Resonanzen zwei, mit Tabea Zimmermann 21. November 2014

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Resonanzen zwei, mit Tabea Zimmermann
21. November 2014
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Patrick Hahn über Korngolds
Symphonische Serenade
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Liebe Freunde des Ensemble Resonanz,
schön, dass Sie den Weg in unser Konzert Nebel gefunden
haben!
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Nach der Eröffnung unseres resonanzraums passt der Aggregatzustand im Titel nicht nur zur Jahreszeit, sondern auch
zu unserer Befindlichkeit: Wir sind immer noch auf Wolke
sieben. Und sind glücklich, uns heute — nach Bauendspurt und
Eröffnungskonzertnächten im Bunker — auf der großen Bühne
dieses wunderbaren Konzertsaals den Resonanzen und der
Zusammenarbeit mit Tabea Zimmermann zu widmen.
Gemeinsam mit ihr begeben wir uns mit Nebel also in wolkige
Gefilde — mit einem Programm, das Komponisten vereint, die
in ihrem Schaffen sowohl der Tradition verhaftet waren, als
auch stets nach Neuem suchten — und denen allen mehr oder
weniger eine romantische oder neoromantische Tonsprache
zugeschrieben wird. Wenn man sich fragt, was damit genau
gemeint ist, wie diese Kategorisierung bedingt ist und wie sehr
das von den Komponisten tatsächlich in den Werken angelegt
ist, landet man bei Bob Dylan: the answer my friend, is blowing
in the wind. Ein Spaziergang durch einen Novembermorgen
bietet fast konkretere Sicht als der Blick auf die Vielfalt an
emotionalen und suggestiven Zuschreibungen an eine als
romantisch empfundene Musik.
Gerade deshalb wünsche ich Ihnen — ob in unseren AnkerAngeboten oder mit unserem Programmheft-Text von Patrick
Hahn, der von Konditor-Süßspeisen zu schnittigen Gefährten
wie immer klare Vergleiche findet, dass Sie mit Klarheit
durchs Dickicht unserer programmatischen Assoziationsketten
finden — und wünsche Ihnen eine rauschhaft-musikalische
Benebelung.
Herzlich, Ihr Tobias Rempe
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Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Sinfonie für Streicher Nr. 7 d-Moll
I.
II.
III.
IV.
Allegro
Andante amorevole
Menuetto e Trio
Allegro molto
Krzysztof Penderecki (*1933)
Concerto per viola ed archi, percussione
e celesta (1984)
— Pause —
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Max Reger (1873–1916)
Suite für Viola solo g-Moll op. 131d Nr. 1
I.
II.
III.
IV.
Molto sostenuto
Vivace
Andante sostenuto
Molto vivace
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)
Symphonische Serenade B-Dur op. 39 (1947/48)
I.
II.
III.
IV.
Allegro Moderato semplice
Intermezzo
Lento Religioso
Finale
Tabea Zimmermann
Viola und Einstudierung
Ensemble Resonanz
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Violine
Barbara Bultmann, Marina Chiche
(Konzertmeisterinnen), Gregor Dierck,
Tom Glöckner, David-Maria Gramse,
Corinna Guthmann, Juditha Haeberlin,
Christine Krapp, Benjamin Spillner,
Swantje Tessmann, David Caramia,
Ayumi Paul-Ostermeier
Viola
Justin Caulley, David Schlage, Marie-Theres
Stumpf, Tim-Erik Winzer
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»Wir werfen Anker in die Musikgeschichte und ins Leben« — mit diesem Credo hat das
Ensemble Resonanz fünf Angebote rund um jedes Resonanzen-Konzert entwickelt, die alle
Interessierten in neue Erfahrungs- und Erlebnisräume laden. Hierfür gehen die Musiker an
neue Orte und öffnen die Türen ihres resonanzraums für Einblicke hinter die Kulissen.
Intro
Sonntag 16.11.2014, 18 Uhr,
resonanzraum im Bunker
Dramaturgisches Storytelling im EnsembleSalon. Hier plaudern die Programmmacher des
Ensembles aus dem dramaturgischen Nähkästchen und laden zum Programmheft in live und
zu lebendiger Diskussion. Der Eintritt ist frei.
Werkstatt
Sonntag 16.11.2014, 16 Uhr
resonanzraum im Bunker
Eine ungeschminkte Ensemble-Probe von
Korngolds Serenade. Der Eintritt ist frei.
Um Anmeldung wird gebeten an
[email protected]
Violoncello
Saskia Ogilvie, Jörn Kellermann,
Imke Frank, Nuala McKenna
Kontrabass
Benedict Ziervogel, Peter Schlier
Schlagzeug
Stephan Meier, Dörte Siefert,
Tobias Hertlein
Offbeat
Dienstag 18.11.2014, 19 Uhr
KörberForum – Kehrwieder 12
Vino & musica II – Wein hören, Musik
schmecken. Ein Experiment.
Mit Musik aus dem Resonanzen-Programm
nebel, dem Sommelier Johannes Lüddens
und Offbeat-Kuratorin Lisa Stepf.
HörStunde
Donnerstag 20.11.2014, 18.15 Uhr,
resonanzraum im Bunker
Programmeinführung mit ganzem
Ensemble. Der Eintritt ist frei.
Ausflug
Begleitend zu diesen Angeboten finden
Sie auf ensembleresonanz.com auch
einen Blog (ResoLab) mit Anekdoten,
Links und Videos zum Thema.
Mit dem Anker Ausflug möchte das Ensemble
die Musik jedes Resonanzen-Konzertes an
neue Orte bringen, zu Menschen, die sonst
nicht die Möglichkeit haben, ins Konzert zu
kommen. In der Saison 14/15 richtet sich
der Ausflug an Menschen mit Demenz, in
Kooperation mit dem Rauhen Haus.
