichkeiten Belting und Popstimme ist meiner Ansicht nach anhand der in Kapitel 2 dargelegten
vokalen Pluralität unzutreffend. Der folgende Textverlauf wird zeigen, daß das Belting als
vokale Technik eingeordnet werden kann, da ihm spezifische physiologische Eigenschaften, sowie ein spezifischer Klang zu Grunde liegt.
Bei der vorliegenden Expertenbefragung 365 wurden Gesangpädagogen und Sänger aus
Europa, USA und Australien per E-mail zum Thema Belting befragt. Von 14 befragten
Experten haben neun den Fragebogen beantwortet.366 Unterschiedlich benutzte Termini
zur Beschreibung waren die erste Problematik bei der Auswertung des Fragebogens.
Weiterhin erwies es sich als schwierig, die Klangqualität von Belting beschreiben zu
lassen, da akustische Perzeption immer subjektiv ist.
Unfortunately, terminology to describe sound is very treacherous - ultimately, a sound is worth a thousand words. This is what makes "belting" so
controversial.367
Um den Belting-Sound praktisch zu erfahren, habe ich persönlich an Seminaren und
Einzelunterrichtsstunden einzelner Belting-Experten teilgenommen.368 Weiterhin wurde
ich von JO ESTILL, einer führenden Wissenschaftlerin auf dem Gebiet des Beltings, zu
einem Workshop in New York zum Thema Belting eingeladen.369 Die Grundlagen dieses
Workshops haben meine Untersuchungen in diesem Gebiet maßgeblich beeinflußt. Auch
die akustischen Höreindrucke waren mehr als beeindruckend und sind Thema der von mir
vorgenommenen Definitionen und Diskussionen im Bereich Belting. Es stellte sich dabei
heraus, daß die unterrichteten Belting-Sounds klangliche Unterschiede aufwiesen. Der
deklarierte Belting-Sound reicht von den Klängen des Musical-Stars BARBARA
STREISAND370 bis zu Rock-Sänger STEVEN TYLER.371 Dieser zunächst doch hörbare Unterschied der verschiedenen Belting-Stile führt zunächst zu der Fragestellung, ob eine
wissenschaftliche Abhandlung zum Thema “Belting” überhaupt möglich ist.
Der Fragebogen wurde in der Annahme konzipiert, ein gesangliches Phänomen erst dann
näher definieren zu können, nachdem man es zunächst beschreibt. Daß ästhetische Parameter zunächst immer subjektiv sind, ist ein bekanntes Dilemma der Musikwissenschaft,
363
KLAUSMEIER, FRIEDRICH: Belcanto und Pop, Zwei Arten des Singens, Forum Musikpädagogik, Bd. 36, Augsburg
1999.
364
Der Belcanto Gesang wird mit dem Schönen Gesang gleichgesetzt, vgl. ?
365
Der Fragebogen wurde per E-mail verschickt, bei Unklarheiten konnten einige der Fragen ergänzt werden. Eine
Expertin bezieht sich bei der Beantwortung der Fragen auf eine von ihr verfaßte Monographie, die als Ergänzungsmaterial zum Fragebogen fungierte. Eine weitere Expertin verwies auf ein Video, welches der Verfasserin
leider nicht zur Verfügung stand. Im Anhang befinden sich die beantworteten Fragebögen sowie eine kurze Darstellung der einzelnen Experten.
366
Die neun Experten sind; ALISON BAGNALL (Australien), MARTINA FREYTAG (Deutschland), DR. RACHEL LEBON (USA),
JEANETTE LOVETRI (USA), ROLAND LOY (Deutschland), KARIN PLOOG (Deutschland), MARIA RONDEL (Niederlande),
CATHERINE SADOLIN (Dänemark) und NEIL SEMER (USA).
367
Anhang, LEBON, S. 108.
368
Praxisstunden bei ROLAND LOY und KARIN PLOOG wurden von der Autorin vorgenommen.
369
NATS 2001 Winter Workshop, Music Theatre and the Belt Voice II, 3. – 6. Januar 2001 in New York City, mit den
Belting-Experten; LIZ CAPLAN, JO ESTILL, JEANNETTE LOVETRI, MARY SAUNDERS und NEIL SEMER.
370
Der erste Klangbeispiel ist aus der Einführung des NAT-Workshops in NYC im Januar 2001 entnommen.
371
Vgl. SADOLIN, CATHERINE: Complete Vocal Technique, Kopenhagen 2000, S. 113.
68
jedoch für das methodische Vorgehen unausweichlich.372 Das Ziel des Fragebogens war,
von einzelnen Experten subjektive Definitionen eines Klangs zu erfragen, um dann in der
Gesamtheit der Experten zu einer vielleicht objektiven Beantwortung dieser Fragestellung
zu kommen. Anhand der verschiedenen Sichtweisen der Beschreibenden gibt es viele
Kontroversen, aber auch Übereinstimmungen bezüglich dieses Themas. Mancher dieser
Kontroversen werden innerhalb dieser Arbeit diskutiert, jedoch kann dieses Kapitel nicht
alle kontroverse Aspekte berücksichtigen, sondern beschränkt sich bewußt auf wesentliche Aspekte des Beltings. Weitere Primärliteratur zum Gebiet der Stimmphysiologie und
Akustik dient als wissenschaftliche Quelle, um zunächst akustische Phänomene physiologisch zu erklären.
Zunächst werden Parameter zur Beschreibung des Beltingklangs dargelegt. Diese akustischen Parameter werden dann im nächsten Abschnitt physiologischen Ereignissen im
Vokaltrakt zugeordnet. Diese physiologischen Erkenntnisse werden in einem weiteren
Kapitel den Registerbeschreibungen zugeordnet. Zum Schluß des Kapitels gibt es einen
kleinen Einblick in die gesangspädagogischen Auswirkungen dieser Technik.
Zunächst aber wird die historischen Entwicklung des Beltings beleuchtet.
5.1 Die historische Entwicklung des Beltings
Die Bezeichnung “Belting” entstammt der amerikanischen Broadway-Musical-Tradition
und findet in diesem Zusammenhang das erste Mal Verwendung. Jedoch finden die
klanglichen Eigenschaften des Beltings ihren Ursprung primär in der vokalen Tradition
der Blues-Shouter.373
Der Shouting-Stil trat erstmalig im Blues auf und wurde innerhalb der vom Blues
beeinflußten Musikgenres, Rhythm & Blues, Rock ‘n’ Roll und Rockmusik, weitertradiert. Auch innerhalb des Jazz wurde vor Benutzung des Mikrophons oft in diesem Stil
gesungen. Der Shouting-Stil erinnert, wie der Name schon suggeriert, an einen schreienden Gesang, der primär bei rhythmischen,
beat-orientierten Songs benutzt worden ist.
The interaction of African-American musical influences[..] in which the
classic blues singers were required to project their voices outdoors without
amplification, employing a shouted vocal production that emanated from
the speaking range, reinforcing the change.374
Musikalische Vertreter dieser Gesangsweise waren u. a. BESSIE SMITH und JOE TURNER.
Die Gründe für die Bevorzugung dieses Stiles waren u. a. die folgenden:
• Der Gesang mußte hörbar sein bzw. andere laute Instrumente übertönen. Auch
nach Einzug der elektronischen Verstärkung mußte sich der Gesang trotz
Amplifikation gegen deutlich lautere Instrumente wie die E-Gitarre und
Blechblasinstrumente durchsetzen. Im späteren Rock wurden Instrumente durch
spezielle Effekte noch zusätzlich verzerrt und verschleiert. Eine Differenzierung
der einzelnen Instrumente wurde dadurch erschwert und der Belt-Stil konnte
sich auch hier durchsetzen.
The “popped” articulations by trumpets and saxes coincided with
demands for more brassy vocal qualities and necessitated
more-punctuated vocal attacks and just plain “oomph” for projection. [...] This stream was heavily influenced by electronic
372
Eine Zuhilfenahme von akustischem Tonmaterial wäre zu befürworten, war jedoch im Rahmen dieser Arbeit
zeitlich nicht möglich.
373
Vgl. Kap. 2, S.19 ff.
374
LEBON, 1999, S. 110.
69
technology as well as the African-American musical idioms (blues
and jazz).375
• Textverständlichkeit ist auch innerhalb des Beltings primär. Der Blues erzählt
eine Geschichte, die akustisch und/ oder emotional verstanden werden muß.376
Die linguistische Ausrichtung übte einen besonderen Einfluß auf das Belting aus,
viele der Melodien waren zunächst im Rahmen des Sprechumfangs geschrieben.
Eine trainierte Stimme mit großem Tonumfang war nicht nötig.
Songs began to be keyed lower (in flat keys) in order to accommodate brass and reeds as well as to permit the female
character to project out of the speaking range, with no suggestion
of technique and training.377
• Der Sänger darf weder gekünstelt noch trainiert wirken. Der Gesang soll durch
die natürliche und enthusiastische Art der Projektion glänzen. Die benutzte
Sprache muß glaubhaft sein.378
Die Sänger dieser Tradition wurden als “Shouter” bezeichnet und genau das taten sie
auch; sie schrien, um akustisch wie auch emotional verstanden zu werden.379
Etabliert hat sich der Terminus “Belting” allerdings als Gesangsstil im amerikanischen
Broadway-Musical, 380 dessen vokale Tradition Elemente der klassischen Oper mit der
Ästhetik afro-amerikanischer Musik verbindet.381 Im frühen Musical wurden Rollen zunächst von klassisch-trainierten Sängern besetzt, jedoch mußten diese Sänger nicht die
vokale Agilität des klassischen Opernsängers erfüllen, denn die Stücke waren in ihrem
Stimmumfang vorerst eher beschränkt. Eine dramatische Stimmfärbung war nicht notwendig, da die Musical-Orchester nicht die Lautstärke eines Symphonieorchesters aufwiesen. In den 40er-Jahren schob sich die Schauspielkunst in den Vordergrund der Musicals und die Textverständlichkeit wurde primär.382 Die Orchester orientierten sich an den
populären Bigbands der 40er- und 50er-Jahre und experimentierten mit neuen Sounds.
Charaktere wurden gesucht, die dem neuen Ideal dieser Zeit entsprachen.
Demands of characterization as sweet, lyrical soubrette roles, which implied pristine, virginal heroines and which were derivative of Western
European opera and operetta traditions, gave way to more “gutsy” or
earthy roles (Aldo Annie, Annie Oakley)[Hauptrolle des Musicals ”Annie get
your Gun”] in which characterization demanded spontaneous, unschooled-sounding monologues that were sung out of the speaking voice
rather than being projected in head tones.383
Der aus afro-amerikanischen Wurzeln erwachsene Gesangsstil des Beltings wurde mehr
und mehr zum Bestandteil des Broadway-Musicals. Die Sänger mußten sich aufgrund
dieser Neuerungen der Lautstärke und den neuen Anforderungen dieser Gesangsweisen
anpassen. Besonders die Frauenstimmen waren von diesem Wandel betroffen, denn die
hohen filigranen Sopranstimmen mußten dem aggressiven und tiefen Ideal des Beltings
gerecht werden. Die bekannteste Broadway-Belterin dieser Zeit war ETHEL MERMAN, die
über Dekaden am Broadway arbeitete und den Belting-Stil mit großen Erfolg anwendete.
375
LEBON, 1999, S. 110.
Vgl. Textverständlichkeit, Kap. 4, S. 44.
377
LEBON, 1999, S. 110.
378
Vgl. Authentizität, Kap. 4, S. 43.
379
Vgl. Textverständlichkeit, Kap. 4, S. 44.
380
Vgl. BOARDMAN, SUSAN D.: Singing Styles on Broadway, in: The NATS Journal, Bd. 46 (September/ Oktober
1989), Nr.1, S. 4.
381
STONE, JERALD B.: You Can Sing!, New York (USA) 1990, S. 23.
382
Vgl. BOARDMAN, 1989, S. 4.
383
LEBON, 1999, S. 110.
376
70
Mit dem Einzug neuer populärer Musikgenres in den 60er-Jahren384 sowie technischer
Erneuerungen innerhalb der 70er-Jahre 385 wurden auch die Gesangsparts der Musical-Rollen immer anspruchsvoller. Einflüsse populärer Stile wurden in den Musicals
verarbeitet,386 und die Gesangsrollen des Musicals verlangten immer mehr vokale Vielseitigkeit, was sich vor allem im Tonumfang bemerkbar machte. Um die Wirkung zu
steigern, wurde der Ambitus des Belting-Sounds unermüdlich nach oben getrieben.387 Die
Sänger paßten sich diesen Anforderungen an und entwickelten einen flexiblen Belting-Stil,
der den Anforderungen des Beltings gerecht werden konnte, ohne zu aggressiv zu wirken.
Dieser Belting-Stil besaß im Gegensatz zur Shouting-Tradition des Blues eine besondere
Agilität und Melismatik, die meiner Ansicht nach auch BARBARA STREISAND so berühmt
gemacht hat. Meines Erachtens nach beeinflußte dieser melismatische Belt-Stil auch den
Popgesang erheblich und wurde von vielen Popsängerinnen weiterentwickelt. Musikalische Vertreter in der heutigen Zeit sind u. a. WHITNEY HOUSTON, MARIAH CARREY und
CELINE DION.
5.2 Der Belting-Sound
Das Thema Belting ist innerhalb Deutschlands noch kaum erforscht worden, doch der
Sound hat sich in der musikalischen Praxis schon längst durchgesetzt. Die wörtliche
Übersetzung des Wortes “Belting” läßt sich aus dem Englischen herleiten; “To belt out”
bezeichnet das laute Singen. Der Terminus “belter” hat die umgangssprachliche Bedeutung:
a rousing or spirited popular song that is sung loudly and enthusiastically.388
DR. RACHAEL LEBON, Gesangspädagogin und Stimmwissenschaftlerin aus Amerika, bestreitet, daß ein spezifischer Belting-Sound überhaupt existiert, Belting ist ihres Erachtens
nach vielmehr eine besondere Art der Tonerzeugung.
I don't see "Belting" as a vocal quality but as a vocal production. People
casting belting roles are not looking for a particular sound, they are looking
for a spontaneous, "oomphy" singing that sounds uncontrived and is out of
the "speaking range.389
Die australische Gesangspädagogin ALISON BAGNALL ist vom Gegenteil überzeugt. und
spricht von dem unverwechselbaren Klang des Beltings.
The Belting sound is unmistakable.390
Grundsätzlich bringt jede Art der Tonerzeugung auch einen spezifischen Klang, mit spezifischen klanglichen Parametern, mit sich. Auch wenn dieser Klang nicht grundsätzlich
bei allen Ausführenden identisch ist, kann man anhand der folgenden Zusammenfassung
erkennen, daß viele der beschriebenen akustischen Parameter mit wissenschaftlichen
Erkenntnissen übereinstimmen. Auch wenn die verwendeten Experten-Beschreibungen
sich je nach der Perspektive des Schreibenden differenzieren, ist ein allgemeiner Belting-Sound meines Erachtens deutlich herauszuhören. Im folgenden soll sich dieses Ka384
Die Popmusik der 60er Jahre beeinflußte auch die Musik des Musicals, vgl. MEYER, BURKHARD W.: Zur Konjunktur des Musicals in Deutschland, Untersuchungen zur Genese, zu den Ursachen und Wirkungen, Univ. Hildesheim, Dipl. 1999, S. 54.
