ö1-klassiker 12143 offenbach

Ö1-KLASSIKER
OFFENBACH
MEDIENBEGLEITHEFT zur CD
Jacques Offenbach (1819-1880)
»Les Contes d’Hoffmann« (»Hoffmanns Erzählungen«)
Oper in drei Akten mit einem Prolog und Epilog – Libretto: Jules Barbier
Prolog, 24.48 Minuten
1. Akt, 36.40 Minuten
2. Akt, (1.Teil) 10.01 Minuten
2. Akt, (2.Teil) 16.41 Minuten
3. Akt, 44.30 Minuten
Epilog, 09.59 Minuten
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Ö 1-KLASSIKER:
JACQUES OFFENBACH
Das vorliegende Heft ist die weitgehend vollständige Kopie des Begleitheftes zur CD
Konzept der Zusammenstellung von
Dr. Haide Tenner, Dr. Bogdan Roscic, Lukas Barwinski
Executive Producer:
Martin Kienzl
Musik Redaktion:
Dr. Gustav Danzinger, Dr. Robert Werba, Albert Hosp, Mag. Alfred Solder
Text/Lektorat:
Michael Blees
Grafikdesign:
vektorama.
Fotorecherche:
Österreichische Nationalbibliothek/ Mag. Eva Farnberger
Fotos:
ORF, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv
Herausgeber der CDs und der Begleithefte:
Universal Music GmbH, Austria 2007
Besonderen Dank an:
Prof. Alfred Treiber, Mag. Ruth Gotthardt, Dr. Johanna Rachinger,
Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek
Medieninhaber und Herausgeber des vorliegenden Heftes:
Medienservice des
Bundesministeriums für
Unterricht, Kunst und Kultur
1014 Wien, Minoritenplatz 5
Bestellungen:
Tel. 01/982 13 22-310, Fax. 01/982 13 22-311
E-Mail: [email protected]
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Ö 1-KLASSIKER:
OFFENBACH
JACQUES OFFENBACH: »LES CONTES D’HOFFMANN«
8. Dezember 1881: Der Himmel über Wien ist hell erleuchtet; das Wiener Ringtheater am
Schottenring steht in Flammen. An diesem Abend hätte die zweite Aufführung von Offenbachs »Hoffmanns Erzählungen« – am Vortag war das Werk zur erfolgreichen Wiener
Erstaufführung gekommen – stattfinden sollen. Ausströmendes Gas aus einer defekten Gaslampe hatte aber innerhalb kurzer Zeit die Bühnendekorationen in Brand gesetzt. Durch die
Hitze entstand ein Sog, der plötzlich den Bühnenvorhang in den Zuschauerraum wehte. Die
Menschen versuchten sich vor den Flammen ins Freie zu retten. Doch die Abschaltung der
Gasbeleuchtung hatte katastrophale Folgen: die orientierungslosen Besucher erstickten in
den Rauchgasen oder traten sich gegenseitig zu Tode. Die verheerendste Brandkatastrophe
der Theatergeschichte forderte 400 Todesopfer, Franz von Jauner, der Direktor des
Theaters wurde wegen mangelhafter Sicherheitseinrichtungen im Theater angeklagt und
wegen fahrlässiger Tötung zu einer Haftstrafe verurteilt.
Franz von Jauner,
Direktor des Wiener
Ringtheaters
Unmittelbar nach dem Brand wurde das so genannte »Ringtheatergesetz« erlassen, das eine
Reihe von Sicherheitsmaßnahmen für Theaterbauten festlegte: ein »Eiserner Vorhang«
zwischen Bühne und Zuschauerraum wurde zwingend vorgeschrieben – und dass sich alle
Türen im Publikums- und Bühnentrakt nach außen öffnen lassen. Bis heute ist der größte
Teil dieser Bestimmungen in Kraft, die »Furcht« vor der Oper »Hoffmanns Erzählungen«
insbesondere im deutschen Sprachraum – schnell hieß es nach der Katastrophe, das Werk
bringe Unglück – legte sich hingegen relativ rasch: Offenbachs Oper wurde innerhalb
weniger Jahre zu einem der beliebtesten und meistgespielten Werke des französischen
Opernrepertoires.