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Wer sich als Künstler in unerschlossene Gefilde vorwagt, muss
sich bewegen, wie bei einer Nachtfahrt im Nebel. Aber auch
schon bekanntes Terrain wirkt fremd, wenn der Himmel die
Erde berührt und die Sicht nur bis zur eigenen Nasenspitze
reicht. Das Konzert »nebel« vereint Komponisten, die in ihrem
Schaffen nach Neuem gesucht, sich aber auch intensiv mit
der Vergangenheit beschäftigt haben. Nach seinen Erfolgen
in Hollywood schrieb sich Erich Wolfgang Korngold mit seiner
Serenade noch einmal in die Geschichte der europäischen
Streicher-Sinfonik ein, die bei Felix Mendelssohn Bartholdy
ihren Anfang nimmt. Und Krzystof Penderecki steuerte nach
Jahren auf offener See den Heimathafen Klassik an.
Felix Mendelssohn Bartholdy:
Streichersinfonie Nr. 7 d-Moll
Jugend darf alles. Irren und aufbegehren, fordern und
irritieren. Aber darf Jugend altmodisch sein? Die Eltern
der 1968er-Generation sehen sich gegenwärtig harschen
Selbstzweifeln ausgesetzt, da ihre Kinder mit der Restauration bürgerlicher Werte ihre ganz eigene Form der
gesellschaftlichen Revolution leben: Einer konservativen,
die ihr »Nichteinverstandensein« mit den Müttern und
Vätern in Form einer Feier vermeintlich längst verabschiedeter Werte artikuliert.
Felix Mendelssohn Bartholdy
Aquarell von James Warren Childe, 1830
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Ob Felix Mendelssohn jemals einen rebellischen Impuls
verspürt hat? Betrachtet man den musikhistorischen
Kontext, müssen die zwölf Streichersinfonien, die er zwischen seinem zwölften und vierzehnten Lebensjahr komponierte, einen Kenner des 19. Jahrhunderts schockiert
haben, wie einen Hippie das Bekenntnis seines Sohnes
zur Monogamie. Nachdem Beethoven bereits seine achte
Sinfonie vollendet hatte, kurz bevor dieser sich mit seinen späten Streichquartetten und Klaviersonaten über
die Begrenzungen der Konvention weit hinausbegeben
würde, komponiert der hochbegabte Felix Streichersinfonien, die wirken, als seien sie aus der Zeit gefallen.
Carl Friedrich Zelter, Mendelssohns Kompositionslehrer,
hingegen war stolz. In einem Brief an Goethe lobte er,
dass sein Schützling zwar noch »von Kobolden und Drachen« träume, dass er ihn aber dennoch »bei der Stange
der kontrapunktischen Studien« zu halten vermöge. Das
Talent für den Kontrapunkt hört man diesen Streichersinfonien bereits an. Während die ersten sechs Sinfonien
— mit ihrer Dreisätzigkeit — ihr Vorbild noch in vorklassischen Meistern wie Johann Gottlieb Graun, Georg
Benda und vor allem Carl Philipp Emanuel Bach haben,
sind die späteren Sinfonien an Joseph Haydn orientiert.
Die Musik Carl Philipp Emanuel Bachs hatte zu diesem
Zeitpunkt ihre Popularität, die sie zu dessen Lebzeiten
inne hatte, längst eingebüßt. Und die Musik von Johann
Sebastian Bach war zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht
wieder entdeckt worden — erst die großen Aufführungen
der Matthäuspassion durch Felix Mendelssohn sollten
die bis heute ungebrochene Bedeutung seiner Musik ins
Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit heben. In der
Familie Mendelssohn jedoch waren diese Traditionsstränge noch lebendig: Die Großtante von Felix und
seiner Schwester Fanny hatte bei Carl Philipp studiert,
Zelter war einer der besten Kenner von Bachs Musik.
Dass die Streichersinfonien Mendelssohn inzwischen
auch die Konzertsäle wieder erobern liegt sicher an der
faszinierenden Mischung, die sie heute ausstrahlen. Im
ersten Satz der siebten Sinfonie in d-Moll beispielsweise springen einem barockisierende Wendungen und
eine an das Ritornell angelehnte Form geradezu ins Ohr.
Gleichzeitig erkennt der analytische Blick Momente
des klassischen Satzes — die fragenden Wendungen
der ersten Violinen künden jedoch in ihrer Zartheit von
einer romantischen Seele, die zaghaft versucht, »ich« zu
sagen. Überraschend moduliert die Musik in der Stretta
des rauschenden Satzes noch nach Dur. Einen »locus
amoenus«, einen »lieblichen Ort«, schafft der zweite
Satz, der den hohen Streichern Gelegenheit gibt, sich
galantem Säuseln hinzugeben. Erstaunlich hierbei, wie
lang Mendelssohn die gesanglichen Linien spannt —
unaufhörlich scheint es dahin zu gehen. Als wäre mit
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einer Unterbrechung des Gesangs alles verloren. Dass
die tiefen Register hier ausgespart sind, verrät die Unschuld dieses Satzes. Auch das anschließende Menuetto
ist von der spukhaften Qualität späterer MendelssohnScherzi weit entfernt. Wie er im Trio-Teil jedoch aus
einfachstem musikalischen Material einen ungestümen
Kanon formt, ist erfrischend. Und am Schluss scheint
es bereits auf: das Talent Mendelssohns für rastlose
Sommernachtsfantasien. Hier bringt sie ein fanfarenartiges Thema hervor, das die aufsteigende Bewegung des
Trio-Themas mit einer fallenden Richtung beantwortet. Die fugierten Abschnitte mögen in diesem Kontext
wie angelesen wirken — vielleicht hat Mendelssohn das
selbst gespürt. Am Ende triumphiert der Überschwang
über das Ebenmaß. Er war doch jung.
