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Sonderdrucke aus der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
NILS GROSCH
Notiz zum ‚Berliner Requiem’ von Kurt Weill.
Aspekte seiner Entstehung und Aufführung
Originalbeitrag erschienen in:
Kurt Weill-Studien (=Veröffentlichungen der Kurt Weill-Gesellschaft Dessau, Bd.1).
Hrsg. von Nils Grosch u.a., Stuttgart und Weimar: Metzler, 1996, S. 61-77.
Nils Grosch
»Notiz« zum Berliner Requiem
Aspekte seiner Entstehung und Aufführung
Das Berliner Requiem war zunächst eine Komposition für den Rundfunk. In
Auftrag gegeben durch den Frankfurter Sender SWR (Südwestdeutscher
Rundfunkdienst AG) und motiviert für die reichsweite Ausstrahlung durch
alle deutschen Sendeanstalten stellt es einen frühen Markstein radiophoner
Kunst dar. Im Anschluß an die Uraufführung scheiterte die geplante Publikation des Werkes durch die Wiener Universal-Edition und so geriet das
Stück in Vergessenheit. Seit jedoch 1967 David Drew das Werk neu edierte,1 besitzt es einen festen Platz im Chorrepertoire des 20. Jahrhunderts
und erfreut sich einer regen Verbreitung durch Aufführungen und Tonträger. Der Weg seiner Entstehung, seine ursprüngliche Bedeutung als
Radiomusik sowie seine originäre Form werden in diesem Zusammenhang
kaum beachtet. Eine genaue Betrachtung dieser Zusammenhänge jedoch
führt uns heute zu einem Werk, von dem man sich dann unbefangen fragen
möchte, ob es sich überhaupt um das gleiche Berliner Requiem handelt,
das man doch von Konzerten und Schallplatteneinspielungen zu kennen
glaubt.
Im November 1928 kündigte die Zeitschrift Die Musik einen Auftrag des
Frankfurter Senders an Bertolt Brecht für eine Kantate mit dem Titel Gedenktafeln, Grabschriften und Totenlieder an, die sich mit dem »Tod der
französischen Flieger Nungesser und Coli sowie anderer bekannter Sportleute« hätte befassen sollen.2 Zwar handelte es sich hier um einen Auftrag
an Weill, nicht an Brecht, dennoch trägt ein solches Konzept unzweifelhaft
die Handschrift Bertolt Brechts. Der Fehler in der Benennung des Auftragsempfängers scheint zunächst marginal, ist aber kennzeichnend für
das Verständnis solcher Aufträge, denn dies sollte nicht das letzte Mißverständnis in der radio-musikalischen Auftragspolitik und der konzeptionellen
1
2
Kurt Weill: Das Berliner Requiem, Klavierauszug von Karl Heinz Füssl sowie
Partitur, Wien 1967, Studienpartitur 1976, mit einem Vorwort und Revisionsbericht von David Drew.
Die Musik 21 (1928/1929), S. 155. Vgl hierzu auch Kim H. Kowalke: Kurt
Weill in Europe, Ann Arbor 1979, S. 70f.
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Nils Grosch
Voraussetzungen der so entstandenen Werke bleiben.3 Doch auch Weill
wird als Komponist der Kantate in der Anzeige erwähnt: die bei ihm bestellte Musik werde »für vier Sänger und kleines Orchester eingerichtet [sic]«.4
In der Mitte der zwanziger Jahre hatte sich innerhalb der Gebrauchsmusikbewegung und der Debatte um die Neue Sachlichkeit die Idee der Originalkompositionen für mechanische Musik, d.h. in erster Linie Musik in den technischen Medien, durchgesetzt, und schon bald hatten die deutschen Rundfunkanstalten, allen voran der Frankfurter Sender, mit der Erteilung von Kompositionsaufträgen an moderne Komponisten begonnen, darunter zunächst
Ernst Krenek (Radio-Blues, 1924) und Paul Hindemith (Anekdoten für Radio, 1925). Die nächste nachweisbare Originalkomposition war die Hörspielmusik zur Sendespielbearbeitung des Dramas Herzog Theodor von Gothland, die Kurt Weill 1926 verfaßt hatte. 1928 entschloß sich dann die Reichsrundfunkgesellschaft, mittels ihrer verschiedenen Sendestationen Originalkompositionen für Radio in Auftrag zu geben und diese in einer eigenen
Sendereihe deutschlandweit in etwa einmonatigem Abstand auszustrahlen.
Als erste zu sendende Radiomusik wurde für den 17. Januar 1929 ein Auftrag an Franz Schreker erteilt, der eine radiophone Suite für Kammerorchester komponierte, und an zweiter Stelle sollte im Februar das bei Weill
in Auftrag gegebene Werk ausgestrahlt werden.
Zur Zeit der Auftragsvergabe an Weill mußte dieser als prädestinierter
Rundfunkkomponist erscheinen, denn erstens war er durch seine jahrelange Tätigkeit als Rundfunkkritiker nicht nur mit den Bedingungen des
Mediums vertraut, sondern hatte sich stets für eine solche Rundfunkkunst
engagiert und mit seiner Hörspielmusik von 1926 auch schon eine erste
Radiomusik vorgelegt; zweitens war Weill mit Werken wie Royal Palace,
Dreigroschenoper und dem »Berlin im Licht«-Song der herausragende
Komponist einer ganzen Generation moderner Musiker auf der Suche nach
einem massenrezeptiven Stil; und drittens hatte er in seinem Violinkonzert
und in Vom Tod im Wald eben den scharfen, durch Bläser dominierten
Klang entwickelt, der den technischen Übertragungsmöglichkeiten des
Rundfunks entgegen kam. Nach Weills eigenen Angaben hatte er den
Auftrag des Frankfurter SWR im Herbst 1928 erhalten. Sein erster Plan war
es damals gewesen, »eine Vokalkomposition jener Art zu schaffen, wie
ich sie ein Jahr vorher in dem kleinen Songspiel ›Mahagonny‹ versucht
3
4
Daß bis heute oft der Anteil der Komponisten an der Konzeption gerade der
Brechtschen Werke unterschätzt, wenn nicht gar übersehen wurde, hat, wie
Klaus-Dieter Krabiel anhand der Lehrstücke gezeigt hat, nicht selten zu
krassen Fehleinschätzungen auch im Bereich der Forschung geführt. Vgl.
hierzu Klaus Dieter Krabiel: Brechts Lehrstücke. Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps, Stuttgart und Weimar 1993, v.a. S. 51f.
Die Musik 21 (1928/1929), S. 155.