Brand des
Ringtheaters in Wien
am 8. Dezember 1881
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Allerdings müsste man hinsichtlich der vielen unterschiedlichen Versionen der Oper präziser fragen: »Welche >Hoffmanns Erzählungen<?« Jacques Offenbach hatte das Werk
unvollendet hinterlassen, ohne eine definitive Form festgelegt zu haben, was Bearbeitern
Tür und Tor öffnete. Erst in den 1970er Jahren wurde erstmals von Fritz Oeser eine quasi
»quellenkritische« Ausgabe herausgegeben. In ihr blieben aber zahlreiche Materialien
unberücksichtigt, die erst in den nachfolgenden Jahren immer wieder in verschiedensten
Archiven aufgefunden werden konnten.
Die Geschichte der Oper »Hoffmanns Erzählungen« reicht bis in das Jahr 1851 zurück.
Damals war am Pariser Théâtre de l'Odéon ein Theaterstück von Jules Barbier und Michel
Carré mit dem Titel »Les Contes d'Hoffmann« aufgeführt worden, von dem sich Offenbach begeistert zeigte. Seine immense Karriere als Schöpfer satirisch parodistischer Operetten lag zu jener Zeit noch vor ihm, erst Jahre später sollte der aus Köln stammende
Komponist zuerst mit kleinen Einaktern, dann mit großen abendfüllenden Operetten (die
zum großen Teil in Offenbachs eigenem Theater, den Bouffes-Parisiens, uraufgeführt
wurden) das Publikum als »Mozart der Champs-Élysées« in seinen Bann ziehen – und mit
der eigentlich von ihm erst »erfundenen« Gattung der Operette auch die Geschichte der
»leichten Bühnenkunst« in Wien maßgeblich beeinflussen.
Julius Barbier,
Librettist
Ernst Theodor
Amadeus Hoffmann,
Dichter und Musiker
Das Theaterstück von Barbier und Carré hatte sich in geschickter Art und Weise die besondere Liebe der Franzosen für den deutschen Dichter E. T. A. Hoffmann zu Nutze gemacht;
seine Werke waren ab 1829 in französischer Übersetzung erschienen und hatten die
französische Literatur nicht unwesentlich beeinflusst. Die beiden Autoren hatten ihre
Themen aus einer Reihe von Novellen des »Gespenster-Hoffmann«, wie der Dichter zuweilen genannt wurde, gewonnen und sie dadurch verbunden, dass sie das literarische und
musikalische Multitalent zur zentralen Gestalt des Stückes machten. Die Rahmenhandlung
entnahmen sie Hoffmanns »Don Juan«, aus dem »Sandmann« wurden Ideen und Figuren
für den Olympia-Akt entlehnt, aus »Abenteuer einer Sylvesternacht« stammen die
Giulietta-Motive und aus »Rat Krespel« die Ereignisse des Antonia-Bildes. Weitere Anregungen wurden aus dem »Goldenen Topf«, »Klein Zaches« und »Signor Formico«
geschöpft.