Krzysztof Penderecki:
Concerto per viola ed archi,
percussione e celesta
Bei nicht wenigen
Künstlern, die als »junge Wilde« begonnen
haben, erlebt man
mit fortschreitendem
Alter eine irritierende
Rückkehr zu Ebenmaß
und Klassizität — Strawinskys Suche nach
einer neoklassischen
Musik mag hierfür
paradigmatisch stehen.
Nicht jeder Komponist
ist ein Beethoven, der
in seinem Spätwerk in
Krzysztof Penderecki (2008)
unerforschte Regionen
vordringt, um der Zukunft den Schönheitssinn vorzuschmecken. Noch irritierender als Menschen, die im
Alter ihren Frieden mit der Geschichte suchen, sind wohl
solche, die noch in ihrer Jugend einen U-Turn Richtung
Vergangenheit machen — zumal, wenn sie zuvor in ihrem
Schaffen die Fahne der Zukunft geschwenkt haben.
Krzystof Penderecki ist so jemand. Er wurde berühmt,
nachdem er 1959 beim Wettbewerb des Polnischen
Komponistenverbandes anonym drei Werke einreichte
und damit gleich drei Preise gewann. Ein Werk hatte er
mit der linken Hand niedergeschrieben, ein weiteres
von einem Freund kopieren lassen, um die Identität der
Autorenhand zu verschleiern. Hört man Werke aus dieser
Zeit und lauscht daneben Kompositionen späterer Jahre,
wirken sie gleichfalls, als wären sie von unterschiedlicher »Hand« verfasst. Der klangfarbliche Furor seiner
rauschenden Fluorescences, die Steicher-SchlagwerkKlangballungen seiner Anaklasis oder die tontraubentrauernde Wut seines Threnos, gewidmet den Opfern des
Atombombenabwurfs von Hiroshima, wiesen der damaligen Avantgarde zu Beginn der 1960er Jahre einen neuen
Weg, neue musikalische Ausdrucksmittel zu gewinnen,
jenseits der seriellen Methode, die den damaligen Kompositionsdiskurs beherrschte. Doch bereits 1966, auf
dem Höhepunkt seines Erfolgs in der Szene der Neutöner, komponierte er seine Lukas-Passion, die quer stand
in seinem sozialistischen Heimatland wie in der Welt
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der Neuen Musik: Ein geistliches Werk, das sich an der
großen Form ebenso delektierte, wie an sämtlichen Stilmitteln, die die Musikgeschichte bis zu diesem Zeitpunkt
hervorgebracht hatte. Ein Stück, das den Agnostizismus
der Epoche ebenso ablehnte, wie es die Glaubensdoktrin des Fortschritts verweigerte. Diese Kehrtwende hat
ihm unter Komponisten wenige Freunde gemacht, beim
Klassikpublikum aber immerhin einen Namen beschert.
Und als sich Ende der 1980er Jahre gar ein Trend zur
neotonalen Musik abzuzeichnen schien, wähnte Penderecki sich erneut als Vorreiter. »Ich war der erste«, sagte
Penderecki dem Spiegel-Redakteur Klaus Umbach, »der
mit der Besinnung auf die Tonalität dieser Wende ihre
Richtung gegeben hat.« Wenn nicht alles täuscht, ist der
Verräter zum Vorreiter der Avantgarde geworden — im
Handel mit Antiquitäten.
Pendereckis Konzert für Bratsche, Streicher, Schlagzeug
und Celesta entstand in einer Phase, in der der Komponist sich erneut ganz bewusst mit der musikalischen
Tradition befasste und nach einer Synthese strebte
zwischen beiden Polen seines Schaffens. »Ich habe
Jahrzehnte damit verbracht, neue Klänge zu suchen und
zu finden«, so Penderecki. »Gleichzeitig habe ich mich
mit Formen, Stilen und Harmonien der Vergangenheit
auseinandergesetzt. Beiden Prinzipien bin ich treu geblieben ... Mein derzeitiges Schaffen ist eine Synthese.«
Er war auf dem besten Wege auf dem Feld der Musik zu
werden, was Karol Wojtila auf dem Feld der Religion war:
ein Papst. Dies drückt sich vielleicht auch in der Genese
des Bratschenkonzerts aus, das im Auftrag der venezolanischen Regierung geschrieben wurde — im Andenken
an den lateinamerikanischen Freiheitshelden Simón
Bolivar, der uns heute vor allen Dingen als Namenspatron
des Begeisterung säenden lateinamerikanischen Jugendmusikprojekts und -orchesters vertraut ist. Zunächst
geschrieben für großes Orchester, stellte Penderecki
nach der Uraufführung bald jene kleinere Variante her,
die im Konzert des Ensemble Resonanz gespielt wird. Die
Besetzung des begleitenden Orchesters ruft sofort die
Erinnerung an ein berühmtes Werk Béla Bartóks wach:
an die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und
Celesta. Eine Klanglandschaft ohne Bläser, in der dafür
gezupft, gestrichen, geklopft und geschlagen wird. Und
mit Bartók teilt Penderecki in diesem Werk auch die
Liebe zur Symmetrie. Zwei langsame Abschnitte rahmen
das einsätzige Stück: Ein »sprechender« Prolog der
Bratsche eröffnet das Stück. Wie ein Rezitativ soll die
Bratsche diese Abschnitt spielen, äußerst ausdrucksvoll
dazu. Die fallende kleine Sekunde, die hier als zentrales
Intervall vorgestellt wird verrät, dass es sich auch hier
um eine Art »Trauermusik« handelt: Die Bratsche seufzt,
tief und inniglich. Das Gegenstück zu dieser langsamen
Einleitung ist der Schluss, in der aufwärts strebende
Figuren und synkopierte Rhythmen eine eher tröstliche
Atmosphäre verbreiten. Pendereckis Bratschenkonzert
ist untypisch in dem Sinne, dass es kein Konzert ist, das
einen Wettstreit oder einen Dialog zwischen Orchester
inszeniert. Es gleicht eher einem langen Monolog der
Bratsche, die auch im Verlauf des Stückes in kadenzartigen Passagen ganz alleine »übrig« bleibt. Das Orchester
greift die Stimmungen der Bratsche auf, spiegelt und
vergrößert sie — doch ist es meist an der Bratsche, den
Impuls für Veränderung zu geben. Eine Steigerung durchläuft das Stück mit den kotrastierenden Binnenabschnitten
Lento/Vivace und Lento/Vivo dennoch, wenn im letzten
Abschnitt die Begrenzungen des Taktmaßes aufgegeben
werden und sich die Begleitfiguren in freien Klangflächen
auflösen. Dann scheint hier für Momente noch einmal jene
Freiheit auf, die Penderecki der Musik in seinen frühen
Werken erobert hatte. Eine Freiheit, die der Komponist
offenkundig niemals aufgegeben hat und die er für sich bis
heute in Anspruch nimmt. Pendereckis Viola-Konzert erinnert daran, dass sich die bleibenden Werke häufig gerade
durch ihre »Synthese-Leistung« auszeichnen.
