nelsons hannigan - Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

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NELSONS HANNIGAN
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Donnerstag 2.7.2015
Freitag 3.7.2015
4. Abo B
Herkulessaal
20.00 – ca. 22.00 Uhr
14 / 15
ANDRIS NELSONS
Leitung
BARBARA HANNIGAN
Sopran
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
KONZERTEINFÜHRUNG
18.45 Uhr
Moderation: Antonia Bruns
LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK
Freitag, 3.7.2015
PausenZeichen: Uta Sailer im Gespräch mit
Barbara Hannigan und Andris Nelsons
On demand: danach 7 Tage abrufbar auf www.br-klassik.de
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Programm
Hans Abrahamsen
»Let Me Tell You« für Sopran und Orchester (2012 /2013)
Text von Paul Griffiths
Part I
1. Let me tell you how it was. Adagio mesto
2. O but memory is not one but many. Andante
3. There was a time, I remember. Walking but limping
»in limping time«
Part II
4. Let me tell you how it is
5. Now I do not mind
Part III
6. I know you are there
7. I will go out now. Adagissimo
Pause
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 6 D-Dur, op. 60
• Allegro non tanto
• Adagio
• Scherzo (Furiant). Presto – Trio. Poco meno mosso
• Finale. Allegro con spirito
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Programm
Musik der seelischen Erschütterung
Zu Hans Abrahamsens Let Me Tell You für Sopran und Orchester
Renate Ulm
»Lass mich erzählen…«,
setzt Ophelia zögerlich an.
Dieses Mädchen, zierlich, naturverbunden, schüchtern, kommt einfach nicht zu Wort. Mit ihrem
großen Monolog, den der britische Musikschriftsteller und Literat Paul Griffiths aus den ca. 480
Worten Ophelias in Shakespeares Hamlet zusammengefügt hat, erhält die von politischer Machtgier gegängelte, die in ihren Gefühlen ausgebeutete und missverstandene Ophelia endlich Raum
und Bühne sich zu artikulieren, das zu sagen, was
sie bewegte und bewegt: nämlich ihre übergroße
Liebe zu Hamlet. Mit diesem Text fühlt man sich
an das großartige Buch von Christine Brückner
mit dem Titel Wenn du geredet hättest, Desdemona erinnert, mit all den Ungehaltenen Reden
ungehaltener Frauen. Hier hätte Ophelia gut dazu
gepasst. Bei Shakespeare gehört sie nicht zu den
selbstbewussten Frauen, von denen es im elisabethanischen Zeitalter doch einige gab. Sie ist
Spielball im knirschenden, vieles zermalmenden
Machtgefüge am dänischen Hof in Helsingør.
Vater Polonius will, dass sie Hamlet heiratet,
damit er und Ophelias Bruder Laertes an politischer Macht hinzugewinnen. Hamlet, der den
Mord an seinem Vater rächen will, hat eigentlich
kein Interesse an dem Mädchen, das ihn tatsächlich liebt, aber auch so verträumt ist. Er missbraucht ihre Gefühle und lässt sie am Ende im
Stich. In Paul Griffiths’ Buch Let Me Tell You darf
Ophelia nun aus ihrer Perspektive erzählen, wobei sie im Grenzgang zwischen Sein und Schein
als tiefverletzter, immer noch liebender Mensch
dargestellt wird.
Griffiths (geboren 1947) ist übrigens in München
kein Unbekannter: Einer seiner Texte diente als
Entstehungszeit
2012/2013
Widmung
Dedicated to Barbara
Hannigan
Uraufführung
20. Dezember 2013 in Berlin
mit der Sopranistin Barbara
Hannigan und den Berliner
Philharmonikern unter
Andris Nelsons
Geburtsdatum des
Komponisten
23. Dezember 1952 in
Kopenhagen
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Hans Abrahamsen
Hans Abrahamsen
Grundlage zu Tan Duns Oper Marco Polo, die bei der Münchener Biennale
1996 uraufgeführt wurde, und er war 2012 Vorsitzender der Jury im Fach
Streichquartett beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD, da er
nicht zuletzt wegen seines Buches über die Gattung Streichquartett als
profunder Kenner der Materie gilt. Außerdem war er Musikkritiker an den
bedeutendsten amerikanischen Tageszeitungen. Aus dieser Zeit stammt
wohl auch Griffiths’ Verbindung zu Hans Abrahamsen, über den er schon
mehrfach geschrieben hat und den er sehr schätzt.
Die Idee zu Abrahamsens Werk hatte Paul Griffiths’ Ehefrau, die ihren
Mann mit einem besonderen Geburtstagsgeschenk überraschen wollte
und sich mit dem Buch Let Me Tell You an die kanadische Sopranistin
Barbara Hannigan wandte, die ihrerseits Kontakt zu Hans Abrahamsen
aufnahm. Aus dem geplanten »Geburtstagsständchen« entwickelte sich
in wenigen Wochen ein gewichtiges Opus der zeitgenössischen Vokalmusik von 30 Minuten.
Der dänische Komponist Hans Abrahamsen wählte aus dem Buch von
Paul Griffiths wiederum all die Worte Ophelias aus, die mit Erinnerung,
Zeit und Musik in Verbindung stehen, und gliederte diese in drei Teile:
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Hans Abrahamsen
Ophelia, Gemälde von Thomas Francis Dicksee (1873)
die Vergangenheit mit ihren schmerzvollen Erinnerungen an ihre Liebe
zu Hamlet, die Gegenwart und ihre Einsamkeit bei zunehmend verwirrtem Geiste und die Zukunft als Gang in eine winterliche, eisige Landschaft – Synonym für ihren Selbstmord. Für Hans Abrahamsen ist sein
dreiteiliger, aus sieben Liedern bestehender Zyklus ein einziges, melancholisches Liebeslied, das er in enger Zusammenarbeit mit der Sängerin
Barbara Hannigan geschaffen hat. Sie hatte großen Anteil am Entstehen
der Orchesterlieder, und daher ist ihr das Werk auch gewidmet. Da Abrahamsen bis zu diesem Zeitpunkt kaum Vokalmusik geschrieben hat, ließ
er sich von Barbara Hannigan in einer Art Schnelldurchgang die Geschichte der Vokalmusik vorstellen, an Hand des Streichquartetts mit Sopran von Schönberg, Mahlers Vierter Symphonie, Werken von Webern,
Händel und Mozart. Barbara Hannigan war es dabei wichtig, wie sie in
einem Gespräch mit Paul Griffiths und Hans Abrahamsen vor der Urauf8
Hans Abrahamsen
führung bei den Berliner Philharmonikern erzählte, dass sie dem
Komponisten die Regeln der Vokalmusik, vor allem aber deren Überschreitung zu etwas Neuem vorführte. Für Abrahamsen, der sich
in der Tradition der deutschen Romantik bis hin zu Schönberg sieht,
war schnell klar, dass er die OpheliaWorte wegen der reicheren Klangfarbenmöglichkeiten unbedingt
mit Orchesterbegleitung schreiben
wollte. Und so umfasst sein Orchester neben zahlreichen Holzund Blechbläsern, auch den ganz
tiefen Instrumenten, umfangreiches
Schlagwerk mit Xylophon, Glockenspiel, Vibraphon und Marimbaphon
sowie Harfe, Celesta und Streicher.
