MANTOVANI LALO RAVEL - Münchner Philharmoniker
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MANTOVANI »Le Cycle des Gris« LALO »Symphonie espagnole« RAVEL »Daphnis et Chloé«, Suiten Nr. 1 & 2 KARABITS, Dirigent HADELICH, Violine Freitag 03_02_2017 Samstag 04_02_2017 Sonntag 05_02_2017 20 Uhr 19 Uhr 11 Uhr HAUPTSPONSOR UNTERSTÜTZT OPEN AIR KONZERTE SONNTAG, 16. JULI 2017, 20.00 UHR VA L E RY G E R G I E V D I R I G E N T Y U J A WA N G K L A V I E R MÜNCHNER PHILHARMONIKER BRAHMS: KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER NR.1 D - MOLL OP.15 MUSSORGSKIJ: „BILDER EINER AUSSTELLUNG” (INSTRUMENTIERUNG: MAURICE RAVEL) KARTEN: MÜNCHEN TICKET 089/54 81 81 81 UND BEKANNTE VVK-STELLEN WWW.KLASSIK−AM−ODEONSPLATZ.DE BRUNO MANTOVANI »Le Cycle des Gris« für Orchester ÉDOUARD LALO »Symphonie espagnole« für Violine und Orchester op. 21 1. Allegro non troppo 2. Scherzando: Allegro molto 3. Intermezzo: Allegretto non troppo 4. Andante 5. Rondo: Allegro MAURICE RAVEL »Daphnis et Chloé« Symphonie chorégraphique en trois mouvements Fragments symphoniques No. 1 (1. Suite) 1. »Nocturne« (Nachtszene) 2. »Interlude« (Zwischenspiel) 3. »Danse guerrière« (Kriegstanz) Fragments symphoniques No. 2 (2. Suite) 1. »Lever du Jour« (Tagesanbruch) 2. »Pantomime« 3. »Danse générale« (Allgemeiner Tanz) KIRILL KARABITS, Dirigent AUGUSTIN HADELICH, Violine Eine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk wird am Dienstag, den 14. Februar 2017, ab 20.03 Uhr auf BR-Klassik gesendet 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent PAUL MÜLLER, Intendant 2 Die zyklische Idee – neu gedacht MARTIN DEMMLER ENTSTEHUNG BRUNO MANTOVANI (Geboren 1974) »Le Cycle des Gris« für Orchester »Le Cycle des Gris« entstand zwischen 2002 und Anfang 2004 als Auftragswerk des »Fonds d’Action de la SACEM« für die »Chambre Philharmonique« in Dijon. Die Komposition gehört zu einer Reihe von Orchesterwerken, in denen Mantovani neue formale Konzeptionen erkundete. In diesem Stück ist es vor allem die Idee des Zyklischen, die der Komponist jenseits der üblichen Vorstellungen einer in sich geschlossenen Abfolge auf neuartige Weise zu definieren versuchte. WIDMUNG »Le Cycle des Gris« ist dem Dirigenten der Uraufführung des Werkes, Emmanuel Krivine (geb. 1947), gewidmet. URAUFFÜHRUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 8. Oktober 1974 in Châtillon, einem Vorort südwestlich von Paris. Am 3. Februar 2005 in Dijon (Burgund/ Frankreich) im Auditorium von Dijon (»La Chambre Philharmonique« unter Leitung von Emmanuel Krivine). Bruno Mantovani: »Le Cycle des Gris« 3 Bruno Mantovani Bruno Mantovani: »Le Cycle des Gris« 4 MUSIKALISCHE PROBLEMLÖSUNGEN Für den französischen Komponisten Bruno Mantovani bedeutet Komponieren in erster Linie das Lösen musikalischer Probleme und das Beantworten spezifischer Fragestellungen. Damit steht er in einer langen Tradition, die von den kontrapunktischen Techniken der »Ars Nova« im späten Mittelalter und Johann Sebastian Bachs »Musikalischem Opfer« über die zwölftönigen Kunstgebilde Anton Weberns bis zu den frühen Arbeiten Karlheinz Stockhausens reicht. Dabei sind es ganz unterschiedliche Fragestellungen, mit denen sich Mantovani in seinen Werken beschäftigt. Sie reichen vom Spiel mit unterschiedlichen Materialien über formale Konzeptionen bis hin zu unterschiedlichen Notationsformen, harmonischen Systemen oder Aspekten der Musikgeschichte. VOM SCHLAGZEUG-STUDENTEN ZUM KONSERVATORIUMS­DIREKTOR Mantovani, 1974 in Châtillon, einem Vorort von Paris, geboren, studierte Klavier, Schlagzeug und Jazz zunächst am Konservatorium in Perpignan und besuchte ab 1993 das Conservatoire de Paris, das er mit ersten Preisen in den Kategorien Analyse, Ästhetik, Orchestrierung und Musikgeschichte abschloss. Anschließend wechselte er an die Universität von Rouen, wo er Musikwissenschaft bei Guy Reibel studierte. Außerdem nahm er in den Jahren 1998 und 1999 an Kursen in Informatik und Instrumentation am musikalischen Forschungsinstitut IRCAM in Paris teil. Seit 2001 arbeitet Bruno Mantovani mit dem renommierten Pariser Ensemble intercontemporain zusammen, für das er ver- schiedene Kompositionen verfasste. Das Festival Musica Strasbourg, bei dem er seit 2001 gastiert, widmete ihm 2006 eine Porträtreihe. Sein Werk bezieht sich zumeist auf die Geschichte der westlichen Kunstmusik (Bach, Gesualdo, Rameau, Schubert, Schumann) oder auf Formen der populären Musik (Jazz, östliche Musik). Seit September 2010 leitet Mantovani das Conservatoire National Supérieur in Paris. Im gleichen Jahr wurde ihm für sein Schaffen der »Ordre des Arts et des Lettres« verliehen. Neben dem Komponieren ist er häufig auch als Pianist und Dirigent aktiv. LINEARER DISKURS »Le Cycle des Gris« für Orchester entstand in den Jahren 2002 bis 2004 als eines von mehreren Orchesterwerken, in denen Mantovani seine Konzeption von Form auf den Prüfstand stellte und zu erneuern versuchte. In den zuvor entstandenen Arbeiten hatte er verschiedene musikalische Problemstellungen ins Zentrum gerückt, etwa das Spiel mit kontrastierenden Elementen, die Abfolge von kurzen Sätzen oder die Hierarchie zwischen unterschiedlichen Materialien. In »Le Cycle des Gris«, in dem er auch mit Instrumenten der Alten Musik wie Naturhörnern arbeitet, ist es die Vorstellung eines musikalischen Kontinuums, die ihn als kompositorische Problemstellung beschäftigte. Entstehen sollte ein zyklisches Stück, jedoch nicht im traditionellen Sinne, sondern als eine Art »linearer Diskurs«. Mantovani merkt dazu an: »Mir ging es um die Idee eines permanenten Übergangs. Ich dachte an eine prozessuale Form, die sich gewissermaßen über sich selbst legt und bei der das Ende zum Anfang zurückführen könnte – eine Konzeption, die für mich un- Bruno Mantovani: »Le Cycle des Gris« 5 gewöhnlich ist. Das kurze Solo der Pauken, mit dem das Stück beginnt, ist dafür charakteristisch, denn diese Instrumente beschließen das Werk auch. Was den Rest des Stückes betrifft, handelt es sich um eine Folge von Passagen, die von einem Zustand des Aufbruchs zu einem Schlusspunkt fortschreiten: sei es durch Ausdünnung oder Verknappung des Materials, sei es durch die Deformation eines sich wellenförmig entwickelnden Gedankens. Die Klangmöglichkeiten, die mir die hier verwendeten alten Instrumente boten, haben mein Komponieren maßgeblich beeinflusst. Das betrifft vor allem die harmonische Struktur, die etwa durch den Klang und die Verwendung der Spektren des Naturhorns maßgeblich bestimmt wird«. MUSIKALISCHES KONTINUUM »Le Cycle des Gris« entfaltet sich in einem einzigen, groß angelegten Bogen, der den Musikern über weite Strecken das Äußerste abverlangt, vor allem rhythmische Präzision und ein sehr genaues Aufeinanderhören. Während in den ersten Takten eine Art Fanfare das Folgende ankündigt, übernehmen zunächst für kurze Zeit die Pauken die Regie. Liegeklänge wechseln anschließend mit kurzen, bewegten Figuren, bevor sich der musikalische Satz zunehmend verdichtet und sich die kurzen Motive schließlich zu Trillerketten zusammenziehen. Kurze, heftige Akzente bestimmen den folgenden Abschnitt. Diese schroffe Passage mündet zuletzt in ein hektisch pulsierendes Staccato. die übrigen Instrumente kurze, eingestreute Figuren bei. In wechselnden rhythmischen Mustern entfalten sich die Violenklänge, während die Dynamik der Akzente häufig wechselt, mal lyrisch-zart, mal fast brutal. Die Klangbänder der Bratschen werden schließlich von den übrigen Instrumenten des Orchesters aufgegriffen und umgeformt. Dieses Liniengeflecht, das sich eigentlich aus Ketten kurzer rhythmischer Akzente zusammensetzt und immer wieder von kurzen Figuren der Bläser kontrapunktiert wird, entwickelt eine insistierende Eigendynamik und gewinnt zunächst an Dichte, bevor sich der Satz gegen Ende aufzulösen scheint. Dynamik und Tempo werden immer weiter zurückgenommen, bevor das Stück mit kaum noch hörbaren Paukenschlägen im vierfachen piano verklingt. SUBKUTANE ZUSAMMENHÄNGE Der lineare Diskurs, von dem Mantovani spricht, kennt also durchaus dramaturgische Entwicklungen und ausgedehnte Spannungsbögen. Doch die Idee des Kontinuums ist dennoch das ganze Stück hindurch wahrnehmbar. Die musikalischen Verbindungslinien liegen gewissermaßen unter der Oberfläche, bilden aber zugleich das Zusammenhang stiftende Prinzip dieses hochvirtuosen und zugleich fast strengen Orchesterstücks. Mantovani hat in diesem Werk der zyklischen Idee auf sehr ungewöhnliche Weise neue Aspekte abgerungen. Nach diesem geradezu orgiastischen Höhepunkt dünnt der Satz aus, wirkt streckenweise fast punktuell. Während die Bratschen mit ihren ständig repetierten Klängen eine Art Kontinuum erzeugen, steuern Bruno Mantovani: »Le Cycle des Gris« 6 »Ein Werk voller Originalität und Charme« PETER JOST ÉDOUARD LALO (1823–1892) »Symphonie espagnole« für Violine und Orchester op. 21 1. Allegro non troppo 2. Scherzando: Allegro molto 3. Intermezzo: Allegretto non troppo 4. Andante 5. Rondo: Allegro LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 27. Januar 1823 in Lille; gestorben am 23. April 1892 in Paris. ENTSTEHUNG Entwurf und Niederschrift der Fassung für Violine und Klavier von Frühjahr bis Sommer 1874 in Paris und Houlgate, einem See- bad in der Normandie, wo Lalo den Sommer verbrachte; Instrumentierung und Niederschrift der Partitur im Herbst/Winter 1874 in Paris (Schlussdatum der Reinschrift: 16. Dezember 1874); Überarbeitung von Details bis Anfang 1875; die Erstdrucke beider Fassungen erschienen im Februar bzw. Mai 1875 beim Pariser Verlag Durand & Schoenewerk. WIDMUNG Lalo widmete seine »Symphonie espagnole« dem Violinvirtuosen und Komponisten Pablo de Sarasate (1844–1908), der nach der erfolgreichen Premiere von Lalos (erstem) Violinkonzert op. 20 (Paris, 18. Januar 1874) mutmaßlich dieses zweite von insgesamt vier Werken für Violine und Orchester von Édouard Lalo in Auftrag gab. URAUFFÜHRUNG Am 7. Februar 1875 in Paris im Pariser Cirque d’Hiver (Orchester der »Concerts populaires de musique classique« unter Leitung von Jules-Étienne Pasdeloup; Solist: Pablo de Sarasate). Édouard Lalo: »Symphonie espagnole« 7 Édouard Lalo (um 1860) Édouard Lalo: »Symphonie espagnole« 8 UNABHÄNGIGER KOMPONIST Wie bei den meisten französischen Komponisten seiner Generation zielte Lalos Ehrgeiz auf Erfolge als Bühnenkomponist. Zu Lebzeiten konnte er nach mehreren gescheiterten Versuchen erst sehr spät, vier Jahre vor seinem Tod, den Triumph seiner Oper »Le Roi d’Ys« erleben, die sich zumindest im französischsprachigen Raum bis in die 1920er Jahre im Repertoire halten konnte. Aus heutiger Sicht lag seine Begabung jedoch eher im instrumentalen Bereich, wo er sich – allen Schulen und Gruppierungen fernstehend – eine bemerkenswerte Unabhängigkeit bewahrte. Während die frühen Kammermusikwerke kaum beachtet wurden, erzielte er nach 1870 anhaltende Erfolge mit Orchesterwerken, namentlich mit konzertanten Werken wie der »Symphonie espagnole« (1874) oder dem Cellokonzert (1876), seinen bis heute meist gespielten Kompositionen. VIOLINKONZERTE MIT NATIONALKOLORIT Von den vier mehrsätzigen Kompositionen für Violine und Orchester aus Lalos Feder tragen nur zwei die ausdrückliche Bezeichnung »Konzert«, und zwar die erste (»Concerto pour violon et orchestre« op. 20, 1873) und die vierte (»Concerto russe pour violon et orchestre« op. 29, 1879). Bei den beiden anderen Werken wich Lalo auf Gattungsbegriffe aus, die entweder den symphonischen Aspekt (»Symphonie espagnole pour violon principal et orchestre« op. 21, 1874) oder den der