Max Reger:
Suite für Viola solo g-Moll op. 131d Nr. 1
»O, es ist zum Konservativwerden«, seufzte Max Reger
in einem Brief an einen Freund August Stradal, nachdem
er die Klavierstücke op. 11 von Arnold Schönberg kennen
gelernt hatte. »Da kann ich selbst nicht mehr mit; ob so
was noch irgend mit dem Namen ,Musik' versehen werden kann, weiß ich nicht: Mein Hirn ist dazu wirklich zu
veraltet!« Max Reger war eine typische Gestalt des Wilhelminischen Zeitalters. Sehnsüchtig nach Fortschritt,
aber bis ins Mark gebunden an die Vergangenheit, nach
Monumentalität heischend bis zum Größenwahn, dabei
jedoch zutiefst verletzlich und verletzt. Sein Alkoholismus und seine Nikotinsucht stürzten ihn immer wieder
in den Abgrund wie der Nationalismus Europa im ersten
Weltkrieg — dessen drohende Gewalt sich schon in der
blechgepanzerten Attitüde von Regers beliebtestem
Orchesterwerk, seinen Variationen und Fuge über ein
Thema von Mozart op. 132, anzudeuten scheint. Durch
einen Besuch von Wagners Parsifal in Bayreuth zur Musik
erweckt, bahnt Reger sich seinen Weg zur Musik trotz
familiärem Widerstand. Der berühmte Musiktheoretiker
Hugo Riemann wird zu seinem geistigen Ziehvater und
Reger schlägt zugleich die Laufbahn des konzertierenden
Pianisten wie des akademischen Lehrers und des Komponisten ein. Auch publizistisch trat er gelegentlich hervor, dann mit spitzer Feder gegen das regressive Denken,
in Musikinstituten anschreibend, »bei denen die Musik
mit Schumann, Brahms überhaupt ein Ende hat; [...] dass
man oft in Gefahr kommen könnte, ernstliche Zweifel
in die Intelligenz dieser Herren setzen zu müssen, wenn
man nicht genauer wüsste, dass da lediglich fette Bequemlichkeit, Denkfaulheit, Neid, Verbitterung [ ... ] die
Triebfeder solch' modernfeindlicher, damit aber auch
kulturwidriger Denkungsart über uns Modeme sind!« Als
Lehrer folgte er der Maxime: »Niemals erstarren, immer
lebendig bleiben, nicht in Gewohnheiten stumpf werden«, auch wenn er in den späteren Jahren das Gefühl
hatte, mit dem Zeitstrom nicht mehr mitschwimmen zu
können und zu wollen. Dennoch galt er — auch in fortschrittlichen Kreisen, im Kreise der Schönberg-Schule
war er ein vielgespielter Komponist — als »moderner
Umstürzler«, worüber er sich brieflich beklagte:
»Ich, der glühendste Verehrer J. S. Bachs, Beethovens und Brahms, sollte also den Umsturz predigen!
Was ich will, ist ja doch nur eine Weiterbildung dieses
Stils!« Er sah sich selbst als »Unzeitgemäßen«, der sich
gegen die Wirren der modernen Welt stemmte. »Einer
Musikgeschichte in 50 Jahren wird es klar sein, dass ich
der einzige war, der sich gegen die ‚Versumpfung’ im
Lisztschen ungesunden Fahrwasser entgegenstemmte
der als bewusster Fortschrittler ,sans phrase’ den Strom
wieder in das Bett: Bach, Beethoven, Brahms geleitet
hat.« Man geht wohl nicht fehl, wenn man Reger in seiner
lebenslangen Beschäftigung als Bearbeiter der Werke
von Bach auch eine Form von Zeitflucht unterstellt: »Der
Gebrochenheit seiner Zeit entflieht Reger rückwärts
gewandt in das sichere Gehäuse seines kontrapunktischen Handwerkes«, schreibt der Komponist Michael
Denhoff in einer stilistischen Analyse von Regers Musik.
»Den Ausblick in eine ungewisse Zukunft, den er gerade
in den späten Werken immer wieder wagt, vergisst man
allzu leicht durch die Dominanz der Klangerscheinungen, die Reger als den Kontrapunktiker ausweisen, der in
fast ungebrochener Form an das Erbe Bachs anknüpft.«
Zu diesen späten Werken, die zugleich kühn sind, wie
sie sich noch einmal ganz ausdrücklich in die Tradition
einschreiben, zählen seine Solo- und Duowerke für Streicher, die er unter op. 131 versammelt.