Was Offenbach dazu bewog, 1876, 25 Jahre nach der Uraufführung des Theaterstücks, auf
dieses zurückzugreifen und eine große Oper nach dem Sujet zu planen, ist unbekannt. War
es der Wunsch so vieler Komponisten der »Leichten Muse« ihr Können auch im »seriösen«
Fach unter Beweis zu stellen? Wollte er zeigen, dass er nicht nur die kleinen musikalischen
Formen kurzer und prägnanter Operetten-Couplets beherrschte, sondern auch große
Ensembles und Szenenkomplexe komponieren konnte? Immerhin hatte Offenbach schon
1864 für die Wiener Hofoper eine große romantische Oper, »Die Rheinnixen« geschaffen
(aus diesem erfolglosen Werk übernahm Offenbach ein Trinklied und die späterhin
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berühmte Barkarole in »Hoffmanns Erzählungen«), und auch für die Pariser Opera hatte
er schon komponiert, allerdings »nur« ein Ballett, »Le Papillon« (1860). Oder war es die
Tatsache, dass er, der während des zweiten französischen Kaiserreichs als einer der
populärsten Komponisten Frankreichs galt, nach 1870 – unter veränderten politischen und
gesellschaftlichen Bedingungen – nicht mehr im gleichen Maß an frühere Erfolge anschließen konnte? Der gesundheitlich angeschlagene Komponist arbeitete auf jeden Fall ab 1876
mit großer Energie an seinem 102. Bühnenwerk.
Die Oper »Les Contes d'Hoffmann« – das Libretto dazu schrieb Barbier alleine, nachdem
Carré 1872 verstorben war – sollte ursprünglich für das Pariser Théâtre de la Gaîte-Lyrique
als Opéra-lyrique entstehen (mit orchesterbegleiteten Rezitativen zwischen den Musiknummern); bevor es dazu kam, geriet das Theater aber in Konkurs. Am 15. Mai 1879
veranstaltete Offenbach in seiner Pariser Wohnung ein Hauskonzert und stellte dabei einige
der Nummern aus der gerade entstehenden Oper vor. Der Erfolg war so groß, dass Leon
Carvalho, der Direktor der Pariser Opéra-Comique das Werk zur Uraufführung annahm.
Dafür musste das Konzept aber geändert werden, nicht nur da an diesem Haus Dialoge statt
Rezitativen verlangt waren, sondern auch weil die ursprünglich für einen Bariton konzipierte Hauptrolle nun von einem Tenor gesungen werden sollte. Und da Offenbach schon
immer seine Musik bestimmten Solisten und deren Möglichkeiten anpasste, komponierte er
wesentliche Teile des Werkes für die zur Verfügung stehende Besetzung neu. An einigen
Proben konnte der Komponist noch teilnehmen, er verstarb aber am 5. Oktober 1880, ohne
die »Krönung seines Schaffens« auf der Bühne erlebt zu haben.
Und ohne sie vollständig hinterlassen zu haben, auch wenn die Familie Offenbach (und die
ersten Biographen) das Gegenteil behaupteten. Ernest Guiraud (er hatte auch die RezitativFassung für Georges Bizets »Carmen« komponiert) fiel die Aufgabe zu, das Werk für den
Bühnengebrauch und die Uraufführung 1881 an der Opéra-Comique einzurichten. Zusätzlich griff aber auch Leon Carvalho in die Substanz des Werkes ein, als er beispielsweise die
Doppelrolle von Muse und Nicklaus auf zwei Sängerinnen aufteilte und letztendlich sogar
den ganzen Giulietta-Akt – wegen der Länge des Werkes – streichen, die wirkungsvolle
Barkarole dafür in den Antonia-Akt einlegen ließ. Zwischen 1881 und 1890 erschienen
mehrere stark voneinander abweichende Druckausgaben von Offenbachs Oper, doch um
die Welt ging das Werk vor allem in einer Version, die 1907 herausgegeben wurde und für
die weder Guiraud noch Barbier verantwortlich zeichneten. In dieser Ausgabe findet sich
erstmals die später berühmte »Spiegel-Arie« des Dapertutto (korrekterweise müsste sie
»Diamanten-Arie« heißen), die von unbekannter Hand nach einer Melodie aus Offenbachs
Operette »Voyage dans la lune« geschaffen wurde, und ein Septett, für das es bis heute
keinen Beweis gibt, dass es auf Offenbach zurückgeht.