Notiz zum Berliner Requiem
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hatte.«5 Anknüpfend an diese erste gemeinsame Arbeit mit Brecht sah
Weill nun eine stilistische Leitlinie für eine originäre Radiokunst. Die offene
Form der dramaturgisch nur lose verknüpften musikalischen Einzelnummern schien sich aus Gründen der Radiodramaturgie für ein Rundfunkwerk
geradezu anzubieten, zumal für den angestrebten zeitlichen Rahmen von
ca. 20-30 Minuten.6 Stilistisch orientiert sich die Komposition des Requiems
einerseits an dem Songspiel Mahagonny und der auf diesem aufbauend im
Entstehen begriffenen Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, an der
Weill gemeinsam mit Brecht arbeitete, andererseits an der 1927 komponierten, noch wesentlich stärker expressionistisch-atonikalen Ballade Vom
Tod im Wald op. 23 für Baß-Solo und zehn Blasinstrumente, die er in das
Requiem aufnahm. Die Zeit der Entstehung des Werkes und der Planung
der Veröffentlichung fällt jedoch bei Weill zusammen mit einer krassen ästhetischen und stilistischen Umorientierung in Richtung einer stärker tonikal-gebundenen und an populären Musikformen orientierten Stilistik sowie einer aufführungssoziologisch radikaleren Gebrauchsmusik. Durch den
Sog dieser Umorientierung, die sich schon im Sommer 1928 durch Arbeiten
wie die Dreigroschenoper und den »Berlin im Licht«-Song manifestierte,
erscheint das Requiem, fußend auf zwei etwa ein Jahr früher entstandenen
Stücken, als Übergangswerk. Dieser Umorientierungsprozeß der Zeit um
1928 erklärt auch, warum Weill, der sich bis 1931 immer mehr von der ursprünglichen Konzeption seiner Radiokantate entfernte, nun kaum noch zu
einer Werkfassung gelangen konnte, die er selbst als endgültig und publikationsfähig anerkannt hätte.
In der Anfangsphase der Planung dieses Rundfunkwerks, für die auch
obige Annonce steht, mischen sich Elemente, die letztlich zu drei Werken
wurden, zwei davon waren Radiomusiken: Der ursprüngliche Titel Gedenktafeln, Grabschriften und Totenlieder ging später in den Untertitel des Berliner Requiems ein, das für kleines Orchester und vier Sänger »eingerichtete« Stück wurde das gemeinsam mit Hindemith vertonte Radiohörstück
Der Lindberghflug, das nun den geglückten Flug Charles Lindberghs thematisierte; und mit dem mißlungenen Flug beschäftigte sich dann das von
5
6
Kurt Weill: Zu meiner Kantate ›Das Berliner Requiem‹, in: Südwestdeutsche
Rundfunk-Zeitung 20 (1929), S. 3. Der Text wird im Anhang dieses Bandes
wiederveröffentlicht (s. S. 197)
Auch die anderen frühen Stücke der RRG-Reihe, z.B. von Schreker, Toch
und Künneke, bewegen sich in diesem zeitlichen Rahmen, wahrscheinlich
war er durch die Aufträge vorgegeben. Mit den Kompositionen dieser Auftragsreihe, den ästhetischen- und Produktionsbedingungen der Radiomusiken und der »Radiophonie« in den Rundfunkkompositionen Weills von 1926
bis 1929 befasse ich mich in meiner Dissertation Die Musik der Neuen
Sachlichkeit eingehender.
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Nils Grosch
Hindemith vertonte Lehrstück. Später hat Weill angegeben, der Lindberghflug sei bereits im Herbst 1928 von Brecht und ihm »verfaßt« worden, es
sei sogar geplant gewesen, ihn »bereits zur Zeit, als das ›Requiem‹ als
Rundfunkauftrag für den Frankfurter Sender vorlag, ebenfalls von Frankfurt
auszusenden.«7 Das erscheint jedoch kaum plausibel, immerhin gab es
doch vom Frankfurter Sender nur e i n e n Auftrag an Weill. Warum eine
Kantate der Thematik, wie sie in der ersten Annonce angedeutet wurde,
nicht zustande kam, und wie es letztlich zur Aufteilung dieser ursprünglich
zusammenhängenden Sujets auf mehrere Werke kam, läßt sich nicht sicher beantworten. Es liegt allerdings die Vermutung nahe, daß auch zeitliche Gründe eine Rolle spielten: Der Frankfurter Sender hatte die Ausstrahlung von Weills Rundfunkwerk auf den 22. Februar 1929 8 gelegt, und die
Pläne zu einem Text scheinen sich im Herbst 1928 noch nicht verwirklicht
zu haben. Auch war inzwischen der Kompositionsaufruf für Baden-Baden
herausgekommen,9 und da mag es nahegelegen haben, zunächst für das
RRG-Stück auf bereits existierende Texte Brechts zurückzugreifen, die sich
mit dem Tod beschäftigen, und die Idee einer Umsetzung der Ozeanüberfliegung als Rundfunkarbeit für spätere Pläne aufzuheben. Immerhin
hatte Brecht für seinen Text zum Lindberghflug umfangreiche Recherchen
durchführen müssen: er arbeitete viel Quellenmaterial (Zeitungsberichte
und Lindberghs Fliegerbericht) ein, und die erste Fassung war erst am 8.
Februar 1929 fertiggestellt.10
Für das Berliner Requiem griffen Weill und Brecht im Winter 1928 auf bereits fertige Gedichte zurück. Vier von ihnen stammten aus der Zeit direkt
7
8
9
10
Kurt Weill: Keine Differenz Weill—Hindemith [1929], in: Kurt Weill: Musik und
Theater. Gesammelte Schriften, hg. von Stephen Hinton und Jürgen Schebera, Berlin 1990, S. 303f.
Dieses Uraufführungsdatum teilte Weill der Universal-Edition am 5.2.1929
mit. — Die Korrespondenzen Weills mit seinem Verlag wurden im WeillLenya Research Center der Kurt Weill Foundation for Music, New York,
durchgesehen, dessen Mitarbeitern, an erster Stelle David Farneth, an dieser Stelle für ihre unbegrenzte Hilfsbereitschaft gedankt sei.
Der Kompositionsaufruf, auf den Weill Ende Januar in seinem Essay Der
Rundfunk und die Neue Musik (siehe Gesammelte Schriften, S. 280-282)
äußerst positiv reagierte, muß etwa Mitte November 1928 herausgekommen
sein (ein undatiertes Blatt findet sich im Stadtarchiv Baden-Baden; vgl. Krabiel: Brechts Lehrstücke, S. 325). Er erschien dann auch im Januarheft des
Anbruch 11 (1929), S. 36f.
Der erste Korrekturabzug trägt das Datum 8.2.1929. Vgl. hierzu Rudolf Stephan: Einleitung [zu Hindemiths Szenischen Versuchen], in: Paul Hindemith:
Sämtliche Werke, Band 1/6, Mainz 1982, S. VIII-XVIII.
