Christoph Eschenbach
Tzimon Barto
Donnerstag, 26. März 2015, 20 Uhr
Freitag, 27. März 2015, 20 Uhr
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Wo l f g a n g R i h m
Konzer t für Klavier und Orchester Nr. 2
1. Andante, cantabile, scorrevole, inquieto – Adagio
2. [attacca] Rondo, Allegro man non troppo
Münchner Erstaufführung
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 9 d-Moll WAB 109
1. Feierlich, misterioso
2. Scherzo: Bewegt, lebhaft
3. Adagio: Langsam, feierlich
Fassung von 1894 (ohne das unvollendete Finale)
Christoph Eschenbach, Dirigent
Tzimon Barto, Klavier
Donnerstag, 26. März 2015, 20 Uhr
5. Abonnementkonzer t b
Freitag, 27. März 2015, 20 Uhr
6. Abonnementkonzer t d
Spielzeit 2014/2015
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant
2
Wolfgang Rihm: 2. Klavierkonzert
Die Antwort ist Gesang
Susanne Stähr
Wolfgang Rihm
Lebensdaten des Komponisten
(Geboren 1952)
Geboren am 13. März 1952 in Karlsruhe; lebt
daselbst.
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2
1. A
ndante, cantabile, scorrevole,
inquieto – Adagio
2. [attacca] Rondo, Allegro man non troppo
Münchner Erstaufführung
Entstehung
Wolfgang Rihm komponierte sein 2. Klavierkonzert als Auftragswerk des Salzburger Festspielfonds, des Gustav Mahler Jugendorchesters und
des National Symphony Orchestra of Washington, D.C. Die Reinschrift der Orchesterpartitur
beendete er am 29. April 2014.
Widmung
„Für Tzimon Barto“: Der unter dem Namen John
Barto Smith jr. 1963 in Eustis (Florida / USA)
geborene Musiker ist sowohl als Konzertpianist
und Dirigent als auch neuerdings als Schriftsteller tätig.
Uraufführung
Am 25. August 2014 in Salzburg im Großen Festspielhaus im Rahmen eines Orchesterkonzerts
der Salzburger Festspiele (Gustav Mahler
Jugendorchester unter Leitung von Christoph
Eschenbach; Solist: Tzimon Barto).
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Wolfgang Rihm
4
Wolfgang Rihm: 2. Klavierkonzert
„Denken Sie, es sei von Mozart“
Fragen wir zunächst den Komponisten selbst:
Wie soll das Publikum, das erstmals Wolfgang
Rihms Zweitem Klavierkonzert begegnet – also
gewiss die überwältigende Mehrzahl der Hörerinnen und Hörer am heutigen Abend in der
Münchner Philharmonie –, wie und mit welchen
Voraussetzungen soll sich dieses Publikum seinem Werk nähern ? „Denken Sie, es sei von
Mozart“, antwortet der Meister lakonisch – und
was auf den ersten Blick wie ein Scherz wirken
mag, enthält bei näherer Betrachtung viel mehr
Wahrheit und Ernst, als man vermuten sollte.
Natürlich: Wer daraufhin die spezifische Klangsprache Mozarts erwartet, sein schmeichelndes Melos und seine klassisch gebundene Harmonik,
der muss enttäuscht werden. Rihm ist und bleibt
Rihm und mutiert nicht zum Wiedergänger des
200 Jahre älteren Kollegen, so sehr er ihn auch
schätzt und verehrt. Nimmt man aber den Begriff „Mozart“ als eine abstraktere Chiffre und
verbindet damit etwa formale Strukturen, die
Ausgestaltung eines musikalischen Dialogs
oder auch die Anlage des Soloparts, dann finden sich durchaus Anknüpfungspunkte.