Und die virtuose Protagonistin Barbara Hannigan ließ in der Gestaltung des Gesangsparts keine Wünsche offen: Sie flüstert, stottert, rezitiert,
klagt, blüht in der Kantilene auf, trifft die schwierigsten Intervalle und
singt im dreifachen Piano die höchsten Töne.
Abrahamsen hat sich trotz seiner Hinwendung zur deutschen Musik als
seinem musikalischen »Universum« nicht der zentraleuropäischen Avantgarde mit geistigem Zentrum Darmstadt angeschlossen. Er entdeckte für
sich die »Neue Einfachheit«, einen Kompositionsstil, der durch eine strenge
Ökonomie der Mittel auffällt, klare Strukturen aufweist, nie den Klangrausch sucht, auch wenn ihm ein riesiges Orchester zur Verfügung steht.
Sein Werk richtet sich aus zwischen den beiden für ihn wichtigsten Inspirationsquellen: seinem 20 Jahre älteren Professor Per Nørgård, dessen
Kompositionstechnik von mathematischen Prinzipien mit Spektralharmonik und Unendlichkeitsreihe geprägt ist, und dem der experimentellen Musik zugewandten György Ligeti, der seine Erfahrungen aus der elektronischen Musik in die Instrumentalmusik einfließen ließ.
Mit Ophelias Worten entwickelte er ein sensibles musikalisches Psychogramm dieser enttäuschten, lebensmüden jungen Frau, die wie die Musik
gläsern und zerbrechlich wirkt. »You have made me like glass«, singt Ophelia, und in jedem Ton schwingt ihre Gefühlslage mit: Schmerz, Hoffnung
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Hans Abrahamsen
und Sehnsucht. Immer wieder klingen Oktavsprünge an, die in der Musikgeschichte seit jeher seelische Abgründe offenlegen, ob bei Orpheus’ Gang
in den Hades, bei Don Giovannis Höllenfahrt oder all den Wahnsinnsarien.
So ist Ophelias Weg ins Wasser von Beginn an zu ahnen. Zu den instrumentalen Vorboten des Wahnsinns gehören – wie im ersten Lied – die
gläsern klingende Celesta in Kombination mit der Piccoloflöte, welche
die seelische Überreiztheit sinnfällig machen. Das Intervall des Tritonus,
also von drei Ganztönen, das in der frühen Musikgeschichte auch als »Diabolus in musica« (»Teufel in der Musik«) bezeichnet wurde, zieht sich als
großes Klage- und Seufzerintervall gleich einem kleinen Leitmotiv durch
das Werk. Die Bedrohlichkeit des Todeswunsches wird von den grabestiefen Instrumenten begleitet, in abgründigem Raunen.
Der Sopran beginnt fast schüchtern, stotternd und stockend auf einem
Ton zu rezitieren, Let me tell you how it was, als habe Ophelia Angst, sich
zu äußern, und müsse erst ihren ganzen Mut zur großen Rede aufbringen.
Im zweiten Lied O but memory is not one but many hängt Ophelia verstört den Erinnerungen nach und zerstückelt die Worte in ihre Silben, bis
plötzlich durch die vergegenwärtigte Erinnerung die ganze aufgestaute
Emotion in weiten Intervallsprüngen »with power« hervorbricht. Es ist ein
seismographischer Ausschlag wie bei einem Erdbeben, das nach wenigen
Sekunden wieder vorbei ist, kurz nachbebt – »again a little unsecure (stuttering)« – und sich im dreifachen Piano verflüchtigt.
Große innere Unruhe erzeugt der im Pianissimo gespielte Trommelwirbel mit den Kontrabass-Pizzicati im dritten Lied, das schwerfällig und wie
hinkend (»in limping time«) daherkommt. Die Holzbläser sollen »Seufzer«
spielen, und die Sopranistin ist angewiesen, »with a broken voice«, mit
gebrochener Stimme, mehr zu rezitieren als zu singen. There was a time,
I remember, when we had no music: die Musik ist Metapher für die gemeinsam erlebte Geschichte und für die entschwundene Zeit.
Wie zu Beginn, so wird auch das vierte Lied Let me tell you how it is mit
Oktavsprüngen in der Harfe, dann auf dem Vibraphon, Marimbaphon
und der Celesta begleitet: »For you are the one who made me more than I
was.« Ophelia beschreibt euphorisch ihre Reaktion auf Hamlets Zuneigung. Es folgt mit dem fünften Lied Now I do not mind eine sonderbare
Naturmusik, mit Eulenrufen in den Holzbläsern als Darstellung der Nacht
und dem Rotkehlchengezwitscher als Darstellung des Tages, die sich schließlich vermischen, denn Ophelia ist es einerlei, ob Tag oder Nacht herrscht.
Es macht für sie keinen Unterschied mehr, da Hamlet – ihre Sonne – fehlt
(»For you are my sun«). Der Kernsatz des Werkes in reichem Instrumentalsatz endet mit einem Lichtregen von Glockenspiel, Harfe, Vibraphon
und Celesta, den Ophelia in ihrer Liebe zu Hamlet in sich aufzunehmen
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Hans Abrahamsen
Der Tod der Ophelia, Gemälde von Eugène Delacroix (1838)
scheint: »…there are showers of light that cannot end.« Dennoch verebbt
dieser leuchtende Erinnerungsschauer, und die schmerzliche Erkenntnis
des irreversiblen Glücks leitet zur Katastrophe. Ophelia verliert den Verstand, dies macht das kurze, sechste Lied I know you are there deutlich
mit den schon zu Beginn charakteristischen Instrumenten Piccoloflöte,
Glockenspiel und Celesta. Im letzten Lied I will go out now symbolisieren
Tremoli die bittere Kälte, kreisende Klänge deuten auf den völligen Verlust des Verstandes hin. Ophelia schleppt sich durch die Winterlandschaft.
Das schwerfällige Laufen wird durch Sandpapier nachgeahmt, das über
ein Trommelfell gezogen wird. Ein Knarzen wie das Holz frostgeplagter
Bäume ruft das Schaben auf hölzernen Reibestöcken hervor, und das Tanzen der Schneeflocken übernimmt zumeist die Piccoloflöte. Abrahamsen
schreibt am Ende eine berückend deskriptive Musik. Fast scheint der musikalische Ablauf zum Stehen zu kommen. Die Sopranstimme schwebt
anfangs noch über diesen Naturgeräuschen, um sich allmählich mit
ihnen zu verbinden und vollends abzusinken, einzutauchen, zu vergehen,
zu sterben. Glissando-Wellen deuten auf den eisigen Wassertod Ophelias
hin, mit denen das Werk ausklingt (»morendo«). Das Mädchen aus der
gehobenen Gesellschaft wird zum traurigen Pendant des Müllersburschen
in Schuberts Schöner Müllerin.