385
Vgl. MEYER, 1999, S. 58.
386
Z. B. Rock-Musicals “Hair, “Buddy Holly” und “Rent”.
387
ANDREW LLOYD W EBBER war einer der ersten Musical-Komponisten, der den Ambitus erheblich erweiterte.
388
COLLINS ENGLISH DICTIONARY, The Authority on Current English, 3. Aufl. (1994), Glasgow 1979, S. 143.
389
Anhang, LEBON, S. 108.
390
Anhang, BAGNALL, S. 106.
71
pitel auf die charakteristischen, hörbaren Eigenschaften des Beltings beschränken. Eine
Definition wird erst im zweiten Teil des Kapitels anhand physiologischer Erkenntnisse
gewagt.
Fast alle Definition beschreiben einen “natürlichen” und “ungekünstelten” Klang beim
Belting, welcher schon im Zusammenhang mit der Popstimme erwähnt worden ist und
dem gleichen authentischen Prinzip unterliegt.391 Viele der verwendeten Termini weisen
einen wertenden Charakter auf; eine ausschließlich klangliche Beschreibung scheint im
Zusammenhang mit Belting nicht möglich. Weiterhin fällt auf, daß viele der dargebotenen
Beschreibungen eine sehr intensive Art der Tonerzeugung konstatieren. LEBON beschriebt
in ihrem Buch “The Professional Vocalist” von 1999 den Belting-Klang als ”aggressive,
intense loud, edgy”392. JO ESTILL, Stimmforscherin und Gesangspädagogin aus New York,
sowie die deutsche Gesangspädagogin und Jazzsängerin MARTINA FREYTAG sprechen
sogar von einem geschrienen Charakter beim Belting:
Der Belting-Sound wirkt voll, kräftig, leicht genäselt mit einer für den Laien
eher hellen, leicht geschrienen Klangfarbe.393
It is loud, brassy, sometimes nasal, always ‘twangy,’ and yes, it sounds like
‘yelling’, and certainly would be, if the yelling had not been shaped by the
organization of frequencies (notes) and time (Rhythm) into meaningful
music.394
Der geschriene Aspekt des Beltings läßt sich mit den vorher aufgeführten Parametern
“aggressiv”, “intensiv” und “laut” gut in Zusammenhang bringen. In einem von der
Verfasserin besuchten Workshop in New York City395 zum Thema Belting gab es jedoch
Unstimmigkeiten, ob Belting eine ausschließlich laute Art der Tonerzeugung sei. Einige
der Experten betonten, daß man auch leise “belten” kann, Belting jedoch überwiegend im
lauten Modus angewandt wird.
Beim weiteren Vergleich der dargebotenen Definitionen ist eine deutliche Kopplung des
Beltings mit linguistischen Parametern zu registrieren. NEIL SEMER, Gesangspädagoge
aus New York, der Meisterkurse für Opern- und Musical-Sänger innerhalb Deutschlands
anbietet, liefert die bisher kürzeste Definition aller befragten Experten:
[Belting is] a direct, primitive expression, having it's basis in speech.396
Auch MARIA RONDEL, eine holländische Gesangspädagogin mit 20-jährige Belting-Erfahrung, legt sehr großen Wert auf die Verständlichkeit der gesungenen Worte, um
damit einen möglichst “natürlichen” Klang zu erzielen:
The belting sound: A non classical sound, a little bit nasal, emphasis on the
speaking voice (diction and intelligibility) to keep the voice ‘natural’.397
Dieser enge Zusammenhang zwischen Belting und Sprache deckt sich mit der in Kapitel 4
dargelegten Betonung der Textverständichkeit im Popgesang. LEBON erläutert die Bedeutsamkeit der Diktion beim Belting wie folgt:
The vocal production is not vocal quality-centered, with a sustained legato
vocal line. Rather, it is text-centered with the line corresponding with the
391
Vgl. Kap. 4, S. 43.
LEBON, 1999, S. 115.
393
Anhang, MARTINA FREYTAG, S. 107.
394
ESTILL, JO: Belting and Classic Voice Quality: Some Physiological Differences, in: Medical Problems of Performing Artists, Philadelphia (USA) 1988, S. 37.
395
NATS 2001 Winter Workshop, Music Theatre and the Belt Voice II, 3. – 6. Januar 2001, mit den Belting-Experten; LIZ CAPLAN, JO ESTILL, JEANNETTE LOVETRI, MARY SAUNDERS, NEIL SEMER.
396
Anhang, SEMER, S. 119.
397
Anhang, MARIA RONDEL, S. 116.
392
72
prosody of the language.398
Die Diktion ist beim Belting primär. Der Text muß akustisch verstanden werden und
fungiert nach dem schon verdeutlichten Authentizitätsprinzip der Popstimme.399
Zwei mehrfach aufgefundene klangliche Parameter zur Beschreibung des Belting-Sounds
sind “nasal” und “vibrato-los”. BETH MILES und HARRY HOLIEN beschreiben in ihrem
Aufsatz “Whither Belting?” den Klang wie folgt:
In our judgement, belting can be described as a mode of singing that is
typified by unusually loud, heavy phonation that exhibits little-to-no vibrato but a high level of nasality400
Der Grad des nasalen Anteils beim Belting ist umstritten; so spricht die deutsche Gesangspädagogin MARTINA FREYTAG von einem leichten Näseln, ESTILL jedoch von einem
manchmal nasalen Charakter.401 JAN SULLIVAN sagt dazu in ihrem Buch “The Phenomena
of the Belt/ Pop Voice”:
The sound seems forward in comparison to classical even to the point of
sometimes seeming to be nasal but it is not nasal.402
Der Grad der Nasalität wird meines Eachtens u. a. an der unterschiedlichen Definitionsweise des akustischen Parameters “nasal” liegen, was schon in Kapitel 4 näher erläutert
wurde.403 Im Belting wird ein nasal-klingender Ton vorgefunden, der jedoch nicht mit
dem Näseln zu verwechseln ist. Somit ist ein metallischer Ton gemeint, der primär im
Bereich des Nasenrachenraums resoniert. Weitere benutzte Adjektive in diesem Zusammenhang waren “brassy”404, “bright”405, “metal”406 und “obertonreich”407. Der Anteil
des Vibratos beim Belting ist noch nicht genau erforscht worden. Nach Erfahrung der
Autorin kann auch beim Belting ein Vibrato erfolgen, jedoch ist dieses anders geartet als
das im klassischen Gesang benutzte Vibrato und wird beim Belting nicht immer angewendet.408 Das Vibrato wird innerhalb des Popgesangs vielmehr als Stilmittel eingesetzt,
wie schon in Kapitel 4 verdeutlicht.409 Der vibratolose vorne-sitzende Ton des Beltings
würde damit auch dem Ideal des Popgesangs entsprechen. Der deutsche Sänger und Gesangspädagoge ROLAND LOY veranschaulicht den Belting-Sound mit einem vorderen
Ansatz der Vokale. Seiner Meinung nach liegt dem Belting eine “spezielle Resonanzerscheinung” zu Grunde:
Mit einer bestimmten Methode findet der Ansatz der Vokale direkt nach
Vorne statt. Es stellt sich also eine spezielle Resonanz-Erscheinung ein, […]
aus einer Kombination zwischen Körper-Resonanz und einer Resonanz
nach Außen. Der Sound ist sehr direkt, im ersten Moment sogar aufdringlich. […] Viele Obertöne kommen im ersten Moment auf, die zunächst
stark unkontrollierbar sind.410
398
Anhang, LEBON, S. 108.
Die Diktion wird im weiteren Verlauf des Kapitels näher erläutert.
400
MILES, BETH/ HOLLIEN, HARRY: Whither Belting? in: Journal of Voice, New York, Bd. 4 (März 1990), Nr.1, S. 69.
401
Vgl. ESTILL, 1988, S.37.
402
SULLIVAN, JAN: The Phenomena of the Belt/ Pop Voice, The Technique for Safely Poducing the Vocal Sounds of
Today, Denver (USA) 1985, S. 14.
403
Vgl. Vordersitz, Kap. 4, S. 44.
404
LEBON, 1999, S. 110.
405
Ebd., S. 116.
406
Sadolin, 2000, S. 7.
407
Anhang, LOY, S. 110.
408
ESTILL hat während des New Yorker Workshops I Januar 2001 über eine Kippbewegung innerhalb des Kehlkopfes gesprochen, die ein Vibrato beim Belting verursacht. Wissenschaftliche Befunde dazu lagen der Autorin zur
Zeit der Verfassung nicht vor.
409
Weitere Forschung auf diesem Gebiet wäre sehr interessant.
410
Anhang, LOY, S. 110.
399
73
Diese besondere “Resonanzerscheinung” beim Belting wird im nächsten Kapitel anhand
von wissenschaftlichen Untersuchungen näher untersucht.
Akustische Parameter zur Beschreibung des Belting-Klangs wären:
• Belting ist ein überwiegend laut benutzter Klang und ähnelt einem kontrolierten
Schrei
• Belting steht in direkter Verbindung zu linguistischen Faktoren der Stimmerzeugung
• der Belting-Sound hat einen vorne-sitzenden nasalen Klang, reich an Obertönen,
im folgenden als metallischer Klangcharakter umschrieben
• im Belting wird das Vibrato als Stilmittel benutzt, es ist jedoch für die Tonerzeugung nicht primärer Natur
Zusammenfassend läßt sich sagen, der Belting-Sound viele ästhetische Aspekte des
Popgesangs in sich trägt.
5.3 Physiologische Aspekte411
Eine Untersuchung der beiden Wissenschaftler SCHUTTE und MILLER412 von 1993 zeigte,
daß der Belting-Sound sich u. a. durch seine sehr hohe Kehlkopfstellung von dem klassischen Gesangsideal unterscheidet. Diese hohe Stellung des Kehlkopfs verändert den
Pharynxraum und somit auch den Resonanzraum der Stimme. Eine Anhebung des ersten
und zweiten Formanten ist die Folge.
In Belt, the first formant (f1) rises (or tracks) the 2nd partial. […] F2 (2nd
formant) is much higher in frequency in Belt than in Classical singing, and
the 2nd partial is much stronger.413
Das Anheben des zweiten Partialtons durch den ersten Formanten ist laut BOUNOUS eine
Eigenschaft, die man im klassischen Ideal oft bei Männerstimmen vorfindet.414 Durch das
bewußte Einsetzen der Formanten innerhalb bestimmter Vokale können spezifische Resonanzen angeregt werden. In einer im Jahre 2000 verfaßten Arbeit des Wissenschaftlers
SCHUTTE, in Zusammenarbeit mit der Wissenschaftlerin MARTINE BESTEBREURTJE,
werden die Resonanzstrategien beim Belting näher untersucht.
To achieve an optimal sound, singers intentionally modify the dimensions
of the vocal tract. In acoustical terms, they adjust the resonance frequencies (formants) of the vocal tract to amplify certain harmonics of the
voice source. This process is commonly referred to as formant tuning.415
Die Resonanz-Strategien sind im klassischen Ideal mehrfach dokumentiert und zu einer
411
In diesem Abschnitt werden ausschließlich physiologische Aspekte des Belting behandelt. Fragestellungen
bezüglich des Registers und der Registereinteilung beim Belting werden erst im nächsten Abschnitt zur Diskussion
gestellt.
412
SCHUTTE, HARM / MILLER, DONALD: Belting and Pop, Nonclassical approaches, in: Journal of voice: official journal
of the Voice Foundation, New York 1987, Bd.7, Heft 2, S. 142-150. Die Wissenschaftler haben die verschiedenen
Klangqualitäten der unterschiedlichen Gesangsmodi Klassik, Popstimme, “Legit” und Belting mit Hilfe eines
Spektrogramms auf die verschiedenen Formanten hin untersucht. Strohbaßregister-Aufnahmen (sog. “Vocal-fry”-Aufnahmen) wurden mit den verschiedenen Gesangsmodi verglichen, um so festzustellen, welche Formanten sich bei den verschiedenen Stimmregistern anheben oder absenken.
413
Vgl. BOUNOUS, BARRY: The Belt Voice: Acoustical Measurements and Esthetic Correlations, Diss. der University
of Northern Colorado, August 1997, S. 22.
414
BOUNOUS hat u. a. Belting mit der männlichen Bariton-Stimme verglichen.
415
BESTEBREURTJE, MARTINE E./ SCHUTTE, HARM: Resonance Strategies for the Belting Style: Results of a Single
Female Subject Study, in: Journal of Voice, Official Journal of the Voice Foundation, New York, Bd. 14. (1987), Nr.
2, S. 194 f.
74
Kunstform perfektioniert worden.416 Resonanzstrategien sind innerhalb des Popgesangs
kaum erforscht worden.417 Allgemein läßt sich feststellen, daß die Erhöhung dieser Resonanzen u. a. den metallischen “vorne-sitzenden” Sound erzeugt.
The main conclusion of this study is that the loud and bright sound of the
belting style is achieved by the implementation of resonance strategies
that enhance higher harmonics of the voice source. These higher harmonics are enhanced by the raise of the first and/or second formant of
vocal tract.418
Der nasale Charakter des Beltings hat demnach nichts mit der primären Benutzung des
Nasenraums als Resonanzraum zu tun, sondern ist u. a. auf die eben beschriebenen
Faktoren zurückzuführen.419
In weiteren Untersuchungen wurden die Kehlkopfmuskeln beim Belting untersucht. In
der Studie“Belting and Classic Voice Quality: Some Physiological Differences von JO
ESTILL420 wurden nicht nur die intrinsischen Kehlkopfmuskeln untersucht, sondern auch
die extrinsischen Muskeln.421 Es wurde ein sehr hoher Schalldruck während des Beltings
festgestellt, höher als bei den beiden anderen untersuchten Modi “Speech” und “Opera”.
Die Rezeption dieser Energie wird nach ESTILL als “laut” wahrgenommen.
At all frequencies […], there is more acoustic energy in belting than in
either speech or opera qualities. […] the data suggest that belting would
have been perceived as ”louder”.422
Weiterhin wurde beim Gesangsmodi “Opera” eine große Aktivität der Zunge gegenüber
dem Belting festgestellt, welches diesbezüglich eine vergleichsweise geringe Aktivität
aufwies.
In belting, the effort was made to reduce the size of the pharynx to achieve
the brightest and most brilliant sound and no attempt was made to lower
the larynx to darken the tone.423
Die Zunge wird nicht tiefgestellt, sondern behält eine vergleichsweise hohe Position im
Mundraum. Diese hohe Zungeneinstellung ist laut SADOLIN Folge einer Kippbewegung
des Kehlkopfdeckels, wie die folgende Abbildung zeigt:
416
Der sog. “Vokalausgleich” und das sog. “Decken” und beispielsweise zwei Resonanzstrategien des klassischen
Gesangideals.