Notiz zum Berliner Requiem
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nach dem 1. Weltkrieg und waren 1927 in der Hauspostille11 veröffentlicht
worden — einem Werk, dem bereits die Texte für das MahagonnySongspiel entnommen waren. Diese vier Gedichte waren: Vom Tod im
Wald, Vom ertrunkenen Mädchen, Die Legende vom toten Soldaten und
Großer Dankchoral. Auch das Gedicht Zu Potsdam unter den Eichen, entstanden 1926, war 1927 bereits publiziert worden.12 Außerdem standen für
die erste Fassung noch drei unpublizierte Gedichte zur Verfügung, die in
den Kontext paßten: die beiden Gesänge von dem unbekannten Soldaten
und das Marterl »Hier ruht die Jungfrau«.13 Die Texte, die Weill für sein
Requiem auswählte, beschäftigen sich allesamt mit dem Tod, gleichen in
der Tat Gedenktafeln, Grabschriften und Totenlieder[n]. Allerdings thematisieren sie den Tod auf sehr profane Weise, erinnern an den gerade 10
Jahre zurückliegenden Krieg und die Morde an Karl Liebknecht und Rosa
Luxemburg. Dabei arbeiten die Texte gänzlich ohne Verklärung, zeigen den
Tod in seiner ganzen Grausamkeit und verharren in einem fast reportageartigen, trocken-epischen Charakter. In der Ballade vom ertrunkenen Mädchen, die die Verwesung einer weiblichen Leiche im Wasser beschreibt, ist
der Sinn zunächst einmal ganz im Verständnis einer Gedenktafel: Die Unbekannte, deren Namen der Song nicht nennt, mußte 1928 so manchen
sehr deutlich an ein zehn Jahre zurückliegendes Ereignis erinnert haben:
Entstellt und verwest war viereinhalb Monate nach ihrer Ermordung die
Leiche Rosa Luxemburgs aus dem Berliner Landwehrkanal geborgen worden.14 Diese Assoziation, wenn auch nicht notwendig im Text angelegt, gemahnte 1928 an einen wunden Punkt der Weimarar Republik: die gewalttätige Präsenz nazionalsozialistischer Kräfte unter weitgehender juristischer
Duldung — auch der Fall der Luxemburg war damals nicht kriminalistisch
verfolgt worden. So wirkt die politische Aussage der Ballade auf der Basis
der Erinnerung, ohne politisch Lösungsvorschläge zu machen, ja ohne
explizit zu kritisieren. Die Auswahl eines solchen Textes, um nur ein Beispiel zu nennen, macht deutlich, wie Weill den Kompositionsauftrag der RRG,
11
12
13
14
Bertolt Brechts Hauspostille, Berlin (Propyläen Verlag) 1927.
Unter dem Titel: Die Ballade vom Kriegerheim, in: Der Knüppel (Berlin), H. 4
(5. August 1927), zit. nach Bertolt Brecht: Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 11, Berlin u.a. 1988, S. 374.
Das Gedicht zum Marterl schrieb Brecht unter dem Titel Hier ruht die Jungfrau um 1925 (siehe hierzu Brecht, Werke, Bd. 13, S. 316 und S. 516). Die
Gesänge, ursprünglich Gedichte vom unbekannten Soldaten unter dem Triumphbogen, waren 1926 entstanden und wurden später in der Sammlung
Lieder, Gedichte, Chöre (Paris 1934) veröffentlicht (siehe hierzu Brecht, Werke, Bd. 11, S. 202-204, S. 363-366 und S. 373).
Ein Foto der Leiche findet sich bei Jürgen Serke: Die verbrannten Dichter.
Lebensgeschichten und Dokumente, Weinheim und Basel 1992, S. 128.
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Nils Grosch
in einer Kantate den Tod zu thematisieren, mit der Medienvorstellung vereinbarte, Wesentliches zu sagen ohne direkt politisch zu werden, der Breite
des Radiopublikums entgegenzukommen und dieses kollektiv anzusprechen.
In einem Brief an Kurt Weill bezeichnete Hans Heinsheimer von der Universal-Edition Wien, bei der das Berliner Requiem verlegt werden sollte,
das Werk als eine »Aneinanderreihung musikalischer Nummern«15, und Weill
widersprach ihm nicht. Zwar ist durch die Tatsache, daß sich alle Texte mit
dem Tod im Zusammenhang mit dem 1. Weltkrieg und der Übergangsphase 1918/1919 befassen, inhaltlicher Zusammenhalt gewährleistet, ein
zwingender stilistischer oder dramaturgischer Zusammenhang ist jedoch
nicht gegeben. Denn schließlich sind von diesen Kompositionen fünf auch
in anderem Zusammenhang relevant gewesen: Vom Tod im Wald existierte
bereits als eigenständiges Stück, Können einem toten Mann nicht helfen
wurde zum Schlußchor der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny;
als Songs mit Klavierbegleitung bearbeitet und als solche in einem SongAlbum16 publiziert wurden das Marterl — hier schon mit einem Alternativtext Die rote Rosa versehen — und der Marsch Zu Potsdam unter den Eichen.17 Letzterer wurde denn auch noch von Weill a cappella für Arbeiterchöre bearbeitet, so auch die Legende vom toten Soldaten18. Einzig die
verbleibenden vier Nummern sind somit ausschließlich dem Berliner Requiem zugehörige Stücke. Dies zeigt die prinzipielle Offenheit des Werkes.
In den Jahren 1929 und 1930 hat Weill vier verschiedene Werkformen für
sein Requiem entworfen, die nach rekonstruierbaren Prinzipien erstellte
Kombinationen der einzelnen Nummern darstellen. Auch die Gründe für
das Hinzunehmen und Weglassen einzelner Stücke für die verschiedenen
Formen lassen sich heute nachvollziehen.
Für die erste Form seiner Kantate stellte Weill bereits Ende 1928 eine
Partitur her. Zwar ist diese Partitur verlorengegangen, die darin enthaltene
Kombination läßt sich aber weitgehend aus dem rekonstruieren, was Weill
seinem Verlag über das Requiem mitgeteilt hat. Ende Dezember schrieb er
erstmals über das bereits vollendete Werk: »Ich habe jetzt die für den Frankfurter Sender bestimmte Kantate vollendet und glaube, daß es eines mei15
16
17
18
Hans Heinsheimer, Brief an Kurt Weill vom 18.11.1931.
Kurt Weill: Song-Album, Wien und Leipzig 1929.
Diese »Bearbeitungen« sind eigentlich Neuabdrucke der Klavierauszüge der
Songs, die schon für die erste Aufführung von Norbert Gingold im Auftrag
der Universal-Edition erstellt worden waren — sieht man von wenigen unwesentlichen Änderungen in der Musik und der Hinzufügung des Alternativtextes des Marterl und der Reduktion des für drei Stimmen (wechselnd) komponierten Zu Potsdam unter den Eichen auf eine Stimme ab.