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Hans Abrahamsen
»Let Me Tell You«
Part I
Teil I
1. Let me tell you how it was
1. Lass mich erzählen, wie es war
Let me tell you how it was.
I know I can do this.
I have the powers:
I take them here.
I have the right.
Lass mich erzählen, wie es war.
Ich weiß, ich kann das.
Ich habe die Kraft:
Ich bringe sie hier mit,
ich habe das Recht dazu.
My words may be poor
but [they] will have to do.
There was a time when I could not do this:
I remember that time.
Meine Worte mögen armselig sein,
aber sie werden ausreichen.
Es gab eine Zeit, da konnte ich es nicht:
Ich erinnere mich an diese Zeit.
2. O but memory is not one but many
2. Oh, aber die Erinnerung ist nicht
eines, sondern vieles
O but memory is not one but many –
Oh, aber die Erinnerung ist nicht eines,
sondern vieles –
wie eine lange Musik, die wir gespielt haben
und die wir wieder spielen werden,
immer wieder,
a long music we have made
and will make again,
over and over,
with some things we know and some we do not,
some that are true and some we have made up,
some that have stayed from long before,
and some that have come this morning,
some that will go tomorrow
and some that have long been there
but that we will never find,
for to memory there is no end.
manches davon kennen wir, und manches ist uns fremd.
Einiges ist wahr, und einiges haben wir uns ausgedacht,
manches ist von ganz früher übrig geblieben,
manches ist heute Morgen erst hinzugekommen,
manches wird morgen schon wieder vergessen sein,
und manches ist schon ganz lange da,
aber wir werden es dennoch nie finden,
denn sich zu erinnern, hat kein Ende.
12
Gesangstext
3. There was a time, I remember
3. Es gab eine Zeit, so erinnere ich mich
There was a time, I remember, when we had no music,
a time when there was no time for music,
and what is music, if not time –
Es gab eine Zeit, so erinnere ich mich, da hatten wir keine Musik,
eine Zeit, als es keine Zeit für Musik gab,
und was ist Musik, wenn nicht Zeit –
time of now and then tumbled into one another,
time turned and loosed,
time bended,
Zeit, in der Jetzt und Damals
ineinanderstürzten,
die Zeit kehrte sich um und verlor sich,
die Zeit krümmte sich,
time blown up here and there,
time sweet and harsh,
time still and long?
dehnte sich hierhin und dorthin,
angenehme und herbe Zeit,
ruhige und lange Zeit?
Part II
Teil II
4. Let me tell you how it is
4. Lass mich erzählen, wie es ist
Let me tell you how it is,
for you are the one who made me more than I was,
you are the one who loosed out this music.
Lass mich erzählen, wie es ist,
denn du bist derjenige, der aus mir mehr machte, als ich war,
Du bist derjenige, der diese Musik ausgelöst hat.
Your face is my music lesson
and I sing.
Dein Gesicht ist meine Musikstunde,
und ich singe.
5. Now I do not mind
5. Jetzt ist es mir einerlei
Now I do not mind if it is day, if it is night.
Jetzt ist es mir einerlei, ob es Tag ist, ob es Nacht ist,
Wenn es Nacht ist,
ruft eine Eule,
Wenn es Morgen ist,
stimmt ein Rotkehlchen sein
glockengleiches Liedchen an.
Nacht, Tag: Es gibt für mich keinen Unterschied.
If it is night,
an owl will call out.
If it is morning,
a robin will tune his bells.
Night, day: there is no difference for me.
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Gesangstext
What will make the difference is if you are with me.
For you are my sun.
Der einzige Unterschied ist, ob du bei mir bist,
denn du bist meine Sonne.
You have sun-blasted me,
and turned me to light.
Du lässt mich wie eine Sonne erstrahlen
und zu Licht werden.
You have made me like glass –
like glass in an ecstasy from your light,
like glass in which light rained
and rained and rained and goes on,
like glass in which there are showers of light,
light that cannot end.
Du hast mich wie aus Glas geschaffen –
sichtlich erregt von deinem Licht,
klar durchströmt von deinem Leuchten,
das unaufhörlich weiter und weiterströmt,
durchscheinend von deinen
Lichtschauern,
ein Strahlen, das nie verlischt.
Part III
6. I know you are there
Teil III
6. Ich weiß, du bist da
I know you are there.
I know I will find you.
Let me tell you how it will be.
Ich weiß, du bist da.
Ich weiß, ich werde dich finden.
Lass mich dir erzählen, wie es wird.
7. I will go out now
7. Ich werde jetzt hinausgehen
I will go out now.
I will let go the door
and not look to see my hand as I take it away.
Ich werde jetzt hinausgehen.
Ich werde zur Tür hinausgehen
und nicht nach meiner Hand sehen, wenn ich diese loslasse.
Snow falls.
So: I will go on in the snow.
I will have my hope with me.
Schnee fällt.
Also werde ich im Schnee weiterlaufen.
Ich bin voller Hoffnung.
I look up,
as if I could see the snow as it falls,
as if I could keep my eye on a little of it
Ich blicke auf,
als könnte ich sehen, wie der Schnee fällt,
als könnte ich mein Auge aufhalten
14
Gesangstext
and see it come down
all the way to the ground.
I cannot.
und beobachten, wie er herabrieselt
den ganzen Weg bis zum Boden.
Es gelingt mir nicht.
The snow flowers are all like each other
Die Schneeflocken sind eine wie die andere,
Ich kann nicht eine mit meinen Augen verfolgen,
ich werde damit aufhören und
weitergehen.
Ich werde weitergehen.
and I cannot keep my eyes on one.
I will give up this and go on.
I will go on. Text nach der Novelle Let Me Tell You
von Paul Griffiths (2008)
(Übersetzung: Renate Ulm)
15
Gesangstext
esang
löte
osaune
lavierduo
31. August bis 18. September 2015
Anmeldeschluss
31. März 2015
www.ard-musikwettbewerb.de
Klaviertrio
Gesang
Bläserquintett
Oboe
Trompete
Klavier
Schlagzeug
Viola
Klarinette
Flöte
Violoncello
Fagott
Posaune
Harfe
Klavierduo
Horn
Streichquartett
Violine
Kontrabass
Orgel
Gitarre
64. Internationaler
Musikwettbewerb der
ARD München
Alle Wertungsspiele
sind öffentlich.