Abschied vom Fortschritts­
denken
Die Kenntnis der Geschichte und damit auch des
musikalischen Erbes aus den vergangenen Jahrhunderten ist für Wolfgang Rihm eine Voraussetzung seiner kompositorischen Arbeit. „Nicht,
dass man staunend in die Knie geht und sagt:
‚Oh, wie großartig, wir können heute nichts !‘
Sondern: Dem muss ich antworten können.“
Das Fortschrittsdenken, wie es insbesondere
im 19. Jahrhundert Gültigkeit hatte, ist ihm dabei fremd: „Ich kann nicht sagen, Nono sei besser als Beethoven und Beethoven besser als
Bach, Bach besser als Josquin“, führt er aus
und verweist lieber auf das Bild des Wassers:
„Wasser fließt immer nach unten. Natürlich
geht es immer abwärts. Alles, was wir Künstler
tun, ist ein Aufhalten dieses Hinabfließens.“
Dass sich ein Komponist dabei mitunter wie
zum Scheitern verurteilt fühlen könnte, streitet
er gar nicht ab. Und weiß doch: „Der verlorene
Posten ist der, den man zu Beginn einnimmt. Die
Lebensarbeit besteht darin, ihn zu einem nicht
verlorenen Posten zu machen.“
Konzert ohne Titel
Mit seinem überbordenden Schaffensreichtum,
der für unsere Verhältnisse fast schon anachronistisch erscheint, ist dem heute 63-jährigen
Rihm diese Mission längst geglückt. Mehr als
400 Kompositionen umfasst sein Werkverzeichnis mittlerweile, alle Sparten sind darin vertreten, vom Solostück oder vom intimen Klavierlied
bis zur großbesetzten Orchesterpartitur und
zum Musiktheater. Auch die „traditionsbelasteten“ Gattungen sparte er nicht aus. Wie etwa
das Solokonzert: Allein im Jahr 2014 komponierte Rihm vier neue Beiträge zu diesem Genre,
nämlich ein Hornkonzert, ein „Trio Concerto“ für
Klaviertrio und Orchester, ein Trompetenkonzert
und eben das 2. Klavierkonzert. Pflegte er vor
allem in früheren Jahren die Form durch poetische Werktitel noch zu verschleiern – man denke etwa an seine Violinkonzerte „Gesungene
Zeit“ und „Lichtes Spiel“ für Anne-Sophie Mutter oder „Coll’arco“ für Carolin Widmann –, so
schreckt er inzwischen vor der konventionellen
Wolfgang Rihm: 2. Klavierkonzert
und prosaischen Gattungsbezeichnung, hier mit
vorangestellter Ordnungsnummer, nicht zurück.
Was nicht bedeutet, dass Rihm nun sklavisch
den überkommenen formalen Gesetzmäßigkeiten folgen würde. Doch auch darin kann er auf
prominente Vorbilder verweisen: Schon Robert
Schumann hatte sein Klavierkonzert ursprünglich
in einem, nicht aber in den traditionell vorgesehenen drei Sätzen geplant und überdies diverse frei angelegte Konzertstücke oder -phantasien
vorgelegt. Rihm wiederum wählt für sein 2. Klavierkonzert einen zweiteiligen Zuschnitt; die
beiden Sätze gehen indes nahtlos ineinander
über, wobei der Wechsel vom fließenden, teils
schwebenden Charakter des einleitenden „Andante“ zum rhythmisch prägnanteren und trennschärferen Rondo deutlich hörbar ist.
„Weniger Boxkampf, mehr
Kammermusik“
Bei der Besetzung des Orchesters entschied sich
Rihm für einen schlanken Klangkörper: Je zwei
Holzbläser zuzüglich einer Bassklarinette, zwei
Hörner, eine Trompete, eine Posaune und zwei
Schlagzeuger gesellen sich zu einem Streicherapparat, dessen Größe sich eher an Schumann
oder Mendelssohn orientiert als an Bruckner
oder Mahler mit ihrer symphonischen Hundertschaft. Und das überschaubare Personal, das er
für seine Partitur vorsieht, wird obendrein nicht
kompakt, sondern transparent geführt: Der Tonsatz bleibt stets durchhörbar und erlaubt eine
leichte Orientierung. Rihm selbst räumte ein,
dass sein 2. Klavierkonzert „der intimeren Gattungsart“ angehöre: „weniger Boxkampf, mehr
Kammermusik“. Tatsächlich mag man sich bei
den kammermusikalisch inspirierten Dialogen,
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wie er sie zwischen dem Solopart und vor allem
den Holzbläsern anstimmt, an die Mittelsätze
vieler Mozart’scher Klavierkonzerte erinnert
fühlen, die ganz dem Konversationsideal verpflichtet sind. „Weniger Boxkampf“ bedeutet
aber zugleich, dass Rihm den Grundgedanken
der Konzertgattung neu und eigensinnig justiert. Denn der Begriff „Konzert“ leitet sich ursprünglich vom italienischen Verb „concertare“
ab, zu Deutsch: „streiten, kämpfen, wetteifern“.
Von einem solchen Streit oder einer Rivalität,
vom Ringen um die Siegestrophäe, kann in diesem Klavierkonzert allerdings nicht die Rede
sein.
„Das exquisiteste Pianissimo“
Vielleicht auch deshalb, weil das Soloklavier
von vornherein die Hauptrolle spielt und in dieser Position erst gar nicht infrage gestellt wird.
