brahms liszt - Münchner Philharmoniker
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BRAHMS »Tragische Ouvertüre« LISZT 2. Klavierkonzert ELGAR »Enigma Variations« ZNAIDER, Dirigent OTT, Klavier Sonntag 13_03_2016 11 Uhr Mittwoch 16_03_2016 20 Uhr Calla unser Diamantring EFT+BISFT Ein Schmuckstück mit Seele – höchste Handwerkskunst gepaart mit viel Liebe zum Detail lassen in der Diamantenmanufaktur SCHAFFRATH ein einzigartiges Schmuckstück entstehen. Ein Ring zum Verlieben – so unbeschwert wie die Liebe selbst. Weitere Informationen unter: w w w. s c h a f f r a t h 1 9 2 3 . c o m JOHANNES BRAHMS »Tragische Ouvertüre« d-Moll op. 81 FRANZ LISZT Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 A-Dur Adagio sostenuto assai – Allegro agitato assai – Allegro moderato – Allegro deciso – Marziale, un poco meno allegro – Allegro animato (in einem Satz) EDWARD ELGAR Variations on an Original Theme op. 36 »Enigma Variations« Thema: Andante (Enigma) 1. L’istesso tempo (Caroline Alice Elgar) 2. Allegro (Hew David Steuart-Powell) 3. Allegretto (Richard Baxter Townshend) 4. Allegro di molto (William Meath Baker) 5. Moderato (Richard Penrose Arnold) 6. Andantino (Isabel Fitton) 7. Presto (Arthur Troyte Griffith) 8. Allegretto (Winifred Norbury) 9. Adagio (August Johannes Jaeger) 10. Intermezzo: Allegretto (Dora Penny) 11. Allegro di molto (George Robertson Sinclair) 12. Andante (Basil G. Nevinson) 13. Romanza: Moderato (Lady Mary Lygon) 14. Finale: Allegro (Edward Elgar) NIKOLAJ ZNAIDER Dirigent ALICE SARA OTT Klavier 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant 2 »Die eine weint – die andre lacht« THOMAS LEIBNITZ ENTSTEHUNG JOHANNES BRAHMS (1833–1897) »Tragische Ouvertüre« d-Moll op. 81 Komponiert während eines Sommeraufenthalts 1880 in Bad Ischl (Salzkammergut) mit der von Brahms’ Freund Eduard Hanslick überlieferten Absicht, der Universität Breslau für die Verleihung der Ehrendoktorwürde mit einem ihr gewidmeten Werk musikalisch zu danken; dabei griff Brahms auf die Skizze zu einem Symphoniesatz aus dem Jahr 1868 zurück, dem er die Gestalt einer Ouvertüre gab. Das fertige Werk schien ihm wegen seines eher düsteren Charakters für den ursprünglichen Anlass wenig geeignet; Brahms ersetzte es durch die »Akademische Festouvertüre« op. 80 und gab ihm erst nach längerer Überlegung den Titel »Tragische Ouvertüre für Orchester«. URAUFFÜHRUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 7. Mai 1833 in Hamburg; gestorben am 7. April 1897 in Wien. Am 26. Dezember 1880 in Wien im Großen Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter); der Orchesterfassung ließ Brahms eine Bearbeitung für Klavier zu vier Händen folgen. Johannes Brahms: »Tragische Ouvertüre« 3 5 Johannes Brahms (1883) Johannes Brahms (1883) Johannes Brahms: »Tragische Ouvertüre« 301127_0_Mehta1_PRO_Z0.indd 5 04.02.13 16:16 4 DANK FÜR AKADEMISCHE EHREN Im Schaffen Johannes Brahms’ fällt eine gewisse Neigung zu komplementären Paarbildungen auf; so folgte etwa unmittelbar auf die dramatisch-heroische 1. Symphonie die heiter-beschauliche »Zweite«. Ähnlich liegen die Dinge bei den zwei Ouvertüren, die Brahms im Sommer 1880 in Bad Ischl nahezu zeitgleich schrieb: der »Akademischen Festouvertüre« op. 80 und der »Tragischen Ouvertüre« op. 81. Unklar ist, welche der beiden Ouvertüren zuerst entstand; in jedem Fall wollte sich Brahms für die Verleihung der Ehrendoktorwürde durch die Universität Breslau bedanken und suchte für diesen Zweck ein geeignetes Werk. Am 28. August 1880 schrieb er aus Bad Ischl an Theodor Billroth: »Die >Akademische< hat mich noch zu einer zweiten Ouverture verführt, die ich nur eine >Dramatische< zu nennen weiß – was mir wieder nicht gefällt.« Das Scherzwort »Die eine weint – die andre lacht« stammt von Brahms selbst und zeigt, dass der Komponist die beiden Werke bewusst als heiter-tragisches Paar entworfen hatte. Sind im Falle der »Akademischen Festouvertüre« Zweckbestimmung und inhaltliche Konzeption klar, so wirft die »Tragische Ouvertüre« einige Fragen auf, die bis heute nicht völlig geklärt werden konnten. RELIKT EINER »FAUST«-KOMPOSITION ? Der Bezugnahme auf außermusikalische Inhalte (aus dem Bereich der Literatur oder der Bildenden Kunst) in der Instrumentalmusik stand Brahms grundsätzlich fern. Er galt als Vertreter des Ideals »Absoluter Musik« im 19. Jahrhundert und damit als Gegenpol zur »neudeutschen« Richtung um Richard Wagner und Franz Liszt, die eine »Vernetzung« der Künste intendierten – sei es im »Gesamtkunstwerk« des Musik­ dramas bei Wagner oder in der literarisch-­ programmatischen »Symphonischen Dichtung« bei Liszt. Einen Sonderfall stellte freilich die Gattung der Ouvertüre dar, die ihrer Herkunft nach funktional gebunden war (als Theatermusik) und deshalb den Rahmen »absoluter« Musik überschritt. Hatten sich Beethovens Ouvertüren (z. B. zu »Egmont«, »Coriolan«, »Leonore«) noch auf reale Bühnenwerke bezogen, so lockerte sich dieser Konnex im Verlauf des 19. Jahrhunderts zunehmend. Mendelssohns »Hebriden«-­ Ouvertüre etwa steht mit keinem Drama in Verbindung und kann als Vorläuferin der Liszt’schen »Symphonischen Dichtung« gelten. Kurz gesagt: Die Gattung der Ouvertüre gestattete auch Gegnern programmatischer Konzeptionen die Einbeziehung außermusikalischer Inhalte. Nun hat Brahms – wie zumeist – auch im Falle der »Tragischen Ouvertüre« keine aus­deutenden Hinweise gegeben. Es blieb einem Brahms-Biographen wie Max Kalbeck ­vorbehalten, Spekulationen über die Aus­ sage­­­­ab­sicht anzustellen. »Die Vermutung, dass die >Tragische Ouvertüre< einmal eine >Faust<-­Ouvertüre war oder werden sollte, liegt zu nahe, um sich ohne weiteres von der Hand weisen zu lassen«, schreibt Kalbeck in seiner Brahms-Biographie und verweist auf die Bemühungen des Theaterdirektors Dingel­stedt, Brahms zur Komposition einer »Faust«-­Musik zu gewinnen. Brahms habe sich, so Kalbeck, »mit Freuden« bereit erklärt, diese ehrenvolle Aufgabe zu über­ nehmen, womit er sich in eine Kette prominenter Vorgänger eingereiht hätte – man denke an Schubert und Liszt, vor allem aber an Schumann und dessen »Szenen aus ­Goethes >Faust<«. Johannes Brahms: »Tragische Ouvertüre« 5 Max Kalbeck (um 1900) Zu einer Brahms’schen »Faust«-Vertonung ist es bekanntlich nicht gekommen, und so bleibt nur die Vermutung, dass in den Werken der frühen 80er Jahre sich doch eine Art Niederschlag der gedanklichen Befassung mit Goethes Monumentaldrama finden könnte. Während Kalbecks Annahme, die Mittelsätze der 3. Symphonie seien als »Faust«-­ Musik anzusehen, wenig Überzeugungskraft besitzt, kann ein möglicher gedank­ licher Bezug auf »Faust« im Falle der »Tra­gi­­ schen Ouvertüre« durchaus nachvoll­ zogen werden – wenn man konzediert, dass sich musikalische »Bedeutung« nie zur Konkretion einer bestimmten dramatisch-­ dichterischen Vorlage verfestigt. ZWISCHEN DUR UND MOLL Brahms’ Eigenart, die Tongeschlechter Dur und Moll zu vermischen und damit zu ver- schleiern, erreicht hier einen besonderen Grad an Virtuosität. Bereits die beiden einleitenden Orchesterschläge sind charakteristisch: Auf den d-Moll-Akkord folgt ein Dominantakkord, allerdings ohne die DurTerz, nur als leere Quinte. Statt einer Bekräftigung wird gewissermaßen die Türe »ins Leere« aufgestoßen. Das über einem Paukenwirbel auf- und absteigende Hauptthema bleibt diesem ideellen Gestus treu, indem es konsequent der Haupttonart d-Moll ausweicht und den Eindruck ruhelosen Suchens und Grübelns erweckt. Brahms folgt formal der Sonatensatzform; vor dem lyrischen Seitenthema werden aller­dings zusätzlich motivische Elemente eingeschoben, die im Satzverlauf an Bedeutung gewinnen, vor allem eine geheimnisvoll zurückgenommene Posaunenepisode über dem Klangteppich der Streicher. Die Johannes Brahms: »Tragische Ouvertüre« 6 Durchführung entspricht den Erwartungen, die man an eine als »tragisch« betitelte Komposition richten kann: Die Themen werden mit dramatischster Klangentfaltung durchgeführt, wobei hinter dem äußeren Effekt immer deutlicher die Kunst des Kontrapunktikers Brahms aufscheint. Still und resigniert will das Werk verklingen, doch kommt es in den letzten Takten nochmals zu einem energisch-trotzigen Aufschwung, der die Tragik des Ausweglosen unterstreicht und bekräftigt. Wenn Kalbecks Vermutungen zutreffen, so haben wir es bei der »Tragischen Ouvertüre« wohl