freien, ungebundenen Form (»Fantaisie norvégienne pour violon et orchestre«, 1878) hervorheben. Allen vier Konzerten ist, wie teilweise schon an den Beinamen ersichtlich, die An- lehnung an charakteristische volkstümliche Melodien und Tänze verschiedener europäischer Länder gemeinsam. Ähnlich wie bei den »alla Turca«-Stücken oder den Sätzen »à l’hongroise« der Wiener Klassiker ging es Lalo weniger um Authentizität fremder Volksmusik als um stilistische Anleihen dessen, was als typisch für das jeweilige Land galt. Damit war Lalo einer der ersten Komponisten in Frankreich, der solches als »exotisch« geltendes Kolorit für sein Schaffen fruchtbar machte. Spätestens nach der erfolgreichen Uraufführung von Georges Bizets Oper »Carmen« am 3. März 1875, also nur vier Wochen nach der Premiere der »Symphonie espagnole«, wurde das Interesse an fremdländischer Folklore zu einer großen Mode und brachte Dutzende von Werken im Stil fremder Völker und Kulturbereiche hervor (zunächst mit Klängen vor allem aus Spanien, Italien, Russland und Skandinavien, später auch aus Orient und Fernost). HOMMAGE AN SARASATE Der spanische Geiger Pablo de Sarasate hatte von 1856 bis 1859 in Paris den letzten Schliff seiner Ausbildung erhalten und kehrte nach den ersten großen TourneeErfolgen immer wieder in die französische Hauptstadt zurück, die eine Zeit lang zu seiner Wahlheimat wurde. Spätestens 1873 müssen sich Lalo und Sarasate dort persönlich kennen gelernt haben. Nach Lalos eigenem Zeugnis hatte der Geiger ihn um ein neues Werk für Violine und Orchester gebeten. Nach der erfolgreichen Uraufführung dieses ersten Violinkonzerts op. 20 im Januar 1874 lag es im Interesse beider Musiker, die Zusammenarbeit fortzusetzen. Die Wahl der spanischen Folklore für das zweite Violinkonzert lag für Lalo, der Édouard Lalo: »Symphonie espagnole« 9 selbst aus einer im 16. Jahrhundert aus Spanien eingewanderten Familie stammte, auf der Hand. Die Verarbeitung spanischer Musik im neuen Werk sollte zweifellos als Hommage für den großen Interpreten verstanden werden. Welche Quellen Lalo für die volksmusikalischen Anklänge der »Symphonie espagnole« benutzte, ist nicht bekannt; nicht auszuschließen ist, dass Sarasate selbst ihm Melodien und Rhythmen der bekanntesten spanischen Tänze aufgezeichnet hatte. SPANISCHE KLÄNGE UND RHYTHMEN Bereits das energische Hauptthema des Kopfsatzes führt als rhythmische Variante Triolen ein, die im kantablen Seitenthema für einen Anklang an die Habanera sorgen, einen ursprünglich aus Kuba stammenden, aber im 19. Jahrhundert rasch in Spanien populär gewordenen Tanz im geraden Takt bei mäßigem Tempo. Wesentlich deutlicher sind die spanischen Anleihen im nachfolgenden Scherzo, das auf Rhythmen von Jota und Seguidilla beruht, Tänzen im ungeraden Takt mit wechselndem Tempo und synkopischem Rhythmus. Der bisher ausgesparte Einsatz von Triangel und Harfe unterstreicht auch klanglich das typische Kolorit des Nachbarlandes. Das nachfolgende Intermezzo gibt sich als Habanera mit äußerst einprägsamer Melodik, die im Verlauf des Satzes hochvirtuose Variationen erfährt. Einen starken Kontrast dazu bietet die choralartige Eröffnung des Andante, der sich die Exposition des Themas durch die Solo-Geige anschließt. Die markante fallende Synkope des Themas knüpft zwar an den Seguidilla-Rhythmus aus dem zweiten Satz an, Pathos und melodischer Schmelz suggerieren hier aber eher Anlei- hen an die »Zigeunermusik« des 19. Jahrhunderts als an spanische Tänze – neben der Verwendung der aus der Karibik importierten Habanera ein weiterer Beleg dafür, dass für Lalo die Authentizität des benutzten Materials nicht im Vordergrund stand. Den Schlusspunkt setzt das beschwingte Rondo mit improvisiert erscheinenden Melodien über einer beständig wiederholten rhythmischen Figur, dem Charakteristikum der Malagueña, einer südspanischen Form des Fandangos, des berühmten iberischen Nationaltanzes. Die Verwendung von Triangel, Trommel und Harfe unterstreichen einmal mehr das »exotische« Timbre. SYMPHONIE, KONZERT ODER SUITE ? Von den vier Violinkonzerten Lalos weist nur das erste die seit Mozart klassische Form (zwei schnelle Ecksätze umrahmen einen langsamen Mittelsatz) auf. Alle anderen brechen dieses Schema in Gliederungen auf, die formal von der Zwei- (»Fantaisie norvégienne«) über die Vier- (»Concerto russe«) bis zur Fünfsätzigkeit (»Symphonie espagnole«) reichen. Letztgenanntes Werk scheint sich dabei allein schon durch die Zahl der Einzelteile am weitesten von den herkömmlichen Gattungsnormen zu entfernen. Auf den ersten Blick mutet es wie eine fünfsätzige Suite an, bei der lediglich die spanisch gefärbten Rhythmen einen gewissen roten Faden für die Komposition bilden. Bei genauerem Hinschauen lassen sich aber auch satzübergreifende motivisch-thematische Verbindungen, wie das eingangs erklingende Quintintervall, oder klangliche Strukturmerkmale, wie die gliedernde Funktion von Bläsersoli, als wesentlich »symphonische« Merkmale von Opus 21 ausmachen. Édouard Lalo: »Symphonie espagnole« 10 Pablo de Sarasate (um 1895) Édouard Lalo: »Symphonie espagnole« 11 Im Gegenzug lässt die Komposition von Anfang an keinen Zweifel an ihrer konzertanten Struktur aufkommen: Die Solo-Violine unterbricht die Orchestereinleitung bereits nach vier Takten, um das Einleitungsmotiv weiterzuführen, überlässt danach dem Orchester wieder die Regie, um anschließend das Hauptthema überaus wirkungsvoll vorzutragen. Dieses Wechselspiel von Solo und Tutti mit weitgefächerten klanglichen Abstufungen ist überaus charakteristisch. Es unterstreicht einerseits die Konzeption als »echtes« Konzert, andererseits aber zugleich den »symphonischen« Aspekt. Die Tendenz zu einem ausgewogenen Verhältnis zwischen SoloInstrument und Orchester ist bereits im