25 Minuten lang, vom ersten bis zum letzten
Takt, ist es ununterbrochen im Einsatz, kaum
eine Atempause wird ihm gegönnt. Gleichzeitig
jedoch unterläuft Rihm alle Erwartungen an ein
Virtuosenkonzert: Nie darf der Solist kraftvoll
auftrumpfen oder seine Pranke vorführen, nie
sollte er die Akkorde herausdonnern, viel eher
muss er die Tasten streicheln und zarteste Anschlagsnuancen wagen – dynamisch bewegt
sich das Werk über weite Strecken im unteren
Lautstärkesegment. Und das hat auch mit dem
Interpreten zu tun, der die Uraufführung im vergangenen Sommer bei den Salzburger Festspielen gestaltete und jetzt bei den Münchner Philharmonikern wieder zu erleben ist: mit Tzimon
Barto, dem Rihm attestiert, er verfüge „über
das exquisiteste Pianissimo, das sich denken
lässt“. Übrigens befindet sich Rihm mit seiner
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Wolfgang Rihm: 2. Klavierkonzert
Abkehr von jeglicher exhibitionistischen Zurschaustellung der Fingerfertigkeit abermals im
Einklang mit Mozart, dem es beim Klavierspiel
vor allem um Geschmack und Empfindung ging.
Als Mozart von Kaiser Joseph II. einmal zu einem Pianistenwettstreit mit Muzio Clementi
aufgefordert wurde, bezichtigte er den Kollegen hinterher, „ein blosser Mechanicus“ zu sein.
Virtuosität war für Mozart also mitnichten die
höchste Herausforderung, und auch Rihm ist
fest überzeugt davon, dass sein 2. Klavierkonzert viel schwerer zu spielen sei „als normales
Virtuosenfutter: Das freie Linienspiel bleibt unberechenbar“.
„Von Mozart. Oder von Rihm“
Ohnehin gleiche die Textur seines Werks eher
einer „Fein-Zeichnung“ als der Arbeit mit dem
„dicken Pinsel“, erklärt Rihm: „Das Virtuose
bleibt eingebunden in den Gesang des Ganzen.“
Und damit wäre das zentrale Stichwort gefallen: Schon seit einigen Jahren ist für Wolfgang
Rihm das Melos, die Fokussierung auf die
horizontale Dimension der Musik, zu einem Lebensthema geworden. Damit steht er freilich
quer zu einem Mantra der Nachkriegsavantgarde, die es für bedenklich, wenn nicht gar für
illegitim hielt, überhaupt noch Melodien zu komponieren. Der singende Mensch bleibt dagegen
das Leitbild in Rihms Arbeit, auch wenn er nicht
für die Gesangsstimme schreibt. Und genau an
diesem Punkt berührt er sich abermals mit Mozarts Klaviermusik, bei der die Interpreten ebenfalls imstande sein müssen, auf dem Tasten­
instrument zu „singen“. Am meisten aber bewundert Rihm an der Musik Mozarts, „dass sie
sich immer entwickelt in einer Weise, die so
nicht absehbar ist. Die Tonfolgen, die Materialien sind diejenigen von allen anderen Komponisten damals auch: gebrochene Dreiklänge,
Tonleitern, Bassfiguren. Doch dann nimmt es bei
Mozart eine Wendung, plötzlich ist man in einem
anderen Gebiet. Diese Stimmungsumschwünge, dieses unvorhersehbare ‚klimatische‘ Reagieren auf das Geschehen kenne ich bei kaum
einer Musik – höchstens noch bei Debussy.“
Oder kennt er es vielleicht doch auch von sich
selbst ? An einem Wechsel der Gestalten und
Charaktere herrscht jedenfalls kein Mangel in
seinem 2. Klavierkonzert, und wenn sich bestimmte Motive oder Floskeln wiederholen,
dann werden sie durch immer andere instrumentale Kombinationen in ein stets neues Licht
gerückt und in ihren verschiedensten klanglichen Nuancen ausgelotet. Wolfgang Rihms
Empfehlung, sich bei seinem 2. Klavierkonzert
einfach Mozart vorzustellen, ist also keineswegs so abwegig, wie sie zunächst klingt. Das
eingangs angeführte Zitat lautet übrigens komplett: „Denken Sie, es sei von Mozart. Oder von
Rihm. Aber am besten: Sie hören einfach aufmerksam zu.“ Und das lohnt sich allemal !
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Die erste Partiturseite des 2. Klavierkonzerts
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Der Komponist hat das Wort
„Husch-quirl-bautz !“
Wolfgang Rihm
Herr Rihm, was reizt Sie an der Gattung Klavierkonzert ? Wie ist Ihr Umgang mit der traditionellen Form ?
Wenn wir uns die „traditionellen” Klavierkonzerte einmal genauer anschauen, hat jedes seine eigene Form. Genau das ist es, was mich
reizt: etwas zu schaffen, das seine eigene Form
ausprägt und dennoch in einer Form-Kontinuität
steht.
Welche Gestalt und welchen Charakter trägt das
Werk ?
Wie gesagt: eigene Gestalt und eigener Charakter. Aber vielleicht kann man sagen, dass es
der intimeren Gattungsart angehört ? Weniger
Boxkampf, mehr Kammermusik ?