mit dem einzigen Werk Brahms’ zu tun, das die Sphäre von Theater und/oder Oper berührt. In seinem an unterschiedlichsten Gattungen so reichen Schaffen findet sich ­keine Oper, kein Singspiel, keine Schau­ spiel­musik – fast mag man den Eindruck gewinnen, Brahms sei dem Terrain seines nicht gerade geliebten, aber doch respektvoll geachteten »Gegenspielers« Richard Wagner bewusst ausgewichen. Mangel an Interesse für das Theater war sicherlich nicht der Grund, denn die Korrespondenz mit dem Dichter Josef Viktor Widmann zeigt, dass Brahms jahrelang mit dem Gedanken an eine Oper spielte. Seine Abneigung, den Erfordernissen des Theaters mu­ sikalische Konzessionen zu machen, dürfte letztlich den Ausschlag gegeben haben. kühl« verhalten. Größten Beifallsjubel jedoch erzielten im gleichen Konzert Vorspiel und »Liebestod« aus Wagners »Tristan und Isolde«. Die vereinfachte Sicht auf das Wiener Konzertleben, wonach Brahms stets triumphierte und Wagner bzw. die »Fortschrittler« keine Chance gehabt hätten, verdient somit einige Skepsis. Das Wiener Publikum reagierte auf Brahms’ Werke durchaus differenziert, und die »Tragische Ouvertüre« gehörte von Anfang an zu jenen Zeugnissen des Brahms’schen Schaffens, denen man eher mit Respekt als mit Begeisterung begegnete. Selbst Eduard Hanslick, der keine Gelegenheit ausließ, Brahms den abgelehnten »Neu­ deutschen« als das Muster eines »gesunden« und »natürlichen« Weges in der Musik gegenüberzustellen, empfand das Pathos des Werks als »von einer schwülen, niederdrückenden Schwere, wie durchfeuchtet von nordischem Nebel«. Weniger poetisch formulierte es der Rezensent der »Signale für die musikalische Welt«, einer weit verbreiteten zeitgenössischen Musikzeitschrift: »Die zum erstenmale aufgeführte >Tragische Ouverture< ist ein abgerundetes, aus edlen Motiven klar und compact aufgebautes, meisterhaft instrumentirtes Werk, das weni­ ger einen tragischen als vielmehr heroischen Charakter festhält und rasch die Runde durch die Concertsäle machen wird.« »DURCHFEUCHTET VON NORDISCHEM NEBEL« Die Ouvertüre wurde im Rahmen der Philhar­ monischen Abonnementskonzerte am 26. Dezember 1880 im Wiener Musikvereinssaal unter Hans Richter uraufgeführt. Von einem durchschlagenden Erfolg konnte man nicht sprechen; selbst Kalbeck formuliert vorsichtig, das Publikum habe sich »ziemlich Johannes Brahms: »Tragische Ouvertüre« 7 Innovative Form, poetischer Gehalt PETER JOST LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN FRANZ LISZT (1811–1886) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 A-Dur Adagio sostenuto assai – Allegro agitato assai – Allegro moderato – Allegro deciso – Marziale, un poco meno allegro – Allegro animato (in einem Satz) Geboren am 22. Oktober 1811 in Raiding/ Burgenland; gestorben am 31. Juli 1886 in Bayreuth. ENTSTEHUNG Die Erstfassung entstand während eines Italien-Aufenthalts im Sommer 1839 in Lucca und San Rosore (bei Pisa), die Zweitfassung im Frühjahr 1849 in Weimar. Die zweite, endgültige Fassung unterscheidet sich von der ersten durch eine stärkere motivische Verzahnung der Einzelteile sowie dadurch, dass nun solistische Passagen des Orchesters eine größere Rolle spielen. Im Winter 1848/49 erstellte Liszts Schüler Joachim Raff eine Abschrift der Gesamtpartitur (Orchester und Soloklavier), in die Liszt 1849 und 1853 Verbesserungen und Ergänzungen eintrug. Sie wurden von Raff in einer neuerlichen Abschrift erfasst, in der Liszt 1857 und 1861 allerdings weitere (kleinere) Änderungen der Instrumentation und bei bestimmten Klavierfiguren vornahm. Partitur und Klavierauszug der Endfassung erschienen 1863 im Musikverlag B. Schott’s Söhne, Mainz. Franz Liszt: 2. Klavierkonzert 8 WIDMUNG An den Pianisten und Dirigenten Hans von Bronsart (eigentlich Bronsart von Schellendorf, 1830–1913), der von 1853 bis 1857 Schüler von Franz Liszt in Weimar war und von seinem Lehrer besonders geschätzt wurde. URAUFFÜHRUNG Am 7. Januar 1857 in Weimar im Rahmen eines Konzerts zum Besten des Pensionsfonds der Großherzoglichen Hofkapelle (Großherzoglich-Weimarische Hofkapelle unter Leitung von Franz Liszt; Solist: Hans von Bronsart). onen auch sein mochte, zielte sein kompositorischer Ehrgeiz doch schon früh auf sym­ phonische Großwerke. Die Gegenüberstellung von Klavier und Orchester in konzertanten Werken war dabei eine naheliegende Stufe auf dem Weg zur Symphonie, zu der Gattung, der sich nach den Maßstab setzenden Werken Beethovens nahezu alle bedeutenden Komponisten des 19. Jahrhunderts verschrieben hatten. Der zielstrebigen Fertigstellung von Klavierkonzerten standen allerdings zwei Probleme entgegen: Zum einen fehlte Liszt die Erfahrung, für Orchester zu schreiben, zum anderen hatte er aus finanziellen Gründen zunächst keine Alternative zur mehr und mehr ungeliebten Karriere als Klaviervirtuose. Erst ab 1848 mit der festen Anstellung als außerordentlicher Kapellmeister in Weimar und zunehmender Erfahrung mit dem Orchesterklang erhielt er die Gelegenheit, seine ehrgeizigen symphonischen Pläne umzusetzen. »CONCERTO SYMPHONIQUE« KLAVIERVIRTUOSE MIT ­SYMPHONISCHEM EHRGEIZ Der Großteil der Werke Liszts für Klavier und Orchester wurde in den 1830er Jahren entworfen und in einer ersten, vorläufigen Fassung niedergeschrieben. So erfolgreich der Pianist mit der Darbietung fremder wie ­eigener höchst virtuoser Klavierkompositi- Die in der Wiener Klassik herausgebildete dreisätzige Konzertform mit relativ fest vorgegebener Gliederung in Solo- und TuttiAbschnitte entwickelte sich nach Beethovens Tod in zwei divergierende Richtungen: einerseits zum Virtuosenkonzert, in dem der Solist mit brillanten Passagen dominiert und das Orchester auf reine Begleitfunktion reduziert wird, zum anderen zum sogenannten »symphonischen Konzert«. Mit dem Begriff des Symphonischen kommt ein fundamental geändertes Verhältnis zwischen Solo­ instrument und Orchester zum Ausdruck. Der Schwerpunkt liegt nicht mehr auf dem Gegeneinander von Solo und Tutti, sondern auf dem gleichgewichtigen und gleichrangigen Miteinander. In der Konsequenz zu ­dieser Ausrichtung ändert sich auch die ­herkömmliche Form. Franz Liszt: 2. Klavierkonzert 9 Franz Liszt (um 1855) Franz Liszt: 2. Klavierkonzert 10 Die Komponisten experimentierten bereits seit Mitte der 1830er Jahre mit Mischformen zwischen Symphonie, Konzert und freier Phantasie. Liszt nahm an dieser Entwicklung lebhaften Anteil und sah für alle drei 1839 in einer ersten Fassung vorliegenden Klavierkonzerte – die späteren Nr. 1 in Es-Dur und Nr. 2 in A-Dur sowie ein drittes, nach 1849 zur Seite gelegtes und erst 1989 veröffentlichtes Werk (Klavierkonzert op. posth.) – pausenlose Übergange der einzelnen Abschnitte vor, die motivisch-thematisch eng miteinander verzahnt sind. Bei der Umarbeitung des A-Dur-Konzerts 1849 betitelte Liszt die Komposition (wie auch das Schwesterwerk in Es-Dur) ausdrücklich mit »Concerto Symphonique«, um den Unterschied zur Tradition auch in der Bezeichnung zu markieren. Für die frühen Aufführungen wie auch die Publikation beider Konzerte verzichtete er jedoch auf den markanten Titel, vermutlich, weil inzwischen zahlreiche andere Werke mit diesem Beinamen in Erscheinung getreten waren und Liszt das Konzertante gegenüber seinen inzwischen komponierten symphonischen Dichtungen wieder stärker herausheben wollte. SECHS SÄTZE ODER NUR EINER ? Unmittelbares Vorbild in der Gattung Konzert für das pausenlose Durchspielen von kontrastiven, aber thematisch eng verbundenen Abschnitten war für Liszt Carl Maria von Webers Konzertstück für Klavier und Orchester f-Moll op. 79 (1821). Die Aufgabe der traditionellen Sonatenform zu Gunsten einer freien Form in einem Satz war bei Weber noch als Alternative zur nach wie vor gültigen klassischen Form des Konzerts gemeint (worauf die Bezeichnung »Konzertstück« unverkennbar hindeutet), bei Liszt wurde sie zum Kern eines neuen Konzepts der Konzertform selbst. Während beim Es- Dur-Werk zumindest äußerlich noch eine dreisätzige Anlage angezeigt wird, ist beim A-Dur-Konzert eine solche Satzeinteilung ganz aufgegeben. Aber haben wir es tatsächlich mit einem einsätzigen Werk zu tun ? Oder besteht die Komposition doch aus sechs, pausenlos nacheinander gespielten Sätzen ? Die Frage ist keineswegs so eindeutig zu beantworten, wie es zu erwarten wäre. Zwar lässt sich ganz grob das Schema der Sonatenform