Reader Tontechnik

Aufgaben der Beschallungstechnik
Die Aufgabe der Tontechnik bei Konzerten ist es, die nötigen Lautstärken
bereitzustellen, damit das ganze Publikum das Bühnengeschehen akustisch
verfolgen kann. Nicht in den Aufgabenbereichen der Tontechniker gehört dabei das
Sounddesign. Dafür sind die Künstler auf der Bühne verantwortlich. Die Tontechnik
muss vielmehr dafür sorgen, dass die Musik unverfälscht – so wie die Künstler es
sich ausgedacht haben – beim Zuhörer ankommt.
Natürlich kann ein guter Tontechniker dabei die Musik noch veredeln, ihr “das
Sahnehäubchen aufsetzen“, und ein schlechter eine ganze Menge versauen. Aber
was an Klang nicht vorhanden ist, das kann und soll vom Tonmann nicht künstlich
erzeugt werden.
Für den Tontechniker bei TEN SING Ist es wichtig das Sounddesign schon vor dem
Auftritt im Dialog mit der Band zu erarbeiten und in Zusammenarbeit mit den
Musikern den optimalen Sound aus deren Instrumente zu locken.
Eine weitere Hauptaufgabe für den Tontechniker bei TEN SING besteht auch darin,
durch den Wust von Kabeln und Geräten überhaupt durchzublicken, ihre Funktion zu
verstehen und dann TEN SING-gerecht anzuwenden.
Obwohl sich eine TEN SING-Gruppe nicht als Profi-Show-Truppe versteht, sind die
technischen Anforderungen enorm. Immerhin fällt eine TEN SING Show mit all
Ihren Elementen unter die Kategorie “Musical“. Und so gibt es eine Vielzahl
unterschiedlicher Signale zu bearbeiten Angefangen von mehr oder weniger vielen
Keyboards, über diverse Gitarren, unterschiedliche Solisten mit unterschiedlichen
Stimmen bis hin zur größten Herausforderung, dem Chor. Ganz ernsthaft, wer sich
bei TEN SING bewährt, der hat auch auf dem freien Markt gute Chancen als
Tontechniker beschäftigt zu werden!
Weiterhin hat der TEN SING Techniker auch dafür zu sorgen, dass der Rest der
Gruppe mit der Technik beim Konzert auch umgehen kann. (Stichwort: Solist und
Mikrofon ! ) Schließlich ist es auch nicht verkehrt, wenn wenigstens einige aus der
Gruppe ebenfalls durchblicken und dann beim Aufbau entsprechend zur Hand gehen
können.
Als erstes ist es wichtig, dass der normale Probenalltag bewältigt werden kann. Dazu
benötigt man neben dem üblichen Bandequipment (Drums, Gitarren und Bass mit
Amps, Keyboard – eventuell bringen die Musiker Ihr eigenes Equipment mit)
eigentlich nur eigene Mikrofone und eine Verstärkungsmöglichkeit für Mikros und
Keyboard bei den Chorproben.
Es empfiehlt sich ordentliche Vocalmikros zu kaufen, damit man auch gleich beim
Konzert einsetzen kann. (z.B. Shure SM 58, ca. 110,- Euro). Dazu benötigt man noch
einen Powermixer mit sechs bis acht Kanälen und Mikrofoneingänge sowie zwei
ordentliche Boxen, und schon ist die Probenanlage komplett. So eine kleine
Gesangsanlage kostet allerdings ach schon mindestens 3000,- Euro, wenn man
keinen Schrott anschaffen will.
Zu empfehlen wären hier z.B. die Marken Zeck, Bell, Dynacord und Klingenthal,
deren Produkte ein recht gutes Preis/Leistungsverhältnis aufweisen.
Den Dynacord Powermate 1000 halte ich persönlich für TEN SING Tauglich:
Die Powerstation mit 6 Mono + 4 Stereo Kanälen für ca. 2.000,- Euro.
Wenn man geschickt plant kann man die Probenanlage auch für kleinere Auftritte
Oder als Mikrofonanlage oder Keyboardsubmix und monitoranlage bei größeren
Shows einsetzen. Generell sollte man darauf achten, dass man die Technik flexibel
für verschiedene Anwendungen auslegt, damit man nicht alles mehrfach anschaffen
muss.
Sollte noch mehr Geld vorhanden sein, dann kann man sich daran machen eine
richtige Konzertbeschallungsanlage zu planen. Auch hier empfiehlt es sich
schrittweise je nach finanziellen Möglichkeiten die Anlage zusammenzustellen. Ich
halte es für ungünstig zu versuchen mit möglichst wenig Geld eine komplette Anlage
zu kaufen. Dann muss nämlich bei der Qualität gespart werden, und wer bei der
Qualität der Tontechnik spart braucht sich nicht wundern, wenn die Konzerteam
Ende nicht überzeugend klingen oder es gar zu Ausfällen kommt. Bei TEN SING
kommt es zwar nicht zuerst darauf an, dass alles perfekt ist, aber wenn die
mangelnde Qualität der Tontechnik verhindert, dass die Musik überzeugen kann,
dann hat man schlicht am falschen Ende gespart.
Es ist dann sinnvoller zuerst solche Geräte anzuschaffen, die speziell bei TEN SING
benötigt werden und den Reste für die Konzerte auszuleihen.
Zuallerletzt braucht eine TEN SING Gruppe eine große PA-Anlage denn die kann
man immer von anderen TEN Sing-Gruppen, Bands oder von Verleihfirmen für die
Konzerte abnieten. Außerdem kann man dann für unterschiedliche Konzerthallen
jeweils eine richtig dimensionierte PA mieten. Mit einer eigenen PA wird man
irgendwann gefrustet feststellen, dass sie für die große Stadthalle doch nicht reicht.
Gute und leistungsstarke Pas sind auch entsprechend teuer in der Anschaffung.
Besser ist es, wenn man ein TEN SING – geeignetes Mischpult sowie ein StandartSetup an Zusatzgeräten kauft, denn dann kann ein ungeübter Tontechniker im
Umgang damit Erfahrungen sammeln, bevor er sich beim Konzert dahinter setzen
muss.
Ein TEN SING Mischpult sollte mindestens folgende Features aufweisen:
- 24 Eingangskanäle mit erdfrei-symetrischen XLR- Mikrofoneingängen
- Drei-Band Equalizer mit semiparametrischen Mitten pro Kanal
- zwei Prefader – Aux-Wege für Monitoring, besser wären vier
- Subgruppen mit Insert (wichtig für die gemeinsame Bearbeitung der Chormikrofone
- Phantomspeisung für Kondensatormikrofone (Chormikros!)
- Ordentliche Verarbeitung
- stabiles Flightcase
Der Preis für so ein Mischpult liegt zwischen 2.000,- bis 4.000,- Euro.
Als Alternative wäre denkbar ein einfaches Mischpult mit weniger Kanälen
anzuschaffen, das dann bei Konzert als Submixer (z.B. für den Chor) diesen kann.
Dafür muss man dann nur noch 800,- bis 1.500,- Euro berappen.
Als Zusatzgeräte benötigt man ein Mittelklasse- Effektgerät (Alesis Quadreverb,
Yamaha SPX 900, Lexicon LPX 1 o.ä.) und für die Feedback – Bearbeitung der
Chormikros noch parametrische Equalizer (z.B. Behringer PEQ 305).
Auf jeden Fall sollten Graphische Equalizer mit 31 Bändern vorhanden sein (z.B. von
DOD). Die genannten Zusatzgeräte müssen nicht mehr als 2.500,- Euro kosten.
Die nächste Ausbaumöglichkeit ist eine eigene Monitoranlage. Diese kann dann
auch als Probenanlage benutzt werden, dann kann die ganze Gruppe sich an den
Sound und den Umgang damit schon während der Proben gewöhnen. Dazu werden
dann a uch unbedingt 31- Band- Equalizer benötigt. (z.B. Monitorboxen Onyx 15P,
ca. 300,- Euro, Equalizer DOD 831 ca. 430,-Euro).
Die Anschaffung von Chormikros steht ebenfalls oben auf der Liste, denn auch der
Umgang damit muss geübt werden, nicht nur vom Techniker, sondern auch vom
Chor! Die Chormikros sollte man allerdings vor dem Kauf schon mal „live“ ausprobiert
haben, damit man sicher ist, dass man damit was anfangen kann. Aus eigener
Erfahrung kann ich folgende Mikrofontypen empfehlen:
Shure SM58
AKG C 1000S
(ca. 110,- Euro)
(ca. 255,- Euro)
Wenn dann noch Geld für eine eigene PA übrig ist, dann sollte man bei der Leistung
nicht sparen. Eine PA mit 2.000 Watt Leistung reicht nach meiner Erfahrung gut für
etwa 5000 Zuschauer. Dazu benötigt man zwei 31- Band- Graphic- Equalizer (z.B.
von DOD) und einen Realtime- Analyser (ebenfalls preiswert bei DOD). Für eine
mittelmäßig – gute PA in dieser Größenordnung muss man allerdings mit etwa
5.000,-- Euro rechnen.