Können Sie den Kompositionsstil und die musikalische Faktur des Konzertes beschreiben ?
Nein, denn ich bin ja kein Musikwissenschaftler. Aber wenn man das Stück hört, [...] wird
wohl der gesangliche Charakter vieler Partien
auffallen. Das eben erwähnte Kammermusikalische. Die Fein-Zeichnung eher als der AnstreicherPinsel. Das schließt ja nicht aus, dass die Linien­
züge manchmal galoppieren und „husch-quirlbautz !“ davonspringen. Das Virtuose bleibt aber
eingebunden in den Gesang des Ganzen, sodass
es nicht den Vordergrund bildet. Dadurch ist
solch ein Stück natürlich viel schwerer zu spielen als normales Virtuosenfutter. Das freie Li-
nienspiel bleibt unberechenbar, „virtuell”… der
doppelte Boden als Resonanz-Kasten.
Das Werk ist Tzimon Barto gewidmet – hat Sie
das bei der Komposition inspiriert oder beeinflusst ?
Ein außergewöhnlicher Künstler, höchst eigenschöpferisch ! Er verfügt über das exquisiteste
Pianissimo, das sich denken lässt. Das hat sicher auf einige Partien meines neuen Stückes
eingewirkt. Auch die vielen Gestalt- und Charakterwechsel des Tonfalls weiß ich bei Bartos
pianistischer Intelligenz in den besten Händen.
Gab es einen Austausch zwischen Ihnen und
dem Interpreten während des Kompositionsprozesses ?
Nein. Wenn ich komponiere, bin ich nicht „austauschbar”…
Haben Sie einen kleinen Tipp oder eine kleine
Hör-Hilfe für die Zuschauer, die das Werk zum
ersten Mal im Konzert erleben ?
Denken Sie, es sei von Mozart. Oder von Rihm.
Aber am besten: Sie hören einfach aufmerksam
zu.
Die Fragen stellte Bjørn Woll
Anton Bruckner: 9. Symphonie d-Moll
9
Abschied vom Leben
Thomas Leibnitz
Anton Bruckner
Lebensdaten des Komponisten
(1824–1896)
Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden
(Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober 1896
in Wien.
Symphonie Nr. 9 d-Moll WAB 109
1. Feierlich, misterioso
2. Scherzo: Bewegt, lebhaft
3. Adagio: Langsam, feierlich
Fassung von 1894 (ohne das unvollendete Finale)
Entstehung
Am 21. September 1887, unmittelbar nach der
Voll­e ndung der Erstfassung seiner „Achten“, begann Bruckner mit der Komposition einer 4-sätzig
geplanten 9. Symphonie, deren 3. Satz er allerdings erst sieben Jahre später, am 30. November 1894, abschließen konnte: Bedingt durch die
langwierige Umarbeitung der 8. Symphonie blieb
die Komposition der „Neunten“ viele Jahre unterbrochen. Am 24. Mai 1895 begann Bruckner
schließlich mit einem 4. (und letzten) Satz, den
er aber nicht mehr vollenden konnte.
Fassungen und Rekonstruktionen
1906 veröffentlichte Ferdinand Löwe die Sätze
1–3 in einer verfälschenden Bearbeitung als „Originalfassung des Komponisten“. Erst 1934 gab
sie Alfred Orel in ihrer Originalgestalt im Rahmen
der (alten) Bruckner-Gesamtausgabe heraus und
teilte im Sonderband „Entwürfe und Skizzen“
auch die damals bekannten Entwürfe zum 4.
Satz mit; eine leicht revidierte Neuauflage brachte 1951 Leopold Nowak heraus. Im Jahr 2000
wurde eine nach dem Autograph grundlegend
revidierte kritische Neuausgabe von BenjaminGunnar Cohrs nebst ausführlichem Revisionsbericht in der (neuen) Bruckner-Gesamtausgabe
10
Anton Bruckner: 9. Symphonie d-Moll
veröffentlicht. Zum Finale hat man zahlreiche
Ergänzungsversuche vorgelegt; als überzeugendste Rekonstruktion gilt diejenige von Nicola Samale, Giuseppe Mazzuca, John A. Phillips
und Benjamin-Gunnar Cohrs, deren erste Fassung
in den Jahren zwischen 1983 und 1985 entstand
und die seitdem immer wieder anhand neuer
Skizzenfunde aktualisiert wurde. 1994 wurden
von John A. Phillips sämtliche erhaltenen Manu­
skripte des 4. Satzes in einer Faksimile-Ausgabe
publiziert.
Widmung
Bruckners Originalpartitur enthält keine Widmung; nach einer (allerdings lediglich mündlich
überlieferten) Mitteilung Bruckners sollte seine
letzte Symphonie aber „Dem lieben Gott“ gewidmet sein.