417
Die pädagogischen Konsequenzen dieser Resonanz-Strategien beim Belting werden im Kapitel X näher erläutert.
418
BESTEBREURTJE/ SCHUTTE, 2000, S. 204.
419
Bei der primären Benutzung des Nasenraums als Resonator kommt es zum sogenannten ”Näseln”, wie schon
in Kap. 4 ausführlich dargestellt wurde. Vgl. S. 60.
420
ESTILL, 1988. es wurden sechs verschiedene Gesangsmodi auf die extrinsischen und intrinsischen Gesangsmuskeln hin untersucht. Die sechs Modi waren “falsetto”, “opera”, “speech (modal)”, “low larynx (cry),
“twang-nasalized” und “belting”.
421
Eine Auflistung der einzelnen Muskeln würde hier zu sehr ins Detail gehen, jedoch handelt es sich u. a. um die
Heber und Senker-Muskeln des Kehlkopfes sowie den Zungenmuskel.
422
ESTILL, 1988, S. 39.
423
Ebd., S. 42.
75
Abb. 5.1: Kippbewegung des Kehlkopfdeckels424
Die Abbildungen zeigen, wie die Kippbewegung des Kehlkopfdeckels (“twanging of the
epiglottis funnel”425) mit der hohen Zungen- und Kehlkopfstellung im Zusammenhang
steht. Die Art dieser Phonation erzeugt laut SADOLIN außerdem den Eindruck von großer
Lautstärke und Intensität,426 wodurch die vorher beschriebenen ästhetischen Attribute wie
“laut”, “aggressiv”, “intensiv”, “geschrien” legitimiert werden. Durch die Erhöhung des
Kehlkopfes und die zusätzliche Verengung des Pharynxraumes wird der Resonanzraum
verkleinert. Diese Verkleinerung wirkt sich wiederum auf die Formanten aus, so daß eine
deutliche Anhebung des ersten und /oder zweiten Formaten zustandekommt.427
Als weiteren Hauptunterschied zwischen den Gesangsmodi “Belting” und “Opera” nennt
ESTILL das Kippen des Ringknorpels (Cricoid).
In fiberoptic examination of this subject belting, one sees only the posterior view of the arytenoids and the upper cricoid; the vocal folds are totally
obscured. The appearance is of a cricoid tilting anteriorally.428
Das Kippen des Ringknorpels beim Belting hat nach ESTILL u. a. die folgenden Auswirkungen:
• Verkürzung der Stimmbänder (M.Vocalis) und
• Zunahme an Stimmband-Masse
• Verlängerung der Verschlußphase
Das Kippen des Ringknorpels hat eine besonders hohe Muskelaktivität der extrinsischen
Kehlkopfmuskeln zur Folge.429 Die Graphik zeigt die Aktivität der intrinsischen Muskeln
und der extrinsischen Muskeln430 in der Verschlußphase im Vergleich zu zwei anderen
Gesangsmodi.
424
SADOLIN, 2000, S.157, vgl. auch Abb. 4.6, S. 72.
Anhang, SADOLIN, S.117.
426
vgl. SADOLIN, 2000, S. 112 ff.
427
Diese Erkenntnisse beruhen immer auf einem Vergleich von mehreren Stimmodi und Belting.
428
ESTILL, 1988, S. 41.
429
vgl. Ebd.
430
Es wurde ein Mittelwert aus der Aktivität der folgenden Muskeln gebildet: Levator Palatini, Palatopharyngeus,
middle constrictor, Geniohyoid, Genioglossus Post, Thyrohyoid, Sternothyoid ermittelt.
425
76
Abb. 5.2: Vergleich der Verschlußphase bei drei unterschiedlichen Gesangsmodi431
Innerhalb einer steigenden Phonationshöhe steigen die Werte der in- und extrinsischen
Muskeln nach oben, die Verschlußphase bleibt dabei konstant. Das Belting erreicht bei
allen drei Parametern die höchsten Werte der drei Stimmodi, wobei der M. vocalis am
härtesten arbeitet. ESTILL faßt zusammen:
No matter how hard one must work to sing an opera aria, one must work
harder vocally to belt a song, not only with the vocal folds but with the
extrinsic muscles as well.432
Eine weitere Untersuchung der Stimmwissenschaftler JOHANN SUNDBERG, PATRICIA
GRAMMING und JEANETTE LOVETRI433 ergab, daß sich das Belting von den anderen untersuchten Gesangsmodi434 unter anderem durch seinen hohen subglottischen Druck und
hohen SPL435 auszeichnet.
Abb. 5.3. und 5.4: Subglottische Druck und SPL in bezug auf die Lautstärke436
In der Abbildung läßt sich erkennen, daß der subglottische Druck linear zum SPL steigt.
Dieser hohe Schalldruck wirkt sich aber nicht in gleichem Maße auf die Lautstärke aus,
wie die rechte Abbildung zeigt. Die Stimmqualität “Opera” hat den lautesten Ton mit dem
geringsten subglottischen Druck. “Belting” hat eine mittlere Lautstärke mit dem höchsten
subglottischen Druck. Weiterhin wurde eine lange Verschlußphase der Stimmlippen
(“high glottal adduction”) beobachtet. Im allgemeinen bewirkt eine lange Verschlußphase
der Stimmbänder einen lauten und vollen Ton. Die auf der nächsten Seite veranschaulicht
die Verschlußphase des Beltings gegenüber zwei weiteren Gesangsmodi (“operatic” und
“mixed”). SCHUTTE und MILLER 437 definieren Belting mit einer Verschlußphase unter
50%, ESTILL dagegen beschreibt eine ca. 70%ige Verschlußphase beim Belting:
431
ESTILL, 1988, S. 41.
ESTILL, 1988, S. 42.
433
SUNDBERG, JOHANN/ GRAMMING, PATRICIA/ LOVETRI, JEANETTE: Comparisons of Pharynx, Source, Formant, and
Pressure Characteristics in Operatic and Musical Theatre Singing, in: Journal of Voice, Official Journal of the Voice
Foundation, New York, Bd. 7. (1993), Nr. 4, S. 301-310.
434
Töne gleicher Phonationshöhe wurden in drei verschiedenen Gesangsmodi (“Opera”, “Mixed”, “Belting”) miteinander verglichen. Untersucht wurden dabei akustische und phonetische Parameter, u. a. subglottischer Druck,
Sound Pressure Level, Verschlußphase, Partialtonspektrum und Formveränderungen des Pharynx.
435
SPL ist die Abkürzung für “Sound Pressure Level” und bezeichnet die physikalisch meßbare Größe des
Schalldrucks. Der Schalldruck fällt im Belting 10dB lauter aus.
436
SUNDBERG/ GRAMMING/ LOVETRI, 1993, S. 306, f.
437
SCHUTTE/ MILLER, 1987, S. 143.
432
77
As far as Belting is concerned, the folds remain closed more or less than
70% of every cycle across the two-octave range.438
Abb. 5.5: Verschlußphase im Vergleich439
Bei einer weiteren audiovisuellen Untersuchung des Pharynxraumes wurde eine Verengung festgestellt, die unter anderem durch das Höherstellen des Kehlkopfes verursacht
wurde. Auch das Höherstellen des Kehlkopfes wurde von mehreren Stimmwissenschaftlern bestätigt.440
Zusammenfassend lassen sich die folgenden physiologischen Parameter beim Belting
erkennen:
• eine hohe Kehlkopfstellung, die in direkter Verbindung zu der Kippbewegung
des Kehlkopfdeckels und der hohen Zungeneinstellung steht
• die Anhebung des ersten und/oder zweiten Formanten als Folge von spezifischen Resonanzstrategien, die innerhalb des Beltings angewendet werden
• ein hoher subglottischer Widerstand und Schalldruck (SPL)
• eine hohe Muskelaktivität der intrinsischen und extrinsischen Muskeln mit besonderer Aktivität des M. vocalis
• eine lange Verschlußphase der Stimmlippen
• eine Kippbewegung des Ringknorpels
Der folgende Abschnitt wird sich der Technik des Beltings widmen, welche auf den eben
erwähnten physiologischen Aspekten des Beltings basiert.
5.4 Die Technik des Beltings
Es gibt bis heute nur wenige Bücher über pädagogische Aspekte des Beltings. Nach
meinen Recherchen sind bisher drei Bücher erschienen, die sich mit pädagogischen Aspekten der Belting-Technik beschäftigt haben. Das Buch von JAN SULLIVAN The Phenomena of the Belt/ Pop Voice441 ist ein detaillierter pädagogischer Leitfaden zur Erlan438
ESTILL, 1988, S. 39.
SUNDBERG/ GRAMMING/ LOVETRI, 1993, S. 306.
440
Ebd., S. 308 und SCHUTTE/ MILLER, 1987, S. 148.
441
SULLIVAN, JAN: The Phenomena of the Belt/ Pop Voice, The Technique for Safely Poducing the Vocal Sounds of
Today, Denver (USA) 1985.
439
78
gung des Belting-Sounds. Ein weiteres Buch von CATHERINE SADOLIN, Complete Vocal
Technique, beschäftigt sich mit vier verschiedenen Gesangsmodi, u. a. dem Belting, mit
genauen Anweisungen zur Erlangung dieser Sounds, anhand von physiologischen, akustischen und bildhaften Vorstellungen. Das von RACHEL LEBON verfaßte Buch The Professional Vocalist widmet sich in einem Kapitel den pädagogischen Aspekten des Beltings
zu. Im folgenden wird eine kurze Übersicht über die Positionierung von Kiefer, Zunge
und Lippen beim Belting vorgenommen.
Der Kiefer ist im Gegensatz zur klassischen Technik in “gebissener” Haltung, wie die
folgende Abbildung zeigt:
5.6: Belting-Mundhaltung442
The lips, teeth, tongue, jaw are shaped and positioned in a specific way for
consistent projection of the word so that the word stays between the teeth
and the sound formed is not destroyed by an ever-changing projection as
it leaves the mouth.443
Diese Kieferhaltung wird auch als “belters bite”444 bezeichnet und produziert eine spezielle Spannung innerhalb des Mundraumes. Wichtig dabei ist, daß der Kiefer dabei nicht
nach vorne rutscht. Weiterhin ist bei dieser Mundhaltung laut SULLIVAN ein leichtes
Lächeln bei geöffneten Augen wichtig.445 Die Zunge sitzt dabei vorne an den Zähnen und
hat eine breite, entspannte Form. Nach SADOLIN wird die breite Zungenform durch eine
Kippbewegung des Kehlkopfdeckels und eine hohe Kehlkopfstellung initiiert.
When the tongue is maintained in the broaded position, it facilites the
twanging of the epiglottis funnel and therefore makes Belting easier to
maintain.446
Die Abbildung auf der nächsten Seite verdeutlicht die spezielle Zungeneinstellung des
Beltings.
442
LOY, www.online-clinics.de/ges/204_b.html, 27.9.2000.
SULLIVAN, 1985, S. 14.
444
Vgl. Ebd., S. 37.
445
Vgl. Ebd., S. 39.
446
Ebd., S. 115.
443
79
Abb. 5.6: Die Zungeneinstellung447
Laut SADOLIN besteht bei Veränderung der Mundhaltung die Gefahr, die Stimme zu gefährden, da dann die spezielle Resonanzerscheinung des Beltings nicht mehr eintritt.448
Bei zunehmender Höhe dürfen nur spezielle Belting-Vokale benutzt werden, um die
spezifische Mundhaltung und den damit verbundenen Sound beizubehalten.
All vowels can be used in the lower part of the voice but the higher the pitch,
the more necessary it is to direct them towards the twanged vowels.449
Erst durch die richtige Benutzung der spezifischen Formanten kann der typische
Belt-Sound entstehen. Spezifische Belting-Vokale sind laut SADOLIN450 die folgenden:
• I sit
• EE see
• EH stay
• A and
• OE herb
Andere Vokale müssen modifiziert werden, um den Belting-Klang beizubehalten.
SULLIVAN beschreibt diese Technik als “vowel modification”.451 Folgende Vokale müssen
vornehmlich in den höheren Lagen modifiziert werden:
• IH (“feel”) EH (”fade”)
• U (took), UH (too), OH (go) A “father” amerik.)
• AH (“Charles” engl. A (“father” amerik.)
Der modifizierte Vokal erscheint dem Sänger falsch zu sein, tatsächlich wird er vom Rezipienten aber richtig verstanden. Die Mundposition unterstützt dabei die Vokal-Modifikationen.
Die “Belting Vokale” unterscheiden sich von den “klassischen Vokalen” durch
die andere “Mundhaltung” und machen es somit möglich, daß meine Stimme
nach vorne “ausgesprochen” werden kann, ohne in den Weg hinten durch die
Kopfresonanz zu tendieren.452
Diktion ist primär für alle Arten der Popmusik, jedoch hat sie für das Belting einen ganz
besonderen Wert, denn durch diese Einstellung erhält die Stimme ihren Vordersitz und
447
SADOLIN, 2000, S. 116.
Vgl. SADOLIN, 2000, S. 124. Gesundheitliche Gefahren werden im nächsten Kapitel diskutiert.
449
Ebd., S. 118.
450
vgl. Ebd.
451
vgl. SULLIVAN, 1985, S. 80 ff.
452
LOY, www.online-clincs.de/ges/204_b.html, 27.9.2000.
448
80
einen harten Stimmeinsatz und unterscheidet sie ganz deutlich von dem klassischen Ideal.
Erst eine gesunde Sprechstimme erlaubt das ungefährliche Belting, wie RACHEL LEBON in
ihrem Buch betont.
The close relationship between speech and belting and other forms of
commercial singing underscores the importance of healthy speech patterns
as a point of departure and consultation with a voice specialist or speech
pathologist if fundamental problems exist.453
Einfache Sprachübungen mit lauter Stimme empfiehlt LEBON als erste Belting Übungen. 454 Weiterhin ist die richtige Atemtechnik entscheidend, um dem Ton genug Halt
geben zu können.
The more that technique relies on breath source to enact on the vocal folds
rather than at the throat area, the more efficient and healthy the production. We must phonate before we vibrate.455
Ein hoher subglottischer Druck ist notwendig, eine exzellente Atemtechnik wird von den
meisten Experten empfohlen.456 Ein harter Stimmeinsatz ist dafür notwendig, nur dann
können die Stimmlippen genug subglottischen Widerstand leisten, um dem Atemdruck
standzuhalten. Der Stimmeinsatz ist nicht mit dem Stimmsitz zu verwechseln und bezeichnet den Beginn eines Tons bei der Phonation.457 Beim harten Stimmansatz staut sich
die Luft unter der Glottis und sprengt dann die Stimmlippen auseinander. Dabei entsteht
ein Geräusch wie beim Sprechen des Wortes “Ach”. Je lauter der Ton wird, desto mehr
stützende Kraft ist vom Zwerchfell notwendig. Wichtig ist, daß sich der untere Rachenraum dabei nicht verengt.458
If the sound gets louder and stronger, it will mean more energy in the
support mechanism, not more tension in the throat. If the sound gets
softer even more support is needed.459
Die richtige Atemtechnik wird von den meisten Experten als elementar eingestuft und
verlangt laut SADOLIN einen extrem hohen Energieaufwand:
It is a Utopia to believe that singing is a relaxed process with no need for
physical strength. To sing in a rough, raw, or powerful manner requires
even more physical strength.460
Laut SADOLIN ist dieser Kraftaufwand ist eines der wesentlichen Aspekte der Belting-Technik, da nur dann das gesunde Belting erfolgen kann.