Begleitung durch das
Münchener
Kammerorchester,
das Münchner
Rundfunkorchester
und das
Symphonieorchester
des Bayerischen
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Preise über
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Im Volkston oder: »Sonntagskind der
guten Laune«
Zu Antonín Dvořáks Sechster Symphonie D-Dur, op. 60
Angelika Rahm
Es muss eine glückliche,
eine beflügelnde Zeit für
Antonín Dvořák gewesen sein: Nach dem sensationellen Erfolg seiner von Johannes Brahms an
dessen Verleger vermittelten, 1878 im Druck erschienenen Vokalduette Klänge aus Mähren und
der nachfolgenden Slawischen Tänze verwandelte
sich der auf das staatliche Künstlerstipendium
angewiesene Prager Tonsetzer innerhalb von zwei
Jahren in einen international bekannten und gefragten Komponisten. Wie in einem Schaffensrausch reihte Antonín Dvořák nun Werk an Werk,
wobei er ausdrücklich betonte, nicht zu denen
zu gehören, »die nur recht bald reich sein wollen und durch dies übermäßig schnelle Arbeiten
leider zu oft ihren Werken den Mangel an künstlerischer Gediegenheit anhaften lassen«. Was man
den in dieser so genannten »Slawischen Periode«
entstandenen Kompositionen mit ihrem folkloristischen Tonfall, wie den Slawischen Rhapsodien,
dem Streichsextett A-Dur op. 48, dem Streichquartett Es-Dur op. 51, der Tschechischen Suite
op. 39 oder der ersten Fassung des Violinkonzerts
a-Moll op. 53 ohnehin nicht zum Vorwurf machen
konnte. Vielmehr erwarb sich Dvořák damit Anerkennung und Achtung bei Publikum und Kritik sowie bei den prominenten und einflussreichen Persönlichkeiten des Musiklebens. Zu ihnen
zählten – neben dem ihm in lebenslanger Freundschaft verbundenen Kollegen Johannes Brahms –
die Kritiker Eduard Hanslick und Louis Ehlert,
der Geiger Joseph Joachim sowie die Dirigenten
Hans von Bülow und Hans Richter. Über die erste
Begegnung mit dem Wiener Hofkapellmeister
Entstehungszeit
24. Juni bis 14. Oktober
1880 (lt. Briefwechsel)
Widmung
Hans Richter
Uraufführung
25. März 1881 auf der
Prager Sophieninsel mit
der Prager Philharmonie
unter Adolf Čech
Lebensdaten des
Komponisten
8. September 1841 in
Nelahozeves – 1. Mai 1904
in Prag
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Antonín Dvořák
Antonín Dvořák (um 1881)
am 16. November 1879 berichtete Antonín Dvořák mit unterschwelligem
Stolz seinem Verleger Fritz Simrock: »Ich bin soeben aus Wien gekommen,
wo ich zur Aufführung der 3. Rhapsodie im philharmonischen Konzert
von Hans Richter telegraphisch berufen wurde. Ich muss Ihnen sagen,
dass ich auch in Wien sehr schöne Tage durchlebt habe, indem man mich
überall auf das freundlichste empfangen hat. Eine geradezu ostentative
Auszeichnung wurde mir von Richter, der doch bekanntlich ein sehr prononzierter (sic!) Wagnerianer ist, zuteil, der mich zu Tisch einlud und die
Herren Orchestermitglieder geladen hat, wo wir einen herrlichen Abend
zugebracht haben. Ich musste Richter für die nächste Saison eine Symphonie versprechen.«
Bis Dvořák an die Umsetzung des Versprechens denken und eine Symphonie für Hans Richter und die Wiener Philharmoniker schreiben konnte,
vergingen sieben Monate, ausgefüllt mit einem Umzug, anderen Kompositionen sowie der Prager Neueinstudierung seiner Oper Wanda.
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Antonín Dvořák
Antonín Dvořák: Symphonie D-Dur, op. 60, erste Seite der autographen Partitur
»Jetzt fange ich an, an der Symphonie zu arbeiten«, informierte er Simrock
am 24. Juni 1880, und bereits am 14. Oktober teilte er ihm mit, dass er
»soeben die neue Symphonie vollkommen ausgearbeitet und instrumentiert habe«.
Das Werk zählt als sechste und gleichzeitig als erste veröffentlichte Symphonie innerhalb Dvořáks Œuvre. Zusammen mit den 1880/1881 entstandenen Legenden op. 59 beschließt sie die »Slawische Periode«, in der
Melodik und Rhythmik, Themenbau und Klangfarbe der Kompositionen
von den volksmusikalischen Anregungen seiner Heimat zeugen. In der
Art und Weise, wie er diese Elemente hier stilisiert in den symphonischen
Zusammenhang integrierte, bewies Dvořák seinen reifen Personalstil: »Zu
der reizenden Frische und Natürlichkeit seiner früheren Werke gesellt
sich nunmehr auch eine erfreuliche Beherrschung der Form. Gleich das
Thema des ersten Satzes ist ein wahrer Glückstreffer: ein echtes Symphoniethema, einfach, kraftvoll, wie aus Erz gegossen«, lobte Eduard Hanslick,
und der Dvořák-Biograph Kurt Honolka nannte die Symphonie aufgrund
ihres heiteren Tonfalls ein »Sonntagskind der guten Laune«.
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Antonín Dvořák
Hans Richter (1880)
Die Symphonie D-Dur folgt in ihrem Aufbau der Tradition der Wiener
Klassik. Allegro non tanto hebt der in der Sonatenhauptsatzform stehende
erste Satz weich auf dem D-Dur-Akkord an. Über einer rhythmisch prägnanten, gegen den Taktschwerpunkt gerichteten Begleitfigur in den
Hörnern und Bratschen stellen Flöten, Oboen und Violinen das erste
Thema vor. Fast scheint es, als wolle es mit dem eröffnenden Quartintervall Anlauf nehmen, um seine Ohrwurmqualität kraftvoll auszuspielen,
wenn es im vollen Orchesterglanz erscheint. Ist die kurze Überleitung
beendet, so erklingt in der Oboe das zweite Thema. Nach Durchführung
und Reprise schließt dieses Nebenthema, zum auftrumpfenden Schlussmotto verwandelt, die Coda abrupt ab.
Besonders in seinen beiden Ecksätzen lässt das Werk die drei Jahre ältere
Zweite Symphonie von Brahms als Vorbild durchschimmern, nicht nur
im Hinblick auf dieselbe Tonart: »Die Verarbeitung und Durchführung
der Motive, Bau und Einführung der Seitengedanken, Durchführung und
Orchestrierung sind Brahmsisch, aber mit so deutlich tschechischem Akzent,
dass die Parallelen nicht stören, sondern sich wie rustikale Verwandte ausnehmen« (Karl Schumann).