Zwar war Kammermusik zeitlebens ein wichtiger Teil
seines Schaffens — so wie er auch, heute kaum mehr
bewusst, ein äußerst produktiver Liedkomponist war —,
doch steht die Konzentration auf Solowerke hier auch
im Zusammenhang mit einer musikalischen »Diät«,
die Reger sich offenkundig selbst verordnet hatte, wie
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eine Tagebuch-Eintragung seines Vertrauten Fritz Stein
belegt: »Mittwoch. 1. April. Auf dem Heimweg spricht er
über Komposition für Violinsolo, die ihn außerordentlich
reize. Gerade die relativ beschränkten Mittel reizen ihn,
seine Phantasie an dem spröden technischen Material zu
versuchen. Ausgezeichnete Übung! ‚Das Komponieren für
Solovioline ist für mich eine Art musikalischer Keuschheitsgürtel.’ [...] R. will als op. 131 eine Reihe von Prael. u. Fugen
für Viol. allein komponieren, jedes Jahr ein paar.« In den
verbleibenden zwei Jahren bis zum seinem Tod an Herzver-
sagen schrieb er Sechs Präludien und Fugen für Solovioline,
Drei Duos »im alten Stil« für zwei Violinen, Drei Suiten für
Violoncello solo und schließlich Drei Suiten für Viola solo.
Seine erste Suite für Viola solo ist technisch und spielerisch
höchst anspruchsvoll. In der verborgenen Vielstimmigkeit
und der rasenden Motorik, die in der fünfteiligen Suite zum
Tragen kommt, steckt am Ende vielleicht doch mehr von
der Energie, derer es bedarf, sich gegen das mechanische
Weltgetriebe zu stemmen als die oberflächlich deutlichen
Allusionen an Meister Bach ahnen lassen.
Erich Wolfgang Korngold:
Symphonische Serenade B-Dur op. 39
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Längst nicht alle Künstler,
die während der NaziHerrschaft dazu gezwungen
waren, Europa zu verlassen, haben anschließend
den Weg zurück gefunden.
Arnold Schönberg und Kurt
Weill haben beide ihren
Lebensabend in den USA
beschlossen. Unter den
zahlreichen Emigranten
war auch Erich Wolfgang
Korngold, der — gemessen
Erich Wolfgang Korngold
mit den Maßstäben des
Kulturbetriebs — in den
USA eine Bilderbuchkarriere hinlegte. Seine Weigerung,
das Feld der Tonalität hinter sich zu lassen, sicherlich
auch befördert durch die konservativen Ansichten
seines Vaters, des einflussreichen Musikkritikers Julius
Korngold, gepaart mit seinem Sinn für Dramatik und
seinem genialischen Einfallsreichtum, prädestinierten
ihn für eine Karriere im damals heißesten Medium: dem
Film. Kein Geringerer als Max Reinhardt holte den jungen
Erfolgskomponisten, der mit seinen Opern (darunter Die
tote Stadt 1920) kurzzeitig zum meistgespielten Komponisten neben Richard Strauss avanciert war, in die Traumfabrik von Hollywood. Er gewann unter anderem zwei
Oscars für die Filmmusik zu »Ein rastloses Leben« und
»Robin Hood«. Mit den Erfolgen wuchs jedoch zugleich
die Sehnsucht, auch auf dem Feld der »absoluten Musik«
die Anerkennung zu erfahren, die ihm für seine »angewandte Musik« zuteil wurde. Und so arbeitete er nach
dem Ende des Zweiten Weltkriegs intensiv daran, nicht
nur physisch, sondern auch musikalisch nach Europa zurückzukehren. Frucht dieser Bemühungen sind unter anderem sein Cellokonzert, sein Violinkonzert, seine einzige
Symphonie und zwei Serenaden. So beliebt diese Werke
heute beim Publikum teilweise sind — sein Violinkonzert
ist ein »Klassik-Hit« — so wenig konnte Korngold in den
1940er und -50er Jahren damit bei Publikum und Kritik
Fuß fassen. Was sich kaum erklären lässt, steht doch seine Symphonische Serenade in der musikalischen Qualität
den Werken eines Franz Schreker oder Gustav Mahler
in nichts nach. Die formale Strenge und Sicherheit, mit
der er seine viersätzige Serenade konzipierte, ist freilich
auch von den Zerklüftungen einer Mahler-Sinfonie weit
entfernt, sie erinnert vieleher an die Süffigkeit und den
Schmelz, mit der Richard Strauss die Hysterie seiner Zeit
zu Schaumwein kelterte. Das sehnende Violinsolo, mit
dem das Stück beginnt, wird beantwortet von einem fugierten Abschnitt, der den schweifenden Gestus in strenge Form bindet. Einfall und Technik, Genie und Methode,
beides steht sich gegenüber, eines kann nicht ohne das
andere. Das Intermezzo trippelt im Pizzicato vorüber
— ein Notturno, das in seiner Leichtfüßigkeit doch den
»Sommernachtsträumereien« eines Felix Mendelssohn
näher steht als den Nachtmusiken eines Gustav Mahler.
Am meisten »bei sich« ist Korngold wohl im wunderschönen Lento religioso, das einem Brucknerschen Adagio an
Innigkeit nicht nachsteht, wohl aber im Einsatz von Sahne
und Zuckerguss übertrifft. Eine musikalische Süßspeise,
an der man sich nur deshalb nicht satt essen kann, weil
man merkt, dass der Konditor hier sein Bestes gegeben
hat. Das Finale greift noch einmal das schweifende Violinsolo vom Beginn auf und bindet es ein in einen drängend
bewegten Satz, der wohl weniger ein »Kehraus« sein soll
als ein »Kehrein«: Hier lässt jemand den Motor seines
schnittigen Gefährts voll aufrauschen, um seinem Kiez zu
verklickern, ich bin wieder da. Die Wiener Fiaker-Fahrer
werden es auf ihren Gespannen mit unbewegter Ruhe zur
Kenntnis genommen haben.