Weitere nicht eben geringe Kosten entstehen für die Anschaffung von
Mikrofonkabeln, Mikrostativen, Cases und Multicore, aber auch hier darf auf keinen
Fall zu Lasten der Qualität gespart werden!
Es ist sinnvoll, sich bei der Planung von erfahrenen TEN SING- Rontechnikern
beraten zu lassen und immer auch darauf zu achten, welches Equipment bei den
anderen TEN SING- Gruppen in der Region noch vorhanden ist. Bei der Beratung
durch Fachhändler sollte man immer noch andere Angebote einholen. Allzu oft kann
der Händler die Bedürfnisse der TEN Sing- Gruppe nicht richtig einschätzen und
empfiehlt ungeeignetes Equipment.
Selbstverständlich stehe ich selbst zur Verfügung, wenn für Eure Gruppe ein Konzept
erarbeitet werden soll, deshalb im Folgenden meine Adresse:
Sebastian Gießner
Kirchkamp 17
59505 Bad Sassendorf
0174 / 23 83 766
[email protected]
Über die PA- Verleihfirma wo ich beschäftigt bin, bin ich auch in der Lage TEN SING
Gruppen mit geeignetem Equipment günstig auszustatten.
Literatur
Natürlich kann man in einem TEN SING – Technikworkshop nicht alles über
Tontechniker lernen. Es ist daher wichtig, dass man sich als Tontechniker selbst
weiterbildet. Dies kann zum einen durch das Sammeln von praktischer Erfahrung und
ständigem Ausprobieren geschehen, man sollte sich aber auch unbedingt in die
Grundlagen von Elektrotechnik, Akustik und deren Anwendung in der Tontechnik
vertiefen. Dazu möchte ich einige Fachbücher empfehlen:
Beckmann, R.: „Handbuch der PA-Technik“ 4. Auflage
(Elektor Verlag) ISBN 3-921608-66-X
Grundlagen aus Elektrotechnik und Raumakustik- Komponenten der PA-TechnikPraxishinweise
Ebner, Michael: „PA für Fortgeschrittene“ 1. Auflage
(Elektor Verlag) ISBN 3-928051-72-5
Grundlagen aus der Akustik, Dimensionierung von Beschallungsanlagen,
Lösungsstrategien für praktische Probleme
Pewera, Norbert: „Mikofon-Praxis“ 3. Auflage
(Franzis Arbeitsbuch) ISBN 3-7723-9282-2
Funktionsweise verschiedener Mikrofontypen- MikrofonierungstechnikenAnwendungsbeispiele an verschiedenen Musikinstrumenten- MarktübersichtBühnenpläne
Henle, Hubert: „Das Tonstudio- Handbuch“ 2. Auflage
(GC Carstensen) ISBN 3-9802026-5-8
Akustik, Mikrofone, Mischpult, Signalbearbeitung, Schallspeicherung
Live Sound ABC – Ratgeber für PA und Beschallung
Sonderausgabe der Zeitschriften Production Partner, Keyboards, Sticks und
Gitarre&Bass zum Thema Tontechnik mit viel Theorie und Tipps für die Praxis…
Unbedingt zu empfehlen!
Zu bestellen bei:
MM-Musik-Media-Verlags GmbH
Aindlinger Straße 17 – 19
Postfach 102071
86167 Augsburg
Tel.: 0821 – 796941
Tontechniker bei TEN SING
Bei TEN SING kann jeder sich grundsätzlich jeder überall ausprobieren, so kann
auch jeder, der Lust hat bei der Tontechnik mitmachen.
Allerdings brauch es hier – wie in allen anderen Workshops auch – eine gewisse
Verbindlichkeit. Vor allem aber muss sich ein Tontechniker bei TEN SING wie ein
Musiker in der Band verstehen. Auch die Musiker müssen üben, zusammen und
jeder für sich, damit sie für die TEN SING – Show ihr bestes geben können. Genauso
wichtig ist es, das der Tontechniker sich auf die Show vorbereitet, am besten das
ganze Jahr lang.
Dabei gibt es unterschidliche Dinge zu tun:
Zum einen muss der Techniker das Equipment kennen lernen, das er zur Verfügung
hat und abschätzen, was zusätzlich benötigt wird. Es liegt im Aufgabenbereich des
Technikers bei den anderen Workshops anzufragen, welche technischen Mittel
benötigt werden.
Außerdem muss der Techniker lernen, wie die Geräte richtig angewandt werden.
Dazu ist es sinnvoll sich a uch mit der Theorie herumzuschlagen, z.B. Bücher zu
lesen, Workshops zu besuchen etc.. Sehr wichtig ist aber auch das Ausprobieren.
Deshalb muss der Techniker dafür sorgen, dass er Gelegenheit bekommt, die Anlage
aufzubauen, z.B. auch bei Proben.
Beim Konzert kommt es darauf an, dass die Technik (z.B. Mikrofone) von den
Akteuren richtig benutz werden. Das kann der Techniker fördern, indem er für
Solisten ein „Mikro-Training“ veranstaltet, dem Schlagzeuger erklärt, wie man sein
Drum-Kit richtig mikrofoniert etc..
Ganz wichtig ist es auch, dass er dem Chor erklärt, wie die Chormikros zu benutzen
sind, und welche Probleme es beim Mikrofonieren eines Chors gibt. Wenn dann doch
mal was schief geht kann jeder auf der Bühne selbst abschätzen und verstehen, wo
der Fehler lag und schiebt es nicht “immer auf den unfähigen Techniker“.
Auf jeden Fall muss der Techniker in der Gruppe präsent sein. Ein Tontechniker, der
sich erst zwei Wochen vor der Premiere blicken lässt, braucht sich nicht wundern,
wenn seine Ratschläge und Anweisungen beim Souncheck als Einmischung
angesehen werden und er als „blöder Kerl“ abgestempelt wird. Es ist für die Gruppe
wichtig den zu kennen und ihm zu vertrauen, der da im Dunkeln zwischen den
Zuschauern steht und der während der Show alle Fäden (Fader) in der Hand hält.
Da ich mir nicht vorstellen kann, dass ein Tontechniker ernsthaft Lust hat, die ganze
Konzertbeschallungsanlage selbst aufzubauen, muss rechtzeitig vor dem Konzert ein
entsprechender Plan erstellt werden. Nach einer kurzen Einweisung kann dann
eigentlich jeder aus der Gruppe – oder wenn gewünscht ein „Technik-Team“ – beim
Aufbau mithelfen.
Überhaupt ist es sinnvoll, wenn man in einer TEN SING – Gruppe mehrere Techniker
hat, denn dann kann man lästige Aufgaben wie Kabel reinigen und sortieren, aber
auch alle interessanten Aufgaben verteilen und effizienter arbeit.
Daher sollte auch ein Techniker auch immer die Ausbildung von „Nachwuchs“ im
Auge haben.
Für den Techniker selbst ist es wichtig, dass er sich auch musikalisch bildet, am
besten, in dem er ein Instrument spielt. Nur so kann er sich in die Musiker
hineindenken und von ihnen als Ratgeber für den guten Sound akzeptiert werden.
Equipment für TEN SING
Für einen Auftritt braucht eine TEN SING – Gruppe eine Beschallungsanlage. Das ist
zwar nichts neues, aber hier fangen für die meisten TEN SING – Gruppen die
Probleme erst richtig an, denn von irgendwo muss so eine Beschallungsanlage ja her
kommen und dann will sie auch noch richtig aufgebaut und bedient werden.
Für TEN S ING – Gruppen, die keine eigene Beschallungsanlage haben empfiehlt es
sich die Beschallungsanlage z.B. von befreundeten Bands oder von benachbarten
TEN SING – Gruppen auszuleihen.
Wenn in der Gruppe noch kein Tontechniker vorhanden ist, kann man auch darum
bitten, dass jemand die Anlage bedient.
Oft ist es auch vorteilhaft, sich an professionelle Verleihfirmen zu wenden. Vor allem
dann, wenn man dort die Technik regelmäßig oder für mehrere Auftritte auf einmal
anmietet lässt sich einiges an Geld sparen. Und wenn man die Leute davon
überzeugt, dass TEN SING eine gute Sache ist kann man von de Firma gesponsert
werden.
Wenn man sich in der erfreulichen Lage befindet, dass man eigenes Equipment
anschaffen kann und auch abzusehen ist, dass sich in der Gruppe jemand findet, der
sich um die Technik kümmert, sollte vorher unbedingt ein Konzept erarbeitet werden.
Für eine TEN SING – Show braucht man eine ganze Menge Equipment und das
kostet auch eine ganze menge Geld. Es wäre unverantwortlich hier Ziellos Geld
auszugeben und am Ende taugt das Equipment nicht für TEN SING. In dieser Welt
gibt es viele hungernde Kinder, als dass wir es uns bei TEN SING leisten können
Geld zu verschwenden…!