Die folgenden Abschnitte beschäftigen sich mit gesundheitlichen Aspekten des Beltings
sowie mit der Kategorisierung unterschiedlicher Belting-Sounds.
5.5 Kategorisierungen von Belting
In der benutzten Literatur werden verschiedene Definitionsebenen verwendet um die
unterschiedlichen Belt-Sounds zu kategorisieren. Einerseits werden der Energieaufwand
453
LEBON, 1999, S. 116 f.
vgl. auch Vordersitz vgl. Kap. 4, S.59.
455
LEBON, 1999, S. 120.
456
Vgl. PLOOG, LOY, LEBON, SADOLIN, SULLIVAN.
457
Man unterscheidet zwischen den “gehauchten, harten und weichen” Stimmeinsatz. Bei dem gehauchten
Stimmeinsatz wird vor dem Schließen der Stimmlippen Luft durch die Glottis gelassen, ohne dabei die Stimmlippen
in Bewegung zu versetzen. Der Ton erscheint gehaucht und luftig. Vgl. die Verwendung von Nebenluft, S. 61.
458
Vgl. Abb. 3.13.
459
SULLIVAN, 1985, S. 70.
460
SADOLIN, 2000, S. 35.
454
81
und der akustische Eindruck als Differenzierungsmerkmal benutzt, wie bei den Termini
“soft-belt”461“light-belt”462, oder die Tonhöhe dient zur Differenzierung wie bei den Begriffen “high-belt/ low-belt”463. Andererseits differenzieren Experten anhand laryngealer
Mischverhältnisse in “belt-mix464, “chest-mix”465, “pop sound upper mix”466 oder unterscheiden nach gesundheitlichen Kriterien in “richtig” und “falsch”467. SADOLIN unterscheidet sogar zwischen vier verschiedenen Arten, um die metallische Tonqualität des
Belting-Sounds zu charakterisieren.
Die unterschiedliche Kategorisierung ist einerseits durch die differierenden Belt-Sounds
zu erklären, andererseits den verschiedenen Registerzuordnungen zuzuschreiben. Ob
Belting der Sprechstimme, Bruststimme oder einer anderen gemischten Funktion zugeordnet werden kann, ist innerhalb der Experten sehr umstritten. Dieses liegt sicherlich u. a.
daran, daß bei den Registerabgrenzungen selbst Uneinigkeit herrscht.468 Es haben sich auf
Grund von historischen wie pädagogischen Aspekten verschiedene Belting-Ideale herauskristallisiert. Je nachdem welche Gesangsschule der Lehrende favorisiert, ob er Verfechter der Zwei-, der Dreiregistertheorie oder der Theorie der verschiedenen Gesangsmodi ist, ergeben sich verschiedene Ansätze, um das Belting eines dieser Theorien zuzuordnen. Zunächst werden zwei dieser Zuordnungstheorien diskutiert. Die eine Theorie
ordnet das Belting der Bruststimme zu, die andere setzt das Belting mit der Sprechstimme
gleich.
Die hörbaren Eigenschaften des Belting legen zunächst die Vermutung nahe, daß der
Belting-Sound der Bruststimme zugeordnet werden kann.
Die Belting-Stimme ist Brust-Stimme.469
Belting is loud singing in chest register.470
Vergleicht man die akustischen Eigenschaften des Brustregisters mit dem Belting-Sound,
so läßt sich zunächst eine Übereinstimmung der beiden vokalen Qualitäten feststellen.
At the perceptual level, because Belting is as strong in the upper registers
as Chest voice is in the lower or modal register, Belting has been equated
with Chest Voice.471
Bei physiologischer Betrachtung können aber verschiedene Differenzen zwischen den
beiden Stimmqualitäten aufgezeigt werden.
Physiologically, Chest Voice and Belting are unrelated.472
Bei einer von JO ESTILL durchgeführten Studie im Jahre 1994 wurde der Belting-Sound
mit der Bruststimme verglichen, wobei sie das Brustregister mit der Sprechstimme
gleichsetzte.473 ESTILL hat in einer wissenschaftlichen Versuchsreihe zunächst diese akustische Perzeption genauer untersucht und stellte die folgenden Differenzen fest:
461
SULLIVAN, 1985, S. 21.
Handout von LOVETRI auf dem New Yorker-Workshop im Januar 2001.
463
SULLIVAN, 1985, S. 115, RONDÈL, MARIA: “The Belting Voice”, Stimmgebrauch in der leichten Musik, in der
Popmusik und im Jazz, in: REINDERS, ANK: Atlas der Gesangskunst, Kassel 1997, S. 242.
464
LEBON nach Osbourne, 1999, S.116.
465
Handout von LOVETRI.
466
Vgl. HOWARD, ELISABETH/ AUSTIN, HOWARD: Born to Sing. Vocal Technique, Vocal Power Institute, o.O., o.J, S. 53.
467
Vgl. Anhang, Ploog, S. 113.
468
vgl. Kap. 4, S. 65.
469
Vgl. Anhang, LOY, S. 110.
470
Vgl. Anhang, LOVERTRI, S. 109.
471
ESTILL, JO: Belting and Chest Voice Compared, Paper delivered to the Pacific Voice Conference, San Francisco
(USA), 16. Dezember 1994, S. 1.
472
ESTILL, 1994, S. 1.
473
Vgl. ESTILL, 1988, S. 42. Das Analogisieren dieser beiden Begriffe wird von einigen Stimmwissenschaftlern
übernommen, erscheint mir aber in diesem Zusammenhang als gewagt und wird im weiteren Textverlauf diskutiert.
462
82
1. Beim Belting ist insgesamt mehr Muskelaktivität474 vorhanden als im Brustregister, der M. Vocalis ist dabei besonders aktiv
2. Die Verschlußphase der Stimmlippen ist beim Belting länger
3. Der Ringknorpel kippt beim Belting, im Brustregister geschieht dieses nicht
Es fällt auf, daß alle definierten Parameter des Brustregisters475 beim Belting verstärkt in
Erscheinung treten, sich jedoch durch die Art der Projektion unterscheiden. Das von
ESTILL beobachtete Kippen des Ringknorpels sowie die hohe Zungen- und Kehlkopfeinstellung, die durch das Kippen des Kehlkopfdeckels initiiert werden, differenziert beide
Qualitäten voneinander. JAN SULLIVAN warnt in ihrem 1985 verfaßten Buch “The Phenomena of the Belt/ Pop Voice” vor der Gleichsetzung der Begriffe Belting und Bruststimme:
This is one of the most serious of all the misconceptions. Belt is not chest
voice. If the chest voice is mistakenly used and carried up into the high
range and is taught as Belt, the vocal instrument will be ruined.476
Ich werde Belting im weiteren Textverlauf nicht als Bruststimme deklarieren, sondern als
einen eigenständigen Gesangs-Modus behandeln. Nach der bisherigen Recherche komme
ich zu der Annahme, daß Belting zwar durch eine deutliche Einbindung der Bruststimmfunktion beschrieben werden kann, Belting aber allein durch diese Aussage nicht
definiert werden kann. Weitere physiologische und phonetische Faktoren sind beim Belting von grundlegender Bedeutung. Eine Definition anhand rein laryngealer Ereignisse ist
meines Erachtens nicht sinnvoll. Belting hat sowohl einen eigenen spezifischen Sound als
auch spezielle physiologische Einstellungen, die nicht nur aufgrund ihrer Schwingungsweise charakterisiert werden können.
Auch der Terminus Sprechstimme erscheint mir infolge der auftretenden kulturellen
Differenzen beim Sprechen als Definitionsgrundlage nicht geeignet. 477 Wichtig beim
Belting ist jedoch eine deutliche Diktion, gekoppelt mit einem vorderen Stimmsitz, der
dem des Sprechens sehr ähnelt und auch schon im Zusammenhang mit der Popstimme
beschrieben wurde.478 Das Sprechen wird deshalb oft als Basis des Beltings beschrieben,
wie das folgende Zitat verdeutlicht:479
It might be more accurate to regard belting as singing that proceeds out of
the speaking range, rather than as representing chest voice exclusively.480
Daß die Sprache eine primäre Funktion erfüllt ist, schon vielfach erwähnt worden.
Sprache als die methodische Basis des Beltings anzusehen, ist didaktisch durchaus
sinnvoll, aber als Definitionsgrundlage ungeeignet.
Verfolgt man die historische Traditon, können grob zwei Arten des Belting kategorisiert
werden. Ich möchte beide Belting-Sounds, je nach Klang- und Energieempfinden, in zwei
Arten aufteilen; den Light- und den Heavy-Belt.
Aus der Tradition des Blues-Shouting entwickelte sich die vokale Technik des lauten
474
Die untersuchten Muskeln waren: eng. levator palatini, middle constrictor, palatopharyngeus, geniohyoid, thyrohyoid, sternothyroid, posterior genioglossus, vocal fold.
475
Vgl. hierzu Vollschwingung. Kap. 4, S. 66.
476
SULLIVAN, 1985, S. 7.
477
CATHERINE SADOLIN demonstriert auf der beigelegten CD ihres Buches “Complete Vocal Technique” das Sprechen in den verschiedenen “Vocal Modes”. Diese basieren auf jeweils völlig unterschiedlichen physiologischen
Vorraussetzungen. Auch ROGER LOVE demonstriert auf seiner mitgelieferten CD seines Buches “Set your Voice
free” das Sprechen in verschiedenen vokalen Qualitäten. Dabei differenziert er diese unterschiedlichen Qualitäten
durch die Benutzung falscher Einstellungen im Vokaltrakt.
478
Vgl. Tonbildung Kap. 4, S. 57.
479
Fast alle Experten gehen vom Ansatz der Sprechstimme aus, vgl. SEMER, LEBON, SULLIVAN, FREYTAG, PLOOG
u.v.a.
480
LEBON, 1999, S. 116.
83
“Schreiens”, welches auch noch heute hauptsächlich in der Rockmusik Verwendung
findet. Die Rockstimme braucht eine besondere Kraft und Tiefe, um sich von den anderen,
elektronisch verstärkten und teilweise verzerrten Klängen zu unterscheiden; ein Gesangsmodus mußte gefunden werden, der diesen Anforderungen gerecht werden konnte.
Pädagogische Anleitungen waren zunächst nicht nötig, denn jeder Mensch kann schreien.
Die ersten Probleme traten jedoch bei ausdauerndem und alleinigem Benutzen dieses
Gesangsstils auf. Viele Sänger konnten nur in diesem Stil singen und waren dadurch in
ihren sängerischen Interpretationsmöglichkeiten beschränkt. Der Heavy-Belt vermittelt
eine große Tiefe, die bei einer klassischen Frauenstimme nicht vorhanden ist. Gerne wird
der Heavy-Belt im Rock und Rock beeinflußten Genres verwendet. Vertreter diesen Stils
wären u. a. MELISSA ETHERIDGE und AXL ROSE.
Mit dem Beginn neuer Anforderungen im Broadway-Musical hat sich ein weiterer Belting-Stil entwickelt. Der im folgenden Light-Belt genannte Stil ist agiler als der Heavy-Belt-Stil und ermöglicht mehr stimmliche Variationsmöglichkeiten. Musikalische
Vertreterin dieser Richtung ist u. a. BARBARA STREISAND, die sich besonders durch ihre
verschiedenen klanglichen Möglichkeiten auszeichnete.
5.6
Gesundheitliche Aspekte
Those who love it and feel drawn to it should learn it.481
Obwohl die Mehrheit der befragten Experten Belting als ungefährlich deklariert, werden
verschiedene Aspekte des Beltings kontrovers diskutiert. Die folgenden Aspekte stehen
zur Diskussion:
• Kehlkopfstellung
• Energieaufwand
• Stimmeinsatz
• Isolierung der Bruststimmfunktion
Die für das Belting erforderliche hohe Kehlkopfposition wird von vielen Stimmwissenschaftlern kritisiert, da diese sich grundsätzlich von der tiefen Kehlkopfpositionierung des
klassischen Ideals unterscheidet. In dem Artikel Raised Versus Lowered Larynx Singing
von INGO TITZE482 kann der Verfasser jedoch keine Gründe für eine gesundheitliche Einschränkung des Stimmapparates finden. Vokale Traditionen vieler Völker wenden schon
seit Jahren eine hohe Kehlkopfstellung an und bevorzugen den damit verbundenen metallischen Klang. 483 Die hohe Kehlkopfposition ist nach meinem Ermessen daher eine
Frage der ästhetischen Präferenz.
Einen weiteren Einwand stellt der hohe Energieaufwand des Beltings dar, welcher oft in
direkter Verbindung mit einer Hyperfunktion des Stimmapparates gebracht wird. Physiologische Aspekte des Beltings zeigten, daß sehr wohl eine hohe akustische und physische Energie notwendig ist, um “belten” zu können.484 Jedoch wird dieser Energieaufwand von ausübenden Sängern nicht als “anstrengend” empfunden, wie SULLIVAN verdeutlicht.485
However, there is a phenomena perceived by all experienced belters: the
lack of pressure, strain or physical force in the throat.486
481
Anhang, SEMER, S. 119.
TITZE, INGO: Raised Versus Lowered Larynx Singing, in: The NATS Journal, Bd. 50 (1993), Nr. 2, S. 37-38.
483
Die chinesische Oper wendet seit Jahrhunderten eine Gesangskunst mit hoher Kelhkopfposition an.
484
Vgl. S. 81 f.
485
Diese Erscheinung könnte laut SULLIVAN mit der speziellen Resonanzerscheinung des Beltings zusammenhängen
486
SULLIVAN, 1985, S. 7.
482
84
Der hohe Energieaufwand der intrinsischen und extrinsischen Kehlkopfmuskeln gefährdet nicht die Stimme, sondern der falsche Umgang mit dieser Energie. Der hohe Energieaufwand ist u. a. eine Folge des harten Stimmeinsatzes,487 was unmittelbar mit der
langen Verschlußphase der Stimmlippen zusammenhängt. Der harte Stimmeinsatz wird
innerhalb der klassischen Gesangspädagogik als Glottisschlag bezeichnet und soll u. a.
zur Bildung von Stimmbandknötchen beitragen.