Uraufführung
Uraufführung der von Bruckner vollendeten Sätze 1–3 in der Bearbeitung seines Schülers Ferdinand Löwe: Am 11. Februar 1903 im Großen
Musikvereinssaal in Wien (Wiener „Concertvereinsorchester“ – die späteren Wiener Symphoniker – unter Leitung von Ferdinand Löwe).
Uraufführung von Bruckners (noch unveröffentlichter) Originalpartitur in Gegenüberstellung mit
Löwes Bearbeitung: Am 2. April 1932 in der Tonhalle in München (Münchner Philharmoniker unter Leitung von Siegmund von Hausegger). Ein
erster Versuch, das Fragment des unvollendeten
4. Satzes aufzuführen, wurde 1942 unter Leitung
von Hans Weisbach in Leipzig unternommen.
Magische Zahl „Neun“
Die Zahl „Neun“ spielt in der SymphonieGeschichte ab Beethoven eine merkwürdige,
fast mystische Rolle. Beethoven hinterließ neun
Symphonien, Anton Bruckner ebenfalls, und
Gustav Mahler zögerte, nach seiner großangelegten „Achten“ nun seinerseits eine „Neunte“
in Angriff zu nehmen. Statt dessen schrieb er
„Das Lied von der Erde“ – eine eigene „Neunte“
folgte dennoch, sogar eine fragmentarische
„Zehnte“. Zur Zeit Bruckners hatte sich das symphonische Werk Beethovens bereits unverrückbar zum klassischen Kanon verdichtet, und dem
Vergleich mit Beethoven hatte sich jeder Symphoniker der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
zu stellen. Obendrein wählte Bruckner mit d-Moll
die gleiche Tonart wie Beethoven in seinem
letzten symphonischen Werk. Das Faktum blieb
nicht unbemerkt, und der Komponist äußerte
sich dazu in seiner urwüchsigen Art: „Jetzt
verdriaßt’s mi’ wirkli’, dass mir’s Thema zu meiner neuen Symphonie grad in d-Moll eing’fall’n
is’, weil d’Leut sagen wer’n: Natürli’, die ‚Neunte‘ von Bruckner muaß mit der ‚Neunten‘ von
Beethoven in der gleichen Tonart stehn...“
Eine „Unvollendete“ von Bruckner
Der anekdotenhafte Charakter dieser Bemerkung
sagt freilich wenig über das Wesen der Symphonie aus: Es ist ein Werk von monumentalen
Zügen, bekenntnishaft und visionär. Bruckner
konnte seine „Neunte“ nicht vollenden; doch im
Gegensatz zu Schuberts „Unvollendeter“, die
von Schubert offenbar bewusst – aus welchen
Gründen auch immer – als Torso hinterlassen
wurde, sollte Bruckners letzte Symphonie nach
11
Anton Bruckner zur Entstehungszeit der 9. Symphonie (um 1890)
12
Anton Bruckner: 9. Symphonie d-Moll
dem Willen des Komponisten wie alle ihre Vorgängerinnen die klassische Vierzahl der Sätze
aufweisen. Bruckner arbeitete trotz Alter und
schwerer Krankheit bis zuletzt am Finale; der
Tod nahm ihm die Feder aus der Hand – es blieb
bei drei vollendeten Sätzen.
Der Tendenz des 19. Jahrhunderts, in symphonischen Werken einer „poetischen Idee“ nachzuspüren, hatte sich Bruckner bereits in seinen
früheren Symphonien weitgehend verweigert.
Gelegentliche programmatische Bemerkungen
muten eher wie Konzessionen an die zeitgenössische Erwartungshaltung als wie durchdachte
und bewusst gestaltete Konzeptionen an. Im Falle der „Neunten“ fehlen Erläuterungen dieser Art
völlig. Bruckner, dem der Umgang mit der Wortsprache zeitlebens schwerfiel, zog hier als Komponist die Bilanz seines Lebens, und dies konnte nur auf der Basis seines unerschütterlichen
Glaubens geschehen. Welche Stellung die 9.