noch formal traditionellen ersten Violinkonzert spürbar, im zweiten Werk dieser Besetzung wird sie in einem Maße fortgeführt, die es deutlich vom damals immer noch dominierenden Typus des Virtuosenkonzerts absetzen. Ein »symphonisches« Konzert im Titel als »Symphonie« zu bezeichnen, erscheint dennoch zunächst irritierend. Allerdings dürfte Lalo in dieser Hinsicht an Berlioz’ ebenfalls zwischen den verschiedenen Gattungsnormen changierenden Beiträgen gedacht haben. Dessen »Harold en Italie« (1834) mit seiner konzertierenden Viola wurde zum Urbild zahlreicher Kompositionen, die Konzert und Symphonie miteinander verbinden. als Solist für dieses Werk geeigneter als der in Pamplona gebürtige Geiger, dem die spanische Volksmusik von Kindesbeinen an vertraut war. Nach einer weiteren Aufführung in Paris erlebte die »Symphonie espagnole« in Brüssel am 24. April 1875 mit Sarasate als Solisten einen wahren Triumph. Laut einem Bericht im belgischen »Le Guide musical« brachte das Publikum dem anwesenden Komponisten Ovationen dar, als er von Sarasate von seinem Platz zur Bühne geführt wurde. Gelobt wurden vom Rezensenten insbesondere die Neuartigkeit des Werks und seine interessante Instrumentierung. In der Pariser »Revue et gazette musicale« wurde der große Erfolg kurz und knapp damit begründet, es handle sich um »ein Werk voller Originalität und Charme«. Sarasate leistete danach für Lalo den größten Freundschaftsdienst, indem er die »Symphonie espagnole« in ganz Europa, später auch in Übersee populär machte. Durch den brillanten, wirkungsvollen und für Geiger sehr dankbaren Solopart, die effektvolle Instrumentierung und nicht zuletzt durch die einprägsamen Melodien und raffinierten Rhythmen konnte sich das Werk einen dauerhaften Platz im Konzertrepertoire erobern. REZEPTION Wie schon bei der Premiere des ersten Violinkonzerts war sich die Presse bei der Uraufführung der »Symphonie espagnole« einig, dass ein nicht unerheblicher Teil des Erfolgs dem Interpreten Pablo de Sarasate geschuldet sei. Fraglos erschien niemand anderes in der damaligen Virtuosenszene Édouard Lalo: »Symphonie espagnole« 12 »Ausladendes musikalisches Fresko« PETER JOST LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN MAURICE RAVEL (1875–1937) »Daphnis et Chloé« Symphonie chorégraphique en trois mouvements Fragments symphoniques No. 1 (1. Suite) 1. »Nocturne« (Nachtszene) 2. »Interlude« (Zwischenspiel) 3. »Danse guerrière« (Kriegstanz) Fragments symphoniques No. 2 (2. Suite) 1. »Lever du Jour« (Tagesanbruch) 2. »Pantomime« 3. »Danse générale« (Allgemeiner Tanz) Geboren am 7. März 1875 in Ciboure (Département Basses-Pyrénées / Südwest­ frankreich); gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris. ENTSTEHUNG Die Musik zum Ballett »Daphnis et Chloé« in einem Akt und drei Bildern entstand zwischen Juni 1909 und April 1912 als Auftragsarbeit für Sergej Diaghilew und seine Compagnie »Ballets russes«; das Libretto schrieb Michail Fokin unter Mitarbeit des Komponisten auf der Stoffgrundlage des spätantiken Hirtenromans »Daphnis und Cloe« von Longos (Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr.). Auszüge aus der Ballett­ musik wurden 1911 (Suite Nr. 1) und 1913 (Suite Nr. 2) konzipiert und veröffentlicht. URAUFFÜHRUNG Ballett: Am 8. Juni 1912 im Pariser Théâtre du Châtelet durch Sergej Diaghilews »Ballets russes« (Dirigent: Pierre Mon- Maurice Ravel: »Daphnis et Chloé« 13 teux; Choreographie: Michail Fokin; Ausstattung: Léon Bakst). 1. Suite: Am 2. April 1911 im Pariser Théâtre du Châtelet (Orchester der »Concerts Colonne« unter Leitung von Gabriel Pierné); 2. Suite: Im Gegensatz zur 1. Suite, die bereits über ein Jahr vor der szenischen Uraufführung des Balletts erstmals gespielt wurde, liegen keine Angaben zur ersten Aufführung der 2. Suite vor; sicher ist nur, dass sie erst nach der Bühnenpremiere stattfand. »BALLETS RUSSES« Nachdem der russische Impresario Diaghilew 1906 in Paris eine Kunstausstellung mit Werken aus seinem Heimatland organisiert hatte, danach Konzerte russischer Musik und Aufführungen der Oper »Boris Godunow« von Modest Mussorgskij präsentierte, brachte die vierte »Saison russe« 1909 mit einer Ballettpremiere den Durchbruch. Der überwältigende Erfolg dieses Tanztheaters, das einer neuen, Bildende Kunst und Dichtung integrierenden Ästhetik verpflichtet war, führte zur Gründung der so genannten »Ballets russes« in der französischen Hauptstadt. Zum Ausbau seines Unternehmens wandte sich Diaghilew mit Ballett-Aufträgen vor allem an die Avantgarde-Komponisten seiner Zeit. Noch im Juni 1909, am Ende der damaligen Saison, sprach er Ravel wegen der Vertonung von »Daphnis et Chloé« nach einem Libretto seines damaligen Chefchoreographen Fokin an. Der französische Komponist war sofort begeistert; allerdings waren seine Vorstellungen keineswegs deckungsgleich mit den Choreographie-Plänen Fokins und den Bühnenbildern von Léon Bakst, die einer in den Mitteln konzentrierten, suggestiven Expressivität huldigten. In seiner autobiographischen Skizze erinnerte sich Ravel später: »Was mir vorschwebte, war ein ausladendes musikalisches Fresko, weniger archaisierend als voll Hingabe an das Griechenland meiner Träume, welches sich sehr leicht mit dem identifizieren lässt, was die französischen Künstler des späten 18. Jahrhunderts nach ihren Vorstellungen gemalt haben.