Vgl. David Drew: Kurt Weill. A Handbook, Berkeley und Los Angeles 1987,
S. 222f.
Notiz zum Berliner Requiem
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ner besten und neuartigsten Stücke geworden ist. Es heißt ›das Berliner
Requiem‹ und bildet eine Folge von 7 Stücken teils feierlich tragischen,
teils ironischen Charakters. Aufführungsdauer 20-25 Minuten.«19
Der Verlag antwortete prompt, meldete »regstes Interesse« an dem Stück
an und bat Weill, »uns die Partitur sobald als möglich einzusenden, damit
wir dieselbe sofort zum Druck geben können. Es wird aber auch wohl nötig
sein, einen Klavierauszug zum Studium herzustellen und wir bitten, uns
Ihre diesbezügliche Meinung raschestens bekanntzugeben. Sobald die
Verhandlungen mit dem Frankfurter Sender und damit die Art und Weise
der Verwendungsmöglichkeiten des neuen Stückes geklärt ist, könnten wir
an die Herstellung gehen.«20 Die Dringlichkeit und das starke Interesse des
Verlages am Berliner Requiem wird schon dadurch dokumentiert, daß diese Antwort zwei Tage nach Weills Brief datiert, also direkt nach dessen Erhalt geschrieben wurde — und dies auch noch am Silvestertag des Jahres
1928! Sicherlich wird Weill der Aufforderung nachgekommen sein und das
bereits vollendete Werk in der siebenteiligen Fassung gleich dem Verlag
geschickt haben. Denn bereits Mitte Januar schickte Weill ein zusätzliches,
achtes Stück. Am 23. Januar 1929 bestätigt die Universal-Edition »den Empfang der Partitur zu Nr. 8 des ›Berliner Requiems‹ und lassen sowohl Klavierfassung als auch Material und Kopiepartitur sofort anfertigen«.21 Unzweifelhaft handelt es sich bei dieser »Nr. 8« um den dem Requiem also nachträglich hinzukomponierten Großen Dankchoral, dessen Autograph — als
übrigens einziges erhaltenes Partiturautograph des Requiems — Weill oben auf der Seite deutlich mit »Nr. 8« kennzeichnete.22
Die Universal-Edition, die es schon im Dezember 1928 mit der Materialherstellung sehr eilig gehabt hatte, hatte ganz offenbar zum Zeitpunkt des
Erhalts dieser achten Nummer den Klavierauszug bereits als Stichvorlage
hergestellt.23 Denn der Auszug des Dankchorals, der offensichtlich später
den Vorlagen des Klavierauszugs beigelegt wurde, ist auf anderem Papier
als alle anderen Nummern überliefert.24 Der Klavierauszug gibt somit die
erste Fassung (A) des Berliner Requiems wieder, wie sie dann letztlich
durch die Komposition des Großen Dankchorals ergänzt wurde. Diese Fas19
20
21
22
23
24
Kurt Weill, Brief an die Universal-Edition vom 29.12.1928.
Universal-Edition, Brief an Kurt Weill vom 31.12.1928.
Universal-Edition, Brief an Kurt Weill vom 23.1.1929.
Das Autograph befindet sich in den Weill-Lenya Papers, Yale University Music Library Archival Collection MSS 30, Box 35, Folder 492.
Im Weill-Lenya Research Center. Vgl. auch Drew: Vorwort [zur Edition des
Berliner Requiem].
Für den Klavierauszug wurde Papier der Marke J.E. & Co. Nr. 2, 12 Linien
verwendet, der Dankchoral hingegen ist auf Nr. 4, 16 Linien der gleichen
Marke geschrieben.
62
Nils Grosch
sung war offenbar von Weill für die Rundfunkaufführung vorgesehen. Und
in dieser Form wurde das Werk auch zunächst angekündigt, beispielsweise
von der Zeitschrift Melos, die besonders ausführlich auf die beiden letzten
Nummern einging, diese sogar in Notenbeispielen belegte.25
(A)
(B)
1. Vom Tod im Wald
2. Können einem toten Mann nicht helfen
3. Vom ertrunkenen Mädchen
4. Marterl
5. Erster Bericht über den unbekannten
Soldaten
6. Zweiter Bericht über den unbekannten
Soldaten
7. Zu Potsdam unter den Eichen
8. Großer Dankchoral
1. Vom Tod im Wald
2. Können einem toten Mann nicht helfen
3. Vom ertrunkenen Mädchen
4. Marterl
5. Erster Bericht über den unbekannten
Soldaten
6. Zweiter Bericht über den unbekannten
Soldaten
7. Großer Dankchoral
Am 24. Januar wurde Weill von seinem Verlag gefragt, ob er mit dem Frankfurter Rundfunk bezüglich der Aufführung des Berliner Requiems eine Vereinbarung getroffen habe.26 Ohne die Frage beantwortet bekommen zu haben bat der Verlag Weill am 21. Februar, einen Tag vor der geplanten Ausstrahlung also, um Übersendung des Vertrages mit dem Frankfurter Sender.27 Gleich antwortete Weill: »Einen Vertrag mit dem Frankfurter Sender
kann ich Ihnen nicht schicken, weil ich keinen habe. Ein früheres Abkommen war ungültig erklärt worden, und ein neues Abkommen ist nur mündlich getroffen worden. Über Materialleihgebühr ist nichts ausgemacht.«28 Zu
diesem Zeitpunkt war der Sendetermin bereits verstrichen, der SWR hatte
anstelle des Berliner Requiems eine andere moderne Radiokomposition
gebracht, Ernst Tochs Bunte Suite. Was war inzwischen geschehen?
Noch später hatte man sich bei der RRG auf eine nicht eingehaltene
Vereinbarung mit Brecht berufen, der »den Text vor der Komposition der
Frankfurter Gesellschaft vorzulegen hätte. Das hat er unterlassen.«29 Of25
26
27
28
29
Hans Mersmann u.a.: Neue Rundfunkmusik, in: Melos 8 (1929), S. 319-21.
Die Notenbeispiele sind verkürzte Exzerpte, die nicht dem Klavierauszug
von 1929 entsprechen. Sie wurden wahrscheinlich innerhalb der Redaktion
aufgrund der Partitur erstellt.
Universal-Edition, Brief an Kurt Weill vom 24.1.1929.
Universal-Edition, Brief an Kurt Weill vom 21.2.1929.
Kurt Weill, Brief an die Universal-Edition vom 26.2.1929.
Sitzungsbericht der Besprechung mit den Leitern der deutschen Rundfunkgesellschaften am Mittwoch, den 1. Mai 1929, Bundesarchiv Koblenz
R 78/890.— An dieser Stelle möchte ich mich bei Dr. Ludwig Stoffels vom
Deutschen Rundfunkarchiv bedanken, der mir wichtige Hinweise über die
politischen Verhältnisse im Rundfunk der Weimarer Republik gab.
Notiz zum Berliner Requiem
63
fenbar hatte man bei der Auftragserteilung schon vorher Befürchtungen vor
zu stark politisierten Texten gehabt. Allerdings liegt die Vermutung nahe,
daß es sich hier um ein Mißverständnis handelte, da Brecht, von dem ja
offenbar der ursprüngliche Plan einer Kantate stammte, die Texte des Requiems überhaupt nicht neu verfaßt hatte und somit recht früh aus dem
Entstehungsprozeß des Werkes ausgeschieden war. Weill als Auftragsinhaber hingegen wird von einer solchen Vereinbarung, auf die der SWR
später noch einmal die UE hingewiesen zu haben scheint, kaum gewußt
haben oder erachtete sie aufgrund der neuen Sachlage für irrelevant. Jedenfalls war die Nichteinhaltung Grund genug, den Vertrag mit Weill zunächst zu stornieren und den Sendetermin platzen zu lassen.