Symphonie in seinem Denken einnahm, mag
man an seinen Überlegungen zu einer möglichen
Widmung des Werks ablesen: „Meine früheren
Symphonien habe ich diesem und jenem edlen
Kunstfreunde gewidmet; die letzte, die ‚Neunte‘, soll nun dem lieben Gott geweiht sein – wenn
er annimmt...“
Apokalyptische Klangvisionen
Gemäß dem Formkonzept der früheren Symphonien beginnt Bruckner auch in der „Neunten“
keineswegs mit dem Hauptthema selbst, sondern lässt es im Rahmen einer großangelegten
Steigerungswelle gleichsam vor dem Hörer entstehen. Ein mystischer Klangraum wird eröffnet; über einem orgelpunktartigen Streicher-
tremolo zeichnen die Hörner unisono erste thematische Linien, eine Ausfaltung des d-MollAkkords. Eine harmonisch kühne Überleitung
führt zum Hauptthema, das hier – im Gegensatz
zur symphonischen Konzeption der Klassiker –
kein Ausgangspunkt, sondern bereits das Ergebnis von thematisch-harmonischen Entwicklungen ist. Mit seinen Oktavstürzen und Triolen­
motiven evoziert dieses Thema eine geradezu
beklemmende Klangvision, ein tönendes Abbild
des Jüngsten Gerichts. Pizzicati der Streicher
leiten zur lyrischen „Gesangsgruppe“ über, die
von kontrapunktischem Geist geprägt ist: „Haupt-“
und „Nebenstimme“ sind kaum voneinander zu
unterscheiden. Der Gegensatz zwischen der dramatischen Wucht des Hauptthemas und der
lyrisch-visionären Klangwelt der SeitenthemenGruppe bestimmt das gesamte Geschehen des
Satzes, der großformal der klassischen Sonatensatzform entspricht.
Wie in Beethovens „Neunter“, aber auch in
Bruckners „Achter“, steht an zweiter Stelle
nicht das Adagio, sondern das Scherzo. Ein dem
Wagner’schen „Tristan-Akkord“ verwandter
Holzbläser-Akkord leitet den Satz ein, der dynamisch die gesamte Skala vom geisterhaften
Pianissimo bis zu wuchtigem, geradezu brutalem
Fortissimo durchläuft. Pizzicato-Figuren beschwören eine beklemmende, totentanzartige
Atmosphäre; eine kurze und intensive Steigerung
führt zu einem stampfenden Motiv im gesamten
Orchester – ein Klangbild von archaischer Wildheit, als hätte der strenggläubige Bruckner hier
eine dämonische Vision erlebt. Wie in allen
voran­g egangenen Symphonien ist aber auch
dieses Scherzo bei aller Kühnheit der Harmonik
und Instrumentation in formaler Hinsicht von
Anton Bruckner: 9. Symphonie d-Moll
klassischer Einfachheit: Die beiden ScherzoRahmenteile umschließen ein deutlich kontrastiertes Trio, das – um mit Bruckner-Biograph
Max Auer zu sprechen – an „Tänze entkörperter
Wesen“ denken lässt.
Von ähnlicher Kühnheit ist der letzte vollendete
Satz des Werks, das Adagio. Weite Intervallsprünge hatte Bruckner bereits früher in seinen
Themenbildungen geliebt, doch niemals hatte
ein Thema so wie hier mit einem Nonen-Sprung
begonnen. Dem weit ausgreifenden Themenbeginn, unisono in den Streichern, folgt eine chromatische Weiterführung, an deren Ende erst das
komplexe Themengebilde zur nunmehr klar ausgeprägten Grundtonart E-Dur findet. Sehnsucht,
Suche, innerer Kampf – diese Assoziationen
mögen sich beim Hören dieses Satzbeginns einstellen, und in der weiteren Entwicklung manifestiert sich keineswegs ein Idyll abgeklärter
Altersweisheit, sondern ein höchst dramatisches,
von Verzweiflungsausbrüchen durchsetztes
Ringen. Der dynamische Höhepunkt des Satzes
exponiert den höchst dissonanten TredezimenAkkord, unterlegt vom Nonen-Sprung des Satzbeginns. Diese von unaufgelösten Dissonanzen
geprägte Stelle könnte durchaus als musikalisches Bild von der Not eines Sterbenden verstanden werden, wozu sich Bruckners Bemerkung
fügt, die darauf folgenden, weihevollen SextHarmonien in den Tuben und Hörnern seien „sein
Abschied vom Leben“. Die Coda erst, der traditionelle Schlussabschnitt des Satzes, vollzieht
die Synthese des Vorangegangenen im Sinne
eines friedvollen und verklärenden Abgesangs.
13
Posthumes Schicksal der
Symphonie
Am 11. Oktober 1896 starb Bruckner, der bis
zuletzt an den Skizzen zum Finalsatz der „Neunten“ arbeitete. Obwohl bei seinem Begräbnis,
an dem das gesamte musikalische Wien teilnahm, klar erkennbar wurde, dass man die Bedeutung des lange Verkannten und Belächelten
nun nicht mehr länger leugnen wollte, dauerte
es mehrere Jahre, bis sich ein Dirigent an Bruckners kompositorisches Vermächtnis, an die
„Neunte“, wagte. Ferdinand Löwe hatte seit
Jahrzehnten zu Bruckners Anhängern und Vorkämpfern gezählt, und er gehörte zu jenen Musikern, die der „Neunten“ nicht Lebensfähigkeit
absprachen, sondern in ihr ein vollgültiges Zeugnis des großen Symphonikers sahen. Und dennoch – auch Löwe zögerte, das Werk in der
vorliegenden Originalgestalt aufzuführen. Vieles, vor allem die Instrumentation, musste aus
seiner Sicht gemildert, zurückgestuft, verfeinert
werden. Löwe unterzog die gesamte Symphonie einer Revision und gab ihr eine völlig neue
instrumentale Einkleidung.