mit den Kernteilen Exposition, Durchführung und Reprise ausmachen, jedoch zeigen sich gleichzeitig die typischen Satzcharaktere der mehrsätzigen Symphonie mit Introduktion und Kopfsatz, Scherzo, langsamem Satz sowie Finale mit Coda. Wie in seinen symphonischen Dichtungen verfolgt demnach Liszt konsequent das Konzept der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit, die Überblendung von zwei unterschiedlichen Formverläufen. EINHEIT UND VARIANTENTECHNIK Mit der Überblendung unterschiedlicher Formverläufe stellt sich das Problem des motivisch-thematischen Zusammenhalts der Abschnitte, die, um der Gefahr allzu ähnlicher und damit monotoner Abläufe zu entgehen, als deutlich wahrnehmbare Kontraste angelegt sein müssen. Liszt benutzt dazu eine spezifische Variantentechnik, die unverkennbar auf Vorbilder bei Beethoven (späte Kammermusik) und Hector Berlioz (»Symphonie fantastique«) zurückgreift. Die vorgestellten Themen erfahren tiefgreifende charakterliche Änderungen durch Änderung von Tempo, Harmonik oder Artikulation. Wohl am auffallendsten ist dies im A-Dur-Konzert im fünften Abschnitt der Fall, wenn das zarte, zu Beginn des Konzerts ­erklingende Grundthema in kriegerischer Franz Liszt: 2. Klavierkonzert 11 Franz Liszt im Atelier von Franz Hanfstaengl in München (1858) Franz Liszt: 2. Klavierkonzert 12 Marschmanier auftritt. Außerdem sind die in den ersten beiden Abschnitten auftretenden Themen, so gegensätzlich sie auf den ersten Blick erscheinen, durch charakteristische Motive miteinander verbunden, so dass pointiert gesagt, das genannte Grund­ thema den Ausgangs- und Endpunkt der gesamten Komposition bildet. Diese Grundstruktur sorgt für die nötige Einheit, auf deren Basis sich die ständig wandelnden Charaktere umso deutlicher abheben. Prägend für den ersten Abschnitt (»Allegro sostenuto assai«) ist der für den Beginn eines Klavierkonzerts ganz untypische Vortrag eines lyrisch-elegischen Themas, zunächst in den Holzbläsern mit einzelnen Soli, dann in den Streichern, wozu das Klavier mit harfenartigen Spielfiguren einsetzt. Alles sieht nach einem Vorspiel für den eigentlichen Beginn aus, aber im Nachhinein wird klar, dass es sich hier um das Grundthema handelt, das in verschiedenen Varianten das ganze Werk durchzieht. Eine Solokadenz des Klaviers bildet die Überleitung zum deutlich abgehobenen zweiten Thema, das im denkbar größten Gegensatz zum ersten steht: ein fanfarenartiges, scharf markiertes Dreiklangsmotiv über einer akzentuierten chromatischen Bassfigur, zunächst solo vom Klavier vorgetragen. Ähnlich stark sind auch die Gegensätze zu den Scherzo-Themen im zweiten Abschnitt (»Allegro agitato assai«) sowie des Weiteren zu den Charakterveränderungen der Themen in Durchführung (dritter Abschnitt »Allegro moderato« sowie vierter Abschnitt »Allegro deciso«) und Reprise (fünfter Abschnitt »Marciale, un poco meno allegro«), bevor die Coda (»Allegro animato«) das Konzert auf glanzvolle Weise abschließt. Dabei bemüht sich Liszt keineswegs um möglichst gleitende Übergänge, sondern markiert die Exposition neuer Themen oder Abschnitte sehr deutlich. Als Überleitungen dienen unter anderem die insgesamt fünf Solokadenzen des Klaviers, in denen dem Solisten ein Höchstmaß an Technik, aber auch an Gestaltungskraft abverlangt wird. MUSIKALISCHER AUSDRUCK Anders als zu Lebzeiten Liszts steht das zweite Klavierkonzert heutzutage, was die Gunst von Pianisten und Publikum angeht, unverkennbar im Schatten des ersten. Trotz seiner brillanten Coda kann es nicht in gleichem Maße wie das Es-Dur-Konzert mit äußerer Wirkung auftrumpfen. Im Gegen­ zug erscheint das A-Dur-Werk sowohl in der Ins­trumentation als auch in der Themenverarbeitung stärker ausdifferenziert. Auffallend sind insbesondere die zahlreichen Vortragsanweisungen, die nicht nur reine Ausführungsbezeichnungen wie »dolce« oder »marcato« umfassen, sondern mit »träumend« (Horn im ersten Abschnitt), »con abandono« (mit Hingabe, Klavier im dritten Abschnitt) oder »molto cantando« (sehr gesangvoll, Klarinette im vierten Abschnitt) Ausdrucksqualitäten ansprechen, die auf einen poetischen Gehalt, eine latent vorhandene dichterische Idee hinweisen. Insofern ist hier die Affinität zum musikalischen Ausdruck von poetischen Ideen, auf dem Liszts Konzept der symphonischen Dichtung fußt, zum Greifen nahe. »Auch dort, wo der Musik [Liszts] kein Programm zugrunde liegt«, lautet Hans Engels Fazit, sei sie »gespeist von tonpoetischen Vorstellungen«. Franz Liszt: 2. Klavierkonzert 13 Liebesträume ohne Seufzer GOTTFRIED WAGNER LETZTES UNIVERSALGENIE DER EUROPÄISCHEN ROMANTIK Von welchem Liszt wollen wir sprechen ? Vom magischen Klaviervirtuosen, vom lebenslang experimentierenden Komponisten verschiedenster Musikgattungen, die europäische E- und U-Musikformen umfassen, einschließlich der »musica sacra«, und von außermusikalischen Inhalten beeinflusst sind ? Meint man Liszt, der die klassische Form und bürgerliche Empfindsamkeit überwand und Harmonik und Melodik revolutionierte u. a. im Bereich der Polytonalität und Quartenharmonik bis hin zur Auflösung traditioneller Tonalität ? Am bekanntesten ist er als Schöpfer von Programmmusiken und »Symphonischen Dichtungen«, die er mittels Kontrast und Steigerung gestaltete. Wichtig war er aber auch als Musikessayist und -pädagoge, der auf kommende Komponisten- und Pianistengenerationen ebenso stark nachwirkte wie als Innovator des Klavierbaus. Umstritten war er als Propagandist eigener romantischer Kunstrichtungen und Weltanschauungen, die er auch mit seinen Transkriptionen musikalisch zu belegen suchte. Fragwürdig sind die auffällig umfangreichen autobiographischen Selbstdarstellungen, mit denen Liszt die tatsächlichen Hintergründe seines 75-jährigen Lebens verschleierte und der Nachwelt bewusst als Rät­ sel hinterließ. Seine Art der Selbstdarstellung im bürgerlichen Musikbetrieb Europas und bei seinem Publikum glich bisweilen Ratten­ fängerei. Beim Umgang mit Musikverlegern und -kritikern und der Tätigkeit als Theater­ ­unternehmer benahm er sich oft wie eine launische Diva. Damit reizte er Heinrich Heine, den selbstironischen Spötter, der ihn wie keiner durchschaute und mit spitzer Feder aufspießte. Nur ein anderer misstraute wie Heine der tiefen Zerrissenheit und pathetischen Pose Liszts: Friedrich Nietzsche entlarvte ihn mit Recht zusammen mit Wagner als Paradebeispiel romantischer Dekadenz. So liest man im Abschnitt »Der Wahrheitssinn des Künstlers« in »Menschliches, Allzumenschliches« von Friedrich Nietzsche: »Scheinbar kämpft er für die höhere Würde und Bedeutung des Menschen; in Wahrheit will er die für seine Kunst wirkungsvollsten Voraussetzungen nicht aufgeben: also das Phantastische, Mythische, Unsichere, Extreme, den Sinn für das Sym- Wer war Franz Liszt ? 14 bolische, die Überschätzung der Person, den Glauben an etwas Wunderartiges im Genius.« VERWANDLUNGSKÜNSTLER AUF DER FLUCHT VOR SICH SELBST Teil eines lebenslang kultivierten Liszt-­ Klischees wurde seine Rolle als ewig verspieltes Wunderkind, das durch das Vorspiel bei Beethoven zu früh vergöttert wurde und sich bis zum letzten Atemzug nach Applaus im vollen Rampenlicht sehnte. Virtuos schlüpfte er seit Kindesbeinen für das jeweilige Publikum von einem Kostüm ins andere: so spielte er den einsam unverstandenen Künstler oder populären Volkskomponist, aber auch den christlich-bürgerlichen Revoluzzer oder handküssenden Liebling aristokratischer Salons. Einmal schmeichelte er den Juden, dann verwandelte er sich zum prominenten Salon-Antisemiten, ohne aber dabei Wagners militanten Judenhass nachzuplappern. Damit trug er nolens volens mit dazu bei, dass sich seine Stimme später in Bayreuth mit dem Gebrülle der »Endlösung«­-Antisemiten mischen konnte: »Les Préludes« verwandelte sich im arischen Nazi­Deutschland von der Freiheits- zur Todesmelodie – bis heute ein Tabuthema. Großartig inszenierte sich Liszt als ungarisch bodenständige Nationallegende, misch­te gespielte Identifikation mit den »Zigeunern« – ohne dabei die triste Realität der Roma und Sinti zu kennen – mit seinem pan­euro­ päischen »Wanderer«-Image. Schlechthin erfunden waren seine öffentlichen, exhi­ bitionistischen Darstellungen des eigenen skandalreichen Privatlebens. Seine Auf­tritte als verwöhnter Schürzenjäger waren ebenso bekannt wie seine Rolle als stets ab­ wesender