Daraufhin kam Weill selbst zur Direktorenkonferenz der RRG am 1. März
und spielte den Herren sein Werk vor, konnte jedoch nicht alle überzeugen:
Die Mirag (Mitteldeutsche Rundfunk AG, Leipzig) befragte ihren eigenen
politischen Überwachungsausschuß, der nun das Werk ablehnte. Anfang
April wurde dann endlich auch durch den Kulturbeirat der Mirag die Übertragung des Werkes abgelehnt.30 Der Berliner Sender schloß sich diesem
Urteil an, worauf der RRG-Programmrat sämtlichen Gesellschaften die Ablehnung mitteilte und die Aufführung verschob.31 Weill berichtet, die Frankfurter Aufführung sei »für den 29. April fest angesetzt [gewesen], ist aber
dann in letzter Minute wieder von irgendeinem Provinzonkel, der einem
Überwachungsausschuß angehört, inhibitiert worden.«32
Wenige Tage später erschien innerhalb einer Umfrage des Berliner Börsen-Couriers eine kurze Stellungnahme Weills, in der er sich über die »verschwommenen Kompetenzen« beim Berliner Sender, dessen Intendant von
den »eigentlichen Leitern nur als gut bezahlte Atrappe« eingesetzt worden
sei, mokierte.33 Den Zensurvorgang um das Berliner Requiem behielt er als
Paradebeispiel dafür im Gedächtnis, wie die »siegreiche Ausbreitung der
Dummheit auf jener Seite [...], die sie bekämpfen könnte und müßte, einer
Flauheit, einer Unentschlossenheit und Ängstlichkeit« begegnete, »wie sie
wohl ebenfalls einzig dasteht«.34
30
31
32
33
34
Protokoll des Kulturbeirats der Mirag vom 8.4.1929, STA Dresden (MfV 7174).
Sitzungsbericht der Besprechung mit den Leitern der deutschen Rundfunkgesellschaften am Mittwoch, den 1. Mai 1929. Siehe zu den Vorgängen
auch Winfried B. Lerg: Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik (=Rundfunk in Deutschland Band 1), München 1980, S. 400f.
Kurt Weill, Brief an die Universal-Edition vom 21.4.1929.
Kurt Weill: [Klare Kompetenzen], in: Berliner Börsen-Courier, 28. April 1929. Ein
vollständiger Abdruck des Textes findet sich im Anhang dieses Bandes, S. 196.
Kurt Weill: Mit geistigen Mitteln nichts zu machen!, in: Generalanzeiger für
Dortmund und das gesamte rheinisch-westfälische Industriegebiet 21.12.1930.
64
Nils Grosch
Als sich dann doch noch sowohl der ursprüngliche Auftragserteiler, der
SWR, als auch der Kölner Sender für eine Aufführung entschlossen, nutzte
Weill die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk, bei der er jahrelang als Rundfunkkritiker mitgearbeitet hatte, um in einer Notiz zum Berliner Requiem
sein Werk anzukündigen und gegen die Anfeindungen öffentlich zu verteidigen: »Der Inhalt des ›Berliner Requiems‹ entspricht unzweifelhaft den
Gefühlen und Anschauungen breitester Bevölkerungsschichten. Es ist der
Versuch gemacht worden, das auszudrücken, was der großstädtische
Mensch unserer Zeit zu der Erscheinung des Todes zu sagen hat. Einige
besonders strenge Zensoren des Rundfunks haben geglaubt, das bezweifeln zu müssen. Diese Einstellung zeugt von einer erschreckenden Unkenntnis der künstlerischen Bedürfnisse jener Schichten, die im Rahmen
des Rundfunkpublikums den breitesten Raum einnehmen. Über die sonderbaren Vorgänge hinter den Kulissen dieser Aufführung wird vielleicht später
noch einiges zu sagen sein.«35
Für die Ausstrahlung jedoch kündigt Weill eine gekürzte Form an (B), in
der der Marsch Zu Potsdam unter den Eichen fehlt (s.o., S. 62). Der Grund
für diese Änderung läßt sich leicht nachvollziehen, liest man die Ankündigung Weills genauer, der es nun als »ein ernstes unironisches Werk«36
bezeichnet — Ende 1928 hatte Weill das Requiem seinem Verlag noch als
»Folge von 7 Stücken teils feierlich tragischen, teils ironischen Charakters«
beschrieben. Im Vordergrund dieser ironischen Teile stand offensichtlich
der Potsdam-Marsch, und daß er für die Rundfunkübertragung getilgt wurde — in den späteren Fassungen ist er wieder aufgenommen — kann
plausibel als Reaktion auf die Zensurvorgänge, gewissermaßen als Akt der
Selbstzensur, verstanden werden.37 Denn er ist durchaus nicht nur der ironischste, sondern auch der am direktesten satirisch-sozialkritische Song
des Requiems. Wir können aufgrund der Ankündigung Weills davon ausgehen, daß er bei der Uraufführung des Werkes nicht erklungen ist.
Auch die geplante, zügige Materialherstellung und Publikation des Stückes
kam nicht zustande. Am 16. April 1929 konkretisierte die Universal-Edition
die Pläne des Drucks zwar, mit denen sich Weill zunächst einverstanden
35
36
37
Auf S. 199-201 in diesem Band findet sich ein vollständiger Abruck des Textes sowie Erläuterungen zum Zensurvorgang des Berliner Requiems.
Kurt Weill: Notiz zum Berliner Requiem (1929), in: Gesammelte Schriften,
S. 289-91.
Weill: Notiz zum Berliner Requiem, S. 290.
Denkbar ist jedoch auch, daß diese Kürzung ein Vorschlag der Sender von
Frankfurt und Köln war, die auch eine Titeländerung vorgeschlagen hatten »ohne
von der Änderung des Titels die Aufführung abhängig zu machen«. (Sitzungsbericht der Besprechung mit den Leitern der deutschen Rundfunkgesellschaften am Mittwoch, den 1. Mai 1929. Bundesarchiv Koblenz, R 787890, S. 3.)
Notiz zum Berliner Requiem
65
erklärte. Er bat jedoch um Rücksendung des Klavierauszugs zwecks nochmaliger Durchsicht. Gleichzeitig machte er eindeutige Angaben über den
genauen Titel des Werkes und gab eine neue Anordnung der Nummern (C)
unter Hinweglassung des bisher ersten Stückes Vom Tod im Wald, »weil
das eine ältere Arbeit ist, die nicht ganz in diesen Rahmen paßt«38. Das
Stück Können einem toten Mann nicht helfen, das als Postludium zu einem
Todesfall39 auch unabhängig vom bisherigen Anfangsstück denkbar ist, an
das es bis zu dieser Fassung gekoppelt war, ändert hier seinen Bezugspunkt. Der tote Mann, auf den es sich nun bezieht, ist der unbekannte
Soldat unter dem Triumphbogen der beiden Berichte, und nicht mehr der
Mann des Hathourywaldes. An die Stelle dieser Anfangspartie rückte Weill
den Großen Dankchoral40 und wie in der ursprünglichen Fassung bildet der
Potsdam-Marsch den Schluß.