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Antonín Dvořák
So beginnt das Finale (D-Dur, Allegro con spirito), ähnlich wie bei Brahms,
mit einem im Pianissimo eingeführten Hauptthema, das nach kurzer Steigerung »grandioso« wiederkehrt. Es wird von den Ersten Geigen, Celli
und Kontrabässen angestimmt und sofort von den Holzbläsern übernommen. In der Fülle der motivischen Einfälle des Schlusssatzes bildet die
Sonatenform nur einen eher losen Rahmen, wobei das von den Klarinetten
intonierte, rhythmisch akzentuierte Seitenthema für den beschwingt-tänzerischen Charakter sorgt. Dieser steigert sich in der Coda »presto« zur
Ausgelassenheit, vor allem durch die sich wie überschlagenden, virtuosen
Streicherpassagen, und endet mit dem nachdrücklich und im Fortissimo
zitierten Hauptthema.
Der zweite Satz (B-Dur, Adagio, ohne Posaunen und Tuba) atmet eine
friedliche Idylle, eine Traumverlorenheit mit seinen weitgespannten, hauptsächlich von den Holzbläsern, Hörnern und Streichern getragenen Melodiebögen. Das seelenvolle Hauptthema des dreiteiligen Rondos erinnert
leise an den dritten Satz von Beethovens Neunter Symphonie. Nur kurz
trübt ein dramatischer Einbruch die Stimmung, dann klingt der Satz mit
instrumental wechselnden Zitaten des Hauptthemas innig aus.
Wenngleich in allen vier Sätzen verschiedene Merkmale der slawischen
Volksmusik – etwa die akzentuierte Verwendung der Blechbläser, charakteristische Farbkombinationen der Holzbläser, in Terzen geführte Klarinetten, übergangslose Moll-Dur-Wechsel oder typische rhythmische und
melodische Wendungen – für den schon erwähnten »tschechischen Akzent«
der Symphonie sorgen, so verdankt sie ihre unbeschwerte Fröhlichkeit,
ihre Popularität, auch ihren nationalen Charakter hauptsächlich dem dritten Satz, einem Scherzo in Gestalt eines Furiants (zur Definition von Otakar
Šourek, s. S.23). Diesen schnellen, temperamentvollen tschechischen Volkstanztyp mit seinem charakteristischen Taktwechsel zwischen 2/4 und 3/4
hatte Dvořák bereits in einigen anderen Werken seiner »Slawischen Periode« verwendet (im Streichsextett A-Dur op. 48 und im Violinkonzert a-Moll
jeweils im dritten Satz, im Finale der Tschechischen Suite op. 39 und in
den Slawischen Tänzen), und schon vor ihm hatte Smetana die Bauern
seiner Oper Die verkaufte Braut darauf tanzen lassen. Doch wie ein Dialekt in der Hochsprache tauchte der Furiant nun als Scherzo (d-Moll,
Presto, wieder ohne Posaunen und Tuba) zum ersten Mal im Kontext einer
Symphonie auf. Und wie stets bei Dvořák ist die Melodik nicht der Volksmusik entnommen, sondern eigene Erfindung des Komponisten. Auch
in der symphonischen Stilisierung, versehen mit einem Seitenthema und
mit einem zart instrumentierten Trio, entfaltet der Tanzsatz noch viel mitreißenden, in die Beine fahrenden Wirbel – kein Wunder, dass er bei der
Uraufführung wiederholt werden musste. Ausgerechnet dieser Furiant trug
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Antonín Dvořák
Hans Richter und die Wiener Philharmoniker
allerdings mit dazu bei, dass die für den 26. Dezember 1880 vorgesehene
Wiener Uraufführung dem nationalistisch aufgeheizten politischen Klima
zum Opfer fiel.
Seit dem Amtsantritt Eduard Taaffes als k.k. Ministerpräsident im August
1879 war ein Kurswechsel in der österreichischen Gesamtpolitik in Gang
gebracht worden, der u. a. den Einzug der tschechischen Abgeordneten
in den Wiener Reichsrat bewirkt hatte. Mit den im April 1880 erlassenen
Sprachenverordnungen für Böhmen und Mähren, die den (zusätzlichen)
Gebrauch der tschechischen Amtssprache auch in den mehrheitlich deutschen Gebieten Böhmens vorsah, erleichterte Taaffe es den ohnehin meist
zweisprachigen Tschechen, Beamtenstellen zu erreichen. In den Augen der
Deutschböhmen wurde so der Tschechisierung Böhmens ein unverantwortbarer Vorschub geleistet. In der Folge begannen »ein erbittert geführter Sprachenstreit, eine Radikalisierung des Nationalismus auf beiden
Seiten, ein ungeheures gegenseitiges Misstrauen und eine Art nationaler
Kleinkrieg das öffentliche Leben und Denken in Böhmen zu prägen«
(Klaus Döge), und die Ereignisse warfen ihre Schatten bis nach Wien. Dort
machten sich die Philharmoniker im November 1880 bei einer ersten
Probe mit Dvořáks neuer Symphonie vertraut, wobei Hans Richter den
anwesenden Komponisten – wie dieser brieflich festhielt – »nach jedem
Satz küsste«. Doch Richters aufrichtige Begeisterung für das Werk traf offenbar auf die ablehnende Haltung einiger Orchestermitglieder, die eine
Wiener Aufführung der so tschechisch klingenden Symphonie eines tschechischen Komponisten im herrschenden politischen Klima für nicht angebracht hielten. Im bislang veröffentlichten Briefwechsel zwischen Dvořák
und Richter findet sich dafür kein eindeutiger Beleg. Vielmehr bat Richter
mehrere Male um Verständnis für eine zeitliche Verschiebung der Urauf23
Antonín Dvořák
führung, etwa wegen der Überlastung des Orchesters zum Jahresende 1880 oder wegen mehrerer
Fälle von Diphtherie in Richters
Familie Mitte Januar 1881. Dann
lassen zwei Antworten Dvořáks aufhorchen: »Was die Symphonie anbelangt, so bin ich natürlich ganz mit
Ihnen einverstanden. Doch möchte
ich Sie sehr bitten, sie bei nächster
Gelegenheit noch einmal durchzuspielen, die Herren Philharmoniker
werden dadurch vielleicht eher gewillt, dieselbe aufzuführen. Dass Sie,
werter Freund, alles daran setzen,
meinem Werke Eingang in die Öffentlichkeit zu verschaffen, davon
bin ich schon längst überzeugt«,
schrieb er Anfang März 1881 an den
Dirigenten und gestand einige Tage
später, am 13. März, resigniert: »Es
ist also doch so ausgefallen, wie ich
es geahnt habe! Wohlan, ich darf wohl nicht den Mut verlieren, denn Ihre
letzten Worte gewähren mir unendlichen Trost und fließen mir zugleich
frischen Mut zum weiteren Schaffen ein.«
So erlebte die Symphonie in einem ›Heimspiel‹ am 25. März 1881 auf der
Prager Sophieninsel ihre bejubelte Uraufführung, bei der Adolf Čech die
Prager Philharmonie leitete. Hans Richter, dem das Werk bei Drucklegung von Dvořák gewidmet wurde, dirigierte es schließlich bei einem
Konzert der Philharmonic Society am 15. Mai 1882 in London. Die Wiener
Erstaufführung am 18. Februar 1883 aber übernahmen Wilhelm Gericke
und das Orchester der Gesellschaft der Musikfreunde.