This causes the vocal folds to abduct with greater velocity and force, increasing the possibility of vocal fold injury. For most people this will greatly
increase the possibility of injury to the vocal folds.488
Die australische Belting-Expertin ALLISON BAGNALL jedoch therapiert schon seit Jahren
erfolgreich Stimmbandknötchen bei kleinen Kindern durch das Vermitteln der Belting-Technik.
I have found that teaching young children to Belt is a more rewarding way
to treat their vocal nodules. They learn how to "Yell Well" and the nodules
disappear.489
SULLIVAN erklärt, daß nur ein falscher Stimmeinsatz zu Knötchen auf den Stimmlippen
führen kann und differenziert beim Belting zwischen Glottisschlag und hartem Stimmeinsatz.
With proper support, notes can be attacked strongly, with the elimination
of glottals. Being able to ”hold” the support position is primary in avoiding
glottals, and it takes steady practice.490
Der Glottisschlag ist laut SULLIVAN ein zu hart geführter Stimmeinsatz, d.h. ein Stimmeinsatz mit zuviel subglottischem Druck. Der richtig dosierte Druck dagegen ruft einen
subglottischen Widerstand der Stimmlippen hervor, der die Stimmlippen zum Schließen
animiert. Die Bernoulli-Kraft setzt ein.491
[…] in proper closure the vocal folds are sucked closed by air passing
through them gradually and well down into the subglottic region before the
cords begin to vibrate.492
Das Belting unterscheidet sich, durch den höheren und unterschiedlich benutzten Kraftaufwand, wesentlich vom klassischen Ideal, ist aber anhand dieser Energie meines Erachtens nicht als schädigend einzustufen. Wichtig ist in diesem Zusammenhang nur, daß
der Belting-Sänger diese Kraft einsetzen kann und will.493
Weiterhin ruft der harte Stimmeinsatz eine aktive Einbindung der Bruststimmfunktion
hervor. Die nächste Abbildung zeigt schematisch die laryngeale Einordnung der Begriffe
“Heavy-Belt”, “Light-Belt” und “Kunstgesang”494 in Bezug auf die Tonhöhe.
487
Harter Stimmeinsatz vgl. S. 90 f.
Anhang, LOVETRI, S. 109.
489
ALLISON BAGNALL in einem Brief an die Verfasserin im Januar 2001.
490
SULLIVAN, 1985, S. 70.
491
Vgl. Kap. 3, S. 31.
492
SULLIVAN, 1985, S. 6.
493
Anhang, FREYTAG, S. 107.
494
Der Begriff des Kunstgesangs ist hier zu Veranschaulichungszwecken eingefügt worden. Der Begriff “Kunstgesang” soll als Antagonist zum Belting dienen, um die aktivere Einbindung der Kopfstimmfunktion bei der Kunststimme zu verdeutlichen, auch wenn dieses nicht immer zutrifft.
488
85
Die verschiedenen Belting-Stile auf laryngealer Ebene
tief ------------------------------------------- mittel ------------------------------------------------- hoch
---------HEAVY-BELT ---------
--------------------- LIGHT-BELT---------------------
------------------- KUNSTGESANG---------------------
---BRUSTSTIMMFUNKTION -------- MITTELSTIMMFUNKTION -------- KOPFSTIMMFUNKTION---
Je mehr aktiver der M. vocalis eingebunden wird, desto “erkennbarer” wird der
Belt-Sound. Die waagerechten Striche zeigen die isolierte Benutzung einer Funktion an.
Wird die Bruststimmfunktion isoliert benutzt, kommt es schnell zu einem dauerhaften
Bruch zwischen Rand- und Vollschwingung, einer sog. Registerdivergenz.
Das zu hoch hinaufgeführte Brustregister beschwört leicht ebenfalls eine
Registerdivergenz herauf, die sich darin äußert, daß die Stimme über einige Halbtonschritte hinweg plötzlich äußerst klangarm wird, weil nun die
Bruststimme ganz ausscheidet und die Kopfstimme allein etwa bei fis1, g1,
as1 nur sehr wenig Klang hergibt: das besonders für Altistinnen gefürchtete
“Loch in der Mittellage”, das sehr schwer zu schließen ist.495
Einen in ausschließlicher Vollschwingung produzierten Ton ohne Randeinmischung
würde man in der klassischen Gesangspädagogik als isolierte Bruststimme einordnen. Das
Mischen beider Funktionen, also die Benutzung der Mittelstimmfunktion, ist dann nicht
mehr möglich, die Schwingungsmechanismen des Gesangsapparates können bei einer
Isolierung nicht mehr ganzheitlich funktionieren. Ob eine Registerdivergenz innerhalb der
Popstimme als Stimmfehler eingestuft werden kann oder vielleicht als individueller
Ausdruck des Popsängers fungieren kann, ist innerhalb dieser Arbeit nicht zu beantworten.
Die Frage was gesund ist und was lediglich ästhetisch als gesund empfunden wird ist
schwer zu beantworten. Viele Rocksänger können jahrelang mit einer Registerdivergenz
singen, und fühlen sich nicht gesundheitlich gefährdet. Jedoch wird durch eine Isolierung
der stimmliche Interpretationsraum eingeengt und ist daher meines Erachtens von pädagogischer Seite nicht empfehlenswert.
Diese schematische Darstellung zeigt weiterhin, daß die verschiedenen Belt-Stile sich
durch das Mischverhältnis von Voll- und Randschwingung, durch Phonationshöhe und
Ambitus unterscheiden. Der Heavy-Belt ist deutlich in der Höhe begrenzt496 und hat einen
dunkleren Klang497 als der Light-Belt. Die Bruststimmfunktion wird primär benutzt. Der
Light-Belt hat dagegen eine deutliche Mittelstimmeinbindung. Es gibt keine Höhenbegrenzung, denn der Light-Belt kann problemlos in die Kopfstimmfunktion übergeleitet
werden. Dieser Belting-Stil wird von der Mehrheit der befragten Stimmpädagogen unterrichtet. KARIN PLOOG erklärt diese wie folgt:
Der Bruststimmanteil ist schon verstärkt aber durch den eingefügten
"Maskenklang" im gesunden Bereich, da hier die Bruststimme nicht isoliert
erscheint, sondern Mittel- und Kopfstimme der Lage entsprechend an-
495
BAUM, 1972, S. 37.
Dieser Belt-Stil könnte mit dem Gesangs-Modus “Overdrive” von SADOLIN gemeint sein. Vgl. SADOLIN, S. 102.
497
Dieses könnte vielleicht durch eine Tieferstellung des Kehlkopfes verursacht werden.
496
86
teilsmäßig integriert sind.498
Auch FREYTAG unterrichtet die Einbindung der Randstimme beim Belting:
Der Belting-Sound ist hauptsächlich der Vollstimme zugeordnet, dennoch
sollte in höheren Tonlagen die Randstimme eingemischt werden, um den
Übergang zu kaschieren.499
Belting wird auf laryngealer Ebene der Mittelstimmfunktion zugeordnet, aber mit größerem Bruststimm-Anteil, was oft auch als “Pop-Mix” oder “Belt-Mix” bezeichnet wird.
Wichtiges Unterscheidungskriterium zwischen Belt-Mix und Mittelstimme ist eine größere aktive Einbringung des M. vocalis.
For women voices sometimes dominate "heavy registration"(modal) till D2
or even higher.. but use of the light mechanism is a must for the higher
notes and to have the possibility to "mix" the sound (different colours). I
speak in modern terminology "modal and falsetto" (= heavy/light).500
Die Hälfte der befragten Stimmpädagogen ist der Meinung, daß diese Art des Beltings die
“bessere” oder “gesündere” ist,501 wie auch das folgende Zitat verdeutlicht.
Prototypical belters who enjoyed extended careers appeared to display a
significant degree of “belt-mix” –vocal production that enlists forward
“mask” placement associated with the middle voice.502
Der Unterschied zwischen den beiden Belting-Stilen, drückt sich vor allem in Ambitus
und Tonhöhe aus. Dies liegt u. a. an der antagonistischen Muskel-Konfiguration der
Stimmlippen. Da das Belting sich durch eine aktive Einbindung des M. vocalis auszeichnet, sind die Stimmlippen in der Höhe zunächst beschränkt. Eine große Phonationshöhe kann erst durch langsames Zurücknehmen des M. vocalis erfolgen. Erst dann
kann der M. crico-thyreoideus eine Dehnung der Stimmlipppen, also eine Tonerhöhung,
erreichen.503 Für den Light-Belt ist demnach ein unglaubliche muskuläre Flexibilität nötig,
die meistens nur durch Stimmtraining erreicht werden kann. Diese Flexibilität wird im
folgenden Textverlauf als Balance bezeichnet, welche die Fähigkeit zur Mischung von
Rand- und Kopfstimme beschreibt und als wesentliches Merkmal guter Belting-Technik
angesehen wird. Die Fähigkeit, Stimmfunktionen mischen zu können, zeugt von einer
perfekten Beherrschung des Gesangsapparates. Die Balance im anatonistischen Muskel-System der Stimme zu finden, ist meines Erachtens eine elementare Fähigkeit eines
jeden guten Popsängers. Balance auf laryngealer Ebene bedeutet die Vermeidung einer
einseitigen Belastung bei der Stimmerzeugung, um das Isolieren einer Schwingungsfunktion zu vermeiden. Die Isolierung einer Schwingungsfunktion bringt das System des
Gesangapparates aus dem Gleichgewicht. Gesundheitliche Gefahren können meines Erachtens nach nur durch fehlende Beltingtechnik entstehen.
The real danger lies in the lack of understandung of the Belt technique, and
the perpetuation of the misconceptions. The greatest tradegy resulting
from this lack of understanding is the damage that is inflicted upon the
vocal instruments of singers who are improperly taught.504
Ich komme zu der Annahme, daß Belting mit der richtig eingesetzten Stimmtechnik nicht
gesundheitsschädlich ist, jedoch mit Vorsicht angewandt werden muß. Der hohe Kraftaufwand setzt eine gute Atemtechnik und körperliche Konstitution des Sängers voraus,
498
Anhang, PLOOG, S. 113.
Anhang, FREYTAG, S. 107.
500
Anhang, RONDEL, S. 116.
501
Vgl. PLOOG, SEMER, RONDEL, LEBON.
502
LEBON, 1999, S. 116.
503
Vgl. Kap. 3, S. 36.
504
SULLIVAN, 1985, S. 5.
499
87
und kann durch falsche Anwendung zu Stimmschäden führen. Belting sollte daher nicht
ohne pädagogische Anleitung ausgeführt werden. Weiterhin sollte Belting nicht ausschließlich angewendet, sondern ein muskulärer Ausgleich geschaffen werden um eine
Isolierung der Stimmfunktionen vorzubeugen.
88
6. Ausblick
Historische, ideologische, physiologische und musikalische Aspekte der Popstimme sind
noch kaum erforscht. Dieses liegt einerseits an der Komplexität der pluralistischen Vokalvielfalt, die eine ästhetische Definition der Popstimme problematisch macht. Andererseits ist auch die Stimme selbst in ihrer Physiologie noch nicht genügend erforscht
worden, um stimmliche Phänomene der Popstimme grundlegend erklären zu können.
Dies hat u. a. zur Folge, daß nur wenig Gesangspädagogik existiert, die sich ausschließlich mit technischen und ästhetischen Aspekten der Popstimme auseinandersetzt.
Die populäre Gesangspädagogik zeichnet sich in Deutschland zur Zeit auf zweifache
Weise aus. Erfolgreiche Popsänger mit zahlreicher Praxiserfahrung haben um so weniger
Erfahrung auf stimmtechnischem Gebiet, was aber für die laryngeale Balance meines
Erachtens nach grundlegend um eine gesunde, agile, flexible Poptimme zu ermöglichen.
Klassisch ausgebildete Gesangspädagogen haben gelernt, die Stimme nach stimmphysiologischen Aspekten zu behandeln, jedoch fehlt ihnen die praktische Erfahrung um
musikalische Aspekte, wie beispielsweise Phrasierungstechniken, vermitteln zu können.
Nur wenige Lehrer in Deutschland haben ein spezielles didaktisches Konzept für die
Popstimme. Stimmphysiologische Kenntnisse sind dabei von großer Bedeutung, denn
die Balance zwischen den einzelnen laryngealen Funktionen stellt einen der wichtigsten
Punkte im Zusammenhang mit der Popstimme dar. Die Individualität darf nicht auf
Kosten der Gesundheit fungieren.
Die folgenden Punkte sollten nach meinem Ermessen Bestandteil eines didaktischen
Konzeptes der Popstimme sein:
1. Der individuelle Sound des Popsängers ist eines der wichtigsten Kriterien und
muß erhalten und weiter ausgebaut werden, sollte die Stimme jedoch nicht in
ihrer Wirkungsweise einschränken. Die Stimme muß als ganzheitliches Ausdrucksmedium fungieren können, dementsprechend sollte es Ziel der populären Gesangspädagogik sein, stimmliche Grenzen zu erweitern. Ästhetische
Präferenzen sollten dem musikalischen Genre entsprechend eingesetzt werden,
jedoch muß die individuelle Tongebung, der Einsatz individueller Stilmittel
und Phrasierungstechniken als wichtiger Bestandteil der Stimme berücksichtigt
werden.
2. Songs müssen dem musikalischen Genre entsprechend interpretiert werden und
verlangen unterschiedliche Interpretationsweisen. Erst der richtige Einsatz
verschiedener Phrasierungsweisen und Stilmittel vermittelt Authentizität.
Auch Bühnenpräsenz und Mikrophontechnik tragen zur glaubhaften Interpretation bei und müssen erlernt werden. Die Fähigkeit zur Authentizität, sowie
die kommunikative Funktion von Popmusik, muß Bestandteil eines Unterrichtskonzeptes sein.
Through music training the specialized skills of a language about music are
acquired; a set of tools through which music is understood and articulated as an
intricate system of signs, symbols, and codes.505
3. Artikulation, Diktion und Vordersitz sollten primärer Bestandteil eines popularen Unterrichtkonzeptes sein. Besondere Beachtung sollte dabei der englischen Sprache zukommen
4. Da die Veränderung ein weiterer wichtiger Aspekt der Popstimme darstellt,
505
DENSKI, STAN W.: Music, Musicians, and Communication, The Personal Voice in a Common Language, in: LULL,
JAMES (Hrsg.): Popular Music and Communication, London 1992, S. 35.
89
sind interpretatorische Möglichkeiten zur stimmlichen Erweiterung wichtig
und sollten die Grundlage eines jeden Unterrichtskonzeptes bilden. Innerhalb
universitärer Studiengänge des Rock-, Pop- und Jazzgesangs werden überwiegend Improvisationstechniken vermittelt, Phrasierungstechniken finden
jedoch kaum Beachtung. Innerhalb des vierten Kapitels wurde festgestellt, daß
die Phrasierung ein wesentlicher Teil des Popgesangs darstellt, die Improvisation dagegen fast ausschließlich im Jazz Verwendung findet. Dieses liegt zunächst an der Absenz eines pädagogischen Konzepts auf diesem Gebiet. Die
Aufteilung der Phrasierungstechniken in einzelne Ebenen506 kann durchaus als
didaktisch-methodische Grundlage für ein neues Unterrichtskonzept fungieren.