Zunächst sollte bedacht werden, wie viel Equipment überhaupt benötigt wird. Eine
TEN SING – Gruppe braucht nicht unbedingt eine komplette eigene
Beschallungsanlage. Ich halte es durchaus für realisierbar, wenn benachbarte TEN
SING – Gruppen gemeinsam eine Beschallungsanlage unterhalten und jede Gruppe
einen Teil des Equipments beisteuern. Das bedeutet natürlich, dass die Techniker
der Gruppen sehr eng zusammenarbeiten müssen.
Was sollte man nun aber anschaffen, wenn es keine Alternative zur eigenen Anlage
gibt?
Komponenten der Beschallungstechnik
A. Schallaufnahme
An der ersten Stelle in der Übertragungskette steht die Schallaufnahme auf der
Bühne mit Mikrofonen. Deshalb ist genaue Kenntnis der Funktionsweise und die
richtige Anwendung der Mikrofone eine elementar – wichtige Disziplin für den
Tontechniker. Nur wenn die Mikrofone optimal eingesetzt werden kann der
Tontechniker mit den Signalen auch etwas anfangen. Fehler bei der Mikrofonieren
können später im Mischpult nur schwer oder gar nicht korrigiert werden. Das
Ergebnis ist bestenfalls ein undefinierter Sound, falls man überhaupt etwas außer
Ruckkopplungen zu hören bekommt.
Es gibt zwei Mikrofontypen, die auf Konzertbühnen hauptsächlich verwendet werden.
Dies sind zum einen die dynamischen Tauchspulen – Mikrofone und
Kondensatormikrofone. Beide Typen gemeinsam ist das Funktionsprinzip. Die vom
Musikinstrument oder vom Sänger abgestrahlten Schallwellen setzen eine Membran
in Bewegung und diese Bewegung wird in elektrische Spannung umgewandelt.
Beim dynamischen Tauchspulen – Mikrofon – im Folgenden nur noch „dynamische
Mikrofon“ genannt – ist die Membran fest mit einer Spule verbunden, die in ein
Magnetfeld eintaucht (… daher der Name …). Wie aus dem Physikunterricht bekannt
sein sollte, wird und einem solchen Leiter (… die Spule …) bei der Bewegung im
Magnetfeld eine Spannung induziert. Diese Spannung ist proportional zu dem Schall,
der die Membran bewegt und kann an der Spule abgegriffen, verstärkt und
wiedergegeben werden.
Beim Kondensatormikrofon bildet die Membran eine Seite eines Kondensators (…
wie der Name schon sagt …). Die andere Kondensatorplatte (Gegenelektrode) ist
fest am Mikrofongehäuse befestigt. Bei ihrer vom Schall verursachten Bewegung
verändert sich die Kapazität des Kondensators und wieder kann eine dem Schall
propoprtionale Spannung abgegriffen werden. Beim Kondensatormikrofon ist diese
Spannung allerdings so gering, dass sie direkt (im Mikrofon) verstärkt werden muss.
Außerdem muss der Kondensator vorpolarisiert werden, damit das Mikrofon
überhaupt funktioniert. Deshalb wird dem Mikrofon mittels Batterie oder
Phantomspeisung (siehe unten) Spannung zugeführt.
Die beiden Mikrofontypen haben unterschiedliche Eigenschaften. Dynamische
Mikrofone sind im Allgemeinen recht preiswert, sehr robust, haben allerdings wegen
ihrer relativ großen und schweren Membran kein vollkommen neutrales
Klangverhalten. Die leichten Klangverfärbungen kommen allerdings der
menschlichen Stimme beim Singen unter Umständen sehr entgegen und werden bei
der Konstruktion mitunter bewusst ausgenutzt. Kondensatormikrofone bieten eine
sehr hohe Klangqualität, d.h. sie sind neutral im Klangbild, dafür sind sie aber auch
ziemlich empfindlich und teuer als dynamische Mikrofone.
Die Kriterien, nach denen man bestimmt Mikrofone für bestimmte Anwendungen
auswählt sind hauptsächlich der Frequenzgang und die Richtcharakteristik.
Die Richtcharakteristik beschreibt, wie sich das Mikrofon gegenüber Schall aus
verschiedenen Richtungen verhält, und wird im so genannten Polardiagramm
dargestellt. Ein Polardiagramm wird dabei wie folgt gelesen: Man stellt sich vor, das
Mikrofon liege auf dem Boden und ein Kreis mit Winkelangaben wird so darum
gezeichnet, dass 0° die Hauptaufnahmerichtung des Mikrofons bezeichnet. (… Vorne
…). Die Rückseite des Mikros wird dann also durch 180° bezeichnet. In dieses
Diagramm wird dann die Dämpfung des Mikrofons für verschiedene Richtungen
eingezeichnet. Je weiter ein Dämpfungsverlauf im Innern des Kreises aufgetragen
wird, desto stärker ist die jeweilige Frequenz an dieser Stelle gedämpft. Ein Kreis als
Dämpfungsverlauf bedeutet also, dass die entsprechende Frequenz von allen Seiten
gleichmäßig aufgenommen wird.
Der im Frequenzdiagramm beschriebene Frequenzverlauf ist dabei auf der
Hauptachse (… vorne …) des Mikros gemessen. Auf den Polardiagrammen lässt
sich erkennen, dass kein Mikrofon außerhalb der Hauptaufnahmerichtung einen
linearen Frequenzgang hat, da in diesen Bereichen verschiedene Frequenzen
unterschiedlich Stark gedämpft werden.
Eine mögliche Richtcharakteristik ist die Kugel. Ein Mikrofon mit Kugelcharakteristik
nimmt Schall aus allen Raumrichtungen gleich laut auf, es ist ungerichtet. Weitere
Richtcharakteristika sind die Niere, Superniere und Keule, die in der Reihenfolge der
Aufzählung immer engere Aufnahmebereiche haben. Sie nehmen Schall von hinten
auf. Mikros mit Hypernieren oder Keulenmikros werden auch Richtmikrofone
genannt.
Eine spezielle Richtcharakteristik ist die Acht. Ein Mikrofon mit dieser
Richtcharakteristik nimmt Schall von den Seiten gut auf, während es von vorn und
hinten „taub“ ist. Man darf ein Achter – Mikro nicht mit einem Stereomikrofon
verwechseln. Ein Achter – Mikro ergibt ein Monosignal. Stereomikrofone bestehen
aus zwei Mikrofonkapseln.
Die verschiedenen Richtcharakteristika werden durch das (sehr komplizierte) Design
von Mikrofonkapsel und Gehä use erreicht. Bei Richtmikros wird man zum Beispiel
eine Reihe von Schalleintrittsöffnungen hinter der Mikrokapsel entdecken. Diese sind
notwendig, damit sich aus der Überlagerung aller einfallenden Wellen auch wirklich
die gewünschte Charakteristik ergibt. Gerade beim Umgang mit gerichteten
Mikrofone ist es wichtig, dass der Tontechniker das Prinzip kennt, wie die
Richtwirkung von Mikrofonen zustande kommt, damit er einige Fehler, die der Sänger
im Umgang mit ihrem Mikro machen können erkennen und vermeiden kann.
Ich will hier auf die Kugelcharakteristik noch einmal genauer eingehen, denn sie steht
im Zusammenhang mit einem häufig anzutreffenden Anwendungsfehler. Die Kapsel
eines Mikros mit Kugelcharakteristik besteht aus einer Membran, die von hinten
luftdicht umschlossen ist, so dass sie nur von vorne für Schallwellen zugänglich ist.
Durch den abgeschlossenen Raum hinter der Membran kann diese sich nicht mehr
mit den Schallwellen bewegen. Vielmehr ist das ganze System abhängig von den
Luftdruckänderungen vor der Membran. Diese Luftdruckänderungen kommen aber
durch das Zusammenwirken aller an diesem Ort eintreffenden Schallwellen
zustande, daher nimmt das Mikrofon Schall aus allen Richtungen auf. Eine
Mikrofonkapsel mit Kugelcharakteristik nennt man auch Druckempfänger.
Solche Mikrofone werden oft in Studios Raumaufnahmen und zur Aufnahme von
klassischen Orchestern verwendet. Außerdem werden sie gern bei Reportagen
benutzt. Auf der Bühne kommen sie nicht zum Einsatz, da sie ein hohes Risiko für
Rückkopplungen bedeuten.
Für Gesang auf Rockbühnen werden Mikrofone mit Nierencharakteristik benutzt, zum
Beispiel das Shure SM 58. Dieses Mikro nimmt von hinten kaum Schall auf, die
Richtcharakteristik kann man annähernd als „Halbkugelförmig“ beschreiben. Die
Richtcharakteristik kommt durch eine Modifizierung des Druckempfängers zustande,
bzw. durch die Kombination mit einem Druckgradientenempfänger.