Vater der unehelichen Kinder Blandine, Cosima und Daniel, die er mit ­seiner Geliebten, der Gräfin Marie d’Agout, hatte. Die Flucht vor einer Ehe mit seiner ­anderen offiziellen Gefährtin, der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein, füllten schon zu Liszts Lebzeiten die Klatschspalten. Die Scheinheiligkeit eines romantischen Genies in franziskanischer Kutte, das wie sein Idol aus Assisi mit den Vögelchen zwitscherte, nahm man dem »Divino« ebenso wenig ab wie die Opferrolle des von den Frauen verfolgten »Divo«. Doch hinter der verkitschten Fassade des Heiligen und des Opfers stand die männliche Neurose, Angst und Flucht vor jeglicher Verantwortung und Bindung an das andere Geschlecht. Die Klischee-­Bilder der »bösen« Marie d’Agout und Carolyne von Sayn-Wittgenstein, denen er wesentliche Impulse zur komposito­ rischen Inspiration verdankte, kultivierte Liszt, um so das eigene Kultbild des Gentle­ man vom Scheitel bis zur Sohle nicht ankratzen zu lassen. ERLÖSUNGSSEHNSUCHT ALS ­LEBENSLANGE KUNSTSTRATEGIE Wie bedeutungslos und langweilig wäre Liszt als Tonkünstler, wenn man nicht auch seine dunklen Seiten kennen würde, hinter denen er sich in vielen Kompositionen versteckte. Man denke vor allem an Faust, Mephisto und Liszt in allen Variationen. Faust und Mephisto sind die zwei Seelen in der Liszt’schen Brust, mit denen er sich als Macho-Komponist austobte. Später pfropfte er, – aus Angst vor der Entlarvung seines tatsächlichen Umgangs mit Frauen – den zweiten, süßlich-engelhaften Schluss seiner »Faust-Symphonie« auf. Damit verwischte er die autobiographischen Spuren im »Mephisto«-Satz, die eigentliche Symbiose von Faust-Mephisto-Liszt, und spielte Wer war Franz Liszt ? 15 Franz Liszt im Atelier von Antoine Samuel Salomon in Paris (1861) Wer war Franz Liszt ? 16 Liszt am Klavier mit Tochter Cosima, die damals schon die Geliebte Wagners war, Graf Léo Festetics (Mitte) und Cosimas Ehemann Hans von Bülow (1865) gekonnt seine Erlösung aus der Hölle der »Fleurs du Mal« durch die unbefleckte Jungfrau Maria vor. Was Simone de Beauvoir über Goethe und das Ende seines »Faust II«, die berühmten Schluss­zeilen »Das Ewig Weibliche zieht uns hinan«, schrieb, gilt auch für den romantisch-katholischen Exzentriker mit Heiligenschein und Augen­zwinkern an die Männerwelt seiner Zeit: »Der Zug nach unten, der von der Frau ausging, erscheint jetzt als umgekehrte Bewegung; sie führt den Mann nicht ins Herz der Erde zurück, sondern in den Himmel hinauf. Erhabene Jungfrau Maria ! Dieser Abstand gerade zwischen den von den Männern gewollten Konstruktionen und der Willkür der Natur nimmt […] beunruhigenden Charakter an. Die Frau ist mehr als alles andere eine poetische Wirklichkeit, denn der Mann projiziert in sie alles, was er selbst nicht zu sein vorhat. Sie verkörpert den Traum; der Traum ist für den Mann die innerste und fremdeste Gegenwart: das, was er nicht will, nicht tut, aber wonach er strebt und was er nie erreicht: das geheimnisvolle Andere.« Heute inter­es­ siert uns ein Blick hinter die schöne Kunst­ fassade des männlichen Traums vom Reich des ge­ heimnisvollen Anderen. Da ist bei Liszt noch ­vieles zu entdecken, und dies jenseits von S ­ eelenweichspülern wie »Bacci«Werbe­sprüchen, die zum Sankt Valentinstag mit Liszt’schen »Liebestraum«-Klängen unterlegt werden. Der Autor ist Ururenkel von Franz Liszt, hat über Kurt Weill promoviert und lebt als Regisseur und musikwissenschaftlicher Autor in Italien Wer war Franz Liszt ? 17 Geheimnisvolle Variationen über ein rätselhaftes Thema WOLFGANG STÄHR LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN EDWARD ELGAR (1857–1934) Variations on an Original Theme op. 36 »Enigma Variations« Geboren am 2. Juni 1857 in Broadheath / Worcestershire (West Midlands / England); gestorben am 23. Februar 1934 in Worcester. ORIGINALTITEL Thema: Andante (Enigma) 1. L’istesso tempo (Caroline Alice Elgar) 2. Allegro (Hew David Steuart-Powell) 3. Allegretto (Richard Baxter Townshend) 4. Allegro di molto (William Meath Baker) 5. Moderato (Richard Penrose Arnold) 6. Andantino (Isabel Fitton) 7. Presto (Arthur Troyte Griffith) 8. Allegretto (Winifred Norbury) 9. Adagio (August Johannes Jaeger) 10. Intermezzo: Allegretto (Dora Penny) 11. Allegro di molto (George Robertson Sinclair) 12. Andante (Basil G. Nevinson) 13. R omanza: Moderato (Lady Mary Lygon) 14. Finale: Allegro (Edward Elgar) Im Autograph »Variations for orchestra«, für den Partiturdruck erweitert zu »Variations on an Original Theme«; »Enigma« (Rätsel) war ursprünglich nicht Bestandteil des ­Titels, sondern wurde von Elgars Verleger August Johannes Jaeger nachträglich in das Partiturautograph eingefügt: auf Seite 2 über dem Beginn des »Themas« (Andante). ENTSTEHUNG Erster Einfall am Abend des 21. Oktober 1898; Ausarbeitung der Komposition von Ende Oktober 1898 bis Anfang Februar 1899 in Malvern Link / Worcestershire; Reinschrift der Partitur vom 5. bis 19. Februar 1899; Umarbeitung des Finales (mit Hinzufügung der Orgel) im Juni/Juli 1899 im Anschluss an die Uraufführung. Edward Elgar: »Enigma Variations« 18 WIDMUNG BLICK HINTER DIE KULISSEN »Dedicated to my Friends pictured within, Malvern 1899« (Meinen Freunden gewidmet, die darin abgebildet sind); eine zweite, ungedruckte Widmung lautet: »Hans Richter under whose conducting the first performance of this fine work took place at St James’s Hall, 19. June 1899, London« (Hans Richter, unter dessen Leitung die Uraufführung dieses schönen Werkes am 19. Juni 1899 in der Londoner St James’s Hall stattfand). Am 24. Oktober 1898 schrieb Elgar an seinen Freund und Ratgeber August Johannes Jaeger, der als Geschäftsführer für das englische Verlagshaus Novello & Co. arbeitete: »Ich habe eine Reihe von Variationen (für Orchester) über ein eigenes Thema skizziert: Die Variationen waren ein Vergnügen für mich, weil ich jede mit dem Spitznamen eines speziellen Freundes versehen habe – Du bist Nimrod. Das soll heißen, ich habe die Variationen geschrieben, um die Stimmung meines Freundeskreises einzufangen – ich habe ihn vor mir gesehen und mir vorgestellt, wie jeder (oder jede) von ihnen selbst seine Variation geschrieben hätte – vorausgesetzt, er wäre ein solcher Esel und würde komponieren – es ist ein kurioser Einfall, und das Ergebnis wird ein Spaß sein für alle, die hinter die Kulissen schauen können, ohne aber die Hörer, die ›keinen Schimmer< haben, weiter zu stören. Was meinst Du ?« URAUFFÜHRUNG Am 19. Juni 1899 in London in der St James’s Hall (Dirigent: Hans Richter); Erstaufführung der revidierten Schlussversion am 13. September 1899 beim Worcester Three Choirs Festival unter Leitung von Edward Elgar. Elgar benötigte nur wenige Wochen, um die Variationenfolge auszuarbeiten und zu orchestrieren: Am 19. Februar 1899 konnte er die Partitur vollenden. Drei Tage später meldete er der Freundin Dora Penny (die er in der zehnten Variation portraitiert hatte): »Die Variationen sind alle fertig, und Deine ist die heiterste von allen […] Ich habe Dich vorzüglich instrumentiert.« DAS THEMA: EIN UNGELÖSTES RÄTSEL Das musikalische Rätselraten, das sich in der »Geburtsstunde« dieser Variationen zwischen Edward und Alice Elgar entsponnen hatte, setzte sich natürlich in der Öffentlichkeit fort, als das Werk im Konzert­ saal erklang und die Partitur von Novello Edward Elgar: »Enigma Variations« 19 Edward Elgar (1895) Anzug und Hut hatte sich der passionierte Bayern-Urlauber im Jahr zuvor bei Loden-Frey in München gekauft... Edward Elgar: »Enigma Variations« 20 publiziert wurde. Mit der Widmung an den Freundeskreis (»Dedicated to my Friends pictured within«) lenkte Elgar selbst die Aufmerksamkeit auf das »Geheimnis« der Komposition, ohne es jedoch zu enthüllen, denn die einzelnen Variationen sind lediglich mit den Initialen oder einem privaten Spitznamen des betreffenden Freundes oder der Freundin überschrieben. Allerdings hat Elgar gegen Ende seines Lebens einen detailreichen Kommentar zu diesem Stück ver­fasst und damit viele (wenngleich nicht alle) Fragen beantwortet. Seither steht ein anderes Rätsel im Zentrum der Nachforschungen: das Thema selbst. Dafür hatte der Komponist höchstpersönlich gesorgt, und dies nicht bloß durch die Betitelung des Werks – »Enigma« bezieht sich ausdrücklich auf das »Thema« und nicht auf die Variationen – , sondern auch durch