(C)
(D)
1. Großer Dankchoral
2. Vom ertrunkenen Mädchen
3. Marterl
4. Erster Bericht über den unbekannten
Soldaten
5. Zweiter Bericht über den unbekannten
Soldaten
6. Können einem toten Mann nicht helfen
7. Zu Potsdam unter den Eichen
1. Großer Dankchoral
2. Vom ertrunkenen Mädchen
3. Marterl
4. Die Legende vom toten Soldaten
5. Erster Bericht über den unbekannten
Soldaten
6. Zweiter Bericht über den unbekannten
Soldaten
7. Zu Potsdam unter den Eichen
Daß Weill diese Form (C) seinem Verlag für die Publikation des Requiems
einen guten Monat v o r der Publikation der Form (B) in seiner Notiz zum
Berliner Requiem beschreibt, zeigt, daß sich letztere Anordnung (B) allein
auf die Rundfunkübertragung bezieht.41
Am 4. Juni dann bat Weill die Universal-Edition, die Publikation bis zur
Uraufführung der Oper Mahagonny hinauszuzögern, »da der Song ›Können
einem toten Mann nicht helfen‹ in Mahagonny eine wichtige Rolle spielt«.42
38
39
40
41
42
Weill, Brief vom 21.4.1929. Für die spätere Edition wurde dieses Argument
Weills bereitwillig aufgegriffen: Drew zitiert frei nach Weill, dieses Stück sei
für den Komponisten musikalisch nicht in Übereinstimmung mit dem Rest
des Werkes zu bringen gewesen (Drew: Vorwort [zur Edition des Berliner
Requiems]). Weill jedoch spricht von dem »Rahmen«, womit schlicht der
Aufführungsrahmen — der Rundfunk also — gemeint sein dürfte.
Auch in der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny erfüllt der Chor
Können einem toten Mann nicht helfen diese Funktion.
»bisher das letzte Lied!« (Kurt Weill an die Universal-Edition am 21.4.1929).
Das läßt sich allerdings nur vermuten, da keine Original-Aufzeichnung des
Requiems erhalten ist.
Kurt Weill, Brief an die Universal-Edition vom 4.6.1929.
66
Nils Grosch
Und so kam es, daß das Projekt bis Anfang 1930 ruhte. Erst jetzt, kurz vor
der Premiere seiner Oper Mahagonny, teilte Weill der Universal-Edition
erneut eine »endgültige Reihenfolge« mit (D).43 Inzwischen war jedoch viel
geschehen, die Konkretion der Mahagonny-Pläne führte nun endgültig dazu, den der Oper zugeordneten Schluß-Chor, der zunächst an zweiter Stelle
des Requiems gestanden hatte, ganz herauszunehmen. Außerdem hatte
Weill inzwischen für Arbeiterchöre komponiert: Eine Legende vom toten
Soldaten, deren Text er wie bereits drei der Texte des Requiems Brechts
Hauspostille entnommen hatte, sowie eine a-cappella-Bearbeitung des Potsdam-Songs. Auch war inzwischen ein populär aufgemachtes Song-Album
erschienen, das letzteren Song sowie das Marterl enthielt.
So setzte Weill die Legende in der Chor-Fassung in die Mitte des Requiems, wollte aber Zu Potsdam in der ursprünglichen Form abgedruckt wissen44. Doch auch der Druck dieser Fassung (D) blieb — zunächst aufgrund
formaler Fragen, später wegen anderer, dringenderer Arbeiten — liegen.45
Im Winter 1931 wurde das Projekt dann nochmals von der Universal-Edition, die das Requiem Weill gegenüber inzwischen als »Sorgenkind« bezeichnete46, in Angriff genommen, allerdings wiederum nicht realisiert.47
Noch zu diesem Zeitpunkt sah Weill die letzte Fassung (D) vor, schlug aber
außerdem eine massive besetzungsmäßige Veränderung vor, die eine grundlegend neue ästhetische Disposition des Stückes vorausgesetzt hätte: Eine
Bearbeitung für Arbeiterchöre.
Die von den ersten Momenten der Planung des Werkes feststehende Instrumentierung und solistische Besetzung stand damit in Frage.48 Denn in
der Tat war das Berliner Requiem — im Gegensatz zur heute greifbar publizierten Edition, die drei Männerstimmen nur als Alternative zum Männerchor angibt, und der daraus resultierenden Praxis der Aufführung des
Werkes — niemals ein Chorstück. Die chorischen Stücke sollten immer
43
44
45
46
47
48
Kurt Weill, Brief an die Universal-Edition vom 6.1.1930.
»Dieses Stück bitte in der vorliegenden Fassung, also für 3 Männerstimmen
abdrucken, also nicht in der Fassung wie im Songalbum. Als eine Fußnote
bitte zu vermerken: ›Von diesem Gesang existiert auch eine Ausgabe für
Männerchor a capella‹[sic]«. Ebd.
Siehe hierzu die Korrespondenzen der Universal-Edition mit Weill vom 9.1.
und 15.1. 1929.
Universal-Edition, Brief an Kurt Weill vom 18.11.1931.
Die Reihenfolge, die Weill nun vorschlug, war immer noch die vom Sommer
1930 (D). Vgl. Kurt Weill, Brief an die Universal-Edition vom 1.12.1931.
Diese hatte ja schon bei der ersten Zeitungsnotiz festgestanden. Als Weill
seinem Verlag erstmals von dem Stück berichtete, gab er folgende Besetzungsangabe: »3 Männerstimmen und 15 Instrumente«. Kurt Weill, Brief an
die Universal-Edition vom 29.12.1928.
Notiz zum Berliner Requiem
67
von den drei sowieso vorgesehenen Solisten gesungen werden. Erst als
Weill am 6. Januar 1930, also über ein Jahr nach der Entstehung des Werkes, die Aufnahme der Legende vom toten Soldaten plante, ohne in dessen
Struktur einzugreifen, sollte nun einzig für diese Legende ein Chor hinzugezogen werden. Erst Ende 1931, knapp zwei weitere Jahre später, äußerte Weill gegenüber seinem Verlag nun in einem Brief den Gedanken, das
ganze Stück für den konkreten Gebrauch durch Arbeiterchöre zu bearbeiten.49 Es hätte sich in diesem Falle jedoch unzweifelhaft um einen erheblichen Eingriff in das Stück gehandelt, denn erstens hätte Weill es in diesem
Fall »anders (leichter) instrumentieren« und »dann auch die Teile, die jetzt
noch für 3 Solo-Männerstimmen geschrieben sind, für Chor setzen« wollen.50 Wie weit diese Bearbeitung hätte gehen können, macht ein Vergleich
der Arbeiterchor-Bearbeitung von Zu Potsdam unter den Eichen mit der
ursprünglichen Requiem-Fassung deutlich: Der polyphone Satz der vier
Chorstimmen gibt dem Stück einen ganz anderen Charakter, und die Ironie
der Vertonung verschwindet mit dem Wegfall der instrumentalen Begleitung, in der ja am Schluß die Melodie Üb' immer Treu' und Redlichkeit erklang.51 Ausschlaggebend jedoch bleibt, daß eine entsprechende (Arbeiter-)Chorfassung des ganzen Requiems fiktiv war und blieb, denn zu der
Bearbeitung kam es nicht.52
49
50
51
52
Kurt Weill, Brief an die Universal-Edition vom 1.12.1931.