Patrick Hahn
Patrick Hahn ist seit 2011 Dramaturg
an der Oper Stuttgart. Von 2003-2008
intensive Tätigkeit für WDR 3, in diesem
Herbst auch für den ORF als Autor
und Moderator. Lehraufträge an den
Musikhochschulen von Stuttgart und
Luzern. 2012 erhielt er den Reinhard
Schulz Preis für Musikpublizistik.
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Liebe Tabea, mit »nebel« spielst Du, wir haben nachgezählt, das 9. Konzert mit dem Ensemble Resonanz.
Dann ist dieses familiäre Gefühl also berechtigt!
War es das denn von Beginn an, oder wie hat sich die
Zusammenarbeit entwickelt?
Das ist wie in jeder Beziehung, ob musikalisch oder privat —
wenn man sich kennen lernt, kann man sich besser einschätzen und verstehen — die Zusammenarbeit wird enger und im
besten Falle wird es irgendwann familiär. Dass meine neue
Aufgabe, das Ensemble von der Bratsche aus anzuleiten, hinzukam, spielt da natürlich eine Rolle. Hier seid ihr ja auch ein
Risiko mit mir eingegangen.
Etwas suggestiv gefragt: Dass
dann meist kein Dirigent dabei ist,
intensiviert
das
gemeinsame
Musizieren? »Schwieriges Thema«,
sagst Du ja schonmal zum Stichwort Taktstock…
Die Arbeit mit Dirigenten kann natürlich
auch wunderbar sein. Ich habe über die
Jahre aber tatsächlich gelernt, dass ich
keinen Vermittler brauche zwischen
einem Orchester und mir. Oder anders gesagt: Manchmal
ist der Dirigent in dieser intensiven Zusammenarbeit Quelle
eines Missverständnisses. Direkt mit den Musikern zu kommunizieren und die Dinge so ausdrücken zu können, wie ich
möchte - das ist eine ganz besondere Chance und zugleich
eine große Verantwortung. Dass die Kammermusik mein
Ideal des gemeinsamen Musizierens ist, dürfte sich inzwischen herumgesprochen haben. Mit einem ganzen Ensemble
kammermusikalisch zu arbeiten bedeutet, diesen Weg noch
radikaler zu gehen und den Spagat zu versuchen, musikalische Feinstarbeit mit orchestralem Klang zu verknüpfen.
Das macht großen Spaß und ich bin sehr dankbar, dass wir
so viele musikalische Ideen ungefiltert ausprobieren können
und ihr mir so großes Vertrauen entgegenbringt.
Mit Penderecki ist ja auch ein lebender Komponist Teil
des Programms, mit dem Du schon öfter zusammengearbeitet hast. Zehrst du von diesem Austausch?
Dass ich Penderecki mehrmals erleben und mit ihm arbeiten durfte, war natürlich sehr lehrreich und erhellend für
das Verständnis seines Schaffens. Penderecki gehört jedoch auch zur Sorte Komponist, die sehr unmissverständlich und klar notieren können, was sie sich vorstellen — und
ihr Werk dann auch gehen lassen können. Diesen Lösungsprozess zwischen Komponist und Werk — wie bei Eltern und
ihren Kindern — ist für mich als Interpret elementar. Es gibt
andere, die ein größeres Frustpotenzial ansammeln, weil sie
sich oft missverstanden fühlen — da ist die Zusammenarbeit
und der Dialog in den Proben natürlich noch wichtiger, um
eine gemeinsame Idee zu entwickeln. Eine sehr schöne
Begegnung war und ist übrigens die mit Enno Poppe — ich
freue mich sehr in den Wintermonaten sein neues Werk
»Filz« vorzubereiten, das wir dann ja im April zusammen
mit dem Ensemble zur Uraufführung bringen. Solche besonderen Begegnungen sind ein großes musikalisches und
menschliches Geschenk und ich bin sehr dankbar dafür.
Bei vielen schon verstorbenen Komponisten würde ich mir
diese Art von Dialog wünschen, um die Interpretation mit
einem persönlichen Eindruck zu vertiefen.
Zum Thema »nebel«: Ich erinnere noch, dass Du bei
der damaligen Saisoneröffnung »himmelerde« direkt
auf den Titel Bezug nahmst und sagtest, dass es Deiner eigenen Art zu musizieren — mit stetem Kontakt zur
Erde doch abzuheben bereit — ziemlich gut entspricht.
Sagt Dir das Thema »nebel«, zwischen Rückblick auf
die Tradition und dem kompositorischem Aufbruch in
unerschlossene Gefilde, auch etwas?
Für mich kommt das Neue eigentlich immer aus dem Alten. Ich
schätze es sehr, wenn Komponisten
noch ein echtes Handwerk erlernt
haben und ihre Ideen und ihr Rebellentum daraus erwächst, was ja
früher in allen Künsten die Regel
war — dass man sich erst nach der
normalen akademischen Laufbahn
freischwimmt. Daher fühle ich mich
auch einem Paul Hindemith und
einem Jörg Widmann sehr verbunden, ebenso wie Mendelssohn, ohne dessen Rückbesinnung
auf Bach wir heute nicht die Alte-Musik-Szene hätten, die wir
glücklicherweise kennen.
Und so persönlich: Wo findest Du Klarheit, womit
benebelst du dich gerne?