In dieser veränderten klanglichen Gestalt – sorgfältig und gekonnt durchgeführt, aber eben doch
nicht Bruckners Intentionen entsprechend – erlebte die 9. Symphonie am 11. Februar 1903 in
Wien ihre Uraufführung. „Eine ganz eigenartige,
weihevolle Stimmung herrschte vor Beginn der
Symphonie in dem überfüllten großen Musikvereinssaal, eine Stimmung, wie etwa in Bayreuth vor Beginn des ‚Parsifal‘ “, berichtete Max
Auer. „Bis zum Schluss hielt das Werk jeden
Hörer in Bann. Es übte einen Eindruck aus, der
nicht tiefer und gewaltiger gedacht werden
14
Anton Bruckner: 9. Symphonie d-Moll
kann, und überzeugte selbst die Zweifler, dass
uns darin der Meister sein Erhabenstes, sein
Heiligstes hinterlassen hat.“
Wiederentdeckung der Original­
fassung
In Löwes Bearbeitung und Instrumentation trat
nun Bruckners „Neunte“ ihren Siegeszug um die
Welt an, und es war zunächst nur Eingeweihten
bekannt, dass die Originalhandschrift des Werks,
nach testamentarischer Verfügung des Komponisten aufbewahrt in der Musiksammlung der
Österreichischen Nationalbibliothek, eine völlig
andere Gestalt hatte als die allseits bekannte
Version der Wiener Uraufführung. Erst 1932
wurde ernsthaft die Frage gestellt, ob die seinerzeit behauptete „Unspielbarkeit“ der Originalpartitur tatsächlich besteht. Um einen direkten Vergleich zu ermöglichen, spielten die
Münchner Philharmoniker unter ihrem Chefdirigenten Siegmund von Hausegger die „Neunte“
zunächst in der bekannten „Löwe-Fassung“,
gefolgt von der authentischen, dem Manuskript
entnommenen Originalfassung Anton Bruckners.
Das Ergebnis war verblüffend, und an der Gültigkeit und Spielbarkeit der Originalversion bestand fortan kein Zweifel mehr.
Zur Aufführungsgeschichte
15
„Dem lieben Gott gewidmet“
Gabriele E. Meyer
Bruckners „Unvollendete“ bei den
Münchner Philharmonikern
In diesem Streifzug geht es nicht um eine umfassende Darstellung des gewaltigen rezeptionsgeschichtlichen Spannungsbogens der letzten, unvollendet gebliebenen Symphonie Anton
Bruckners, angesiedelt zwischen Klangopulenz
und historisierender Durchsichtigkeit, zwischen
unreflektierter bis unangemessener Vereinnahmung und objektivierender Strukturanalytik, so
herausragend einzelne Interpretationen auch
gewesen sein mögen. Im Mittelpunkt stehen
vielmehr die wichtigen Stationen der Symphonie selbst innerhalb der Biographie der Münchner Philharmoniker: Etwa die erste Aufführung
am 13. November 1903 in der Bearbeitung durch
den Bruckner-Schüler Ferdinand Löwe, der weitere Wiedergaben noch im Dezember 1903 sowie anlässlich des „Bruckner-Festes“ 1905
folgten. Ein Jahr später setzte sie Wilhelm
Furtwängler auf das Programm seines ambitionierten Debüts als Dirigent und Komponist. Zu
den Höhepunkten in der Orchesterbiographie
zählen ohne Zweifel die erstmalige Vorstellung
der Originalfassung am 2. April 1932 und deren
Einspielung sechs Jahre später unter Siegmund
von Hausegger. Stellvertretend für alle Aufführungen nach 1945 soll an drei besondere Konzerte erinnert werden: Das erste fand im Rahmen eines Bruckner-Zyklus gleich nach Kriegs-
ende statt, das zweite zum Gedächtnis an den
verstorbenen Sergiu Celibidache, das dritte
unter Christian Thielemann nach den Querelen
um seine Vertragsverlängerung.
13. November 1903: Münchner
Erstaufführung unter Bernhard
Stavenhagen
Noch im Jahr der Wiener Uraufführung vom 11.