Druckgradientenempfänger entspricht genau dem Gegenteil des Druckempfängers.
Er hat Achtercharakteristik und wird konstruiert, indem ein Druckempfänger ohne
liftdichte Kapsel betrieben wird. Es liegt nahe, dass ein solches Gebilde nur auf
Schall von vorn oder hinten reagieren und für seitlichen Schall taub ist, denn im
Gegensatz zum Druckempfänger wirken sich hier Luftdruckschwankungen durch
seitlichen Schall gleichmäßig auf die Vorder- und Rückseite der Membran aus und
führen zu keiner Auslenkung. Wenn nun ein Druckempfänger mit einer AchterMembran kombiniert wird, summieren sich die beiden Charakteristika und ergeben
eine Niere. Praktisch wird die Nierencharakteristik durch einen Druckempfänger
realisiert, bei dem von hinten durch einen Luftkanal in der Kapsel der rückseitige
Schall der Membran zugeführt wird.
Bei richtiger Handhabung hat man beim Nierenmikro wenige Probleme mit
Rückkopplungen. Der Fehler, den viele Sänger machen ist, dass sie das Mikrofon zu
dicht an der Mikrokapsel anfassen bzw. den Mikrokopf von hinten mit der Hand
umschließen. Dadurch kann kein Schall von hinten eintreten. Aus der
Nierencharakteristik wird eine Kugel!!! Selbst bei nicht allzu lautem Monitoring kommt
es dann ziemlich schnell zu Rückkopplungen, abgesehen davon, dass durch die
Umklammerung des Mikros der Frequenzgang verborgen wird. Manchmal soll aber
gerade das als Stilmittel von Rappern und Hip- Hoppern erreicht werden.
Im Folgenden möchte ich einige weit verbreitete Mikrofone vorstellen:
Das Shure SM 58 ist das wohl meist verkaufte Vocalmikro der Welt. Es handelt sich
dabei um ein dynamisches Mikrofon mit Nieren-Charakteristik. Im Frequenzgang
zeigt sich eine ausgeprägte Anhebung im Präsenzbereich, was dem Gesang eine
hohe Durchsetzungskraft bei Rock und Popmusik verleiht. Aber auch für andere
Anwendungen ist dieses Mikro sehr gut zu gebrauchen. Für die Anwendung im Chor
bereich empfehle ich dieses Mikro sehr.
Der Preis beträgt ca. 110,-- Euro.
Das Shure SM 57 hat den gleichen legendären Ruf wie das SM 58, nur ist das SM 57
ein universelles Instrumentenmikrofon, ebenfalls mit Nierencharakteristik. Es bringt
einen klaren und zugleich druckvollen Sound. Zum Einsatzgebiet zählen eigentlich
alle Instrumente, vor allem Gitarrenamps, Snare und Toms. Der Preis des SM 57
liegt ebenfalls bei ca. 130,-- Euro.
Mit dem AKG C 418 bzw. dem C 419 versucht man dem SM 57 den Rang
abzulaufen was das Mikrofonieren von Trommeln angeht.
Die Besonderheit bei diesem Mikro ist es, das es ein sehr kleines Gehäuse hat, in
das der Mikrohalter bereits integriert ist. Der Mikroclip macht es möglich dass man
das Mikro direkt an die Trommel anstecken kann.
Klanglich ist das Mikro an den Toms sehr überzeugend, nur bei der Snare bleibe ich
meistens lieber beim SM 57. Die vorteile im Handling dieses Mikros sind aber enorm:
Zum einen ist das Mikro wegen seiner geringen Größe beim Trommeln nicht im Weg,
zum anderen spart man sich pro Mikro ein Stativ und das schafft übersicht am Set.
Der Preis für ein AKG C418 liegt bei 252,-- Euro das ist zwar im vergleich zum SM
57 eine Menge Geld aber dafür spart man den teuren Preis für ein ordentliches K&M
Mikrostativ von ca. 60,-- Euro.
Das AKG C 1000 S ist ein Kondensatormikrofon. Die Besonderheit an diesem
Mikrofon ist, dass man mit einer Plastigkappe, die auf die Mikrokapsel gesteckt wird
die Charakteristik von Niere zu Hyperniere verändern kann. Man hat also zwei Mikros
in einem, und man kann sich die Richtcharakteristik je nach Einsatzgebiet
aussuchen. Außerdem kann man es sowohl mit Batterien als auch mit
Phantomspeisung betreiben. Der Klang ist kondensatormäßig gut. Das Mikro eignet
sich für alle Anwendungen bei denen Präsenz gefragt ist. Zum Beispiel
Drumoverhead, Hihat, Naturinstrumente wie Gitarren und Streichinstrumente, aber
auch für Chorstimmen falls ohne Band gespielt wird. Das Mikro kostet etwa 255,-Euro,
Eins von den oben erwähnten Großflächenmikros für Bassdrums ist das AKG D 12
bzw. sein Nachfolger D112. Dieses Mikrofon kann wegen der großen Membran auch
extrem tiefe Frequenzen mit hohen Schalldrücken verzerrungsfrei übertragen.
Preislich liegt es bei etwa 273,-- Euro.
Mikrofonierung
Dieser Beitrag befasst sich mit den verschiedenen Dingen rund um die Mikros in
einer TEN SING Gruppe.
Aufteilung
1.) Over Head Mikrofonierung
2.) Handmikros
3.) Kompromisslösung
4.) Mirkrofontraining mit der Gruppe
5.) dynamische Mikrofone und Kondensatormikrofone
6.) Welches Mikro wofür oder Mikrofone und EQ`s
7.) Aufnahmecharakteristika von Mikrofonen
1.) Over head Mikrofonierung
Bei dieser Methode werden die Mikrofone als Chormikrofone vor dem Chor
aufgestellt und die Mikros befinden sich über den Köpfen der Sängerinnen.
Vorteile:
Durch die "feste" Aufstellung der Mikrofone erhält der Chor auch eine größere
Bewegungsfreiheit und außerdem hat man keine Handgeräusche die durch häufiges
anfassen des Mikrofons entstehen.
Durch den großen Aufnahmebereich hat man einerseits viele Sänger auf einem
Mikrofon,
dadurch werden nicht nur Eingänge am Mischpult frei, sondern die Methode ist auch
sehr gut für größere Chöre geeignet.
Nachteile:
Da die Mikrofone eine relativ große Entfernung zum Chor haben, muss man eine
hohe Gaineinstellung am Mischpult haben. Zusammen mit dem großen
Aufnahmebereich hat man dadurch einerseits eine hohe Rückkopplungsgefahr,
andererseits nehmen die Mikrofone auch Nebengeräusche ( zum Beispiel die Band )
auf, was bei Chormikrofonen nicht erwünscht ist. Das Problem mit dem
Aufnahmebereich lässt sich dadurch umgehen, dass man die
Aufnahmecharakteristik nach der Chorgröße auswählt, um dieses Problem etwas ab
zu schwächen. So sollte man eine Niere als Aufnahmecharakteristik für große
Chorgruppen ne hmen, während die Hyperniere mit ihrer "schmaleren"
Aufnahmecharakteristik eher für kleinere Chorgruppen geeignet ist. Zum Beispiel
kann bei dem AKG C 1000 die Aufnahmecharakteristik durch einfachen Einbau eines
Schaumstoffringes geändert werden.
2. Handmikros
Bei dieser Methode hat jeder Sänger ein eigenes Mikrofon in der Hand oder zwei bis
drei Leute teilen sich ein Mikrofon.
Vorteile:
Lohnt sich für kleinere Chöre, da 10 Mikrofone ungefähr so teuer sind wie 4
Chormikrofone. Außerdem kann man an der Technik besser die einzelnen Stimmen
abmischen, da man ja gezielt die einzelnen Mikrofone abmischen kann. Als letzter
Vorteil wäre noch der kleinere Aufnahmebereich ( die Mikros sind ja fast vor dem
Mund der Personen ) und die daraus resultierende kleinere Gavin - Einstellung zu
nennen.
Dadurch wird die Gefahr einer Rückkopplung natürlich gesenkt und die
Nebengeräusche durch die Band lassen sich natürlich auf ein Minimum reduzieren.
Nachteile:
Die Handgeräusche sind schwer zu vermeiden. Die Kabel wirken sich neben den
Mikrofonen störend auf die Bewegungsfreiheit, vor allen Dingen bei
Personenwechseln ( zum Beispiel für Theater oder Tanz ) aus. Außerdem muss man
bedenken, dass man mit Handmikros ein größeres Mischpult braucht, da jedes Mikro
einen eigene n Eingang braucht.