5. Stilmittel gesund erzeugen zu können, ist ein weiterer Bestandteil der vokalen
Pop-Praxis. Ich vertrete wie Sadolin die Meinung, daß alle Arten stimmlicher
Expressionen ernst zu nehmen und mit richtiger Technik nicht stimmschädigend sind.
I believe that it is possible to produce ALL sounds in a healthy manner.507
6. Ein nicht zu unterschätzender Faktor ist weiterhin die Balance auf laryngealer
Ebene. Allgemein wird im Popgesang eine größere Bruststimm-Mischung
verwendet, als es im Kunstgesang der Fall ist. Eine ausschließliche Vollschwingung würde zu einer Isolierung der beiden Stimmfunktionen führen.
Deshalb erfordert die Mischung beider Schwingungsanteile eine genaue Kontrolle durch den Sänger.
The ability to move smoothly between the “belt” and “pop” voices in the upper
middle range demands a high degree of skill, not to say wizardry.508
Wird ausschließlich die eine oder andere Funktion benutzt, fällt die Balance
ins Ungleichgewicht. Die Isolierung muskulärer Funktionen ist die Folge.
Eine Stimme ohne Bruststimmfunktion kann keine dynamische Intensität
aufbauen, eine Stimme ohne Kopfstimmfunktion kann keine leisen Töne
produzieren. Das einseitige Verwenden einer Funktion führt zu Störungen im
gesamten Schwingungssystem.
Einteilungen nach klassischen “Stimmtypen” sind innerhalb der pluralistischen Popstimme nicht möglich. Eine bessere Lösung stellt nach meinem
Ermessen die Anwendung der Gesangs-Modi dar, da technische Aspekte mit
interpretatorischen Elementen kongregieren.
7. Die Popstimme sollte folgende physiologischen Funktionen erfüllen können:
• Schließfähigkeit der Stimmlippen
• Fähigkeit zur Voll- und Randschwingung
• Variierende Spannungsfähigkeit des M. vocalis
• Agilität der Stimmlippen
8. Das Belting sollte unbedingt Bestandteil eines Unterrichtskonzeptes sein, da es
ein elementarer Bestandteil heutiger Musizierpraxis geworden ist. Die ausschließliche Benutzung des Beltings kann jedoch zu einer einseitigen Belastung bestimmter Stimmfunktionen führen und sollte mit Vorsicht eingesetzt
werden. Die Gesunderhaltung der Stimme sollte unbedingt als Basiskriterium
gelten. Die individuelle Konstitution jeden Popsängers muß bedacht werden.
506
Vgl. Kap. 4, S. 52.
SADOLIN, 2000, S. 6.
508
SCHUTTE/ MILLER, 1993, S.148.
507
90
Belting bedingt körperliche Voraussetzungen, die nicht jeder Sänger erfüllen
kann oder will!
Ich hoffe dargestellt zu haben, daß die klassische Gesangspädagogik als didaktische
Methode für den Popgesang in vielfacher Hinsicht nicht ausreicht. Obwohl sich viele
Elemente der Stimmausbildung überschneiden, differieren beide Ideale in wesentlichen
Aspekten. Ausgebildete Popsänger, die sich sowohl praktisch, wie auch im stimmphysiologischen Bereich auskennen fehlen. Defizite im Bereich der musikalischen Aus- und
Weiterbildung machen sich dadurch bemerkbar. Es verwundert nicht, daß viele talentierte Popsänger ins Ausland reisen müssen, um qualifizierten Unterricht zu erhalten.
Ich würde mir wünschen, daß diese Arbeit als Gedankenanstoß dient, um ein Dialog
zwischen “klassischer” und “populärer” Pädagogik zu eröffnen. Ein Forum für Sänger
und Gesangspädagogen wäre vielleicht ein erster Schritt in dieser Richtung und wäre
meines Erachtens besonders für den Hochschulbereich von großer Bedeutung.
91
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www.online-clinics.de
www.rogerlove.com
www.sadolin.net
www.SingingTechnique.com
www.voicecraft.com.au
www.voicetraining.com
www.voiceworkshop.com
98
8. Anhang
8.1 Experten-Fragebögen
Alison Bagnall509
1.
How would you describe the Belting-sound?
The belting sound is unmistakable. It can be described as "raw", "earthy", "brilliant"
and "arresting".
2.
What in your opinion exactly happens physiologically whilst Belting?
The physiological requirements for Belting are fully described, explained and demonstrated in my video "Yell Well" or Belting Safely.
3. Would you assign Belting as a voice-register (head-middle-chest-or other)? Please
explain.
Belting occurs at the top of the voice as I don't use the word "register" in my teaching
of voice and singing. I work with singers of all types, including classical, pop, jazz,
blues and don't find this a limitation. I prefer to describe the physiology. As the
majority of people can not describe physiologically what a register is, I prefer not to
use the term.
4. Which criteria are in your opinion important for a good Belting-technique?
Please name all relevant criteria.
The relevant criteria for good Belting technique is further analysed in my video.
5. Do you think all singers should learn belting, or should only specific singers learn
this technique?
Belting is something anybody can learn if they wish to. I do not say who should or
should not learn any particular technique. For the point of view of versatility, if singers
want to be able to sing anything, yes they should learn to Belt.
6. Is Belting dangerous for a singer's voice? Please explain why or why not.
Belting is not dangerous for a singers voice, or for anyone's voice if they learn to do it
well.
Martina Freytag510
1. Wie würden Sie den Belting-Sound beschreiben?
509
ALISON BAGNALL ist eine Gesangspädagogin und Stimmtherapeutin aus Australien mit 17-jähriger Unterrichts-Erfahrung. Sie ist Gründerin des “Voicecraft” Institutes und unterrichtet Workshops um die ganze Welt. Ihre
Unterrichtsmethodik beeinhaltet sowohl psychodynamische, wie auch pysiologische Aspekte des Singens. Weitere
Informationen unter www.voicecraft.com.au
510
Die Diplompädagogin für Jazzgesang und Musiktheorie der Hochschule Weimar hat in ihrem Buch “Vocal
Training” ein Unterrichtskonzept für die Jazzstimme entwickelt. Vgl. FREYTAG, MARTINA: Vocal training, Arbeitsbuch
für die Ausbildung der Stimme als Instrument, Brühl 1998.
99
Der Belting-Sound wirkt voll, kräftig, leicht genäselt mit einer für den Laien eher
hellen, leicht geschrieenen Klangfarbe. Hauptsächlich registriert der Hörer/ die Hörerin den intensivierten Vollstimm- und Sprechstimmklang.
2. Was passiert ihrer Meinung nach stimmphysiologisch beim Belting?
Hauptsächlich wird die Sprech- und Vollstimme in kräftiger Stimmgebung verwendet.
Der Kehlkopf ist dabei stark hochgezogen, die Kieferstellung und der Rachenraum
werden in einer “Biss”-stellung gehalten. Der Atemdruck ist stark überhöht und die
Schlussphase der Stimmlippen ist lang. Der Stimmbereich, in dem diese Technik
angewendet werden kann, ist bei Frauen von g1 bis d2.
3. Würden Sie den Belting-Sound einem bestimmten Stimmregister zuordnen?
Bitte geben Sie eine Begründung für Ihre Entscheidung!
Der Belting-Sound ist hauptsächlich der Vollstimme zugeordnet, dennoch sollte in
höheren Tonlagen die Randstimme eingemischt werden, um den Übergang zu kaschieren.
4. Was zeichnet Ihrer Meinung nach eine gute Beltingtechnik aus? Bitte benennen
Sie alle relevanten Kriterien!
gut
ausgebildete
Sprechund
Vollstimme,
entsprechend
der
gesangspä-dagogischen Kriterien für die Stimmausbildung
- Flexibilität: Wechsel zwischen Voll- und Randstimme muß möglich sein, dementsprechendes Training für den Registerwechsel ist wichtig
- Leichtigkeit der Vollstimme, wenn die Vollstimme zu viel Schwere bekommt verliert
sie an Flexibilität, daher ist die Leichtigkeit auch bei dieser Technik zu trainieren
- natürliche Veranlagung fördern, manche Sängerinnen haben eine natürliche Veranlagung mit dem Belten flexibel umzugehen und die Intensität in den Höhen zu
halten, sie sind für diese Technik belastbar
- ermöglicht direkten Ausdruck, das Belten ermöglicht einen direkteren, sprachlicheren Schauspielausdruck, den man in Musicals im Kabaret, etc. nicht mit anderen
Techniken annähernd intensiv erreichen kannn, z.B. der Song “A boy like that” (Anita
in der “West Side Story”) wirkt im Belting-Sound viel überzeugender
5. Sollte Ihrer Meinung nach jeder Sänger die Technik des Beltens beherrschen
können oder ergibt sich nur für manche Sänger diese Anforderung? Bitte begründen Sie Ihre Meinung!
Es ist nicht sinnvoll, dass alle Sängerinnen die Technik des Beltings erlernen. Die
Sängerin, die eine persönliche Affinität für diese Art des Singens spürt, wird sich auf
diesen Weg begeben und eine Pädagogin für diese Technik suchen (siehe auch Frage
4: natürliche Veranlagung)
Dadurch, dass die Technik überwiegend im Kabarett und im Musical Anwendung
findet, wird sich eine Jazzsängerin oder Popsängerin mit dieser Technik kaum befassen, da dort die Prioritäten woanders liegen. Niemand sollte zu dieser Technik
gezwungen sein, da ansonsten Überanstrengung der Stimme, Phonationsverdickungen an den Stimmlip-pen die Folge wären.
6. Ist das Belten Ihrer Meinung nach schädlich für die Stimme? Bitte erläutern Sie
warum bzw. warum nicht!
Solange beim Singen nicht forciert wird, die Stimme von Natur aus kräftig und sehr
belastbar ist, die Flexibilität zwischen Rand- und Vollstimme beherrscht und in der
Praxis weiter gepflegt wird, ist diese nicht schädlich für die Stimme. Die Gesangspädagogik sollte sich auf die Praxis, in der diese Technik vielfach Anwendung findet,
100
viel mehr einstellen und Stimmtalente mit der natürlichen Veranlagung für den Belting-Sound behutsam führen.
Dr. Rachel L. Lebon511
1. How would you describe the Belting-sound?
I don't see "Belting" as a vocal quality but as a vocal production. People casting
belting roles are not looking for a particular sound, they are looking for a spontaneous,
"oomphy" singing that sounds uncontrived and is out of the "speaking range" (Note
that I do not say chest, mid or head voice). The vocal production is not vocal quality-centered, with a sustained legato vocal line. Rather, it is text-centered with the
line corresponding with the prosody of the language. The vocal sounds by Ethel
Merman, Whitney Houston, and Betty Buckley are not the same, but they are considered belters. Belting is somewhat diametrically opposed to the sustained, legato,
lyrical head voice of traditional classical pedagogy, and has been used as an issue in
order to investigate alternative pedagogies for singing in other than classical (opera,
oratorio, art song,--- acoustic) idioms.
Book: P. 111 & 115
2. What in your opinion exactly happens physiologically whilst Belting?
See Book, p. 114-115. It will differ with different belters, depending if they originate
with glottal attacks or breath pulses, lateral tongue versus tight tongue, oral resonance or "nasal" resonance, etc. The vocal folds are vibrating with a long closed phase,
with resistance to the air flow due to the expanded lower rib cage, which renders a
volume (extensity) to the sound. I assume you are familiar with Estill's and Cleveland's research. Unfortunately, terminology to describe sound is very treacherous
--ultimately, a sound is worth a thousand words. This is what makes "belting" so
controversial.
3. Would you assign Belting as a voice-register (head-middle-chest-or other)? Please
explain.
See Book, p.116
4. Which criteria are in your opinion important for a good Belting-technique?
Please name all relevant criteria.
See Book, 118--123
5. Do you think all singers should learn belting, or should only specific singers learn
this technique?
Singers who have a desire to perform and are capable of performing strong characterizations or who have an affinity for Rock styles can develop a persuasive belt, but
it is not singing for the shy or tentative. Belting is an aggressive, all-or-nothing vocal
production. Again, if one defines belting as a specific QUALITY (which I do not) then
they perhaps should not teach someone to sing whose vocal apparatus, body and
personality are not suited for that particular high-intensity sound ( unless they have a
keen desire and coordination). I have had many different vocal types belt profes511
DR. RACHEL LEBON ist Autorin des Buches The Professional Vocalist und arbeitet als “Coordinator of Jazz Voice”
an der Universität in Miami. Im Jahre 1986 hat sie eine Dissertation zum Thema Belting verfaßt. Vgl. LEBON, RACHEL
L.: The Professional Vocalist, A Handbook for Commercial Singers and Teachers, London 1999.
101
sionally, yet they do not all have the same vocal quality. Also, just as classical voice
teachers might be suspicious of someone's qualifications teaching classical voice
(opera, art song, etc) if they have not sung persuasively within that idiom (and may
not even fully apprecitate it) conversely, I think it is extrememly helpful if a teacher
has functioned as a belter or pop singer at the professional level. Scientific research
notwithstanding, there are still proprioceptive sensations and stylistic elements that
can be imparted to a student as a result of ones personal experience.
6. Is Belting dangerous for a singer's voice? Please explain why or why not.
See book, pages 117-118 and 123-124.
Jeanette Lovetri512
1.
How would you describe the Belting-sound?
• A chest register quality, mf to ff in volume, carried above F4, in various resonances
(vowel sound shapes). At the present time, generally associated with women’s
voices.
• In professional theatre and on Broadway, any quality of sound which would allow a
singer’s voice to be heard to the back of the theatre without electronic amplification, and which uses literal pronunciation of language (unmodified vowels).
• An intense speech-related sound produced by vigorous activity in the thyroarytenoid
muscle, high subglottic pressure, contraction of other laryngeal and pharyngeal
muscles and a small vocal tract.
2. What in your opinion exactly happens physiologically whilst Belting?
Belting is an intense speech-related sound produced by vigorous activity in the
thyroarytenoid muscle, high subglottic pressure, contraction of other laryngeal and
pharyngeal muscles and a small vocal tract.
3. Would you assign Belting as a voice-register (head-middle-chest-or other)? Please
explain.
Belting is not a register. Belting is a behavior within a register. Belting is loud singing
in chest register. A register is a type of sound quality. There are two primary sound
qualities, chest and head (or light and heavy, or modal and loft -- all names for the
same behavior). The third quality is mix, which has components of both qualities.
4. Which criteria are in your opinion important for a good Belting-technique?
Please name all relevant criteria.
Belting is not a technique. Belting is a response made in the laryngeal muscles to
volume and pitch, or intensity and sub-glottic pressure. Belting occurs when one is
singing loudly in chest register quality, mf to ff in volume, above F4, in various
resonances (vowel sound shapes).