Interessanterweise ist das größte und beste Rauschmittel
für mich immernoch die Musik. Und auch in andere Künsten
kann ich verschiedene Kanäle öffnen, ob in der Bildenden
Kunst oder der Literatur. Doch die Musik steht über allem —
ich kann mich ans Klavier setzen und bin happy und zufrieden — in einer Verbindung von Klarheit und Nebel. Auch bei
all den Reisen von Konzert zu Konzert hilft das sehr — mit den
ersten Intonationsübungen bin ich sofort wieder geerdet.
Apropos Reisen und Ankommen — das Ensemble hat
ja im Bunker nun eine Heimat gefunden. Wirst du das
Schulterblatt vermissen, oder freust du dich?
Ich freue mich sehr, dass ihr und wir nun einen eigenen resonierenden Raum haben für die Proben — ein bisschen mehr
Ruhe und Konstanz könnt ihr als Ensemble durchaus vertragen. Dieses Ankommen, der entstehende Alltag, das setzt
auch wieder etwas frei. Und die dicken Betonmauern werden
wir schon wegspielen.
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Tabea Zimmermann gehört zu den beliebtesten und
renommiertesten Musikern unserer Zeit. Ihre charismatische Persönlichkeit, ihr tiefes musikalisches Verständnis
und ihr natürliches Spiel werden von ihren Zuhörern und
ihren musikalischen Partnern gleichermaßen geschätzt.
Als Solistin arbeitet sie regelmäßig mit den weltweit
bedeutendsten Orchestern wie etwa den Berliner
Philharmonikern, dem Orchestre de Paris, dem London
Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic und der
Tschechischen Philharmonie.
Das Ensemble Resonanz repräsentiert eine neue Generation von Musikern: Sie spannen den Bogen von
Tradition zu Gegenwart und stehen für innovative und
lebendige Programme zwischen alter und neuer Musik.
Mit mitreißender Spielfreude und auf höchstem musikalischen Niveau widmen sie sich der Entwicklung neuen
Streicherrepertoires und lassen Werke der Komponisten
von heute in immer neuen Bezügen auf frisch interpretierte Meisterwerke verschiedener Jahrhunderte
treffen.
Das wichtigste Viola-Repertoire hat Tabea Zimmermann
in Maßstab setzenden Einspielungen vorgelegt. Für die
2009 bei myrios classics erschiene Solo-CD mit Werken
von Reger und Bach wurde sie u.a. mit einem Echo Klassik
als Instrumentalistin des Jahres ausgezeichnet. Es folgten
ebenfalls bei myrios mit Krill Gerstein eingespielte Alben
mit Sonaten von Brahms, Vieutemps und Clarke, sowie
von Brahms, Schubert und Franck. 2013 sorgte sie mit der
Einspielung von Paul Hindemiths Werken für Bratsche auf
insgesamt drei CDs für internationales Aufsehen.
So bildet das Ensemble die Schnittstelle zwischen
Kammerorchester und Solistenensemble und ist auf den
Bühnen der führenden europäischen Konzerthäuser
ebenso vertreten wie auf Festivals für Neue Musik. Statt
mit einem festen Dirigenten arbeiten die demokratisch
organisierten Musiker mit herausragenden Instrumentalisten als Artists in Residence zusammen: Von 2010-2013
war dies der Ausnahmecellist Jean-Guihen Queyras,
seit 2013 führt Tabea Zimmermann die Residency beim
Ensemble Resonanz mit zahlreichen gemeinsamen Einstudierungen und Konzerten fort.
Ein wesentlicher Bestandteil ihres künstlerischen Schaffens ist die Aufführung zeitgenössischer Werke. Zu den
für sie komponierten Werken gehören die Sonate für
Viola solo von György Ligeti sowie die Violakonzerte von
Sally Beamish, Wolfgang Rihm und Heinz Holliger. Als
Kammermusikerin spielt sie regelmäßig mit namhaften
Partnern wie Jörg Widmann, Kirill Gerstein, Christian
Tetzlaff sowie im Arcanto Quartett.
Seit September 2013 ist Tabea Zimmermann Artist in
Residence des Ensemble Resonanz. Nach gemeinsamen
Projekten im Concertgebouw Amsterdam, in Hamburg
sowie auf verschiedenen Festivals startete die Residency
in der Laeiszhalle mit einem »Spiel auf Erden wie im
Himmel« (Hamburger Abendblatt).
In Hamburg hat das Streichorchester als Ensemble in
Residence der Laeiszhalle Hamburg mit großem Erfolg die
Konzertreihe »Resonanzen« etabliert, die als Katalysator
des Musiklebens nun in der 13. Saison Furore macht.
Innovative Musikvermittlungsprojekte und alternative
Konzertformen wie die »Ankerangebote« und die Konzertreihe »urban string« weisen den Weg in die Zukunft
und verwurzeln das Ensemble und seine Musik im urbanen Leben. Im Oktober 2014 hat das Ensemble im Bunker
an der Feldstraße den »resonanzraum« eröffnet, einen
neuen Veranstaltungsort für Klassik und Clubkultur.
Das Gespräch führte Elisa Erkelenz
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dank und impressum
Förderer:
Unterstützer der Resonanzen:
K.S. Fischer-Stiftung
Medienpartner der Resonanzen:
Musiker-Paten: Hildegard Blum-Lüning,
Nikolaus Broschek und Ingeborg Prinzessin
zu Schleswig-Holstein, Dr. Diedrich Haesen,
Roswitha und Konstantin Kleffel, Klaus Luka,
Johanna Münchmeyer, Dr. Lutz und Christiane
Peters, Peter Steder, Rudolf Stilcken und
Angelika Jahr-Stilcken, Matthias Tödtmann,
Gerhard D. Wempe KG, Gabriele Wilde sowie
weitere anonyme Musiker-Paten
Außerdem danken wir noch folgenden
Personen und Institutionen: Hans Ufer und
Angela Schäffer, Fritz Bultmann und dem
gründerboard resonanzraum
Herausgeber: Ensemble Resonanz gGmbH,
Handelsregister HRB 87782. Der Text von
Patrick Hahn ist ein Originalbeitrag für dieses
Programmheft.