« STRAWINSKYS KOLLEGENLOB Wenn die Auflösung der »Ballets russes« nach dem Tod Diaghilews 1929 mit den Worten kommentiert wurde, »ein Labora- Maurice Ravel: »Daphnis et Chloé« 14 torium für moderne Kunst« sei verloren gegangen (Darius Milhaud), so gilt dies nicht nur für Choreographie und Bühnengestaltung, sondern in besonderer Weise auch für die dazu komponierte Musik. Für Diaghilews Unternehmen sind maßgebliche Partituren der Musik des 20. Jahrhunderts entstanden; erinnert sei etwa an Igor Strawinskys »Pétrouchka« (1911) und »Le Sacre du Printemps« (1913) oder Erik Saties »Parade« (1917), an Claude Debussys »Jeux« (1912) oder eben an Ravels »Daphnis et Chloé«, dessen umfangreichstes Bühnenwerk überhaupt, das Strawinsky einmal »eines der schönsten Produkte der gesamten französischen Musik« nannte. Die verhaltene Reaktion auf die Ballettpremiere hatte zum einen mit der Überbelastung des Personals und mit Querelen innerhalb der Truppe während der Probenzeit zu tun, die dazu führten, dass Fokin die »Ballets russes« verließ. Zum anderen standen die Differenzen zwischen Ravels verschwenderischer Musik und der auf Reduktion angelegten Bühnenbehandlung einem Erfolg im Wege. Der Hauptgrund für die geringe Beachtung dürfte jedoch die unglückliche Kombination des neuen Balletts mit einer Wiederholung der Aufsehen erregenden Interpretation von Debussys »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹« durch Vaclav Nijinsky, Diaghilews neuen Startänzer, am gleichen Abend gewesen sein. Größerer Erfolg war dagegen den beiden Orchestersuiten beschieden, der insbesondere für den zweiten Auszug aus der Ballettmusik bis heute unvermindert anhält. BALLETT UND SUITEN Fokin konzentrierte den antiken Roman, der als Schlüsselwerk der bukolischen Dichtung und deren Neuentdeckung in der Renaissance gilt, auf wenige, für die Bühne wirkungsvolle Szenen, wobei Ravel selbst bei der Ausarbeitung von Details mitwirkte: Während eines Huldigungsfestes für Pan, den Hirtengott, bezeugen Daphnis und Chloe ihre Liebe zueinander. Plötzlich überfallen Piraten die Festgesellschaft und entführen Chloe. Verzweifelt fleht Daphnis Pan um Hilfe an (1. Bild). Die Piraten feiern mit einem ausgiebigen Kriegstanz ihren Sieg, werden jedoch durch den bedrohlichen Schatten Pans vertrieben (2. Bild). Hirten führen am nächsten Morgen Daphnis zu Chloe. Nachdem das Paar von der Rettung Chloes durch Pan erfahren hat, feiert es seine Verlobung am Altar des Gottes mit einem rauschenden Fest (3. Bild). Anders als bei sonst üblichen Suiten stellte Ravel nicht einzelne, abgetrennte Szenen neu zusammen, sondern grenzte jeweils dreiteilige, aber in sich ungekürzte Ausschnitte als »Fragments symphoniques« gegeneinander ab. Der Ausschnitt der 1. Suite reicht vom Ende des 1. Bildes bis zum Anfang des 2. Bildes: »Nocturne« (Nachtszene, in der Daphnis Pan um Hilfe für Chloe bittet), »Interlude« (Zwischenspiel, Übergang zum 2. Bild) und »Danse guerrière« (Kriegstanz der Piraten zu Beginn des 2. Bildes). Die 2. Suite umfasst dagegen das vollständige 3. Bild: »Lever du Jour« (Tagesanbruch), »Pantomime« und »Danse générale« (Allgemeiner Tanz). Damit geben die beiden Suiten zusammen etwa die Hälfte der gesamten Ballettmusik wieder. Ravels Bearbeitung beschränkte sich auf die Partien des textlos, als bloße Klangfarbe eingesetzten gemischten Chores, die in Maurice Ravel: »Daphnis et Chloé« 15 Mphil_13_Valcuha_Z0.indd 15 Maurice Ravel in seinen letzten Lebensjahren Maurice Ravel: »Daphnis et Chloé« 09.01.2008 12:46:49 Uhr 16 den Konzertsuiten (alternativ) instrumental ausgeführt werden können. SYMPHONISCHER BAUPLAN »Mein Werk ist nach einem sehr strengen tonalen Plan symphonisch gebaut, und zwar mittels einer kleinen Zahl von Motiven, deren Entwicklungen die symphonische Homogenität des Werks gewährleisten«: So charakterisierte Ravel selbst die Musik zu »Daphnis et Chloé«, deren Partitur bezeichnenderweise den Untertitel »Symphonie chorégraphique« trägt. Auf den ersten Blick mag diese Eigenart ein großer Nachteil für die Konzeption von Suiten für den Konzertsaal sein, da die Zuordnungsmöglichkeit und damit Verstehbarkeit der wiederkehrenden Motive durch das Bühnengeschehen wegfällt. Um dennoch die motivische Entwicklung verfolgen zu können, muss man in der Tat über den Handlungsverlauf der jeweiligen Suite Bescheid wissen. Unter dieser Voraussetzung bereitet es kaum Mühe, etwa das Quinten-­ Motiv des Liebespaares, das Hauptmotiv der ganzen Partitur, gegen Ende von »Lever du Jour« als musikalisches Pendant für das Wiedersehen von Daphnis und Chloe zu deuten – auch wenn man die Vorgeschichte dieses Motivs, d. h. seine Präsentation im 1. Bild, nicht kennt. Aber so wichtig das motivische Gerüst für die Geschlossenheit der Ballettmusik und ihrer Suiten-Auszüge auch sein mag, der wichtigste Parameter für die Gestaltung des »ausladenden musikalischen Freskos« ist doch Ravels Orchesterklang mit seinem schier unerschöpflichem Farbenreichtum. Zusammen mit der mannigfaltigen Rhythmik ist er für die angestrebte Suggestion von idealisierter Antike verantwortlich, bei der Ravel tatsächlich die höfische Welt der »Fêtes galantes« des 18. Jahrhunderts vorgeschwebt sein mag. Insofern lassen sich die symphonischen Fragmente auch ohne Kenntnis des Balletts rezipieren, einzig auf der Basis der assoziativen Kraft ihrer Satz­überschriften. VIRTUOSE ORCHESTERTECHNIK In der Musik zu »Daphnis et Chloé« zeigt sich Ravel als Meister der Instrumentierung, was unter Ausschöpfung der enormen Möglichkeiten des riesigen Orchesters mit erweitertem Holzbläser-Ensemble und reichhaltigem Schlagwerk in der 2. Suite vielleicht noch deutlicher als in der ersten zu Tage tritt. »Lever du Jour« ist zu Recht aufgrund seiner klangmagischen Naturbeschwörung zum bekanntesten Abschnitt der ganzen Ballettmusik geworden. Trotz tonmalerischer Mittel für Bachrauschen und Vogelrufe zielt die Partitur jedoch nicht auf naturalistische Illustration ab, sondern auf Evokation einer idyllischen Stimmung während des Tagesanbruchs, auf Präsentation eines künstlichen Paradieses, wie es die französische Malerei des Rokoko und Klassizismus dargestellt hat. Das hier zu beobachtende Verfahren, gleiche