eine Reihe von »Erklärungen«, die bestens geeignet waren, das Mysterium zu vertiefen. Nur ein wenig hat Elgar den Schleier des Geheimnisses gelüftet, als er bekannt gab, das Thema seiner Variationen sei der Kontra­ punkt zu einem anderen, verschwiegenen Hauptthema, und bei diesem handele es sich um eine äußerst populäre Melodie: »Es ist kaum zu glauben, dass niemand darauf gekommen ist«, amüsierte sich Elgar. Seit nun bald hundert Jahren gehört es zu den Lieblingsbeschäftigungen der Elgarianer, über die Identität jenes rätselhaften »größeren Themas« zu spekulieren. Ist es »God Save the King« (was der Komponist entschieden verneinte) oder »Rule, Britannia« ? Ist es das alte schottische Volkslied »Auld Lang Syne« ? Oder ein Thema von Bach ? Oder von Mozart ? Da Elgar jede eindeutige Auskunft verweigerte, wird dieses Rätsel wohl nie zu lösen sein. Die »Enigma-­ Variationen« bewahren ihr Geheimnis. Immerhin, zu dem wirklichen, real existierenden Thema des Zyklus hat sich Elgar erhellender geäußert: Er habe darin das »Gefühl der Einsamkeit des Künstlers« zum Ausdruck gebracht. In der Privatkorrespondenz deutete er außerdem vorsichtig an, das Thema sei als ein heimliches Selbstportrait zu verstehen. Und tatsächlich – klingt nicht der Themenkopf wie eine Vertonung des Namens »Edward Elgar« ? DIE VARIATIONEN: EINE GALERIE DER FREUNDSCHAFT Das Thema und die 1. Variation sind bruchlos miteinander verbunden: offenbar ein symbolischer Vorgang. Denn während das Thema (soviel wir wissen) als Selbstportrait gedacht ist, widmete Elgar die erste der insgesamt vierzehn Variationen seiner Frau Caroline Alice. Der Komponist sprach von einer »Verlängerung des Themas mit, wie ich hoffe, romantischem und feinsinnigem Einschlag«. Die 2. Variation, eine Art Toccata, gilt dem Pianisten Hew David Steuart-Powell, Elgars Kammermusikpartner, und parodiert dessen Eigenart, sich vor dem gemeinsamen Musizieren »einzuspielen«. Die 3. Variation erinnert an eine Theateraufführung von Amateuren, bei der Elgars Freund Richard Baxter Townshend mit künstlich ge­senkter Stimme in der Rolle eines alten Mannes auftrat. Nach allem, was erzählt wird, muss Townshend ein »Original« gewesen sein, ein gutmütiger Sonderling, der mit pausenlos klingelndem Fahrrad durch die Straßen fuhr. Die nachfolgende pompöse 4. Variation zeigt William Meath Baker, einen Landadli- Edward Elgar: »Enigma Variations« 21 gen, in zeremonieller Aktion: bei einer offiziellen Ansprache an die Festgäste seines Hauses. Die 5. Variation portraitiert den Sohn des Dichters und Philosophen Matthew Arnold, Richard Penrose Arnold, und dessen Hang zu tiefgründigen Gesprächen, die er jäh und unerwartet durch launige Bemerkungen und nervöses Gelächter zu unterbrechen pflegte. Isabel Fitton gehörte einer musikbegeisterten Familie aus Elgars Wohnort Malvern in der Grafschaft Worcestershire an. Sie war Viola-Spielerin, und deshalb schrieb Elgar für die nach ihr benannte 6. Variation ein schönes, ausdrucksvolles Bratschensolo – und eine Musik, die Isabels ernste, nachdenkliche und empfindsame Wesensart reflektiert. Ebenfalls aus Malvern stammte der Architekt Arthur Troyte Griffith, der in der turbulenten 7. Variation seinen Auftritt hat – in einer Szene, die das Klavierspiel des ebenso temperamentvollen wie talentlosen Amateurpianisten mit orchestralen Mitteln karikiert: laut, stürmisch und ohne Rücksicht auf Verluste. Nobel und ein wenig altmodisch mutet dagegen die 8. Variation an, die Winifred Norbury, der Sekretärin der Worcestershire Philharmonic Society, die Reverenz erweist. Elgar ließ sich von der Atmosphäre ihres Hauses aus dem 18. Jahrhundert inspirieren und erlaubte sich den freundschaftlichen Spaß, ihr eigentümliches Lachen zu imitieren. Es folgt die 9. Variation, das emotionale Zentrum des Werks und eine der ergrei- fendsten Kompositionen, die Elgar je geschrieben hat. Hinter dem Namen des alttestamentarischen Jägers »Nimrod« (Buch Genesis 10,9) verbirgt sich sein engster und bester Freund, der deutsche Geschäftsmann und Verleger August Johannes Jaeger, der als Geschäftsführer bei Novello zu Elgars wichtigsten Förderern und Fürsprechern zählte. Diese Variation ist, wie Elgar bekannte, mit einer ganz bestimmten Erinnerung verbunden, mit »einer langen Unterhaltung an einem Sommerabend, als mein Freund sich wortgewaltig über Beethovens langsame Sätze aussprach und erklärte, niemand könne Beethoven auf diesem Gebiet den ersten Rang streitig machen, eine Ansicht, mit der ich von Herzen übereinstimmte. Dem Hörer wird nicht entgehen, dass die Einleitungstakte den langsamen Satz von Beethovens >Pathétique< heraufbeschwören.« Musik über Musik ? In einem Brief an Jaeger vom März 1899 schreibt Elgar: »Ich habe darauf verzichtet, Dein Auftreten und Verhalten zu zeigen, und habe nichts gesehen als die gütige, liebenswürdige, aufrichtige Seele in Deinem Innersten.« Dora Penny, der Pfarrerstochter aus Wolverhampton – Elgar nannte sie »Dorabella« nach der gleichnamigen Frauengestalt aus Mozarts »Così fan tutte« – , ist die 10. Variation als »Intermezzo« zugedacht: ein Satz von »tänzerischer Schwerelosigkeit«, wie Elgar sagt. Dora Penny veröffentlichte später ihre Erinnerungen an den Komponisten unter dem originellen Titel: »Memories of a Variation«. Ihrer Überschrift zum Trotz beschäftigt sich die 11. Variation nicht mit George Robertson Sinclair, dem Organisten der Kathedrale von Hereford, sondern mit dessen Bulldogge Edward Elgar: »Enigma Variations« 22 Dan: Der Hund stürzte einst von einem Steilhang in einen Fluss und rettete sich nur mit Mühe wieder ans Ufer, und diesen aufregenden Zwischenfall hat Elgar musikalisch verewigt. Der Cellist Basil G. Nevinson bildete zusammen mit Elgar und dem Pianisten Steuart­Powell (2. Variation) ein Klaviertrio. Für die ungezählten glücklichen Stunden gemeinsamen Musizierens revanchierte sich Elgar mit der 12. Variation, die – wen wundert es – die Cellisten in das denkbar vorteilhafteste Licht rückt. Vielleicht war es abergläubische Rücksichtnahme, die Elgar veranlasste, der 13. Variation keinen Namen, sondern drei Sternchen voranzustellen. Seine Skizzen und Notizen verweisen jedoch unmissverständlich auf eine Adelsdame aus der Nähe von Malvern, Lady Mary Lygon, die eine Seereise nach Aus­tralien antrat: Deshalb das Zitat aus Mendelssohns »Meeresstille und glückliche Fahrt« in der Soloklarinette; deshalb auch der leise Paukenwirbel (auszuführen mit Trommelschlägeln), der das Maschinengeräusch eines fernen Ozeandampfers suggerieren soll. Gleichwohl hat die Überschrift »Romanza« die Phantasie der Kommentatoren zu mancherlei Gedankenspielen angeregt. Die Gerüchte sind nie verstummt, dass die drei Sterne für einen anderen Frauen­ namen stehen könnten, möglicherweise für Helen Weaver, Elgars einstige Verlobte, die 1885 nach Neuseeland ausgewandert war. handelt: um Elgar selbst. Dieses Finale – mit Reminiszenzen an die 1. und 9. Variation – gibt sich überaus stolz und selbstbewusst, monumental und majestätisch, zumal in der endgültigen Version: Elgar hat auf Anraten Jaegers den Schluss noch einmal grund­ legend überarbeitet und um nahezu hundert Takte erweitert... Ist es nicht erstaunlich, dass ein eher introvertierter, melancholischer und von starken Selbstzweifeln geplagter Künstler wie Elgar eine derart spektakuläre Form der Selbstdarstellung wagte ? »Ich werd’s euch noch zeigen«: In diese Worte hat Elgars Biograph Michael Kennedy die vorherrschende Stimmung dieses Finales übersetzt. Am Ende der autographen Partitur aber notierte Elgar ein pessimistisches Tasso-Zitat: »Ich verlange viel, ich hoffe wenig, ich frage nichts.« Und dennoch war Elgar mutig genug, die Variationen an Hans Richter zu senden, obgleich er sich kaum vorstellen konnte, dass der berühmte Dirigent »ein englisches Stück von einem Mann, der noch ein völlig unbeschriebenes Blatt ist«, aufführen würde. Doch Hans Richter begeisterte sich auf Anhieb für das Werk des noch weitgehend unbekannten Engländers und leitete wenige Monate später, am 19. Juni 1899, die Uraufführung in der Londoner St James’s Hall. Es wurde ein unerwarteter und beispielloser Triumph: für die »Enigma-Variationen«, für Elgar – und für die englische Musik. »ICH WERD’S EUCH NOCH ZEIGEN« Mag das Thema der »Enigma Variations« ein heimliches Selbstportrait des Komponisten sein: bei der letzten, der 14. Variation jedenfalls besteht kein Zweifel, um wen es sich Edward Elgar: »Enigma Variations« 23 Edward Elgar mit Tochter Carice (1900) Edward Elgar: »Enigma Variations« 24 Elgars Enigma AUS INTERVIEWS, GESPRÄCHEN UND TEXTEN EDWARD ELGARS ZUSAMMENGESTELLT VON STEPHAN KOHLER Eine meiner kostbarsten Erinnerungen ist mit der Entstehung der »Variationen« verknüpft. Nach einem Mittagessen bei ihm zuhause, sagte Elgar bei einer Tasse Kaffee: »Möchten Sie hören, wie die >Enigma-Variationen< entstanden sind ?