Ebd.
Drew, der in seiner Edition die Fassung mit drei Solisten nur als Alternative
zu einer Besetzung mit Tenor, Bariton und Chor vorsieht, begründet diesen
Schritt mit Weills Plänen in seinem Brief an die Universal-Edition vom
1.12.1931. Er geht im Editionsbericht fälschlicherweise davon aus, daß »die
Musik natürlich mit der ursprünglichen Soloversion identisch ist.«
Das ist besonders deswegen hervorzuheben, weil seit Drews Edition des
Werkes, der die eigentliche Besetzung als Alternativbesetzung beibehalten
hat, spätere Forscher nicht selten für das Requiem ausschließlich die Fassung mit Männerchor als authentisch ansahen, siehe z.B. Kowalke, Weill in
Europe, S. 419, oder Jürgen Schebera: Kurt Weill. 1900-1950. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Leipzig und Mainz 1990, S. 109.
Auch der von der Kurt Weill Foundation herausgegebene Weill-Führer (Kurt
Weill. A Guide to his Works, New York 1989) unterschlägt die solistische
Möglichkeit, ebenso bringt die überwiegende Zahl der Einspielungen die
Chorfassung; einzig eine Interpretation von 1976 unter der Leitung David Athertons bedient sich der von der Drewschen Edition gelassen Alternative einer rein solistischen Besetzung. In diesem Zusammenhang sei jedoch auch
erwähnt, daß Michael D. Colby in seiner unveröffentlichen Master-Arbeit (›Das
Berliner Requiem‹ and the Development of Epic Opera, San Francisco 1990)
erstmals einen zaghaften Versuch einer Rekonstruktion der Entstehungs-
68
Nils Grosch
Eine geschlossene Veröffentlichung des Requiems kam zu Lebzeiten
Weills nicht zustande, und welche der von ihm selbst vorgeschlagenen
Formen eine gültige Vorlage für die Aufführung bietet, ist heute keine leichte Entscheidung. Zwar hat Weill mit Ausnahme der wahrscheinlich »radiozensierten« Fassung (B) jede der oben genannten Formen einmal seinem
Verlag gegenüber als endgültig bezeichnet — weswegen die beiden letzteren noch lange nicht endgültiger sind als die erste —, jedoch keine von
Ihnen zur Publikation gebracht. Stets behielt er sich Korrekturen und Veränderungen vor. Daß es nicht zur Veröffentlichung des Stücks kam, lag —
wie oben gezeigt — daran, daß sich Weill bereits nach der Fertigstellung
der ersten Fassung (A) immer weiter von der Konzeption des Berliner Requiems entfernt hatte. Wie aber lassen sich die Entscheidungen des Komponisten bezüglich der einzelnen Songs des Berliner Requiems heute im
Hinblick auf die Frage der Aufführung bewerten?
Daß Weill schon im April 1929 das erst anderthalb Jahre zuvor entstandene Vom Tod im Wald als »eine ältere Arbeit« ansah, zeigt, wie konsequent er auch die bereits komponierten Werke nach neuen ästhetischen
Anschauungen neu bewertet und, wie in diesem Falle das Berliner Requiem, neu kombiniert wissen wollte. Die Aussonderung dieser Nummer
erscheint jedoch, blickt man auf das Requiem als Ganzes, kaum nachvollziehbar. Denn einerseits bleibt die stilistische Heterogenität, die der prinzipiellen Offenheit des Werks als Ganzes korrespondiert, auch ohne diese
Nummer augenscheinlich — die einzelnen Stücke durchlaufen das Spektrum von expressiv-atonikaler Intensität (Erster Bericht über den unbekannten Soldaten) über jazz-harmonisierten Songstil (Marterl) bis zur schlagerhaften Marsch-Idiomatik (Zu Potsdam unter den Eichen) —, und andererseits bestehen sowohl durch die Bläserbesetzung wie auch die zahlreichen
motivischen und klanglichen Bezüge zur Mahagonny-Oper und dem vorausgegangenen Songspiel Gemeinsamkeiten der Nummern des Requiems, die auch die Ballade Vom Tod im Wald betreffen. Auch die Umstellung des Großen Dankchorals und des Chors Können einem toten Mann
nicht helfen in der Fassung (C) erscheint hier als wenig einleuchtender
Kompromiß: Der Dankchoral sollte die Lücke füllen, die durch den Wegfall
des bisherigen Anfangsstücks Vom Tod im Wald entstanden war. Aber der
Dankchoral eignet sich in seiner Anspielung auf die traditionelle Liturgie
eher als Schluß- denn als Anfangsstück, und als solches wurde er ja auch
ursprünglich von Weill komponiert.53 Unangemessen erscheint eine da-
53
geschichte des Berliner Requiems machte, der allerdings kaum zur Kenntnis
genommen wurde.
Das ist auch in Brechts Sinne, in dessen Zweiter Lektion der Hauspostille
der Große Dankchoral ebenfalls das Finale bildet.
Notiz zum Berliner Requiem
69
capo-Wiederholung des Chorals: Sie gibt dem Werk einen musikalisch geschlossenen Charakter, der von Weill niemals intendiert war und auch den
formalen Vorstellungen avantgardistischer Radiophonie der Zeit um 1929
widersprochen hätte.54
Den Chor Können einem toten Mann nicht helfen hat Weill erst sehr spät
(für (D)) und aus nicht ganz klar ersichtlichen Gründen aus dem Requiem
entfernt. Noch als er seinem Verlag die Reihenfolge der Fassung (C) mitgeteilt hatte, bat er um den Vermerk »Aus der Oper ›Mahagonny‹«, die
Doppeltverwendung war also kein unbedingtes Hindernis. In jedem Fall stellt
die völlig andere Beleuchtung dieses Opern-Schlußchors durch seine Positionierung im Requiem einen derart interessanten Aspekt dar, daß es sicherlich lohnenswert erscheint, diesen Song innerhalb des Requiems aufzuführen, wie er von Weill ursprünglich vorgesehen war.
Als Weill Mitte 1929 mit seinem Song-Album eine Klavierbearbeitung des
Marterls brachte, gab er als Tempoangabe Tempo di Boston und versah
das Stück mit einem Alternativtext Die rote Rosa. Das geschah nicht zuletzt
aus aktuellem Anlaß: dem Gedenken des sich zum zehnten Mal jährenden
Mordes an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Brechts Rosa Luxemburg-Gedicht, das er selbst später mit dem Titel Grabschrift 1919 überschrieb 55, entstand nach den Angaben von Jan und Gabriele Knopf im Januar 1929 56, wurde demnach erst nach Weills Komposition des Marterl
verfaßt. Aufgrund des ähnlichen rhythmischen Baus läßt es sich — wenn
auch etwas holpriger als das Marterl 57 — auf die gleiche Melodie singen
54
55
56
57
Eine solche Doppelung finden wir in der edierten Fassung des Werkes. Zwar
hat Drew hier durchaus recht, wenn er konstatiert, Weill selbst habe erkannt,
daß der Choral beide Funktionen — als »Vor- und Nachspiel« — befriedigend erfüllt. An den Anfang jedoch stellte Weill den Choral erst, nachdem er
das ursprüngliche Anfangsstück Vom Tod im Wald herausgenommen hatte.