Fotonachweise: Bilder von den Musikern des
Ensemble Resonanz (Jonas Lindstroem), Patrick
Hahn (Petra Basche, HuPe-Kollektiv), Ensemble
Resonanz (Tobias Schult), Tabea Zimmermann
(Jann Wilken, Marco Borggreve)
Interview Tabea Zimmermann: Elisa Erkelenz
Redaktion: Elisa Erkelenz, Anna Gundelach
Geschäftsführung: Tobias Rempe
Development und Kommunikation:
Elisa Erkelenz
Projektmanagement:
Jakob Kotzerke
Projektmanagement:
Tatjana Heiniger
Buchhaltung und Sekretariat:
Christine Bremer
Veranstaltungsmanagement resonanzraum:
Marten Lange
Assistenz Development und Kommunikation:
Anna Gundelach
FSJ Kultur: Tim Diekmann
Gestaltung: Perfect Day Hamburg
Druck: Siepmann Hamburg
Papier: Everprint Premium, Geese Papier,
Henstedt-Ulzburg
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Das Ensemble Resonanz dankt seinen
Förderern und Partnern:
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Lassen Sie uns Freunde werden!
Um die hohe Qualität seiner Konzerte und Musikvermittlungsprogramme weiter anbieten zu können,
ist die Unterstützung durch musikbegeisterte
Menschen unverzichtbar für das Ensemble Resonanz.
Ob als Musikerpate, als Fördermitglied oder als
Freund: Im Verein Resonanz nehmen Sie aktiv am
Konzertleben des Ensembles teil, werden zu exklusiven
Veranstaltungen geladen und erfahren, was hinter den
Kulissen des Ensembles passiert. Natürlich freut sich
das Ensemble als freies Orchester auch über einmalige
Spenden — wir beraten Sie gerne, welche Projekte
aktuell besonders in Frage kommen und sind auch
offen für Ihre Ideen der Unterstützung. Als Freund
des Ensembles füllen Sie Ihr Leben mit Musik.
Elbphilharmonie
Konzerte
Seien Sie dabei!
Nehmen Sie gerne Kontakt mit uns auf!
Hans Ufer: +49 40 467 733 90, [email protected]
Elisa Erkelenz: +49 40 357 041 765,
[email protected]
Bankverbindung Verein Resonanz:
Hamburger Sparkasse
IBAN: DE06200505501280341239
BIC: HASPDEHHXXX
Das Hagen Quartett spielt Mozarts späte Streichquartette
29.11.14 / 01.02.15 / 28.02.15 / 24.04.15 mit Jörg Widmann, Klarinette
20 Uhr / Laeiszhalle
Abo & Tickets 040 357 666 66
www.elbphilharmonie.de
In Kooperation mit der Hamburgischen
Vereinigung von Freunden der Kammermusik
Vorschau
Resonanzen drei: rausch
mit Peter Veale und Peter Rundel
Dienstag 27. Januar 2015
Laeiszhalle, Großer Saal, 20 Uhr
Man kann nur ahnen, was Adolf Wölfli unter »Allgebrah« verstanden hat. Es
ist jedoch unwahrscheinlich, dass er damit einzig und allein die Freuden von
Summation und Substraktion gemeint hat. Seine verhängnisvolle Liebe zu jungen
Mädchen brachte ihn in die Psychiatrie, wo er faszinierende Zeichnungen und
gar Kompositionen anfertigte, die unter anderem Brian Ferneyhough zu seiner
Komposition für Oboe und neun Streicher angeregt haben. Auch den genialischen
Hugo Wolf brachte der Kontakt zu einer Frau dem Wahnsinn nahe: Sein einziges
Streichquartett kreist um den Faustischen Zwiespalt zwischen Hingabe und
Entbehrung. Ein Programm im Seelenrausch, zwischen Genie und Wahnsinn.
Konzertprogramm
Robert Schumann (1810-1856)
Xaver Paul Thoma (*1953)
Sechs Fugen über B.A.C.H. für 9
Streichinstrumente (2013), Auswahl
Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788)
Hamburger Sinfonie Nr. 1 G-Dur, Wq 182
Brian Ferneyhough (*1943)
»Allgebrah« für Oboe und 9 Streicher
(1996)
Carlo Gesualdo (1566-1613)
»Beltà, poi che t’assenti« und »Moro,
lasso, al mio duolo« aus: Madrigali a
cinque voci libro sesto, eingerichtet
für Streichquintett durch das Ensemble
Resonanz
Hugo Wolf (1860-1903)
Streichquartett d-Moll »Entbehren sollst
Du, sollst entbehren«, Bearbeitung für
Streichorchester von Peter Rundel
Peter Veale, Oboe
Peter Rundel, Leitung
Ensemble Resonanz
Tickets: 040 357 666 66
Ankerangebote
Intro
Dramaturgisches Storytelling im
Ensemble-Salon.
Mi 21.01.2015, 18 Uhr, resonanzraum
im Bunker. Der Eintritt ist frei.
Um Anmeldung wird gebeten an
[email protected]
Werkstatt
Ungeschminkte Ensemble-Probe.
Sa 24.01.2015, 11 Uhr, resonanzraum
im Bunker. Der Eintritt ist frei.
Um Anmeldung wird gebeten an
[email protected]
Offbeat
Überraschungsabend. Ort und Zeit
werden in Kürze bekanntgegeben auf
ensembleresonanz.com.
HörStunde
Programmeinführung mit
ganzem Orchester.
So 25.01.2015, 18 Uhr, Laeiszhalle,
Studio E. Der Eintritt ist frei.
Keine Anmeldung erforderlich.