« Während ich in einem großen Sessel saß, ging er zum Klavier, eine Zigarre im Mund: »Nach einem langen Tag Geigenunterricht in Malvern kam ich sehr müde nach Hause. Als das Abendessen vorbei war, sagte meine liebe Frau zu mir: >Edward, du siehst nach einer guten Zigarre aus<, und nachdem ich sie angezündet hatte, setzte ich mich an’s Klavier – gerade so wie ich jetzt sitze. Schon bald fühlte ich mich beruhigt und entspannt und begann zu spielen. Plötzlich unterbrach mich meine Frau mit den Worten: >Edward, das ist eine gute Melodie !< Ich erwachte aus meinen Träumen: >Eh ! Melodie, welche Melodie ?< und sie sagte: >Spiel’s noch einmal. Mir gefällt diese Melodie.< Ich spielte und klimperte herum, fing wieder von vorne an, und auf einmal rief sie: >Das ist die Melodie !< Und diese Melodie ist das Thema der >Variationen‹. Das Thema gefiel nicht nur meiner Frau, sondern auch mir, und so fuhr ich fort zu spielen. Kurz anhaltend in meiner musikali- schen Spurensuche, drehte ich mich um zu ihr: >An wen erinnert dich das ?< >Natürlich<, sagte sie blitzschnell, >das ist Billy Baker (ein Nachbar der Elgars), wenn er aus dem Zimmer geht.< Und so waren die >Enigma-­ Variationen< geboren.« Erinnerungen des Kritikers, Konzertagenten und Musikverlegers James Aikman F ­ orsyth (1867– ? ) an ein Gespräch mit Edward Elgar über die Entstehung der »Enigma Variations« Diese Arbeit, begonnen in einer launigen Stimmung, aber sehr ernsthaft zu Ende geführt, enthält Skizzen von Freunden des Komponisten. Das ist so zu verstehen, dass diese Freunde das ursprüngliche Thema kommentieren oder reflektieren, und dass jeder auf seine Weise versucht, das »Rätsel« zu lösen – denn der Name des Themas ist »Enigma« ! Die Skizzen sind keine »Portraits«, aber jede Variation enthält eine besondere Idee, die sich auf eine ganz eigene Persönlichkeit bezieht oder auf ein Ereignis, das nur zwei Leute kennen. Das ist die Grundlage der Komposition, doch kann das Der Komponist hat das Wort 25 Edward Elgar (um 1915) Werk genau so gut als ein »Stück Musik« ohne jede zusätzliche Erklärung gehört werden. Programmheft-Text, den Edward Elgar anlässlich einer Aufführung in Italien im Oktober 1911 schrieb Es ist wahr, dass ich die individuellen Be­ sonderheiten von vierzehn meiner Freunde, nicht ausschließlich Musiker, nachgezeichnet habe – zu ihrem Vergnügen und zu meinem eigenen. Aber das ist eine Privatangelegenheit und muss nicht öffentlich erwähnt werden. Die »Variationen« sollen einfach als ein »Stück Musik« für sich stehen. Das »Rätsel« (Enigma) möchte ich nicht erklären – sein »Geheimnis« muss unentdeckt bleiben, und ich warne Sie: die offensichtliche Verbindung zwischen den Variationen und dem Thema ist nicht das Wesentliche ! Vielmehr zieht sich durch und über die gesamte Komposition ein anderes und bedeutenderes Thema, das aber nicht gespielt wird… So erscheint das eigentliche Thema nie, wie in manchen Dramen der jüngsten Zeit – man denke an Maeterlincks »L’ Intruse« (Der Eindringling) und »Les sept Princesses« (Die sieben Prinzessinnen), wo die Hauptperson nie auf der Bühne zu sehen ist. Edward Elgar in einem Gespräch mit Charles Ainslie Barry (1830–1915), der ihn für das Programmheft der Uraufführung interviewte Der Komponist hat das Wort 26 Musikalische Tagträume einer fernen Epoche WOLFGANG STÄHR NEUES AUS DEM »LAND OHNE MUSIK« Die Uraufführung der »Enigma Variations« am 19. Juni 1899 wird in der englischen Mu­ sikgeschichtsschreibung wie eine »Stunde Null« oder ein Tag der Wiedergeburt gefeiert. Seit über 200 Jahren, seit Purcells Tod, hatte England keinen wirklich bedeutenden Komponisten von europäischem Rang hervorgebracht. Erst Edward Elgar vermochte den Bann zu brechen, der auf dem »Land ohne Musik« zu lasten schien. Sein Leben und sein Werk verbinden sich im Bewusstsein der Landsleute untrennbar mit der »English Musical Renaissance«. »Als ich die >Enigma-Variationen< hörte«, erinnerte sich George Bernard Shaw, »sprang ich auf und rief: >Whew !< Ich wusste, dass wir es endlich geschafft hatten.« England war mit diesem Geniestreich der Orchestermusik in die Geschichte der Kompositionskunst zurückgekehrt. Am 3. Dezember 1908 spielte das Hallé Orchestra unter seinem Chefdirigenten Hans Richter in Manchester die Uraufführung der 1. Symphonie Elgars – auch dies eine historische Premiere. »Eine englische Symphonie existierte bis dahin überhaupt nicht, jedenfalls keine von Format, die den Vergleich mit den Symphonien Beethovens oder Brahms’ auch nur im Entferntesten gerechtfertigt hätte und in Konzerten neben anerkannten Meisterwerken nicht sofort in Bedeutungslosigkeit versunken wäre«, schreibt der berühmte Musikkritiker Sir Neville Cardus, Zeuge dieser bahnbrechenden Uraufführung. »Es erscheint mir hoffnungslos, heute noch etwas von dem Stolz vermitteln zu wollen, mit dem sich die jungen englischen Studenten in jener fernen Epoche für Elgar begeisterten.« Hans Richter, der Weggefährte Wagners und Brahms’, studierte Elgars 1. Symphonie As-Dur op. 55 auch in London ein, und bei dieser Gelegenheit sprach er zu den Musikern des London Symphony Orchestra die denkwürdigen Worte: »Gentlemen, lassen Sie uns nun die größte Symphonie unserer Zeit proben, geschrieben vom größten lebenden Komponisten – und zwar nicht nur dieses Landes.« Wer war Edward Elgar ? 27 Philip Burne-Jones: Edward Elgar (1913) Wer war Edward Elgar ? 28 SPÄTE ANERKENNUNG EINES AUSSENSEITERS Diese mit höchster Autorität vorgetragene Anerkennung bedeutete für den mittlerweile 51-jährigen Edward Elgar eine späte Genugtuung. Als katholischer Kleinbürgersohn und Autodidakt aus der englischen Provinz hatte er jahrelang gegen Widerstände ankämpfen müssen: gegen religiöse Vorurteile der anglikanischen Mehrheit, gegen den spätvik­ torianischen Standesdünkel, gegen den snobistischen Hochmut des musikalischen Establishments in der Metropole London. Das Gefühl der Außenseiterschaft hat Elgar nie überwinden können, eine misanthropische Neigung trübte sein Selbstbewusstsein bis zuletzt, insbesondere aber ein argwöhnisches und irrationales Misstrauen gegenüber der britischen Öffentlichkeit: »Sie wollen mich nicht und haben mich nie gewollt.« Das sagte ein Komponist, der die Ehrendoktorwürde der Universitäten Cambridge, Oxford, Durham, Leeds und Birmingham erhalten, für den die Stadt London ein ausschließlich seinem Schaffen gewidmetes Festival ausgerichtet hatte und der von König Edward VII. in den Adelsstand erhoben worden war. Und mehr noch: ein Komponist, der mit einem seiner Werke eine geradezu überwältigende Popularität errungen hatte. Die Rede ist natürlich von dem »Pomp and Circumstance«-Marsch Nr. 1, dessen melodisch unvergessliches Trio mit den (nachträglich gedichteten) Worten »Land of Hope and Glory« in Großbritannien zu einer zweiten Nationalhymne avancierte. Elgar muss diesen Erfolg vorausgeahnt haben, als er das Trio-Thema im Mai 1901 zu Papier brachte: »Mir ist eine Melodie eingefallen, die wird sie alle umwerfen«, verriet er einer Freundin. »Eine Melodie wie diese findet man nur einmal im Leben.« Auf keines seiner Werke aber blickte Elgar mit solchem Stolz wie auf das Oratorium »The Dream of Gerontius« (1900), nicht zuletzt weil ihm diese Komposition das überschwängliche Lob eines Richard Strauss eingetragen hatte. »Es hat mich für jahrelange Mühen entschädigt«, bekannte Elgar, »zu hören, wie er mich >Meister< nannte.