Diese liebgewonnenen Einlagen von fremder Hand (das Septett allerdings als Quartett) finden sich auch in der Gesamtaufnahme des Werkes unter Richard Bonynge. Er darf für sich
in Anspruch nehmen, als erster – noch vor der ersten quellenkritischen Ausgabe und der
Wiederauffindung von Materialien, die Guiraud in seiner Aufführungsversion nicht berücksichtigte – in einer Schallplattenproduktion den Versuch unternommen zu haben, sich jener
Version anzunähern, wie sie für die Uraufführung vorgesehen, dann letztendlich aber nicht
realisiert wurde: natürlich ist in seiner Aufnahme auch der in der Weltpremiere gestrichene
Giulietta-Akt enthalten, dafür wird aber konsequent auf Rezitative verzichtet und die
Doppelrolle von Muse und Nicklaus wieder eingeführt (in früheren Aufnahmen hatte man
beispielsweise die Muse zu Beginn ganz gestrichen, womit die Rolle des Nicklaus an
Bedeutung verlor und die Rahmenhandlung ihres dramaturgischen Sinns beraubt wurde).
Außerdem konnte Richard Bonynge mit seiner Ehefrau, der australischen Koloraturprima5
donna Joan Sutherland in den vier zentralen Frauenpartien, ein wesentliches Element des
Werkes realisieren, das in Aufführungen, in denen die Frauenpartien von verschiedenen
Sängerinnen verkörpert werden, nicht zur Geltung kommt: Hoffmann erzählt nicht die
Geschichten seiner Leidenschaften, sondern schildert – gleichsam abstrakt – mittels der
drei Frauengestalten drei Aspekte einer einzigen Liebe: »Drei Frauen im nämlichen
Weibe«, wie es in einer alten Übersetzung heißt.
HANDLUNG
Prolog. In Luthers Weinstube in Berlin. Gleichsam aus dem Nichts erscheint die Muse. Sie
klagt über den Dichter Hoffmann; wieder vernachlässigt er sie einer Frau wegen. In der
Gestalt von Hoffmanns treuem Freund Nicklaus will die Muse einen Weg finden,
Hoffmann von seiner unglücklichen Liebe zur Sängerin Stella abzubringen [CD 1/1:
»Glou! glou! glou! je suis le vin«]. Während sich die Muse entfernt, tritt Stadtrat Lindorf
ein, Hoffmanns Rivale um die Gunst der gefeierten Sängerin. Er besticht deren Diener
Andrés, kommt so in den Besitz eines Briefes, in dem die Sängerin den Dichter nach der
Vorstellung zu sich bestellt; Lindorf will dort selbst erscheinen [CD 1/2: »Dans les rôles
d'amoureux langoureux«]. In der Zwischenzeit strömen die Studenten in Luthers Weinkeller, und mit ihnen kommt auch Hoffmann in Begleitung seines Freundes Nicklaus. Der
Dichter ist schlecht gelaunt, tief bewegt hängt er seinen Gedanken an Stella nach, die er
soeben in der Oper gesehen hat. Seine Freunde bringen ihn zwar dazu, ein bizarres Lied,
die Geschichte von Kleinzack, anzustimmen, Hoffmann gerät dabei aber in romantische
Schwärmereien; ihm gelingt es nicht, auch nur für einen Moment, Stellas Schönheit zu
vergessen [CD 1/5: »II était une fois à la cour d'Eisenach«]. Als er den Stadtrat Lindorf
erblickt, glaubt er in ihm seinen ewigen Widersacher zu erkennen. Neugierig wollen die
Freunde mehr erfahren. Sie verzichten darauf, in die Oper zurückzukehren; Hoffmann
beginnt, die Geschichten seiner drei großen Liebesabenteuer zu erzählen.