3.) Kompromisslösung
Bei diesem Vorschlag handelt es sich um eine Mischung aus der "Over - Head"
Methode und den Handmikros. Der komplette Chor wird über Chormikros
abgemischt. Allerdings gibt es ja in jeder Stimme mindestens eine Person die Ihre
Stimme sehr sicher beherrscht. Diese Person ist somit eine "Leitstimme" an der sich
die anderen gerne orientieren. Diese Leitstimme bekommt dann ein Handmikro und
Ihr Gesang wird dann auf den Monitor für den Chor gelegt. So das der ganze Chor
von den einzelnen Leitstimmen profitiert. Er erhält dadurch eine größere Sicherheit
beim Singen und singt dann lauter. Außerdem kann man noch vom Schlagzeug die
Bass-Drum (und nur die!!!) noch zusätzlich auf dem Monitor legen um den Rhythmus
zu unterstützen (sollte die Bass-Drum in einem Lied mal nicht im Rhythmus spielen,
so sollte sie ausgeblendet
werden. Dafür muss man sich natürlich noch mit Band und Chorleiter absprechen.).
Als angenehmer Nebeneffekt kann es auch passieren, dass der Chor sich nicht mehr
darüber beschwert, dass das Schlagzeug zu laut wäre.
4.) Mikrofontraining
Manchmal ist es notwendig mit der kompletten Gruppe ein Mikrofontraining zu
absolvieren, damit man als Techniker nicht zu sehr verzweifelt.
- unbedachtes Mikro weghalten
Man sollte den Leuten klar machen das Rückkopplungen vor allen Dingen dadurch
entstehen, das man das Mikrofon entweder direkt auf eine Box / Monitor richtet oder
die Hand darüber hält.
- richtiges Anfassen und Haltung
Mikrofone sollten nie zu nah am Mikrofonkopf festhalten, da dadurch die
Aufnahmecharakteristika verändert werden kann. Zum Beispiel kann aus einer
nierenförmigen Aufnahmecharakteristika dann eine kugelförmige
Aufnahmecharakteristika werden, wodurch dann auch Geräusche hinter dem
Mikrofon a ufgenommen werden. Außerdem sollte ein Mikrofon immer auf Mundhöhe
und nah am Mund ( Solist ) oder so nah wie möglich an den Mündern der beteiligten
(Handmikros für 2 - 3 Sänger)
gehalten werden, um die beste Klangqualität zu erreichen. Das man von vorne in das
Mikro spricht, versteht sich fast von selbst. Allerdings gibt es immer wieder Personen,
die die Mikros so schräg halten, das man sie trotzdem sehr schlecht hört.
- Sprechtraining / Artikulation
Es ist auch notwendig den Einzelnen zu erklären, das man in ein Mikrofon nicht
schnell sprechen muss und vor allen Dingen deutlich, weil sonst alles sehr
unverständlich wird. Immer dabei bedenken, dass einzelne Personen Angst vor dem
Mikrofon haben können! (Deswegen bloß nicht auslachen oder auf den Arm nehmen,
dadurch wird diese Angst NICHT abgebaut).
- Klatschen
Wenn Personen mit einem Mikrofon klatschen, oder klatschend davor stehen, hört
man vom Gesang nichts mehr. Deshalb den Leuten beibringen, lautlos zu klatschen,
damit auch noch Gesang für das Pub likum übrig bleibt. Wenn dieses klatscht ist das
nicht so schlimm, das Publikum hat schließlich keine Mikros ;-))
- unbedachtes weglegen
Sollten die Mikrofone irgendwo hingelegt werden, so übertragen diese auch die
Schwingungen, die durch die einzelnen Personen entstehen. Dem Mikrofon ist es
egal was es überträgt.
- Reinpusten / Draufklopfen
Eine sehr beliebte Unsitte um fest zu stellen, ob das Mikrofon an ist oder nicht.
Einerseits
erzeugt diese Methode sehr unschöne Nebengeräusche (vor allen Dingen wenn man
gerade mit dem Kopfhörer diesen Kanal überprüft.), andererseits ist wohl jeder des
Sprechens mächtig.
- Mikrokabel
Einerseits ist der Kabelsalat sehr beliebt, andererseits das drauftreten und dadurch
erfolgende abreißen des Mikrofonkabels am Stecker die Folge. Gegen den
Kabelsalat hilft neben reden nur die Leute den Salat mal den Wirrwarr selber
entwirren zu lassen, auch sollte man bedenken das durch einen solchen Wirrwarr es
leicht zu Unfällen kommen kann. Das Kabel, das eigentlich lang genug ist, hängt mit
dem knoten irgendwo fest (Stativ zum Beispiel) und beim nachziehen durch den
Solisten kippt dann das Stativ um (falls keine Funkmikros vorhanden sind. Das
drauftreten lässt sich dadurch „vermeiden“, das der Sänger, die Sängerin, eine
KLEINE Schlaufe mit dem Mikrokabel macht und diese dann festhält. Sollte Sie / Er
dann aus versehen auf das Kabel treten, merkt er das und kann entsprechend
reagieren. Allerdings sollte man bedenken dass nicht jeder dann trotzdem merkt,
dass er /sie auf dem Mikrokabel steht und das diese Schlaufe am Mikro eventuell
etwas deplaziert wirkt.
- Theorie
Eine kurze Einführung in die Theorie kann nie schaden. Wie nimmt ein Mikro auf (
Charakteristika ) und aus welcher Richtung hat man die geringsten „Verluste“. Was
ist unter dem Nahbesprechungseffekt zu verstehen. (wenn man zu nah am Mikro ist,
dann nimmt es undeutlich auf). Was passiert beim Feedback ( siehe auch
unbedachte Mikrohaltung ).
- Praxis
Wie baue ich die Stative richtig auf und ab ohne dass sich nach mir jemand verletzt.
(zum Beispiel den „Fuß“ vom Stativ nicht festschrauben, so das er beim hochheben
auf den Fuß fallen kann.), Welcher Stecker und welches Kabel ist wofür. (zum
Beispiel das man das normale Klinke – Klinke Kabel nicht am Verstärker und der Box
anschließt.). Und als letztes wie man was wo auf- bzw. abbaut.
- Funkmikrofone
Bei Funkmikros sollte man drauf achten das sich die Empfangsbereiche nicht
unbedingt überlappen, da ansonsten jeder Empfänger mehrere Mikros empfängt.
Ganz lässt sich das a llerdings nicht verhindern, da die Funkmikros auf allen
Frequenzen senden.
- Pausengeräusche
Macht dem Chor klar dass ein Mikrofon ALLE Geräusche überträgt! Sollte der Chor
also während des Theaterstückes oder Tanzes tuscheln, hört man das trotzdem! Im
schlimmsten Fall bei einer Probe einfach mal ALLES aufnehmen und dann
abspielen...
5.) dynamische Mikrofone und Kondensatormikrofone
Es gibt zwei verschiedene Arten von Mikrofonen, das dynamische Mikrofon und das
Kondensatormikrofon. Zur Mikrofonauswa hl siehe auch Punkt 6.) .
Das dynamische Mikrofon ist im Vergleich zum Kondensatormikrofon unpräziser,
dafür klingt es wärmer und ist bedeutend robuster als das Kondensatormikrofon.
Dadurch eignet es sich besonders gut für Stimmen und laute Instrumente.
Das Kondensatormikrofon ist präzise, sehr empfindlich ( empfängt also auch leise
Töne ) und klein. Allerdings braucht dieses Mikrofon eine Vorverstärkung um richtig
arbeiten zu können, außerdem wird für die Kondensatorplatten im Mikrofonkopf
entweder eine Phantomspannung benötigt oder eine 9V Batterie. Sollte die
Spannung dieser Batterie nur 8 V betragen (mit einem Messgerät (ca. 10,-- Euro)),
dann sollte man die Batterie wechseln, da ansonsten Signale, die größer als 8V sind
einfach von dem Mikrofon „abgeschnitten“ werden. Außerdem sollte man vor einem
Konzert zur Sicherheit neue Batterien einsetzen.
6.) Welches Mikro wofür oder Mikrofone und EQ`s
Bass Drum:
Mikros:
AKG D 112
Sennheiser MD 421
Electrovoice RE 27
Position:
NICHT DIREKT AUF SCHLÄGEL !!, sondern links oben, zwei Finger
breit vom Rand entfernt. Je mehr Rand, desto perkussiver.
Kondensator-Großmembran vor bzw. in Schalloch. ACHTUNG! Auf
Empfindlichkeit achten!
EQ:
LowCut bei 80 - 50Hz, 100 Hz +2 dB, 300Hz -6-8 dB, 800- 1000Hz3dB, 3kHz +2-4dB
Kompressor: 4:1 - 8:1, Attack nicht zu kurz, achtet auf Kick, kurze Release
Snare:
Mikros:
Shure SM 57
Sennheiser MD 441
Position:
Kapsel sollte auf Rand von Fell und Kessel zeigen. Winkel
ausprobieren!