« Tatsächlich zeigt sich im »Gerontius« – der Vertonung eines visionären Gedichts des Kardinals John Henry Newman, das den Weg der Seele nach dem Tod umkreist – Elgars Meisterschaft am reinsten ausgeprägt: der feierliche, weihevolle, melancholisch-sehnsüchtige Ton, die vollendet schöne und ergreifende Gesangsmelodik, die kenntnisreiche, subtile, unerhört phantasievolle Instrumentationskunst, der natürliche Sinn für Monumentalität und Emphase, das tiefste Verständnis für die Geheimnisse der menschlichen Seele. Und in allem eine überaus persönliche Aussage- und Ausdruckskraft. Die Größe dieses Werks hat Elgar mit seinen Oratorien »The Apostles« (1903) und »The Kingdom« (1906) auch später nicht mehr übertroffen. KULTURPESSIMISMUS UND NOSTALGIE Elgars Schaffen ist reich an autobiographischen Bezügen: Der langsame Satz seiner 2. Symphonie Es-Dur op. 63 etwa ist eine Trauermusik auf den Tod des mit Elgar eng befreundeten Musikenthusiasten und Mäzens Alfred E. Rodewald. Aber auch landschaftliche, historische und vor allem literarische Eindrücke inspirierten den englischen Komponisten. »Er erzählte mir einmal«, berichtete Vyvyan Holland, der Sohn Oscar Wildes, »er habe musikalische Tagträume, in derselben Weise wie andere Menschen Tagträume von Heldentum und Abenteuer hätten, und er könne nahezu jeden Wer war Edward Elgar ? 29 Edward Elgar (rechts) neben John Coates, den er für den besten Sänger des Gerontius hielt (um 1925) Wer war Edward Elgar ? 30 Percy Anderson: Edward Elgar (um 1910) Gedanken, der ihm durch den Kopf gehe, in Musik ausdrücken.« Es waren pessimistische Gedanken, die ihm durch den Kopf gingen, als Elgar 1918 die Komposition seines elegischen Cellokonzerts e-Moll op. 85 begann. Er fühlte sich fremd in einer Zeit, die er als laut, vulgär und materialistisch empfand: Alles »Reine«, »Gute« und »Liebliche« schien ihm unwiederbringlich verloren. Das Cellokonzert, ein Werk der nostalgischen Wehmut und des Abschieds, blieb Elgars letztes großes Opus. Nach dem Tod seiner Frau Alice am 7. April 1920 schuf er nur noch wenige und kaum noch neue Werke. Erst gegen Ende seines Lebens, 1932, wagte er sich wieder an eine wirkliche Herausforderung. Elgar begann – im Auftrag der BBC und auf Anregung George Bernard Shaws – die Komposition einer 3. Symphonie. Aber es war ihm nicht mehr gegeben, dieses letzte Werk zu vollenden. Das umfangreiche Skizzenmaterial, das Elgar hinter­ ließ, hat der englische Komponist Anthony Payne mit hingebungsvoller Sorgfalt durchgesehen, geordnet und auf dieser Basis eine Rekonstruktion und Vervollständigung versucht. In dieser Fassung ist Elgars »Dritte« am 15. Februar 1998 in London uraufgeführt worden – das seither meist diskutierte Streitthema unter den Elgarianern in aller Welt. »Wenn ich die 3. Symphonie nicht vollenden kann«, hatte Elgar kurz vor seinem Tod gesagt, »wird es ein anderer tun – oder eine bessere schreiben – in 50 oder 500 Jahren. Aus meiner jetzigen Perspektive, am Rande der Ewigkeit, erscheint dies nur wie ein kurzer Moment.« Wer war Edward Elgar ? 31 Edward Elgar (rechts) neben seinem Freund George Bernard Shaw (1932) Wer war Edward Elgar ? 32 Nikolaj Znaider DIRIGENT Theaters St. Petersburg, vom Russischen National­orchester Moskau, vom Hallé Orches­ tra Manchester, vom Schwedischen Radio­Sinfonieorchester Stockholm und von der Staatskapelle Dresden; außerdem hat Znaider inzwischen zahlreiche weitere Orchester dirigiert, darunter das Pittsburgh Symphony Orchestra, das Orchestre Philhar­monique de Radio France, das Bergen Philharmonic Orchestra und das WDR-Sinfonieorchester Köln. Mit Beginn der Saison 2008/2009 wurde er darüber hinaus zum Ersten Gastdirigenten des Schwedischen Kammer­ orchesters nominiert. Der 1975 in Dänemark als Sohn polnisch-­ israelischer Eltern geborene Nikolaj Znaider wird nicht nur als einer der führenden Geiger unserer Zeit gefeiert, sondern gilt mittler­ weile als einer der vielseitigsten Künstler seiner Generation, der gleichermaßen als Solist, Dirigent und Kammermusiker erfolgreich ist. Einladungen zu Dirigaten, verbunden mit Wiedereinladungen, erhielt Nikolaj Znaider u. a. vom Orchester des Mariinskij-­ Als Geiger wird Nikolaj Znaider, der auf einer Guarnerius del Gesù von 1741 musiziert, nach wie vor von den wichtigsten Orchestern der Welt eingeladen, mit denen er unter Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Charles Dutoit, Ivan Fischer, Valery Gergiev, Mariss Jansons, Zubin Mehta und Christian Thielemann auftritt; auch führen ihn Recitals und Kammermusik-Abende in die bedeutendsten Säle der Welt. In der Saison 2008/2009 wurde Nikolaj Znaider vom London Symphony Orchestra für ein mehrteiliges »Artistic Portrait« ausgewählt, 2011/2012 erhielt er vom Wiener Musikverein die »Carte blanche« für eine ähnliche Konzertserie. Die Künstler 33 Alice Sara Ott KLAVIER Bengalli-Wettbewerb. 2005 erzielte Alice Sara Ott im japanischen Sapporo mit dem b-Moll-Klavierkonzert von Tschaikowsky unter Leitung von Anu Tali eine gewaltige Medienresonanz, die sofort weitere Konzert­ einladungen in Japan nach sich zog. Großen Beifall fand auch Alice Sara Otts Debüt mit dem G-Dur-Konzert von Ravel beim Tonhalle-­ Orchester Zürich unter David Zinman. 2007 trat sie u. a. im Rahmen des Winderstein-­ Solistenzyklus im Münchner Herkulessaal auf und begeisterte beim Klavierfestival Ruhr. Beim Schleswig-Holstein Musik Festival, wo sie gleich dreimal innerhalb kürzester Zeit Konzerte für erkrankte Kollegen übernahm, erhielt sie den Preis der Sparkassen-­ Finanzgruppe sowie den Publikumspreis. Die 1988 in München geborene Pianistin, die ihr Klavierstudium bei Karl-Heinz Kämmerling am Salzburger »Mozarteum« absolvierte, hat in den letzten Jahren im Handumdrehen die wichtigsten Konzertsäle Europas und Japans erobert. 2001 wurde sie beim Internationalen Klavierwettbewerb in Hamamatsu als beste Nachwuchskünstlerin ausgezeichnet; zwei Jahre später gewann sie als jüngste Teilnehmerin den Silvio-­ Von Publikum und Fachpresse in gleicher Weise gefeiert wurden Alice Sara Otts Tokioter Auftritte mit dem Yumiuri Nippon Symphony Orchestra in der Opera City Hall und mit dem Kiev Philharmonic Orchestra in der Suntory Hall; standing ovations erhielt sie als Einspringerin für Murray Perahia im Stadtcasino Basel. Inzwischen gibt Alice Sara Ott weltweit Konzerte und trat u. a. auch im Auditorium des Pariser Louvre, im Wiener Konzerthaus und in der Berliner Philharmonie auf. Die Künstler 34 Die Philharmoniker als Botschafter tschechischer und polnischer Musik GABRIELE E. MEYER Am 14. Oktober 1893 begann die philharmonische Orchestergeschichte in München mit der Wiedergabe von Smetanas Ouvertüre zu »Die verkaufte Braut«. Dieses Stück sowie die Tondichtungen »Die Moldau« und »Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104. Gerne wurden auch die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin aufs Programm gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis Nicodé für Klavier und Orchester. Andere polnische und tschechische Komponisten wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu ­ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szymanowski und Henri Wieniawski sowie Josef Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren. Sehr viel später setzte man aus politisch-­ideologischen Gründen fast ausschließlich auf kroatische Komponisten wie Krešimir Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papandopulo und Josip Slavenski. Wie unterschiedlich heute zum klassischen Kanon zählende Werke erstmals aufgenommen wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy Paderewskis in München noch unbekanntes Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größerem Beifall bedacht als Schumanns »selten gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Januar 1898 zunächst auf indignierte Ablehnung. So ließ die »Münchner Post« verlauten, dass man anstelle der »neuen amerikanischen, bei den Yankees patentirten Unterhaltungs- und Plantagen-Symphonie des vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen zeitgenössischen deutschen Tondichter wie Richard Strauss gehört hätte. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« bekrittelten die »dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, national gefärbten Themas (Kopfsatz), die motivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen, mit äußerster Finesse in Szene gesetzten Instrumentaleffekte des langsamen Satzes, der durch seine Länge allerdings doch sehr ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig ori- Slawische Musik in München 35 Konzertankündigung für den 6. März 1930 mit der Münchner Erstaufführung der »Glagolitischen Messe« von Leoš Janáček durch die Münchner Philharmoniker Slawische Musik in München 36 ginelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach zu sehr an den gleichartigen Satz aus der »Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und auch dem effektvoll aufgebauten Finale sprach der Kritiker keine besondere Originalität zu. Als Bereicherung der symphonischen Literatur, so sein Fazit, könne man das Werk jedenfalls nicht bezeichnen. Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta« erklang in München zum ersten Male am 1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später folgte unter der Leitung von Adolf Mennerich die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«, schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der »Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver­ öffentlichten die »Münchner Neuesten Nachrichten« eine ausführliche Einführung, erstaunlich in ihrer detaillierten Beschreibung der einzelnen Teile, gepaart mit viel Einfühlungsvermögen in die stilistischen Besonderheiten des Werks. Gleichwohl rea­ gierten Konzertbesucher und Pressevertreter ob der Auslegung des Messetextes teilweise irritiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie das satztechnisch geniale Können, die phänomenal temperamentvolle Schaffenskraft, die den 72-jährigen Komponisten diese großartige Schöpfung vollbringen ließ, durchaus anerkannten. Der stürmische Beifall in der ausverkauften Tonhalle galt zuvörderst der ausgezeichneten Leistung aller Ausführenden, dem Chor, »der die enormen Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff­ sicherheit und Intonation hervorragend bewältigte«, den Philharmonikern, »die alles gaben, was der Dirigent an Klang und Ausdruck von ihnen forderte« und dem ausgezeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab es auch für die Solisten, vor allem für Julius Patzak. Auch für das Konzert am 5. Januar 1938, das im Rahmen des deutsch-polnischen Kulturaustausches stattfand, gab es einen Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein vorausgegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert in Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war Anfang Dezember 1937 in Begleitung des philharmonischen Solocellisten Hermann von Beckerath nach Posen gereist und hatte mit dem dortigen Symphonieorchester musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«, so hieß es, »hält es nun für eine Ehrenpflicht, auch den polnischen Gästen einen würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu bereiten und dabei ihrem Dank für die außerordentliche herzliche Aufnahme der deutschen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«. Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latoszewski zwei in München noch unbekannte Komponisten vor: Von Mieczysław Karłowicz erklang die romantische Legende »Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von Karol Szymanowski dessen Violinkonzert Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke. Dirigent und Solist wurden nicht nur »hinsichtlich der glänzenden Wiedergabe der von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt, sondern auch dafür, dass sie zwei neue Werke ihrer Landsleute mitgebracht hatten. – Der deutsche Überfall auf Polen am 1. September 1939 beendete die »friedliche Verständigung zwischen den beiden Nationen« abrupt. In der Folge wurde der Anteil an ausländischer Musik je nach Kriegsverlauf auf ein Mindestmaß reduziert. Von den slawischen Komponisten blieben am Ende nur noch die kroatischen übrig. Slawische Musik in München 37 Dienstag 22_03_2016 20 Uhr f Donnerstag 24_03_2016 20 Uhr e4 Samstag 26_03_2016 19 Uhr c WOLFGANG AMADEUS MOZART Serenade für zwölf Bläser und Kontrabass B-Dur KV 361 (370 a) »Gran Partita« WOLFGANG AMADEUS MOZART Requiem d-Moll KV 626 (Fragment) WOLFGANG AMADEUS MOZART »Ave verum corpus« KV 618 ZUBIN MEHTA Dirigent MOJCA ERDMANN Sopran OKKA VON DER DAMERAU Mezzosopran MICHAEL SCHADE Tenor CHRISTOF FISCHESSER Bass PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN Einstudierung: Andreas Herrmann Donnerstag 31_03_2016 20 Uhr k4 Freitag 01_04_2016 20 Uhr d SERGEJ PROKOFJEW Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique« Symphonie Nr. 7 cis-Moll op. 131 ANTON BRUCKNER Symphonie Nr. 3 d-Moll (Fassung 1888/89) VALERY GERGIEV Dirigent Sonntag 03_04_2016 11 Uhr m SERGEJ PROKOFJEW Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique« KAROL SZYMANOWSKI Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35 ANTON BRUCKNER Symphonie Nr. 3 d-moll (Fassung 1888/89) VALERY GERGIEV Dirigent JANINE JANSEN Violine Vorschau 38 Die Münchner Philharmoniker 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz 2. VIOLINEN Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Triendl Ana Vladanovic-Lebedinski Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Julia Rebekka Adler, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler Yushan Li VIOLONCELLI Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth Das Orchester 39 KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler FLÖTEN POSAUNEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte Dany Bonvin, Solo David Rejano Cantero, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune OBOEN PAUKEN Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo Walter Schwarz, stv. Solo KLARINETTEN Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette FAGOTTE Lyndon Watts, Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach, Kontrafagott HÖRNER Jörg Brückner, Solo Matias Piñeira, Solo Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross Alois Schlemer SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach HARFE Teresa Zimmermann, Solo CHEFDIRIGENT Valery Gergiev EHRENDIRIGENT Zubin Mehta INTENDANT Paul Müller ORCHESTERVORSTAND Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Das Orchester 40 IMPRESSUM TEXTNACHWEISE Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Thomas Leibnitz, Peter Jost, Gottfried Wagner, Wolfgang Stähr und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler verfasste bzw. redigierte die lexikalischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken und stellte die Auszüge aus Interviews, Gesprächen und Texten Edward Elgars zu seinen »Enigma Variations« zusammen. Künstlerbiographien (Znaider, Ott): Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig. Lektorat: Stephan Kohler Corporate Design: HEYE GmbH München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting BILDNACHWEISE Abbildungen zu Johannes Brahms: Christiane Jacobsen (Hrsg.), Johannes Brahms – Leben und Werk, Wiesbaden / Hamburg 1983; Christian Martin Schmidt, Johannes Brahms und seine Zeit, Laaber 1998. Abbildungen zu Franz Liszt: Zsigmond László und Béla Mátéka, Franz Liszt – Sein Leben in Bildern, Kassel / Budapest 1967; Ernst Burger, Franz Liszt in der Photographie seiner Zeit, München Impressum 2003. Abbildungen zu Edward Elgar: Michael Raeburn and Alan Kendall (Hrsg.), Heritage of Music, Vol. IV: Music in the Twentieth Century, Oxford 1989; Jerrold Northrop Moore, Edward Elgar – Letters of a Lifetime, Oxford 1990; Raymond Monk (Hrsg.), Elgar Studies, Aldershot / Hants 1990. Abbildung »Slawische Musik in München«: Münchner Stadtbibliothek – Musikbibliothek. Künstlerphotographien: Lars Gundersen (Znaider); Marie Staggat (Ott). TITELGESTALTUNG »In der Musik spricht man von einer ›Variation‹, wenn ein sich wiederholendes Thema melodisch, harmonisch, rhythmisch oder dynamisch verändert wird. Genau wie in Elgars Stück ›Enigma Variations‹ zeigt dieses Plakat ein Element (die grafische Darstellung des Werkes), welches in seiner Form zwar gleich bleibt, sich aber in Farbe und Position ständig verändert.« (Christian Wandschneider, Junior Art Director – Heye GmbH, 2015) Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt Raus aus dem Alltag, rein ins Konzert mit der Konzertkarte 25 | 50, der neuen Ermäßigungskarte der Münchner Philharmoniker Erleben Sie große Konzerte zum kleinen Preis. Mit unserer Konzertkarte 25 erhalten Sie 12 Monate lang 25% Ermäßigung auf alle Konzerte der Münchner Philharmoniker (ausgenommen »Klassik am Odeonsplatz«, Veranstaltungen von »Spielfeld Klassik« und »MPhil vor Ort«). Mit der Konzertkarte 50 bekommen Sie sogar 50% Preisnachlass. Der Preis beträgt 25 € (Konzertkarte 25) bzw. 100 € (Konzertkarte 50). Erhältlich bei München Ticket Weitere Informationen unter mphil.de ’15 ’16 DAS ORCHESTER DER STADT