Lucia Popp als
Olympia, Wiener
Staatsoper 1966
1. Akt. In Spalanzanis physikalischem Kabinett. Hoffmann hat sich in Olympia verliebt,
die Tochter des Erfinders Spalanzani; um ihr nahe sein zu können, studiert er bei ihrem
Vater Physik [CD 1/9: »Allons! Courage et confiance«]. In Wirklichkeit aber ist Olympia
ein kunstvoller Automat in täuschend ähnlicher Menschengestalt, geschaffen von Spalanzani und dem Optiker Coppelius, der die Augen der Puppe beigesteuert hat und aus diesem
Grund Anspruch auf die »Vaterschaft« erhebt. Spalanzani kauft ihm dieses Recht mit
einem wertlosen Wechsel ab. Coppelius zieht sich – vorerst zufrieden gestellt – zurück,
nicht ohne zuvor noch dem Dichter eine magische Brille verkauft zu haben, durch die man
genau das sieht, was man sehen möchte [CD 1/11: »J'ai des yeux, de vrais yeux«].
Nicklaus hat zwar all den Schwindel um Olympia durchschaut, Hoffmann lässt sich jedoch
auch vom Spott seines Freundes nicht von seiner Liebe zu Olympia abbringen. – Die Gäste
einer Soiree erscheinen; stolz führt ihnen Spalanzani seine »Tochter« vor, die eine Arie
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zum Besten gibt, allerdings mit gewissen Problemen im mechanischen Ablauf [CD 1/13:
»Les oiseaux dans la charmille«]. Während sich die Gesellschaft in den Speisesaal zurückzieht, bleibt Hoffmann allein bei Olympia und gesteht der Puppe – nun erst recht durch
die magische Brille verblendet – seine Liebe [CD 1/14: » lIs se sont éloignes enfin!«].
Beim anschließenden Ball gerät der Automat außer Kontrolle und tanzt immer schneller,
bis schließlich Hoffmann zu Boden stürzt. Inzwischen hat Coppelius den Wechselbetrug
entdeckt. Unbemerkt hat er sich unter die Gäste gemischt und auf eine Gelegenheit
gelauert, um Rache zu nehmen. Seine Stunde ist gekommen, als Olympia nach dem
Zwischenfall fortgeführt wird und sich die Gäste um den zu Boden gestürzten Hoffmann
kümmern: Coppelius zertrümmert die Puppe, Hoffmann muss erkennen, dass er in einen
mechanischen Automaten verliebt war.
2. Akt. In einem venezianischen Palazzo. Eine romantische Barkarole ertönt [CD 1/17:
»Belle nuit, ô nuit d'amour«], während Hoffmann Zerstreuung in Spiel und Alkohol
sucht: er besingt die Freuden des Genusses und will von Liebe nichts mehr wissen [CD
1/18: »Amis! l'Amour tendre et rêveur«]. Und doch ist er von Giulietta, einer Kurtisane
fasziniert. Sie dient den teuflischen Unternehmungen des zwielichtigen Dapertutto. Dieser
konnte sich bereits dank der Verführungskünste der Kurtisane des Schattens von Schlemihl
bemächtigen, nun verlangt er das Spiegelbild von Hoffmann [CD 2/1: »Scintille,
diamant«]. Giulietta täuscht dem Dichter ihre Liebe vor, und schon ist dieser bereit, sein
Leben und seine Seele der schönen Frau hinzugeben; er ist zwar befremdet, als Giulietta
sein Spiegelbild verlangt, ist aber letztendlich bereit, auch dieses für die geliebte Frau zu
geben [CD 2/3: »Malheureux, tu ne comprends donc pas«]. Schlemihl fordert seinen
Nebenbuhler um die Gunst der Kurtisane zum Duell und wird von ihm getötet. Nicklaus
droht, seinen Freund mit Gewalt aus der Stadt zu bringen, aber Hoffmann will unbedingt
diese Nacht bei Giulietta verbringen. Dapertutto gibt ihm einen angeblich mit einem
Schlafmittel versetzten Wein, um den übereifrigen Freund kurzzeitig außer Gefecht zu
setzen – in Wirklichkeit ist jedoch Gift im Kelch. Versehentlich trinkt Giulietta davon und
stirbt in den Armen von Hoffmann, nicht ohne zuvor noch ihre Verachtung für ihn zum
Ausdruck gebracht zu haben. [Mit dem Tod der Giulietta hat Richard Bonynge für seine
Aufnahme eine auch teilweise in Bühnenaufführungen benützte Variante gewählt, die von
der gängigen Handlungsführung abweicht: in den traditionellen Fassungen tötet Hoffmann
Schlemihl im Duell, gelangt so zum Schlüssel von Giuliettas Boudoir, das er aber leer
vorfindet; die Kurtisane ist längst, nachdem sie Dapertuttos Wusch nach Hoffmanns
Spiegelbild erfüllt hat, in einer Gondel mit ihrem Diener Pitichinaccio entflohen.]