24
Antonín Dvořák
Das Wort furiant bezeichnet im tschechischen Volksmund einen
Bauernburschen oder Bauer, der in allen Lebenslagen selbstbewusst seinen Mann stellt, auf sein Hab und Gut, besonders
auf seine Kavalierspassion, die prächtigen Rösslein im Stall, auf
seine Erfolge bei den Mädchen und seine volle Geldkatze pocht,
gern auftrumpft und über die Schnur haut, nicht lange fackelt,
wo sich ihm jemand in den Weg stellt, den Mund voll nimmt,
aber auch mit der Faust nicht zögert und in allen Dingen der
große Schwerenöter und Herr auf dem Dorfe ist, unbeugsam
in seinem Standesstolz auch jeder Obrigkeit gegenüber. Ein im
Milieu des begüterten tschechischen Bauerntums einstmals
recht verbreiteter Menschentypus, in dem sich Dünkel, Prahlsucht, aber auch steifnackiger Mannesstolz zu einer unentwirrbaren Charaktereinheit vermengten. Von diesem bäuerlichen
Lebenstypus erhielt der Dorftanz Furiant seinen Namen, ein
hurtig bewegter Tanz mit wechselnder Taktart und scharfen,
höchst bezeichnenden Akzentverteilungen, der eben diesen
menschlichen Dorftypus musikalisch-tänzerisch versinnbildlicht. Viele tschechische Volkslieder sind aus Tanzweisen hervorgegangen, denen improvisierte Textworte untergelegt wurden. So entstand auch das Furiant-Lied, das in seiner Mischung
von Ironie und sympathisierendem Behagen in unübertrefflicher Weise zum Ausdruck bringt, worum es sich bei diesem
Was kost’ die Welt-Typus handelt:
»Der Bauer, Bauer, Bauer, noch einmal Bauer«, heißt es in dem
Tanzlied, »wie ist er doch groß angetan, hat einen Pelz an mit
lauter Tuli-, Tuli-, Tuli-Tulpen dran; fährt er aufs Feld zum Schnitt,
nimmt er zwei Uhren mit, was für ein Dummerjan, seht ihn
doch an.«
Otakar Šourek: Antonín Dvořák, Werkanalysen, Prag o. J.
25
Antonín Dvořák
br-klassik
HIGHLIGHTS IM Fernsehen
Bayerisches Fernsehen
Sonntag, 5. Juli 2015 | 10.25 Uhr
Mariss Jansons in Tokio
Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 2 D-Dur, op. 36
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
(Konzertaufzeichnung aus der Suntory Hall in Tokio 2012)
Donnerstag, 9. Juli 2015 | 23.25 Uhr
KlickKlack
Das Musikmagazin
Moderation: Sol Gabetta
Samstag, 11. Juli 2015 | 20.15 Uhr
»Klassik am Odeonsplatz 2015«
Live-Übertragung des Open-Air-Konzerts
Manuel de Falla: »El sombrero de tres picos«, Suite Nr. 2;
Vorspiel, Tanz und Chor aus »La vida breve« (2. Akt, 2. Bild)
Sergej Prokofjew: Violinkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 63
Claude Debussy: »Ibéria«
Maurice Ravel: »Alborada del gracioso«
Julia Fischer, Violine
Roger Willemsen, Moderation
Sabine Sauer, Fernsehmoderation
Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks
Leitung: Pablo Heras-Casado
ARD-ALPHA
Sonntag, 12. Juli 2015 | 11.00 Uhr
Il Fenomeno – Der Gitarrist Aniello Desiderio
Porträt von Fritz Zeilinger (1999)
br-klassik.de
Pablo Heras-Casado
br-klassik
HIGHLIGHTS IM RADIO
Samstag, 4. Juli 2015 | 11.05 Uhr
Meine Musik
Zu Gast: der Dirigent Kent Nagano
Moderation: Bernhard Neuhoff
Samstag, 4. Juli 2015 | 18.05 Uhr
Festspielzeit: Richard-Strauss-Festival
Richard Strauss: Klaviertrio Nr. 1 A-Dur; Cellosonate F-Dur, op. 6
Ludwig van Beethoven: Klaviertrio B-Dur, op. 97
Herbert Schuch, Klavier; Viviane Hagner, Violine;
Daniel Müller-Schott, Violoncello
Sonntag, 5. Juli 2015 | 10.05 Uhr
Symphonische Matinée mit dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Peter Tschaikowsky: Serenade C-Dur, op. 48; Richard Strauss: Hornkonzert Es-Dur,
op. 11; Richard Wagner: »Siegfried-Idyll«; Antonín Dvořák: Symphonie Nr. 9 e-Moll
(»Aus der Neuen Welt«)
Montag, 6. Juli 2015 | 19.00 Uhr
Festspielzeit: Münchner Opernfestspiele
Live aus dem Münchner Nationaltheater
Richard Strauss: »Arabella«
Arabella – Anja Harteros
Leitung: Philippe Jordan
Bayerisches Staatsorchester
Mittwoch, 8. Juli 2015 | 18.05 Uhr
Festspielzeit: Mozartfest Würzburg
Anja Harteros
Mahler Chamber Orchestra
Johann Sebastian Bach: Violinkonzert a-Moll, BWV 1041;
Pe-teris Vasks: »Ta-la gaisma«; Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie D-Dur,
KV 297 »Pariser«; Rondo C-Dur, KV 373
Renaud Capuçon, Violine und Leitung
br-klassik.de
28
Biographien
Barbara Hannigan
Vielen werden die Beifallsstürme in Erinnerung geblieben sein, zu welchen
Barbara Hannigan das Münchner Publikum bewegte, als sie 2012 mit dem
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von
Simon Rattle Ligetis Mysteries of the Macabre zur Aufführung brachte.