5. Do you think all singers should learn belting, or should only specific singers learn
this technique?
512
JEANNETTE LOVETRI unterrichtet seit 1971 erfolgreich im Broadway-Musical- und Pop/Rock-Bereich. Sie ist
Co-Autorin des Aufsatzes Comparisons of Pharynx, Source, Formant, and Pressure Characteristics in Operatic and
Musical Theatre Singing und wurde für ihre Arbeit im Bereich der populären Gesangspädagogik mit dem Van
Lawrence Fellowship ausgezeichnet.
Weitere Informationen unter www.voiceworkshop.com
102
There is no reason why someone SHOULD learn belting. If someone is going to sing
music for which there is a need to sing energetically in a quality which is strong, then
this sound would be appropriate, but it would depend on the person, the music and
the training whether or not it was "a good thing". Anyone can learn to sing in chest
register quality and all singers should have both registers available. Some individuals
can learn to sing in this quality very vigorously and take that quality into higher
pitches without difficulty. In most people this TAKES TIME, often a lot of time.
6. Is Belting dangerous for a singer's voice? Please explain why or why not.
Constriction and tension are frequently a problem as the chest register quality goes
higher and gets louder. This causes the vocal folds to abduct with greater velocity and
force, increasing the possibility of vocal fold injury. For most people this will greatly
increase the possibility of injury to the vocal folds.
Roland Loy513
1. Wie würden Sie den Belting-Sound beschreiben?
"To belt" ist ein Amerikanisches Wort und bedeutet übersetzt soviel wie "schmettern".
Die Belting-Stimme ist in ihrer Resonanz-Erscheinung eine Kombination aus Körperresonanz im Brustkorb und Resonanz vor dem Mund, außen vor dem Gesichtsfeld.
Die Klassischen Opernschule entwickelt die Stimme mit der Zielsetzung alle Resonanzräume im Körper zu intensivieren und in Gleichklang zu bringen. Es entsteht
dabei ein ganz bestimmter Klassischer Sound aus einer Kombination von Körperresonanz im Brustkorb und einem bestimmten Kopf-Resonanz-Verlauf. Innerhalb
dieser Kombination sind ganz besondere Tiefen und Höhen-Ausprägungen der
Stimme im Sound erreichbar. Die klassische Stimme ist deshalb in jeder Hinsicht eine
übergeordnete Ideale Stimme, weil sie Alles hat.
Beim Belting stellt sich diese "Kopf-Resonanz" nach Vorne dar. Mit einer bestimmten
Methode findet der Ansatz der Vokale direkt nach Vorne statt. Es stellt sich also eine
spezielle Resonanz-Erscheinung ein, anders als beim Klassischen Ton, aus einer
Kombination zwischen Körper-Resonanz und einer Resonanz nach Außen. Der Sound
ist sehr direkt, im ersten Moment sogar aufdringlich. Ohne einen besonderen Körperzusammenhang der Resonanz, die da nach Außen frei wird, ist die Stimme sehr
schrill und laut. Viele Obertöne kommen im ersten Moment auf, die zunächst stark
unkontrollierbar sind. Mit der Körper-Resonanz und dem Vibrato der Stimme aus
einer deutlichen Tiefe im Sound findet sich wie im Klassischen ein Ausgeglichener
Zustand der Stimme ein.
2. Was passiert ihrer Meinung nach stimmphysiologisch beim Belting?
Alles, was innerhalb einer ausgebildeten Stimme geschieht. Beim Belten werden
bestimmte Belting-Vokale benutzt, die eine bestimmte Mundhaltung erforderlich
machen.
3. Würden Sie den Belting-Sound einem bestimmten Stimmregister zuordnen?
Bitte geben Sie eine ausführliche Begründung für Ihre Entscheidung!
Die Belting-Stimme ist Brust-Stimme. Im Unterricht versuche ich eine klare Definition
der Bruststimme zu erhalten. Ich nutze diese Zielsetzung als Roten Faden bei der
Entscheidung in wie weit der Schüler wirklich "beltet". Das ist nicht immer ganz
513
ROLAND LOY bezeichnet sich selbst als "Dozent aus Leidenschaft" und gibt innerhalb Norddeutschlands
Workshops zum Thema ”Rockgesang” und ”Bühnenpräsentation”. Seit vielen Jahren beschäftigt er sich intensiv mit
der Belting-Technik.
Informationen unter www.loyworld.de und www.online-clinics.de
103
eindeutig zu sagen! Für viele Frauenstimmen ist die Erfahrung einer reinen Bruststimme ganz fremd. Sie singen innerhalb eine Tonlage, die es in klassischer Hinsicht
erforderlich macht viel Kopfresonanzen zu benutzen, und da ist es nicht immer ganz
leicht eindeutige Brust-Stimmen zu erhalten. Die eindeutige Belting-Bruststimme ist
im Sound auch sehr extrem "geschmettert". Der Musical-Star Liza Minelli hat diese
sehr eindeutige Ausrichtung der Belting-Stimme sehr konkret benutzt und entwickelt,
doch heute ist dieser Sound oftmals viel zu scharf und aufdringlich. Es gibt unterschiedliche Facetten von "Mischungen" innerhalb des Belting-Ansatzes mit mehr oder
weniger Hinzunahme von Kopfresonanzen, die dann den Sound entsprechend mehr
oder weniger entschärfen. Es ist dann auch möglich eine bestimmte Art von
Kopf-Stimme daraus abzuleiten, die jedoch nicht vergleichbar mit der Klassischen voll
ausgebildeten Kopfstimme ist.
4. Was zeichnet Ihrer Meinung nach eine gute Beltingtechnik aus? Bitte
benennen Sie alle relevanten Kriterien!
Es gibt letztendlich nicht nur eine Belting-Erscheinung, je nachdem wie stark der
"Roh-Zustand" Belting mit der klassischen Kopf-Resonanz eingefärbt wird entstehen
unterschiedliche Facetten von Sound. Mal sehr Musical-mäßig mal mehr Rockig. Im
großen und ganzen gilt im Gegensatz zu klassischen Stimme:
• Die Stimme muß "vorne" sein.
• Die Stimme muß Brust-Stimme sein.
• Es müssen die "Belting-Vokale" sein.
5. Sollte Ihrer Meinung nach jeder Sänger die Technik des Beltens
beherrschen können oder ergibt sich nur für manche Sänger diese
Anforderung? Bitte begründen Sie Ihre Meinung ausführlich!
Ursprünglich kommt das "Belten" von Broadway aus NYC und wird schwerpunktmäßig
von Musical-Sämgern verwendet. Es gibt unterschiedliche Einsatzmöglichkeiten der
Belting-Stimme je nachdem wie stark sie im Mischverhältnis mit der klassischen
Stimme verwendet wird. Barbra Streisand hat es vorgemacht und heute sind alle
Popsängerinnen mit dem Sound der Belting-Stimme ausgestattet. Es ist wichtig zu
sagen, daß es aber in keinster Weise, in allem was Rock und Popmusik heute ist, von
prinzipieller Bedeutung ist, ob und wie gut jemand tatsächlich, also aus fachkundiger
Sicht, singen kann oder nicht. In Recording Studios wird mit dem Mikro gearbeitet,
und die Mikrophonstimme ist zu hören, bei allen Produktionen. Dieser Umgang mit
dem Mikro ist heute entscheidend für die Entwicklung der eigenen individuellen
Rock-Stimme. Es ist nicht der saubere, gesunde Ton allein der zählt, sondern ein ganz
spezieller "Touch", der unverwechselbar und geradezu dekadent in Erscheinung
bringen soll, dass dort ein ganz spezieller Sänger am Werk ist. Es ist natürlich aus
fachkundiger Sicht und auch aus Sicht der Sänger/Sängerinnen wichtig "richtig", d.h.
gesund, zu singen, und um das zu schaffen ist die Beherrschung der Belting-Technik
ein außerordentliches Hilfsmittel, gerade für alle "Nicht-Klassischen" Singenden. Doch
das ist es nicht allein. Über die Belting-Technik komme ich als Sänger heran an einen
Grenzbereich innerhalb meiner Stimme, den ich für mich gewinnen und nutzen kann.
Einen Bereich in dem gewisse Störfaktoren eine Rolle spielen, die meine Stimme
ausstatten mit "Färbungen", die im klassischen Sinnen ganz einfach nur Falsch sind,
die ich aber als Rock und Popsänger benötige um meine Individualität heraus zu
stellen. Es ist nicht der saubere Sound, es ist das Kratzen und Hauchen, das Rauhe
innerhalb meiner Stimme, um das es geht, und das ist das Fehlerbehaftete. Das
Fehlerhafte kontrolliert in mein Singen mit einzubringen ist aus meiner Sicht die
Große Kunst aller Rock-Sänger. Und da gehen die verschiedenen Interpreten ganz
unterschiedlich extreme Wege.
104
6. Ist das Belten Ihrer Meinung nach schädlich für die Stimme? Bitte
erläutern Sie ausführlich warum bzw. warum nicht!
Es ist nicht leicht RICHTIG zu Belten. Aus meiner Erfahrung im Unterricht dauert es
genau so lange wie das entwickeln der klassischen Stimme. Schädlich für die Stimme
ist alles, was eine einseitige Belastung bedeutet und alles was gegen die natürliche
Stimmbildung geht. Letztendlich ist weder das eine noch das andere gegeben und
somit ist Belting gleichwie Klassisch Singen eine sehr gesunde und lebendige Art die
Stimme zu benutzen. Auf dem Weg zum Sänger oder zur Sängerin erlebt der oder die
Singende eine Menge Dinge, die nicht immer gleich in eine eindeutige Ordnung zu
bringen sind. Wie alles was zu lernen ist, braucht der Verstand Zeit die Dinge zu
verstehen und die Stimme braucht Zeit um eine Routine zu finden. Dazu kommt die
Problematik, daß der "Job" Sänger/Sängerin teilweise großem Druck ausgesetzt ist,
was im klassischen zu genau so viel Stimmausfällen führt, wie beim Musical oder bei
Rockkonzerten. Das Belten wurde entwickelt um gerade den Nicht-Klassischen
Sängern/Sängerinnen eine gute Stimmführung zu ermöglichen, die zu einem modernen Sound auch eine gesunde organische Konstitution ermöglicht.
Und hier bin ich wieder da, wo ich unter Punkt 5 schon mal war. Gesund oder ungesund ist nicht die Technik, sondern der "Umgang" damit. Ich kann als Klassischer
Sänger meine Stimme genauso ruinieren wie als Rock-Sänger. Der Meister persönlich,
Caruso, hat es gezeigt, wie es geht. In jeder Hinsicht. Er hatte DIE Stimme, und er
war ein STAR. Das hat bestimme Verpflichtungen mit sich gebracht. Jeden Tag
Hochleistung für die Stimme ist nicht möglich, prinzipiell ist es das jedoch schon. Die
Balance im Leben ist da, und dann bleibt auch die Balance in der Stimme. Das ist
gesund oder ungesund, nicht die Technik. Der Umgang mit einer ganz bestimmten
Technik muß erstens gelernt sein - auf diesem Weg ist nicht alles einfach gesund,
sondern großen Veränderungen unterworfen - und zweitens richtig und dauerhaft
angewendet werden - das zu tun erfordert eine große Stärke innerhalb der Sängerpersönlichkeit. Die Technik und was günstigster Weise damit organisch innerhalb
der Stimme geschieht ist nur ein Hilfsmittel. Was ich als Sänger mit meiner Stimme
erreichen will, was ich als Person erreichen will ist entscheidend für den Verlauf
meiner Entwicklung. Bin ich gesund bleibt es meine Stimme auch. Die Gesangtechnik
hilft mir dabei über meine Fähigkeiten hinaus zu wachsen und sie zu intensivieren. Mit
der Belting-Technik stimmt dann auch der Sound - das ist Erfolg. Eine Gruppe von
Sängern und Sängerinnen tendiert von Anfang an eher in die Klassische Ebene der
idealen Stimme mit deutlichen Kopf-Resonanz-Vorlieben, die andere Gruppe tendiert
von Anfang an in die geschmetterte Richtung. Es liegt an den persönlichen Vorlieben.
Daraus leitet sich jeweils ein bestimmtes Problem ab die "andere" Seite zu verstehen.
Sänger oder Sängerinnen, die stark klassisch orientiert sind haben aus meiner Erfahrung größere Probleme den Belting-Sound zu akzeptieren als Rock-Sänger. Viele
Rock-Sänger machen eine Menge falsch, aber mit einer solchen unbedarften Gradlinigkeit, daß sie vieles innerhalb der Belting-Technik außerordentlich schnell effektiv
für sich nutzen können. Der Klassiche Sänger-Typ ist tendenziell immer etwas vorsichtiger und der extreme "geschmetterte", und somit aufdringlichere, Charakter der
Stimme beim Belting läßt sie zunächst zurückschrecken und führt zum "geschlossen
halten" der eigenen Stimme aus Vorsicht. Damit wird das Anwenden der Belting-Stimme problematisch. Es ist also meiner Ansicht nach eine Frage der Einstellung
wer wie mit dieser Technik zurecht kommt. Am Ende ist es dann einfach eine Frage
der Zeit.
105
Karin Ploog514
Belting –gesund1. Wie würden Sie den Belting-Sound beschreiben?
"belt" bedeutet ja "to sing in a forceful manner" (belt out a song) - so ist der Sound
eigentlich schon vorgeschrieben: ein sehr lauter, satter - für mich auch nasal klingender - Ton, der speziell und möglichst mehr im unteren Bereich der Mittelstimme
eingesetzt wird (c1-c2 - Könner höher bis maximal f2 - aber Vorsicht und nicht auf
Dauer!).
2. Was passiert ihrer Meinung nach stimmphysiologisch beim Belting?
Mit meinem Angang, dem sehr starken Hineinarbeiten / (-denken) in die Maske
(Nasen-/Nasennebenhöhlenbereich) geschieht folgendes: Je stärker ich mich in der
Maske fühle, desto intensiver arbeitet auch mein Zwerchfell. Der Atemstrom von der
Stütze ausgehend ist durch mein "Maskenfeeling" wesentlich stärker als beim
"Normalton". Ich möchte gerne das Wort "Druck" vermeiden - vielleicht ist es mit
"Expansionskraft - Spannung oder Intensität" der Muskulatur besser umschrieben.
Abgesehen davon - ich drücke das alles mal ein wenig lax aus: laut Evolutionstheorie
sind Maske und Zwerchfell "arbeits-identisch", wenn
ich gut in der Maske arbeite - arbeitet mein Zwerchfell automatisch richtig mit! Bei mir
funktioniert das und das ist einfach genial!
3. Würden Sie den Belting-Sound einem bestimmten Stimmregister zuordnen?
Bitte geben Sie eine Begründung für Ihre Entscheidung!
Der Bruststimmanteil ist schon verstärkt aber durch den eingefügten "Maskenklang"
im gesunden Bereich, da hier die Bruststimme nicht isoliert erscheint, sondern Mittelund Kopfstimme der Lage entsprechend anteilsmäßig integriert sind.