EQ:
LC 150 Hz, 300 Hz -2 dB, 700 Hz -2 dB, 1 ,5 kHz -2 dB
Kompressor: 4:1, Attack nicht zu kurz
Toms:
Mikros:
Shure SM 57
Sennheiser MD 421
Position:
Etwas über den Rand nah an Fell, Winkel ausprobieren! Position:
EQ:
Hi Tom: LC 150 Hz, 300 Hz -6-8 dB, 1 kHz -2dB, 3 kHz +3 dB
Floor Tom: LC 80 Hz 250 Hz -6-8 dB, 800 Hz -2 dB, 4,5 kHz +3 dB
Kompressor: wie Snare
HiHat:
Mikros:
Position:
EQ:
OH:
Mikros:
EQ:
Position:
KM 184
KM 140
AKG 461
Auf den Rand, von innen nach außen vom Set weg
Tiefen, mittlere Tiefen raus bis 1 kHz
KM 184
KM 140
AKG 461
Übliche Großmembrankondensatoren
Weniger ist mehr!!!
Weit über Becken, vor Drumset, über Beckenrand gerichtet
AB, XY oder MS ist fast Geschmackssache. Probieren geht ü......
Bass:
Möglichst DI-Box verwenden
Mikros:
Siehe BassDrum
Kompressor: 4:1 - 8:1, Langes Attack, mittlere Release
E-Gitarre:
Mikros:
EQ:
Position:
SM 57
SM 58
MD 421
MKH 40 (wenn nicht zu laut)
Geschmacksfrage!
700 Hz -5 dB, ab 5 kHz rausdrehen
in Richtung Dustcap – hart in Richtung Ra nd - weich
A-Gitarre:
wenn möglich Tonabnehmer erst testen! Im Zweifelsfall für Mikro entscheiden
Mikros:
gängige Klein – und Großmembranen
Position:
Stegabnahme für spitzeren Sound, für Solos eher Schalloch
empfehlenswert
Steg: 10 - 15 cm Entfernung, mit Winkel experimentieren
Schalloch: 30 – 50 cm
Clean-Gitarre:
Amp und Box sind immer das größte Problem! Mit DI meistens mehr Erfolg!
Stimme:
Mikros:
EQ:
SM 58
Sehr unterschiedlich!
LC bei 80 - 100Hz, 300Hz -3dB, 2 kHz-3 dB, evt. 15 kHz +3 dB
Kompressor: 6:1 aufwärts, Attack + Release mittel
Chor:
Mikros:
Position:
Brass:
Mikros:
Position:
gängige Klein - und Großmembrankondensatoren
ab ca. 2 m vor Chor (einzelne Stimmen nicht überbetonen!) von schräg
oben herab AB, XY oder MS ausprobieren!
SM 58
SM 57
Übliche Klein - und Großmembranen
Wenn möglich, nie direkt in Trichter richten (zu spitz), sondern vor bzw.
schräg über das Instrument (natürlicher Klang)
7.) Aufnahmecharakteristika von Mikrofonen
Hier noch eine Grafik für die wichtigsten, verschiedenen Aufnahmecharakteristika
von Mikrofonen. Diese Grafik erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit!
Richtcharakteristiken von Mikrofone
A. 1. Schallwiedergabe
Man sollte einige akustische Grundlagen verstanden haben, bevor man sich mit
Lautsprechersystemen beschäftigt, damit man deren Wirkung in einer Konzerthalle
abschätzen und die Lautsprecher entsprechend der herrschenden Raumakustik
effektiv einsetzen kann.
Für die Ausarbeitung von Schallwellen in der Luft gibt es in der Physik ein
anschauliches eindimensionales Modell. Nach diesem Modell verhalten sich die
Molekühle in der Luft wie eine unendliche Kette von abwechselnden Massen und
Federn. Wenn ein Massenelement dieser Kette angestoßen wird, wirken von zwei
Seiten her Federkräfte auf diese Masse. Die eine Feder wirkt der Anregung entgegen
und zieht das Massenelement in die Ausgangsposition zurück. Die andere Feder wird
durch die Anregung zusammengestaucht. Wenn sich die Feder wieder ausdehnt,
dann wird die Energie der Anregung an das nächste Massenelement weitergegeben.
Auf diese Weise wird der Stoß, mit dem das erste Massenelement angeregt wird,
durch die ganze Kette transportiert, bis die Energie der Anregung durch Reibung
aufgebraucht ist.
Schallereignisse lassen sich grob in die Kategorie Ton (reine Sinusschwingung),
klang (z.B. von einem Instrument gespielte Note = Ton und harmonische Obertöne)
und Geräusche (ungeordnete Obertöne) einteilen.
Schallwellen lassen sich mit verschiedenen Parametern beschreiben. Die
Wellenlänge gibt an, welcher (räumliche) Abstand zwischen zwei aufeinander
Wellenbergen eines Tos liegt. Dabei haben hochfrequente Töne Wellenlänge von nur
wenigen Zentimetern. Tiefe Töne dagegen haben Wellenlängen von bis zu 20
Metern. Die Schallgeschwindigkeit beträgt in der Luft etwa 340 m/s. Sie ist abhängig
von der Temperatur. Schallgeschwindigkeit, Frequenz und Wellenlängen hängen
über die Gleichung
Wellenlänge = Schallgeschwindigkeit / Frequenz
Miteinander zusammen.
Schallwellen breiten sich nicht unendlich weit aus. Durch die Reibung zwischen den
Molekühlen der Luft wird die Schallwelle gedämpft. Für den Tontechniker ist es
wichtig zu wissen, dass hohe Frequenzen stärker gedämpft werden als tiefe und
deswegen eine kürzere Reichweite, weil diese Schallwellen sehr viel energie haben.
Aus diesen physikalischen Tatsachen lässt sich zum Beispiel einfach erklären,
warum man von Rockkonzerten in weiter Entfernung nur noch dumpfes Dröhnen
hört.
Das Lautstärkeempfinden hängt von der Größe des so genannten Schalldrucks ab.
Je dichter die Luftmolekühle z.B. vom Lautsprecher zusammen gepresst werden,
desto höher der Schalldruck und umso höher die Lautstärke. Die Hörschwelle
beschreibt den Schalldruck, den ein Schallereignis hat, das gerade noch
wahrgenommen werden kann. Die Hörschwelle liegt bei etwa 2,02 x 10-5 N/m2
(0,0000202). Welchen Wert die Schmerzgrenze beschreibt, ist wohl klar. Die
Schmerzgrenze liegt bei etwa 20,2 N/m2.
Da es sich mit diesen Werten nur sehr umständlich rechnen lässt (Faktor 1.000.000
zwischen Hörschwelle und Schmerzgrenze) hat man Dezibel eingeführt, um
Schalldrücken, aber auch Leistungen und Spannungen etc. unkompliziert
miteinander vergleichen zu können.
Die Hörschwelle wird dabei auf 0 dB gesetzt, die Schmerzgrenze liegt dann
(Bezogen auf die Hörschwelle) bei etwa 130 dB. In dieser Größenordnung liegt auch
die Lautstärke bei Rockkonzerten.
A. 2. Raumakustik
Trifft eine Schallwelle auf Gegenstände, dann kommt es ähnlich wie in der Optik zu
Reflexionen, Streuung und Absorption. Diese Phänomene sind allerdings (wie in der
Optik übrigens auch) Frequenzabhängig. Um abschätzen zu können, ob ein
Gegenstand im Schallausbreitungsfeld einen Einfluss auf die Well hat, kommt es
darauf an die Größenverhältnisse zwischen der Schallwelle und dem Gegenstand
abzuschätzen.
So wird eine große Wasserwelle im Ozean ein Ruderboot auf und ab bewegt als
wäre es nicht vorhanden, so ignorieren lange akustische Wellen auch Gegenstände,
die klein sind im Verhältnis zur Schallwelle. Dies kann sogar soweit führen, dass der
Gegenstand durch den Schall bewegt oder sogar zerstört wird. Ein großes Schiff
dagegen liegt auch bei Starkem Wellengang relativ stabil im Wasser, ebenso können
Schallwellen einen Gegenstand, dessen Ausdehnungen ignorieren, die Welle wird
rund um den Gegenstand gestreut. Wenn nun die Wellenlänge klein ist im vergleich
zum Gegenstand, dann wird die Welle reflektiert.
Für den Tontechniker ist es nun wichtig abzuschätzen, wie sich Gegenstände im
Raum auf die Schallausbreitung auswirken. Wenn die Lautsprecher etwa auf eine
Säule gerichtet werden, so ist damit zu rechnen, dass sich tiefe und mittlere
Frequenzen ungehindert ausbreiten, hohe Frequenzen dagegen können an der
Säule reflektiert werden, was zur Folge hat, dass man an einigen Stellen auf der
Bühne diese Reflektionen als Echo hören kann. Im „Schatten“ der Säule wird man
wegen der Fehlenden Höhen das Hörerlebnis durch Interferenzen gestört, die durch
die Brechung der Wellen mit Längen in Größenordnung der Säulenabmessungen
zustande kommen.