Melodien bei ihren Wiederholungen jeweils anders zu harmonisieren, erinnert unmittelbar an Debussys »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«, dessen Textvorlage ja ebenfalls die antike HirtenSzenerie thematisiert. Die Nähe zu der fast 20 Jahre älteren Komposition scheint in der nachfolgenden »Pantomime«, in der Daphnis und Chloe aus Dankbarkeit für die Hilfe Pans dessen Abenteuer mit Syrinx nachstellen, durch die ausgedehnten Flöten-­ Soli noch größer – die Nymphe Syrinx wird auf der Flucht vor dem sie bedrängenden Pan in Schilfrohr verwandelt, aus dem die- Maurice Ravel: »Daphnis et Chloé« 17 Kostüm-Entwurf von Léon Bakst zu »Daphnis et Chloé« Maurice Ravel: »Daphnis et Chloé« 18 ser dann die berühmte »Panflöte« schnitzt. Aber nicht nur in diesen Passagen, deren vorherrschende Diatonik mit Debussys lasziver Chromatik kontrastiert, sondern in seiner Orchestertechnik insgesamt unterscheidet sich Ravel sehr deutlich von seinem älteren Komponistenkollegen. Ravel kommt es nicht in erster Linie auf neue Klangmischungen an, auf raffinierte, unerhörte Klangkombinationen, sondern auf klare Konturen im Wechsel zwischen Massierung und vielfach differenzierten Soli. Gerade die 2. Suite veranschaulicht gegenüber Debussys schwebenden Klängen die permanente Einbindung von Ravels Klangfarben in eine scharf markierte Rhythmik – am eindrucksvollsten sicherlich im abschließenden Bacchanale der »Danse générale«, deren Tanzrhythmen im Wechsel von 5/4- und 3/4-Takt verlaufen. Maurice Ravel: »Daphnis et Chloé« 19 Kirill Karabits DIRIGENT del Teatro La Fenice und das BBC Symphony Orchestra. Im Sommer 2016 gab er beim Ravinia Festival sein Debüt mit dem Chicago Symphony Orchestra. Auch als Operndirigent hat sich Kirill Karabits bereits einen Namen gemacht u.a. an der Glyndebourne Festival Opera, der English National Opera, am Bolschoi-Theater, beim Wagner Geneva Festival und an der Hamburgischen Staatsoper. 2015 kam unter seiner Leitung am Theater Basel Mussorgskys »Chowanschtschina« auf die Bühne. 2016/17 folgen Debüts an der Deutschen Oper Berlin mit »Boris Godunow« und an der Oper Stuttgart mit »Death in Venice«. Kirill Karabits wurde in Kiew / Ukraine geboren. Sein Vater war der Dirigent und Komponist Iwan Karabits. Dirigieren und Komposition studierte Kirill Karabits an der Lysenko-Musikschule Kiew. Im Anschluss daran setzte er seine Studien an der Nationalen Musikakademie der Ukraine »Peter Tschaikowsky« und der Wiener Hochschule für Musik fort. Bislang hat Kirill Karabits mit vielen bedeutenden Orchestern zusammengearbeitet, darunter das Cleveland, das Philadelphia und das San Francisco Symphony Orches­ tra, das Philharmonia Orchestra, das Rotterdam Philharmonic, das Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, das Orchestra Filarmonica Kirill Karabits ist künstlerischer Leiter des I, CULTURE Orchestra, einem Orchester junger Musiker aus Polen und anderen ost­ europäischen Ländern, mit dem er im August 2015 auf Europa-Tournee ging. Im September 2016 übernahm Kirill Kara­ bits die Position des Generalmusikdirektors und Chefdirigenten des Deutschen National­ theaters und der Staatskapelle Weimar. Als erste gemeinsame Opernproduktion erarbeitete er Richard Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg«. Die Münchner Philharmoniker freuen sich auf die erste Zusammenarbeit mit Kirill Karabits. Künstlerbiographie 20 Augustin Hadelich VIOLINE und dem Rotterdam Philharmonic Orchestra. Er spielte erstmals bei den BBC Proms und war Solist der Saisoneröffnung des WDR Sinfonieorchesters Köln. Darüber hinaus folgte er Wiedereinladungen zu den Sommerfestivals Aspen und Tanglewood. Augustin Hadelich hat mit vielen namhaften Dirigenten zusammengearbeitet, da­ runter Herbert Blomstedt, James Conlon, Stéphane Denève, Christoph von Dohnányi, Rafael Frühbeck de Burgos, James Gaffi­ gan, Miguel Harth-Bedoya, Manfred Honeck, Sir Neville Marriner, Jun Märkl und Andris Nelsons. Augustin Hadelich, heute amerikanischer Staatsbürger, wurde 1984 als Sohn deutscher Eltern in Italien geboren. Er studierte bei Joel Smirnoff an der New Yorker Juilliard School und beendete seine Ausbildung mit einem Artist Diploma. Nachdem er 2006 den prestigeträchtigen Violinwettbewerb von Indianapolis gewonnen hatte, etablierte er sich in den USA als einer der großen Geiger seiner Generation. Seine 2014 erschienene Einspielung der Violinkonzerte von Sibelius und Adès mit dem Royal Liverpool Philharmonic unter Hannu Lintu begeisterte die Kritiker und war für einen Gramophone Award nominiert. Gemeinsam mit dem Seattle Sym­ phony Orchestra und Ludovic Morlot nahm er »L’Arbre des songes« von Dutilleux auf. Diese Aufnahme wurde 2016 mit einem Grammy Award in der Kategorie »Best Classical Instrumental Solo« ausgezeichnet. Höhepunkte seiner Spielzeit 2016/2017 sind Wiedereinladungen zu den Philharmonikern in New York und Los Angeles sowie Debüts beim HR Sinfonieorchester Frankfurt, dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, der Dresdner Philharmonie Augustin Hadelich spielt auf der »ExKiese­wetter« Stradivari von 1723, einer Leihgabe von Clement und Karen Arrison durch die Stradivari Society in Chicago. Künstlerbiographie 21 Französische Musik in den ersten Jahrzehnten der Orchestergeschichte GABRIELE E. MEYER Anders als die Musik russischer und weiterer slawischer Komponisten stand das französische Musikschaffen seltener auf den Programmen der Münchner Philhar­ moniker. Einzig Hector Berlioz, meist mit seiner »Symphonie fantastique«, sowie Camille Saint-Saëns und César Franck wurden vergleichsweise oft aufgeführt. Doch auch Werke von Georges Bizet, Charles Bordes, Emmanuel Chabrier, Gustave Charpentier, Ernest Chausson, Claude Debussy, Léo Delibes, Paul Dukas, Vincent d’Indy, Désiré-Émile