3. Akt. In München. Hierher ist Crespel mit seiner Tochter Antonia vor den Nachstellungen Hoffmanns geflohen. Antonia hat von ihrer Mutter, einer berühmten Sängerin, die an
einer geheimnisvollen Krankheit gestorben ist, nicht nur eine begnadete Stimme sondern
auch deren Leiden geerbt [CD 2/5: »Elle a fui, la tourterelle«]. Nun versucht Crespel,
Anstrengungen und Aufregungen von seiner Tochter fernzuhalten, hat ihr deshalb auch das
Singen und den Kontakt mit ihrem Geliebten verboten. Um sie zu schützen, befiehlt
Crespel dem schwerhörigen Diener Frantz, Fenster und Türen geschlossen zu halten und
niemanden hereinzulassen. Doch alle Vorsichtsmaßnahmen sind vergeblich: Hoffmann hat
seine Geliebte aufgespürt und lockt sie mit dem gemeinsamen Liebeslied in seine Arme
[CD 2/7: »C'est une chanson d'amour qui s'envole«]. Dem Geheimnis um Antonias
Krankheit und damit auch dem Grund für die ständige Flucht der Familie Crespel kommt er
auf die Spur, als er heimlich ein Gespräch zwischen dem Vater und Doktor Mirakel
belauscht. Crespel gibt dem dämonischen Doktor die Schuld am Ableben seiner Frau und
will ihm nicht auch noch seine Tochter anvertrauen. Mit Grauen wird Hoffmann Zeuge von
Doktor Mirakels Macht: Es gelingt dem unheimlichen Arzt, die nicht anwesende Antonia
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zum Singen zu bringen [CD 2/8: »Que veux-tu faire?«]. Hoffmann nimmt nun seinerseits
der Geliebten das Versprechen ab, nicht mehr zu singen, doch kaum ist er gegangen,
erscheint auch schon wieder Mirakel. Er weckt mit seinen Einflüsterungen Antonias
Ehrgeiz nach einer Laufbahn als Sängerin. Antonia kann sich nur anfangs wehren. Als sie
aber die Stimme der Mutter zu vernehmen glaubt, kann sie nicht mehr widerstehen:
Antonia steigert sich in ihrem Gesang, bis sie zusammenbricht [CD 2/9: »Tu ne chanteras
plus«]. Als Crespel zurückkommt, findet er nur noch seine sterbende Tochter vor.
Verzweifelt klagt er Hoffmann an, während Doktor Mirakel nur sachlich den Tod der
Patientin konstatiert.
Epilog. Wieder in Luthers Weinkeller. Hoffmann hat seine Erzählungen beendet: Die drei
Heldinnen waren nichts anderes als Manifestationen seiner Geliebten Stella. Die Muse
erscheint wieder und fordert den Dichter auf, der Liebe zu entsagen [CD 2/14: »Et moi?
Moi, la fidèle amie«]. Als endlich Stella kommt, weist Hoffmann sie zurück; die Primadonna verlässt die Weinstube am Arm von Stadtrat Lindorf [CD 2/15: »Adieu! Je ne
veux pas te suivre«]. Hoffmann ist geheilt und frei für seine einzig wahre Geliebte, die
Kunst.
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