Nicht minder groß war die Begeisterung über ihre tiefgründige Darstellung
der Marie in Zimmermans Die Soldaten 2014 an der Bayerischen Staatsoper. Die Vielseitigkeit dieser außergewöhnlichen Sopranistin ist bemerkenswert; so reicht ihr Repertoire von der Barockoper bis zum zeitgenössischen Musiktheater, wobei sie sich Letzterem mit Leib und Seele verschrieben hat: Als eine der gefragtesten Interpretinnen zeitgenössischer
Musik widmet Barbara Hannigan dieser einen außerordentlich großen Teil
ihrer künstlerischen Arbeit. Über 80 Uraufführungen, darunter die der von
George Benjamin für das Festival in Aix-en-Provence komponierten Oper
Written on Skin, sind nur ein Ausschnitt dieser besonderen Laufbahn, die
durch engste Zusammenarbeit mit den Komponisten intensiviert wurde:
Ligeti, Boulez, Dusapin, Chin, Barry, Knussen, Benjamin und Abrahamsen,
um nur einige zu nennen. Mit den meisten der führenden Orchester und
Dirigenten trat sie auf, darunter die Berliner Philharmoniker, mit denen
sie unter der Leitung von Andris Nelsons 2013 das heute zu hörende Let
Me Tell You von Abrahamsen uraufführte. Ihr Debüt als Dirigentin gab
sie 2010 im Théâtre du Châtelet in Paris mit Strawinskys Renard, des
Weiteren dirigierte sie die Prager Philharmoniker, die Accademia Nazionale di Santa Cecilia, die Göteborger Symphoniker, das WDR Sinfonieorchester Köln, das Helsinki Philharmonic Orchestra sowie das Mahler
Chamber Orchestra. Ihre dirigentische Leistung im Concertgebouw in
Amsterdam 2014 wurde mit dem Ovatie-Preis als bestes klassisches Konzert des Jahres geehrt. 2012 sang sie im Théâtre de la Monnaie in Brüssel
ihr hochgelobtes Debüt als Bergs Lulu, weiter glänzte sie in der Titelrolle
von Strawinskys Le Rossignol und als Donna Anna in Don Giovanni.
Für ihre Auftritte 2012 und 2013 wurde sie vom Magazin Opernwelt zur
Sängerin des Jahres sowie zur »Musical Personality of the Year« durch das
Syndicat de la Presse Française ernannt. Ihre 2013 bei der Deutschen Grammophon erschienene Einspielung von Dutilleuxs Correspondances zusammen mit Esa-Pekka Salonen und dem Orchestre Philharmonique de Radio France wurde mit dem Gramophone Award und Les Victoires de la
Musique ausgezeichnet. In Kürze wird Barbara Hannigan als Mélisande
und in Poulencs Die menschliche Stimme debütieren sowie in der Hauptrolle in Gerald Barrys Oper Alice in Wonderland und als Ophelia in Brett
Deans neuer Hamlet-Oper zu hören sein, beides Uraufführungen.
29
Biographien
30
Biographien
Andris Nelsons
Innerhalb nur weniger Jahre konnte sich Andris Nelsons als feste Größe
sowohl auf dem Konzertpodium als auch in der internationalen Opernszene etablieren und zählt heute zu den meistgefragten Dirigenten unserer Zeit. Er wurde in Riga geboren, wuchs dort als Sohn einer Musikerfamilie auf und begann seine Karriere als Trompeter im Orchester der
Lettischen Nationaloper, bevor er sein Dirigier-Studium aufnahm. Er war
Musikdirektor der Lettischen Nationaloper (2003–2007) sowie Generalmusikdirektor der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford (2006–2009).
Von 2008 bis 2015 war er Musikdirektor des City of Birmingham Symphony Orchestra, mit dem er weltweit große Erfolge feierte und regelmäßig
bei Festivals wie dem Lucerne Festival, den BBC Proms und den Berliner
Festspielen auftrat. Seit Beginn der Spielzeit 2014/2015 ist Andris Nelsons
Music Director des Boston Symphony Orchestra – eine Zusammenarbeit,
der gemeinsame Auftritte u. a. in der New Yorker Carnegie Hall mit Mahlers
Neunter Symphonie, in Tanglewood sowie in der Symphony Hall in Boston
vorangegangen waren. Im Sommer 2015 absolvieren sie ihre erste gemeinsame Sommerfestival-Tournee mit Konzerten u. a. in Salzburg, Luzern,
London und Paris. Neben seinen Verpflichtungen in Birmingham und
Boston ist der begehrte Lette als Gastdirigent bei renommierten Orchestern in aller Welt zu erleben, so beim Concertgebouworkest Amsterdam,
beim New York Philharmonic Orchestra, den Berliner und den Wiener
Philharmonikern, mit denen er auch sein Japan-Debüt feierte. Operndirigate führen Andris Nelsons regelmäßig an das Royal Opera House Covent
Garden in London, an die Metropolitan Opera in New York sowie an die
Wiener und Berliner Staatsoper. 2010 folgte sein vielbeachtetes Debüt
bei den Bayreuther Festspielen mit der musikalischen Leitung der Lohengrin-Neuinszenierung von Hans Neuenfels, bis 2013 kehrte er jährlich an
das Pult dieser Produktion zurück. 2016 wird er in Bayreuth die Leitung
der Parsifal-Neuinszenierung von Uwe Eric Laufenberg übernehmen.
Parsifal stand auch auf dem Programm beim Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks in München: Im Januar 2014 leitete er konzertante
Aufführungen des dritten Aktes. Erst vor zwei Monaten gastierte er mit
einer vielbeachteten Interpretation der Vierten Symphonie von Schostakowitsch am Pult des Symphonieorchesters und begleitete die Pianisten
Lang Lang und Paul Lewis in Tschaikowskys b-Moll-Konzert bzw. Mozarts
Klavierkonzert KV 503. Auf CD erschienen mit dem Symphonieorchester 2006 eine Einspielung der beiden Violinkonzerte von Schostakowitsch mit Arabella Steinbacher sowie 2013 die Neunte Symphonie und
das Heldenlied von Dvořák .
31
Biographien
NELSONS
ˇ
DVORÁK
900116
Überzeugend und mitreißend: Antonín Dvořáks
Symphonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ und die
selten eingespielte Symphonische Dichtung
„Heldenlied“ op. 111 mit dem Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung
von Andris Nelsons.
„Detailbeflissenheit und eine genau kalkulierte
raumerfüllende Überschaubarkeit der Großform
kennzeichnen dieses Dvořák-Dirigat von
Andris Nelsons.“
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
www.br-klassik.de/label
Erhältlich im Handel und im BRshop
Foto © Marco Borggreve
Aufgenommen in die Bestenliste der Deutschen
Schallplattenkritik für das Quartal 3/2013.