Das da capo des Dankchorals ergibt hier keinen Sinn, es sei denn als Notbehelf, wenn alle anderen möglichen Anfangs- und Schlußstücke eliminiert
werden. In einer dramaturgisch relativ geschlossenen musiktheatralischen
Handlungsform wie der Schuloper Der Jasager einen Präzedenzfall zu sehen, erscheint hier unpassend. Präzedenzfälle für dramaturgisch offene und
auf linearen Zeitstrukturen basierende Werke hingegen finden wir reichlich in
den Rundfunkkompositionen Weills und Hindemiths (der Radiofassung des
Lindberghflugs im Gegensatz zur nicht-radiophonen zweiten Fassung), Max
Buttings, Wladimir Vogels und Walter Goehrs, um nur einige zu nennen.
Für die 1934 gemeinsam mit Hanns Eisler veröffentlichten Lieder, Gedichte,
Chöre.
Brecht: Werke, Bd. 11, S. 374.
Die Betonung des Wortes »Aufenthaltsort« auf der dritten Silbe ist ein unschönes Moment der Textverteilung und läßt darauf schließen, daß dieser
Text nicht Grundlage der melodischen Komposition war.
70
Nils Grosch
und wurde wahrscheinlich von Brecht zu diesem Zweck geschrieben, möglicherweise sogar für die Veröffentlichung in Weills Songalbum. Die Behauptung Drews, daß es sich hier um den ursprünglichen Text handelt,
nach dem das Marterl skizziert worden sei, daß Brecht und Weill möglicherweise im Zuge der Zensurvorgänge im Rundfunk erst später dem Song
durch den Text des Marterls den politischen Stachel genommen hätten,
müssen ins Reich der Spekulation verwiesen werden.58 Zwar bietet sie eine
schlüssige Erklärung für die Existenz des Alternativtextes, doch sprechen
drei Fakten dagegen: Erstens gab es das Marterl schon vor der Entstehung
des Berliner Requiems59, und daß beide Texte vorher existierten, ist äußerst unwahrscheinlich, zweitens besitzt eine Skizze von Weills Komposition, die einen sehr frühen Entwurf der melodischen und harmonischen
Struktur des Songs darstellt,60 den Text des Marterl, drittens hat Weill für
keine seiner Werkformen einen anderen Text als den des Marterl genannt
— eine Verwechslung des Titels ist hier ausgeschlossen, da er seinem Verlag nicht nur die Titel der Songs, sondern auch die Textanfänge nennt. Offenbar hatte Weill die Rote Rosa allein für die aus dem Requiem ausgekoppelte Klavierfassung vorgesehen, in den Kontext des Requiems stellte
er es nie, auch nicht nach der Rundfunkausstrahlung des Werkes, als er
den politischen Potsdam-Marsch wieder hineinnahm. Wenn jedoch — wie
Drew zu Recht feststellt — nur mit dem Text der Grabschrift das Marterl
seine »Funktion als Achse zwischen der ›Ballade vom ertrunkenen Mädchen‹ und den beiden ›Berichten von dem unbekannten Soldaten‹ erfüllt«61, so wird man sich damit abfinden müssen, daß Weill diese Funktion,
d.h. auch diese Konkretion des ›namenlosen‹ ertrunkenen Mädchens durch
die Namensnennung im folgenden Song, nicht intendiert hat.
Die funktionale Einordnung des Arbeiterchors Die Legende vom toten
Soldaten sowie dessen vom übrigen Requiem in jeder Hinsicht abweichende Besetzung — gemischter Chor anstelle von drei männlichen Solisten und a cappella statt Blasorchester — läßt es von seinem Kontext innerhalb des Requiems stark differieren. Eine Integration dieses auch ästhetisch anders disponierten Stücks stellt in jedem Fall einen Bruch dar.
Und selbst wenn er durch das Sujet des Textes und durch die stilistische
Verwandtschaft zu den chorischen Stücken des Requiems in diesen Kontext paßt, bleibt gerade für diesen Chor die separate Aufführung (gemeinsam mit der Chorbearbeitung von Zu Potsdam unter den Eichen) vorzuziehen.
58
59
60
61
Vgl. Drew: A Handbook, S. 210.
Nämlich 1925, s.o.
Im Weill-Lenya-Archive (s. Anm. 22).
Drew: A Handbook, S. 210.
Notiz zum Berliner Requiem
71
Die Entfernung von Zu Potsdam unter den Eichen war im April 1929 eng
gekoppelt an den konkreten Anlaß der Rundfunkaufführung. Der Akt der
Zensur, der den Potsdam-Marsch seine Position im Requiem gekostet hat
— mit Ausnahme der Rundfunkfassung (B) ist er in a l l e n anderen Fassungen am Schluß des Requiems vorhanden — legt nahe, gerade dieses
Stück heute mitaufzuführen, um den Zensurakt nicht zu wiederholen. Ein
Problem bleibt dabei der Verlust der Partitur. Naheliegend wäre hier die
Verwendung einer anhand des Klavierauszuges angefertigten Neuorchestration.62 Drew äußert im Revisionsbericht zum Berliner Requiem die Ansicht, daß Weills eigene Separierung des Songs (für das Songalbum) als
Beweis für dessen Selbständigkeit eine Aussonderung aus dem Requiem
rechtfertigt, daß dieses gar ohne ihn vollkommener sei. Dem ist entgegenzuhalten, daß die meisten der Songs des Requiems selbständig vorstellbar
sind und zum Teil ebenfalls separiert wurden, ohne daß deswegen schon
ihr Platz im Requiem anzuzweifeln wäre. Entscheidendes Argument für die
Beibehaltung des Songs bleibt letztlich, daß Weill ihn nach der Rundfunkausstrahlung für alle weiteren Formen des Requiems wieder aufnahm.
Naheliegend erscheint mir heute für die Aufführung des Berliner Requiems
die ursprüngliche Fassung (A), die Weill um die Jahreswende 1928/29 vorlegte. Sie ist von allen vorliegenden Formen die bis heute in ihrer Funktion
und Konzeption überzeugendste. Und diese Form hatte das Werk ja auch
direkt vor dem Zensurvorgang. Die zahlreichen Aufführungen und Aufnahmen des Berliner Requiems hingegen, bei denen besonders sträflich
die Chor-Besetzung, die Auslassung wesentlicher Bestandteile und die
Wiederholung des Großen Dankchorals anzumerken wäre, bleiben Reproduktionen einer konstruierten Werkform, für die sich in den heute gut nachvollziehbaren ästhetischen Intentionen des Komponisten keine Rechtfertigung findet.
62
Eine solche Neuorchestration existiert bereits: Die Bearbeitung, die Walter
Goehr 1960 vergenommen hat, eignet sich hervorragend, um die durch den
Verlust der Originalpartitur entstandene Lücke zu schließen. Zu diesem
Zweck wurde sie von Goehr angefertigt. Sie befindet sich unter den WeillLenya Papers der Yale University Box 44, Folder 109.