Durch die im Raum befindlichen Gegenstände (Säulen, Bestuhlung etc.) und die
begrenzenden Flächen (Wände, Fenster, Vorhänge) ergibt sich so eine komplexe
Raumakustik mit Nachhallzeit und unter Umständen von der Position im Raum
abhängigen Frequenzgang. Diese Raumakustik setzt sich aus allen einzelnen
Einflüssen der reflektierenden und absorbierenden Flächen zusammen. Auf diese
raumakustischen Einflüsse muss man bei der Aufstellung von Lautsprechersystemen
eventuell entsprechend flexibel handeln.
B. Lautsprecher
Lautsprecher funktionieren nach dem Prinzip der Induktion. Dabei wirken die Felder
eines Magneten und eines stromdurchflossenen Leiters aufeinander und resultieren
in einer Kraft. Beim Lautsprecher taucht eine Spule in einen Magnetspalt ein. Sobald
ein Signal durch diese Spule fließt, bewegt sie sich. Wird diese Spule an einer
Membran befestigt, dann schwingt diese mit der Spule und erzeugt Schall.
Wenn hohe Lautstärken wiedergegeben werden sollen, dann ist es nötig die Signale
in Frequenzbereiche zu unterteilen und jeden Frquenzbereich von einem eigenen, für
diesen Frequenzbereich optierten Lautsprecher wiedergeben zu lassen. Tiefe
Frequenzen höhere Frequenzen werden dabei von großen Lautsprechern gut
wiedergegeben, für höhere Frequenzen können kleinere Lautsprecher verwendet
werden. Durch die Kombination der einzelnen Lautsprecher fügt sich das Musiksignal
(… in einiger Entfernung von Lautsprecherbox …) wieder zu einem einheitlichen
Klangbild zusammen.
Die Aufteilung der Frequenzbereiche geschieht durch Frequenzweichen. Dabei wird
zwischen passiven und aktiven Frequenzweichen unterschieden. Passive
Frequenzweichen werden direkt in die Lautsprecherbox eingebaut und trennen das
bereits verstärkte Signal auf. Das bedeutet, dass die Bauteile entsprechend groß
dimensioniert werden müssen, damit sie nicht durch die hohe Leistung zerstört
werden. Passive Trennung lässt sich mit vertretbarem Aufwand bis etwa 5000 W
realisieren. Für höhere Leistungen empfiehlt es sich aktive Frequenzweichen zu
benutzen, die das Signal schon vor der Verstärkung in die Frequenzbereiche zerleg.
Das bedeutet auf der einen Seite auch einen Mehraufwand an Verstärkern (… für
jeden Frequenzbereich einen …), auf der anderen Seite wird durch die präzisere
Schaltungstechnik der aktiven Weiche im Allgemeinen auch ein besseres klangliches
Ergebnis erzielt.
Üblicherweise werden bei Kompakt – PA´s in der Leistungsklasse von einigen
Kilowatt nur die Bässe aktiv getrennt, im PA – Topteil befindet sich dann eine
Passive für Höhen und Mitten. Die Verteilung der Verstärkerleistung auf die
Frequenzweiche hängt von den gewählten Trennfrequenzen ab und kann den
beiliegenden Tabellen entnommen werden.
Wenn mehrere Lautsprecher die gleiche Frequenz abstrahlen, dann Überlagern sich
die Schallwellen, man spricht von Interferenz. Die Schallwellen werden dabei
verstärkt, wenn sich gleichphasig überlagern. Am Beispiel eines reinen Sinustons
bedeutet das, dass die Schwinggungsbäuche aufeinander addiert werden und so die
Amplitude der Schwingung größer wird. (… diese Entscheidung wird z.B. bei
Bassboxen ausgenutzt, indem zwei Lautsprecher direkt übereinander in einem
Gehäuse benutzt werden …). Wenn sich die Schallwellen gegenphasig überlagern,
dann löschen sie sich aus. Bei der reinen Sinusschwingung kommt dann von einem
Lautsprecher eine positive Halbwelle beim Hörer an, vom anderen eine negative. Die
beiden Halbwellen heben sich in der Wirkung gegenseitig auf, der Höreindruck ist
gleich null.
Diese Erscheinung ist, wie man auch in der Praxis leicht feststellen kann,
ortsabhängig. Je nach dem, wo sich der Hörer im Raum befindet, wird er
unterschiedliche Abstände zu den beiden Lautsprechern der PA haben. Wenn die
Differenz der Abstände gerade ein Vielfaches der Wellenlänge ist, dann kommt es
zur konstruktiven Interferenz und der TON ist gut hörbar. Unterscheiden sich die
Wege von den Boxen zum Hörer aber außerdem noch um eine halbe Wellenlänge,
dann wir die entsprechende Frequenz ein Interferenzmuster, was zur folge hat, dass
an jedem Ort im Raum ein unterschiedlicher Frequenzgang herrscht.
Diese Interferenzerscheinung ist vor allem dann von Bedeutung, wenn Monosignale
von der PA wiedergegeben werden. Dies sind allerdings auch die wichtigsten, wie
z.B. Sologesang, Bassdrum & Bass, Sologitarren etc.. Dagegen ist man mit einer
klassischen Stereo – PA – Beschallung eigentlich auch machtlos. Bessere
Ergebnisse lassen sich nur mit speziellen Lautsprecheranordnungen erzielen.
Zusätzlich zu den Interferenzen durch die Boxentürme kommt es noch zu
Überlagerungen der Direktschalls mit den frühen Reflektionen der begrenzenden
Flächen (Wände, Boden, Decke, evtl. Rückwand). Auf diese Weise kommt es zu
weiteren Klangveränderungen, abgesehen davon, dass man oft auch noch mit
diffusem Raumhall und Echos von glatten Rückwänden und Fensterfronten zu
kämpfen hat.
B1. Lautsprecheraufstellung
Wie bereits angedeutet ist die Aufstellung von zwei Boxentürmen neben der Bühne
zwar die übliche und einfachste art eine Konzertveranstaltung zu beschallen (… und
für viele TEN SING – Gruppen auch die einzig realisierbare …), dennoch sollen hier
einige weitere Methoden angesprochen werden.
Zunächst gilt es bei der der Aufstellung von Lautsprechersystemen neben den
akustischen Eigenschaften der Raums auch das Abstrahlverhalten der Lautsprecher
in ihrem Gehäusen zu berücksichtigen. Tieftonlautsprecher strahlen den Schall fast
Kugelförmig nach allen Seiten ab, weil das Gehäuse für die langen Schallwellen
keine echte Begrenzung ist. Hochtonlautsprecher dagegen können relativ einfach mit
einem begrenzten Abstrahlwinkel (… „horngeladene“ Lautsprecher …) konstruiert
werden, es gibt natürlich auch Lautsprecherboxen mit weitem Abstrahlwinkel. (… z.B.
Hochtonkarlotten …).
Um den Interferenzerscheinungen bei Monosignalen aus dem weg zu gehen werden
ist es Einleuchtens , dass man diese Signale einfach in Mono Wiedergibt. Weil aber
ein Boxenturm in der Mitte vor der Bühne nicht gerade ästhetisch ist, müssen die
Lautsprecher über der Bühne aufgehängt werden, (… man spricht dabei von
„Fliegen“ …). Dabei müssen natürlich entsprechende Sicherheitsvorschriften
beachtet werden, außerdem wird ein entsprechend tragfähiges Gerüst benötigt.
Mischpultseitig muss es eine Möglichkeit geben einen Separaten Mono – Mix zu
erstellen. (.. über eine Subgruppe oder einen Aux – Weg …). Diese Möglichkeit ist
allerdings auf den Mischpulten bei „TEN SING – Preisklasse“ oft nicht gegeben. Das
ganze Verfahren ist also mit einem für TEN SING – Verhältnisse schwer zu
bewältigenden Aufwand verbunden.
Weiterhin stellt die Beschallung einer großen Menschenmenge auf einer großen
Fläche oder in verwinkelten Räumen eine besondere Herausforderung an die PA –
Konzeption dar. Wie bereits aus dem Kapital Akustik bekannt ist, lässt die
Schallwirkung auf große Entfernungen Stark nach, besonders bei hohen
Frequenzen. Es ist nun sehr ungünstig, dem Lautstärke- und Höhenverlust
entgegenzuwirken, indem man die Verstärker und Equalizer so aufreißt, dass auf den
hinteren Plätzen ein guter Sound ankommt, denn dann wird es für die vorderen
Reihen im Nahfeld der PA unerträglich laut und höhenlastig. Es gibt zwei
Möglichkeiten, wie man dennoch eine Große Fläche beschallen kann.