Inghelbrecht, Édouard Lalo, Aimé Maillart, Jules Massenet, Jules Mouquet, Jacques Offenbach, Maurice Ravel, Ambroise Thomas, Édouard Trémisot und Charles M. Widor wurden gespielt, programmatisch hin und wieder noch erweitert und ergänzt um Werke der eng mit der französischen Musiktradition verbundenen Schweizer Komponisten Gustave Doret, Arthur Honegger, Émile Jaques-Dalcroze und Pierre Maurice sowie der Belgier Paul Gilson und Désiré Pâque. Einige Namen sind heute nahezu unbekannt. Andere, allen voran Berlioz, Debussy und Ravel, gehören schon längst zum Standardrepertoire eines jeden Orchesters. – Immerhin wurden in den ersten Jahrzehnten seit der Orchestergründung 1893 auch gerne französische Abende durchgeführt. So erklangen, beispielsweise, am 21. November 1904 unter Felix Weingartners Leitung Stücke von d’Indy, Jaques-Dalcroze und Berlioz, dem nur wenige Tage später mit der »HaroldSymphonie« und der »Phantastischen« ein umjubelter Berlioz-Abend unter dem Dirigenten Peter Raabe folgte. Für die Spielzeit 1928/29 stellte der philharmonische Dirigent Friedrich Munter unter dem Motto »fremdländische Abende« ebenfalls einen »Französischen Komponisten-­ A bend« zusammen. Das Konzert wurde mit den Worten angekündigt, dass es aufgrund des großen Umfangs der Musik leider nicht möglich sei, auch die altfranzösischen Meister wie Lully, Rameau und Grétry zu berücksichtigen. Munter begann mit Berlioz, dem »französischen Beethoven« und seiner Ouvertüre zu »Le Corsaire«. Am Ende stand ein Beispiel der »allermodernsten französischen Musik«, das 1920 entstandene Orchesterstück »El Greco« von Inghelbrecht, einem Schüler und Freund Debussys. Französische Musik bei den Münchner Philharmonikern 22 Dessen Musik wiederum war bei den Philharmonikern zum wahrscheinlich ersten Mal am 5. Dezember 1903 zu hören: »Herr José Lassalle eröffnete den letzten der drei Modernen Abende, die er mit dem verstärkten Kaim-Orchester veranstaltet hat, mit einem Stück des gelegentlich seiner Komposition von Maeterlincks »Pelléas et Mélisande« auch in Deutschland vielgenannten Claude Debussy. Die Wiedergabe des Vorspiels zum ›Nachmittag eines Faun‹, dem eine Dichtung von Stéphane Mallarmé, dem bekannten Décadent, zu Grunde liegt, ließ […] manches zu wünschen übrig.« Zu Beginn seines Konzertberichts versuchte der möglicherweise durch die anscheinend unzulängliche Wiedergabe irritierte Rezensent der »Münchner Neuesten Nachrichten« dem Stück noch insofern gerecht zu werden, indem er sich auf Debussys kompositorische Idee einließ. Doch am Ende seiner Überlegungen bekannte er in einer aberwitzigen Volte, dass das Stück zwar rein musikalisch betrachtet, barer Unsinn sei, aber »trotz alledem etwas hat, was durchaus neu und von einzigartig unbeschreiblichem Reiz ist«. Weitere Begegnungen mit dem Werk des großen Klangmagiers folgten, teilweise als Münchner Erstaufführungen. Aufgeführt wurden die »Petite Suite«, in der Orchesterfassung von Henri Büsser, sodann, am 25. Oktober 1912, »Rondes de Printemps«, die Nummer 3 aus den »Images«. Ferner erklangen, 1913, »Danse sacrée et Danse profane« für chromatische Harfe und Streichorchester, ausgeführt von dem berühmten italienischen Harfenvirtuosen Luigi Magistretti, sowie, noch im Herbst, eine Bearbeitung derselben »Danses« für Klavier und Streicher. Viele Jahre später lernten die Münchner Konzertbesucher in Oswald Kabasta einen Dirigenten kennen, der nach zeitgenössischen Berichten zu urteilen, ein vorzüglicher Sachwalter der Debussy'schen Klangwelt gewesen sein muss. Die Wiedergaben von »La Mer« und »Ibéria« machten offenkundig, wie sehr sich die Einstellung zu der nur auf den ersten Blick substanzlosen, lediglich auf atmosphärische Farbmischungen ausgerichteten Musik geändert hatte. Oscar von Pander von den »Münchner Neuesten Nachrichten« sah in »Ibéria« »die geistreichste Orchestermusik, die man sich denken kann. […] Die Ausführung unter Kabastas glänzender Leitung zeigte wiederum die treffliche Arbeit unserer Philharmoniker«, die den ganz ungewöhnlichen Anforderungen des Stücks hinsichtlich Schönheit, Genauigkeit und Durchsichtigkeit beispielhaft gewachsen waren. »Der Beifall war stürmisch und wurde vom Dirigenten mit Recht auch auf das prächtige Orchester bezogen« (MNN, 8. Feb. 1939). Maurice Ravels 1928 in Paris uraufgeführter »Boléro« erlebte seine Münchner Premiere in Zusammenarbeit mit dem einige Jahre zuvor gegründeten Forum für Neue Musik, der »Vereinigung für zeitgenössische Musik«. Auf dem von Adolf Mennerich geleiteten Programm vom 13. März 1931 standen außerdem Paul Hindemiths 3. Violinkonzert und Wolfgang von Bartels 1. Symphonie. Während Hindemiths Konzert als Zumutung und Verirrung abgetan wurde, bezeichnete H. Ruoff (MNN) die Ravel'sche Komposition als »eine Marotte des großen Könners, aber eine geistreiche und witzige«. Nach dem abrupten Stillstand des scheinbar unaufhaltsam kreisenden Stücks schallten dem Dirigenten und den Französische Musik bei den Münchner Philharmonikern 23 Ravels »Boléro« steht 1931 zum ersten Mal auf dem Programm der Münchner Philharmoniker auch hier glänzend disponierten Musikern laute Bravorufe entgegen. Noch zwei weitere Werke Ravels profitierten von der inzwischen erlangten Subtilität im Umgang mit der französischen Klangwelt. Mit der Münchner Erstaufführung der »Rapsodie espagnole« am 28. November 1938 erinnerten die Musiker, wiederum unter Kabastas Leitung, an den im Herbst 1937 gestorbenen Komponisten, »der nach dem Tode Debussys als der repräsentativ­ ste der zeitgenössischen Komponisten Frankreichs gelten durfte«. Etwa zwei Monate später stellte Adolf Mennerich in einem deutsch-französischen Abend noch Ravels »Ma Mère l’Oye« vor. Die Schönheiten auch dieser Partitur gerieten nach damaligen Berichten zu einem »höchst fesselnden Erlebnis«. – Dann, mit dem Einmarsch Hitlerdeutschlands in Frankreich im Mai 1940, wurde es rasch still um die französische Musik. Französische Musik bei den Münchner Philharmonikern 24 Münchner Klangbilder TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM »Ein Gewirr aus Ketten, die, mit Rosen verziert, sich wie zwei Schlangen aufeinander zubewegen – das waren die Bilder, die mir bei dem Gedanken an »Daphnis et Chloé« sofort durch den Kopf schossen. Der edle Stein aus Marmor erweckt den Anschein, als würden die Klänge des alten Griechenlands wiederauferstehen und die Maserung sie wie eine sanfte Brise in den Hintergrund des Geschehens tragen. Perle an Perle, Takt für Takt, die Zeit verrinnt und während das Stück sich entfaltet, nehmen nach und nach die Akteure den ihnen angedachten Platz auf der Bühne ein. Äpfel, mit Spitze versehen, Beeren, mit einer Glasur aus Zucker bedeckt, zerbrechliches Porzellan wie Marzipan in Papier gehüllt, all das steht für die süße Versuchung, die unwiderstehliche, irdische Lust, die die beiden Protagonisten im Inneren verspüren, aber auch für die Widrigkeiten, die sich ihnen in den Weg stellen und eine Annäherung beinahe unmöglich machen. Das Logo wird von einem rötlichen Farbton sinnlich aufgeladen und dient als Symbol für die Entführung, Befreiung und glückliche Fügung am Ende dieser dramatischen Geschichte um Liebe und Erfüllung.« (Patricia Wich) DIE KÜNSTLERIN »Ich bin in Asunción, Paraguay geboren und aufgewachsen. Mein Interesse an der Kunst führte mich 2002 nach Deutschland, wo ich ein Studium an der Münchner Akademie der Bildenden Künste antrat. Nach meinem Abschluss mit Auszeichnung erhielt ich diverse städtische und staatliche Förderpreise, wie z. B. den Debütantenpreis des bayerischen Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst. Daher entschied ich mich auch, in München zu bleiben und hier meine künstlerischen Fähigkeiten weiterzuentwickeln. Man trifft mich aber auch auf Ausstellungen in anderen Städten und Ländern an, wie z. B. Berlin, Island, Brasilien. Meine Kenntnisse reichen von zeichnerischer Darstellung über Kunstinstallation bis hin zur Bildhauerei und Projektdurchführung im öffentlichen Raum.« www.patricia-wich.com Patricia Wich 25 Sonntag 12_02_2017 17 Uhr Dienstag 14_02_2017 20 Uhr f 5. KAMMERKONZERT Festsaal, Münchner Künstlerhaus CLAUDE DEBUSSY »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹« SERGEJ RACHMANINOW Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 18 »Symphonische Tänze« op. 45 »DIE MASKE DES ROTEN TODES« ERNST THEODOR AMADEUS HOFFMANN Quintett für Harfe und Streichquartett c-Moll AV 24 LUDWIG VAN BEETHOVEN Streichquartett Es-Dur op. 74 »Harfenquartett« ANDRÉ CAPLET »Conte fantastique« für Harfe und Streichquartett nach Edgar Allan Poes »Die Maske des roten Todes« Philharmonisches Streichquartett: BERNHARD METZ Violine CLÉMENT COURTIN Violine KONSTANTIN SELLHEIM Viola MANUEL VON DER NAHMER Violoncello TERESA ZIMMERMANN Harfe EGBERT THOLL Sprecher VALERY GERGIEV Dirigent DANIIL TRIFONOV Klavier Mittwoch 15_02_2017 19 Uhr 2. Jugendkonzert Donnerstag 16_02_2017 20 Uhr b SERGEJ RACHMANINOW Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 18 GUSTAV MAHLER Symphonie Nr. 1 D-Dur »Titan« VALERY GERGIEV Dirigent DANIIL TRIFONOV Klavier Vorschau 26 Die Münchner Philharmoniker CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEV EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz Vladimir Tolpygo Georg Pfirsch Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich Asami Yamada BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler 2. VIOLINEN VIOLONCELLI Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Schmitz Ana Vladanovic-Lebedinski Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Das Orchester 27 Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross Alois Schlemer Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler FLÖTEN POSAUNEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte Dany Bonvin, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune OBOEN Ricardo Carvalhoso Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn KLARINETTEN Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette FAGOTTE TUBA PAUKEN Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach Michael Leopold HARFE Teresa Zimmermann, Solo Raffaele Giannotti, Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach, Kontrafagott ORCHESTERVORSTAND HÖRNER INTENDANT Jörg Brückner, Solo Matias Piñeira, Solo Paul Müller Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Das Orchester 28 IMPRESSUM TEXTNACHWEISE BILDNACHWEISE Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Lektorat: Christine Möller Corporate Design: HEYE GmbH München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting Martin Demmler, Peter Jost und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler verfasste die lexikalischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlage. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig. Abbildung zu Bruno Mantovani: Pascal Bastien. Abbildungen zu Édouard Lalo: Georges Servières, Édou­ ard Lalo, Paris 1925; Margaret Campbell, Die großen Geiger – Eine Geschichte des Violinspiels von Antonio Vivaldi bis Pinchas Zukerman, Königstein im Taunus 1982. Abbildungen zu Maurice Ravel: Theo Hirs­ brunner, Maurice Ravel – Sein Leben, Sein Werk, Laaber 1989. Abbildung zu französischer Musik bei Mphil: privat. Künstlerphotographien: Sussie Ahlburg (Karabits), Rosalie O'Connor (Hadelich). Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt Impressum Die ersten Veröffentlichungen unseres neuen MPHIL Labels Valery Gergiev dirigiert Bruckner 4 & Mahler 2 zusammen mit den Münchner Philharmonikern mphil.de ’16 ’17 DAS ORCHESTER DER STADT