KAMMERORCHESTER
KLASSIK AM ODEONSPLATZ
SO. 5.7.2015
Prinzregententheater
11.00 Uhr
5. Konzert
SA. 11.7.2015
Odeonsplatz – Open Air
20.00 Uhr
Sonderkonzert
FRANK PETER ZIMMERMANN
Violine
ANTOINE TAMESTIT
Viola
KAMMERORCHESTER DES
SYMPHONIEORCHESTERS
DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
PABLO HERAS-CASADO
Leitung
JULIA FISCHER
Violine
ROGER WILLEMSEN
Moderation
SYMPHONIEORCHESTER
UND CHOR
DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Violinkonzert Nr. 2 D-Dur, KV 211
Violinkonzert Nr. 5 A-Dur, KV 219
Sinfonia concertante für Violine,
Viola und Orchester Es-Dur, KV 364
JOSEPH HAYDN
Symphonie A-Dur, Hob. I:59
»Feuersymphonie«
€ 33 / 45 / 55 / 62 / 67 / 73
Vorverkauf auch über Bell´Arte,
Tel.: (089) 8 11 61 91
MANUEL DE FALLA
»El sombrero de tres picos«, Suite Nr. 2
SERGEJ PROKOFJEW
Violinkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 63
CLAUDE DEBUSSY
»Ibéria« aus »Images pour orchestre«
MANUEL DE FALLA
Aus »La vida breve«: Vorspiel, Tanz
und Chor (2. Akt, 2. Bild)
MAURICE RAVEL
»Alborada del gracioso« aus »Miroirs«
€ 19 / 26 / 34 / 45 / 52 / 61 / 78
Vorverkauf auch über
www.klassik-am-odeonsplatz.de
33
Vorschau
RUNDFUNKORCHESTER
kartenvorverkauf
FR. 17.7.2015
Herz-Jesu-Kirche, Neuhausen
20.00 Uhr
Konzerteinführung 19.00 Uhr
Paradisi gloria – 4. Konzert
BRticket
Foyer des BR-Hochhauses
Arnulfstr. 42, 80335 München
Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr
Telefon: (089) 59 00 10 880
Telefax: (089) 59 00 10 881
Online-Kartenbestellung:
www.br-klassikticket.de
PETER DIJKSTRA
Leitung
CYNTHIA MILLAR
Klavier / Ondes Martenot
CHOR DES BAYERISCHEN
RUNDFUNKS
MÜNCHNER
RUNDFUNKORCHESTER
OLIVIER MESSIAEN
»Trois petites liturgies de la présence
divine« für Klavier, Ondes Martenot,
Frauenchor und Orchester
EINOJUHANI RAUTAVAARA
»Into the Heart of Light«
für Streichorchester
MARTIN SMOLKA
Psalm 114 für Chor und Orchester
München Ticket GmbH
Postfach 20 14 13
80014 München
Telefon: (089) 54 81 81 81
Vorverkauf in München und im
Umland über alle an München Ticket
angeschlossenen Vorverkaufsstellen
Schüler- und Studentenkarten
zu € 8,– bereits im Vorverkauf
€ 22 / 30
35
Vorschau / Karten
BR-KLASSIK-StudIoKonzeRte
Abonnement 2015 / 2016
Di. 27. Oktober 2015, Studio 2, 20 Uhr
LIEDERABEND
FLoRIAn BoeSCH BARITON
MALCoLM MARtIneAu KLAVIER
Schubert, Schumann, Liszt
Di. 15. März 2016, Studio 2, 20 Uhr
KRIStIAn BezuIdenHout
HAMMERKLAVIER
CHIARoSCuRo QuARtet
Mozart, Haydn
Di. 15. Dezember 2015, Studio 2, 20 Uhr
eLenA uRIoSte VIOLINE
MICHAeL BRoWn KLAVIER
Mozart, Szymanowski, Messiaen, Brahms
Di. 26. April 2016, Studio 2, 20 Uhr
tHoMAS e. BAueR BARITON
KIt ARMStRonG KLAVIER
Reflexionen über
Johann Sebastian Bach
Di. 12. Januar 2016, Studio 1, 20 Uhr
WASSILY GeRASSIMez VIOLONCELLO
nICoLAI GeRASSIMez KLAVIER
ALeXeJ GeRASSIMez SCHLAGZEUG
Baynov, Bach, Krerowicz, De Mey u. a.
Mo./Di. 9./10. Mai 2016
Studio 2, 20 Uhr
FeStIVAL deR ARd-PReIStRÄGeR
Schubert, Wolf, Weill u. a.
Abo (7 Konzerte): Euro 107,- / 145,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf!
Einzelkarten (VVK ab 7.7.2015): Euro 21,- / 29,- sowie Euro 14,- / 18,- (Festival der
ARD-Preisträger) Schüler und Studenten: Euro 8,Weitere Informationen über die Abo-Hotline: 089 / 55 80 80
BRticket 089 / 59 00 10 880 | www.br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
Chefdirigent
NIKOLAUS PONT
Orchestermanager
Bayerischer Rundfunk
Rundfunkplatz 1
80335 München
Telefon: (089) 59 00 34 111
IMPRESSUM
Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk
Programmbereich BR-KLASSIK
Publikationen Symphonieorchester
und Chor des Bayerischen Rundfunks
REDAKTION
Dr. Renate Ulm (verantwortlich),
Dr. Vera Baur, Alexander Heinzel
GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT
Bureau Mirko Borsche
UMSETZUNG
Antonia Schwarz, München
DRUCK
alpha-teamDRUCK GmbH
Nachdruck nur mit Genehmigung
Textnachweis
Renate Ulm und Angelika Rahm: Originalbeiträge für dieses Heft; Let Me Tell You,
Music by Hans Abrahamsen, Words by Paul
Griffiths © Edition Wilhelm Hansen Hamburg.
Mit freundlicher Genehmigung der Bosworth
Music GmbH, Berlin; deutsche Übersetzung:
Renate Ulm; Dokument zu Dvořák aus:
Otakar Šourek: Antonín Dvořák, Werkanalysen I: Orchesterwerke, Prag o.J., S. 103;
Biographien: Anna-Lena Wende (Hannigan),
Archiv des Bayerischen Rundfunks (Nelsons).
Bildnachweis
© Lars Skaaning (Abrahamsen); Wikipedia
(Thomas Francis Dicksee, Eugène Delacroix,
Hans Richter); Antonín Hořejš: Antonín Dvořák.
Sein Leben und Werk in Bildern, Prag 1955
(Dvořák, Autograph, Hans Richter und die
Wiener Philharmoniker); © Harald Hoffmann /
DG (Heras-Casado); © Markus Tordik
(Harteros); © Elmer de Haas (Hannigan);
© Marco Borggreve (Nelsons); Archiv des
Bayerischen Rundfunks.
Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem
Papier gedruckt.
37
Impressum
A
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Sprungbrett
zu den Orchestern der Welt
Ausbildungsplätze
4 Violinen
1 Flöte
2 Violen
2 Violoncelli
1 Oboe
1 Trompete
1 Horn
2 Kontrabässe
1 Klarinette
1 Posaune
1 Fagott
1 Pauke mit Schlagzeug
Ausbildung
• Instrumentaler Einzelunterricht
• Mentales Training
• Kammermusik
• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters
Erfolg
Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern
im In- und Ausland
Konzerttermin
• Donnerstag, 9. Juli 2015, Hubertussaal Schloss Nymphenburg
Förderer
Die Akademie dankt
F
R
E
U
N
D
E
S Y M P H O N I E O R C H E S T E R
B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K
e.V.
Kontakt
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Geschäftsführung: Christine Reif
Hanselmannstraße 20, 80809 München
Telefon: 089/3509-9756
Fax: 089/3509-9757
E-Mail: so.akademie@br.de
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4. Abo B
2. / 3 .7. 2 015
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