Die eine Möglichkeit besteht darin die gesamte PA zu fliegen. Auf jedenfalls sind
dann die vorderen Reihen nicht mehr im Nahfeld der PA und der Schall kann sich
relativ gleichmäßig auf das Publikum verteilen. Wenn dann noch Lautsprecher mit
engen Abstrahlwinkeln benutzt werden ist es möglich einzelne Zuschauerbereiche
mit gena u einer Box von links und einer von rechts gezielt zu beschallen und die
Leistungen entsprechend zu regeln. Mit einer zusätzlichen Standart – Stereo – PA
für den Nahbereich bzw. die vorderen Reihen kann man eine sehr ausgewogene
Beschallung erreichen.
Die zweite Möglichkeit besteht darin, dass in einiger Entfernung von der PS eitere
Lautsprecher aufgestellt werden, die dann für den entsprechenden Publikumsbereich
die verloren gegangenen Signalteile wieder auffrischt. Diese Lautsprecher müssen
wegen der begrenzten Geschwindigkeit des Schalls natürlich verzögert werden, denn
sonst wird der Hörer erst das Signal der Zusatzlautsprecher auch „Delay Towers“
oder einfach „Delay“ genannt. Diese Methode ist auch gut geeignet für die
Beschallung von Emporen, Tribühnen und Publikum, das sich unter den Tribünen
oder hinter Säulen befindet.
Eine Line – Delay für solche zwecke ist allerdings auch nicht gerade billig (ca. 1.500
bis 2.500 Euro) oder man nutzt ein gutes Effekt Gerät mit einem Sekunden
Einstellbaren delay. Ich möchte aber allen TEN SING Gruppen dazu raten die erst
die wirklich notwendigen Geräte anzuschaffen, bevor man über diese Geräte
nachdenkt.
C. 2. Einmessung der Beschallungsanlage
Wenn die Lautsprecher aufgestellt sind, müssen akustische Unebenheiten im
Frquenzbereich mit einem graphischen Equalizer ausgeglichen werden. Ich empfehle
dazu ein Meßsystem zu benutzen, denn die Einmessung per Gehör vorzunehm,en
erfordert sehr viel Erfahrung und ein ausgebildetes Gehör. Es kann hierbei auch
sinnvoll sein, sich von einem Musiker oder Chorleiter mit gutem Gehör helfen zu
lassen.
Ein sehr einfach zu bedienendes Meßsystem ist der Realtime – Analyser, außerdem
kostet ein RTA auch nicht viel. Leider hat ein RTA ssystembedingte Schwächen,
einzelheiten dazu können einem beiligendem Artikel aus der Zeitschrift „Production
Partner“ entnommen werden.
Allerdings kann man mit dem Equalizing nicht alle akustischen Probleme lösen. Bei
großen Hallen mit Emporen oder bei Oben – Airs mit Tausenden von Zuschauern ist
es wie bereits erwähnt unsinnig den Höhenverlust, der für die hinteren Zuschauer
bemerkbar wird dadurch auszugleichen, dass an der Front – PA einfach die Höhen
aufreißt. Dann würden den vorderen Zuschauern sicherlich bald die Ohren klingeln.
Sinnvoller ist es, an entsprechenden Stellen auf der Empore, hinter Säulen oder
einfach in einiger Entfernung von der Bühne zusätzliche Lautsprechersysteme
aufzustellen, die die Verluste im Mitten- und Höhenbereich ausgleicht.
D. Leitungstechnik
Bei Konzertbeschallungen lassen sich lange Leitungswege, zum Beispiel zwischen
Bühne und Mischpult, nicht vermeiden. Auf den langen Kabelwegen werden die
Musiksignale dabei zahlreichen Störquellen ausgesetzt, die sich als Brummen,
Surren oder Knistern bemerkbar machen können.
Ein „normales“ Kabel, wie wir es von Gitarren oder Keyboards kennen, besteht aus
einem Leiter, der das Signal führt, und einem Kupfergeflecht als Abschirmung, die
gleichzeitig das Gegenpotential („Masse“) darstellt. Bei längeren Verbindungen
machen sich bei solchen asymmetrischen Leitungen Einstreuungen – z.B. von
Beleuchtung, in sehr ungünstigen Fällen auch von benachbarten Radiosendern –
bemerkbar, die das Nutzsignal beeinträchtigen. Asymmetrische Leitungen sollten
daher nicht länger als sechs bis zehn Meter sein.
Für längere Verbindungen muss man deshalb auf symmetrische Leitungen
zurückgreifen. Symmetrische Kabel bestehen aus zwei Leitern für Signal und
Gegenpotential und einer separaten Abschirmung. Diese separaten
Störungseinstreuungen auffangen und ableite n, ohne dabei wie beim
asymmetrischen Kabel das Nutzsignal zu beeinträchtigen.
Ein symmetrisches Signal erhält man, indem man ein asymmetrisches Signal mit
einem Überträger – Transformator entkoppelt. Dazu wird die Gehäuse –
Schutzerdung an die Abschirmung angeschlossen.
Weil Übertager – Transformatoren recht teuer sind wurden auch
Transistorschaltungen zur Symmetrisierung entwickelt.
Für die Abnahme von Keyboard, bei denen man ja ein asymmetrisches Signal aus
den Klinkenbuchsen abgreift, gibt es so genannte DI – Boxen zur Symmetrisierung.
Zu empfehlen wäre hier die DIB 100 von Monacor / IMQ – Stageline. DI – Boxen
werden übrigens oft auch bei der Abnahme von E – Bässen einer Mikrofonierung
vorgezogen.
Wie oben schon erwähnt, benötigen Kondensatormikrofone eine
Versorgungsspannung. Diese kann dem Mikrofon – sofern vorgesehen – über
Batterien zugeführt werden. Eine Alternative dazu ist die Phantomspeisung. Hierbei
wird dem Mikrofon eine Gleichspannung von 48 V über das Mikrokabel zugeleitet.
Die Gleichspannung wird dem Musiksignal (Wechselspannung) einfach überlagert,
es wird davon nicht gestört.
Die Phantomspeisung kann am Mischpult eingeschaltet werden. Sollte das Mischpult
nicht über dieses Feature verfügen, kann man separate Phantomspeisegeräte
kaufen, die meistens mehrere Mikrofone gleichzeitig versorgen können.
Um auf langen Kabelwegen dem Kabelsalat zu entgehen und um Kosten zu sparen
werden als Verbindungen zwischen Bühne und Mischpult so genannte Multicores
benutzt. Diese bestehen aus einem einzigen dicken Kabel, das entsprechend viele
Leitungen beinhaltet, und Anschlußmöglichkeiten für Mikrokabel an den Enden. Auf
der Bühne steht dann die so genannte Stagebox an die Mikrofone angeschlossen
werden, am Mischpult befinden sich ein Aufspliß oder eine Patchpbay als
Gegenstück zu Stagebox. An die Stagebox oder Patchbay wird das Multicore
üblicherweise mit Harting – Multipin – Steckern angeschlossen. Die gesamten
Kabelwege, also die Mikrokabel, das Multicore und die Kabelverbindungen am
Mischpult müssen eine sehr hohe Qualität haben, denn schließlich nützen die besten
Mikros und Mischpulte nichts, wenn die Musiksignale auf ihrem weg verloren gehen.
Besonders wichtig ist eine einwandfreie Abschirmung und gute Steckverbindungen.
Ich kann aus eigener Erfahrung Neutrik – XLR – Stecker nur empfehlen, alles
andere, vor allem billigere Produkte taugen nichts.
Aber trotzdem kann man Probleme mit Einstreuungen bekommen, wenn man die
Leitung unsauber verlegt. Man kann vieles an Störungen vermeiden, wenn man
Tonkabel zum Beispiel möglichst nicht direkt neben Lichtleitungen verlegt. Zur Arbeit
eines Tontechnikers – speziell bei TEN SING – gehört es auch beim Aufbau darauf
zu achten, bzw. die Kabelwege schon vorher zu planen.
Ummantelung
2. Leiter
1. Leiter
Zweiadriges (symmetrisches) Kabel mit zwei Leitern und einer Ummantelung. Mit
diesem Kabel sind >>erdfrei – symmetrische<< Verbindungen möglich.
Ummantelung
Leiter
Einadriges asymmetrisches Kabel mit einem Leiter und einer Ummantelung.
Ummantelung
1. Leiter
2. Leiter
Das Multicore – Kabel enthält 24 Einzelkabel, die wiederum aus zwei Leitern und
einer Ummantelung bestehen; maximal gibt es Multicore – Kabel mit 54
Leitungsadern.
1
2
3
Verbindung zwischen Mikrofon mit erdfrei – symmetrischen XLR – Stecker und
Stagebox zum Mischpulteingang mit erdfrei – symmetrischem Stereo –
Klinkestecker.
1
2
3
Verbindung zwischen Geräten mit erdfrei – symmetrischen Ausgang über XLR –
Stecker und asymmetrischem Eingang mit Klinkenstecker.
1
2
3
1
2
3
Verbindung zwischen Geräten mit erdfrei – symmetrischen Ausgang und erdfrei –
symmetrischen Eingang über XLR – Stecker.