4. Was zeichnet Ihrer Meinung nach eine gute Beltingtechnik aus? Bitte benennen
Sie alle relevanten Kriterien!
Der Zuhörer meint eine Bruststimme zu hören - ist sie aber nicht - es ist nur dieser
verstärkte Maskenklang. (Habe zu meiner Musicalzeit so manchen Gesanglehrer mit
dieser Stimme "auf's Glatteis" geführt) und die Stimme bleibt bei dieser Technik
gesund!!!!! Das wichtigste Kriterium überhaupt!
5. Sollte Ihrer Meinung nach jeder Sänger die Technik des Beltens beherrschen
können oder ergibt sich nur für manche Sänger diese Anforderung? Bitte begründen Sie Ihre Meinung!
Nicht jeder Sänger kann und sollte diese Belttechnik einsetzen - ich denke da vor allen
Dingen an die klassische Klassifizierung. Zum Beispiel würde ich immer einer lyrisch
eher kopfig geführten Stimme vom Belten abraten, da ich das für eine solche Stimme
für zu gefährlich halte. Sie kann sich damit für sie wichtige stimmliche Wege
verbauen.
Gut geeignet:
514
Die deutsche Autorin des Buches “Voicecoaching” arbeitet seit Jahren als freie Sängerin in allen Bereichen der
Unterhaltungsmusik. Sie ist als Dozentin im Kontaktstudiengang Popularmusik an der Hochschule für Musik und
Theater im Bereich Rock-/Pop-Performance tätig. Vgl. PLOOG, KARIN: Voicecoaching, Das Trainingskonzept für
Gesangstechnik, Bonn 1999.
106
1. ein robuster Stimmapparat (schöne kräftige, dicke Stimmlippen)
2. eher dramatische Stimmen als lyrische
3. aufpassen bei Alt/Mezzostimmen, diese neigen schon von Natur aus eher dazu, das
Brustregister in die Mittelstimmlage heraufzuziehen. Dann erst einmal Bruststimme
aus dem Mittelstimmbereich wegarbeiten, Übergänge glätten (milili-e-ü) um dann mit
der verstärkten Maske (=Belttechnik - Vorstufe ping-ching) in die - ich nenne Belting
immer - "Pseudo-Bruststimme" zu arbeiten.
6. Ist das Belten Ihrer Meinung nach schädlich für die Stimme? Bitte erläutern Sie
warum bzw. warum nicht!
Wenn Belting richtig und nie isoliert von anderen stimmlichen Wichtigkeiten eingesetzt wird, dann nicht: Wie alles im Leben sollte man auch mit seiner Stimme immer
maßvoll umgehen und keinen Raubbau betreiben. Ein Zuviel an Belting kann immer
gefährlich für den Sänger werden - aber - ich bin der Garant für diese These und habe
auf Konzerten oft neben dem "Vilja-Lied" mit d3-Abschluß ein Kander/Ebb "New York,
New York" im Belting über die Bühne gebracht. Die Zuhörer waren, zugegebenermaßen immer sehr irritiert, klar, man meint zwei verschiedene Sänger vor sich zu
haben. Es gab bis heute (toi,toi,toi) noch nie deswegen Stimmprobleme und ich singe
immer noch und querbeet von La Traviata bis Big Spender und es gibt immer noch
eine Steigerung im Rahmen meiner anatomisch - stimmlich vorgegebenen Mitteln.
Also Belten - wenn gut und in Maßen eingesetzt - kann nicht schädlich für die Stimme
sein.
Das falsche Belten – ungesund1. Wie würden Sie den Belting-Sound beschreiben?
Der Sound ist hart, fest - fast ordinär
2. Was passiert ihrer Meinung nach stimmphysiologisch beim Belting?
Belten - das Heraufführen der Bruststimme in einen Bereich, wo diese nun wirklich
nichts zu suchen hat (=von c1 bis über c2 hinaus). Wenn man so arbeitet isoliert man
die Bruststimme, die Mittelstimme und schlimmstenfalls die Kopfstimme sind nicht
mehr vorhanden. Dadurch bildet sich die Höhe zurück, die allenfalls mit dieser isolierten Bruststimme gerade noch bis es2/e2 "zu schaffen" ist. Weiterhin eine Überlastung der Stimmlippen (durch zu starken Atemdruck). Je nach Konstitution der
Stimmlippen frühere oder spätere Bildung von Stimmbandknötchen einhergehend
natürlich mit Heiserkeit.
3. Würden Sie den Belting-Sound einem bestimmten Stimmregister zuordnen?
Bitte geben Sie eine Begründung für Ihre Entscheidung!
Isolation der Register: die Bruststimme ist nur noch als sogenanntes "Einregister"
(meine Bezeichnung) vorhanden. Mittelstimme und Kopfstimme sind günstigenfalls
noch in leichten Ansätzen da - habe auch dort schon was anderes erlebt!
Fazit: falsches Muskeltraining ... und das wieder auf die Reihe bringen erfordert sehr viel Fleiß und Geduld auf beiden Seiten!
5. Sollte Ihrer Meinung nach jeder Sänger die Technik des Beltens beherrschen
können oder ergibt sich nur für manche Sänger diese Anforderung? Bitte begründen Sie Ihre Meinung!
107
Das ist Körperverletzung, da wider die Natur gearbeitet wird. Das kann übrigens auch
jeder Arzt bestätigen.
6. Ist das Belten Ihrer Meinung nach schädlich für die Stimme? Bitte erläutern Sie
warum bzw. warum nicht!
Es ist ein harter Weg, diese Stimme wieder gesund zu bekommen und ein gutes
Teamwork mit einem erfahrenen Logopäden (dieser Begriff steht für mich für alle
Stimmheilkundler) kann von großer Bedeutung für den so arg gebeutelten Sänger
sein. Danach kann man dann das erarbeiten, was ich subjektiv unter "Belting" verstehe.
Maria Rondèl515
1.
How would you describe the Belting-sound?
The belting sound: A non classical sound, a little bit nasal, emphasis on the speaking
voice (diction and intelligibility) to keep the voice "natural"
A loud manner of singing/ when we're singing softer the light mechanism will appear.
2.
What in your opinion exactly happens physiologically whilst Belting?
Low abdominal breathing/ and perfect balance in registration.
3. Would you assign Belting as a voice-register (head-middle-chest-or other)? Please
explain.
For women voices sometimes dominate "heavy registration"(modal) till D2 or even
higher.. but use of the light mechanism is a must for the higher notes and to have the
possibility to "mix" the sound (different colours). I speak in modern terminology
"modal and falsetto" (= heavy/light).
4. Which criteria are in your opinion important for a good Belting-technique?
Please name all relevant criteria.
Study: breathing technique / train the two functions(registers)/train a healthy
speaking voice. Train: sound imagination and the ears/use of the microphone.
5. Do you think all singers should learn belting, or should only specific singers learn
this technique?
No, because, belting is a style of singing which is completely different from the
classical way of singing Less so called "resonance" to carry the voice ( a tiny - well
placed voice sings beautiful with his/.her body-mike).
6. Is Belting dangerous for a singer's voice? Please explain why or why not.
515
Die holländische Gesangspädagogin MARIA RONDEL ist Autorin des Aufsatzes The Belting Voice und arbeitet seit
20 Jahren im Belting-Stil. Vgl. RONDÈL, MARIA: “The Belting Voice”, Stimmgebrauch in der leichten Musik, in der
Popmusik und im Jazz, in: REINDERS, ANK: Atlas der Gesangskunst, Kassel 1997, S. 241-243.
108
It's not dangerous If: the singer has a good natural voice/ear/trains his voice every
day in belting and he must have a good singing-teacher specialized in these technique.
It's dangerous when young voices try to imitate and when everybody tries to be a high
belter (You must have the structure: larynx/vocal cords a.s.o.) I'm working with
"belters" for almost 20 years, most of them are working in musical-performances(6 or
8 times a week)in Holland, Germany, Austria and Switzerland and in the field of light
music and entertainment ... till now everything is still O.K.
Catherine Sadolin516
1. How would you describe the Belting-sound?
A sharp , light full metallic sound.
2. What in your opinion exactly happens physiologically whilst Belting?
I have some opinions on this matter, but I have chosen to concentrate on the USE of
the metallic sound because to this day there is still no definitive scientific answer of
what tilts, how it tilts, and when it tilts.
Some sounds have a more metallic (sometimes called tilted) character. All singers,
both classical and rhythmic, sing a metallic character, although the sound from a
rhythmic singer is different to that from a classical singer. An OBVIOUS metallic/tilted
sound could be described as a harder, rougher, and more direct, or as if the note has
an edge. Obvious metallic sounds are often used in rhythmic music but in classical
music the sound is harder to recognise because it is covered by the classical sound.
The character of a metallic note may vary but the volume is always relatively powerful.
The distinction of the metallic sound varies which is why metallic notes are divided
into non-metallic (non-tilted), half metallic (half tilted), and full metallic (full tilted).
There are many theories on how the metallic/tilted character appears. The name tilt
comes from the theory that tilting of parts of the larynx produces the metallic sound.
However, to this day there is still no definitive scientific answer of what tilts, how it
tilts, and when it tilts. I therefore prefer to use the name metallic which refers to the
sound rather than referring to a physical action that we are not sure of.
3. Would you assign Belting as a voice-register (head-middle-chest- or other)?
Please explain.
No absolutely not! A register is a specific range of notes!
I have seen so many singers get confused by the term register. Many people connect
unintentional vocal breaks with a change in register, believing it is the change that
causes the break. Therefore they use a disproportionate amount of time concentrating on making smooth changes between registers. This is a waste of time. Registers are man-made divisions in pitch. They are distinct areas of notes and do not
have a specific sound. Only the pitch can tell you which register you are in NOT the
sound colour.
Vocal modes
I have classified these non-metallic, half metallic, and full metallic sounds into gears
or vocal modes. All sounds can be divided into these four modes or techniques:
516
Die dänische Gesangspädagogin und Sängerin Catherine Sadolin hat sich in ihrem Buch “The Complete Singing
Technique” u.a. ausgiebig dem Thema Belting gewidmet. Sie hat sich auf vokale Problematiken innerhalb des
gesamten Popbereichs spezialisiert und unterrichtet erfolgreich Sänger im Heavy Metal-, Trash- und Punk-Bereich.
Vgl. SADOLIN, CATHERINE: Complete Vocal Technique, Kopenhagen 2000.
Weitere Informationen unter www.sadolin.net und www.SingingTechnique.com
109
•
•
•
•
Neutral = Non-metallic = Non-tilted
Curbing = Half metallic = Half tilted
Overdrive = Full metallic = Full tilted
Belting = Full metallic = Full tilted
While non-metallic is equivalent to Neutral and half metallic to Curbing, full metallic is
divided further into Overdrive and Belting. From now on I shall often describe sounds
in these terms rather than in levels of metal or tilt.
4. Which criteria are in your opinion important for a good Belting-technique?
Please name all relevant criteria.
• Full metal (full tilt)
• Twanged epiglottis funnel
At first it may help to follow these suggested positions for the vocal tract, although
they are not a condition for the mode.
•
•
•
•
•
raise the larynx as much as possible
make a large mouth opening and extend the corners of the mouth as in a smile
broad the tongue
lower the palate
open the nasal passage
Once you have learnt to control Belting you will no longer need help from positioning
the vocal tract. Skilled Belters often hold different positions . At first you must be sure
not to lower the larynx (by raising the palate, for example). If you lower the larynx
during Belting you will probably lose the twanging of the epiglottis funnel and lose
Belting entirely. This might hurt.
5. Do you think all singers should learn belting, or should only specific singers learn
this technique?
Only singers who want the sound of Belting need to work on it. Every voice can obtain
a Belting.
6. Is Belting dangerous for a singer's voice? Please explain why or why not.
I am sure Belting is not harmful for the voice if you apply it correctly. That goes for all
the 4 techniques. If they are done correctly they are perfectly healthy and if you are
performing them in a wrong way, all of them can harm your voice.
110
Neil Semer517
1.
How would you describe the Belting-sound?
A direct, primitive expression, having it's basis in speech.
2.
What in your opinion exactly happens physiologically whilst Belting?
A greater degree of thyro-arytenoid activity.
3. Would you assign Belting as a voice-register (head-middle-chest-or other)? Please
explain.
Belting is an extension of the middle register, having the registration of a well sung
middle voice carried higher into the range, thus requiring more thyro-arytenoid activity as one ascends.
4. Which criteria are in your opinion important for a good Belting-technique? Please name all relevant criteria.
All the same things that are necessary for a good singing technique be it classical or
belt. Good alignment, breathing, open throat, clear, unmouthy speech, understanding
of the passaggio.
5. Do you think all singers should learn belting, or should only specific singers learn
this technique?
Those who love it and feel drawn to it should learn it.
6. Is Belting dangerous for a singer's voice? Please explain why or why not.
Bad singing technique and/or abusive vocal behaviors are dangerous for a voice, be
the singer singing classically or belting. Fine belting with a clear understanding of
healthy vocal behavior (not oversinging, healthy speaking voice technique, sufficient
vocal rest, not smoking, not excessively drinking, not talking over loud noise, etc.) is
no more dangerous than any other form of singing.
517
Der amerikanische Gesangspädagoge NEIL SEMER unterrichtet in New York, Toronto sowie zahlreichen anderen
Städten Europas. Seine Gesangsmethode basiert auf die Bel Canto Schule des GIOVANNI BATTISTA LAMPERTI. Er
arbeitet mit professionellen Opern- und Broadway-Sängern zusammen.
Informationen unter www.neilsemer.com
111
8.2
112
Compulsory Figures for Voice von JO ESTILL
8.3 Ehrenwörtliche Erklärung
Hiermit erkläre ich, daß ich die vorliegende Arbeit selbstständig verfaßt habe und keine
anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe.
Braunschweig, 17. April. 2001
113
8.4 Cd-Index
Hörbeispiel 1 - Chorusphrasierung
Hörbeispiel 2 – Paraphrasierung
Hörbeispiel 3 – Motivische Phrasierung
Hörbeispiel 4 – Blue-Note
Hörbeispiel 5 – Slide
Hörbeispiel 6 – Smear
Hörbeispiel 7 – Smear
Hörbeispiel 8 - Grace-Note
Hörbeispiel 9 – Off-Beat-Phrasierung
Hörbeispiel 10 – Laid-back
Hörbeispiel 11 – Fore-beat
Hörbeispiel 12 – Nebenluft
Hörbeispiel 13 – Atembewegungen
Hörbeispiel 14 – Der hauchige Stimmeinsatz
Hörbeispiel 15 – Growl
Hörbeispiel 16 – Distortion
Hörbeispiel 17 – Distortion
Hörbeispiel 18 – Stimmlippenknarren
Hörbeispiel 19 – Creak
Hörbeispiel 20 – Break
Hörbeispiel 21 – Belting
114