Februar 1903 durch das dortige Konzertvereins­
orchester unter Leitung von Ferdinand Löwe
ereignete sich auch die Münchner Erstaufführung. Während Löwe das Werk (dargeboten in
einer von ihm selbst durchgeführten Revision
und einer „völlig neuen instrumentalen Einkleidung“) nach einer gehörig langen Pause mit
dem „Te Deum“ als notgedrungenem Ersatz für
das fehlende Finale koppelte, konfrontierte
Bernhard Stavenhagen die „Neunte“ am 13. November 1903 im Rahmen eines „Modernen
Abends“ mit „Taillefer“ von Richard Strauss,
ebenfalls eine Erstaufführung; hinzugesellte sich
noch das damals so beliebte „Hexenlied“ von
Max Schillings unter Leitung des Komponisten.
Glaubt man den Rezensenten der Tagespresse,
die meist euphorisch urteilenden „Münchener
Neuesten Nachrichten“ einmal ausgenommen,
so scheinen in München die Konzertbesucher
Bruckners „Unvollendete“ wesentlich nüchterner aufgenommen zu haben als in Wien. So be-
16
Zur Aufführungsgeschichte
richtete die „Münchener Zeitung“ zwei Tage
später, dass die Symphonie „mit ziemlich lebhaften Beifallsspenden aufgenommen [wurde],
allerdings mehr mit jener inneren Wärme und
sympathischen Kundgebung, wie sie von den
einer Sache mit ihrem Empfinden persönlich
Nahestehenden ausgeht, als mit den lauten
und geräuschvollen Aeußerungen einer einhellig für einen Gegenstand in Enthusiasmus geratenen Hörermenge.“ Heute würde man von
einem Achtungserfolg sprechen. – Lob gab es
für Orchester und Dirigent, für letzteren allerdings mit der kleinen Einschränkung, dass er
„individuell dem Schaffen [Bruckners] wohl minder nahe stehen mag“. Immerhin aber hat Stavenhagen dem in den „MNN“ und der „Münchener Post“ geäußerten „dringenden Wunsch nach
einer öfteren Wiederholung dieser neunten Symphonie“ noch im Dezember desselben Jahres
entsprochen.
1905: Erstes „Bruckner-Fest“
Der uneingeschränkte Erfolg stellte sich wohl
erst mit der Wiedergabe unter „Direktor“ Ferdinand Löwe ein. Drei Jahre vor dessen zweiter
Amtszeit als Chefdirigent der noch „KaimOrchester“ genannten Münchner Philharmoniker wurde er, der „Bruckner-Dirigent par excellence“, für das erste „Bruckner-Fest“ verpflichtet. An zwei Tagen, am 20. und 21. Februar 1905,
erklangen neben der „Neunten“ die 4. und 6.
Symphonie sowie der 150. Psalm. „Es waren
zwei denkwürdige Abende, wahrhafte Ruhmestage des vortrefflichen Kaim-Orchesters“, urteilte Rudolf Louis von den „MNN“. Wie sehr
die damalige Bruckner-Rezeption auf den zeitbedingten Änderungen der Bearbeiter beruhte,
beweist der Wunsch des Rezensenten, Ferdinand Löwes Art der Bruckner-Interpretation
möge Schule machen: „Davon wird es abhängen, ob Bruckners Werke tatsächlich zu einem
lebendigen Besitztum unserer Zeit werden können.“
19. Februar 1906: Wilhelm Furt­
wänglers Debüt als Komponist und
Dirigent
Nur ein Jahr später, am 19. Februar 1906, debütierte ein junger Mann mit Bruckners „Neunter“,
der später einer der bedeutendsten Dirigenten
überhaupt werden sollte. Angekündigt war jener Abend als „Konzert des Münchner Komponisten Wilhelm Furtwängler, Sohn des hiesigen
Universitätsprofessors und Direktors der Glyptothek“. Der junge Konzertgeber entschied sich
für Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“ und Bruckners 9. Symphonie, dazwischen
seine eigene „Symphonische Dichtung in
h-Moll“. Dieses Programm, gleichsam ein Griff
nach den Sternen, kündete nicht etwa von
hybrider Selbstüberschätzung, sondern von Furtwänglers höchstem künstlerischen Anspruch an
sich selbst, sah er sich doch primär als Komponist, und das Zeit seines Lebens. Interessant
ist, dass Rudolf Louis dem Debütanten „eine
starke allgemein musikalische Begabung attestierte“, wie er es auch nicht für ausgeschlossen
hält, „daß der junge Künstler mit der Zeit noch
einmal einen tüchtigen Dirigenten abgeben werde“.
Zur Aufführungsgeschichte
Der Bruckner-Zyklus der Spielzeit
1931/32
Das wohl größte Ereignis in der BrucknerRezeption des Orchesters vor der Uraufführung
der Originalfassung der 9. Symphonie bildete
die von dem Kritiker Paul Ehlers angeregte Veranstaltungsreihe der „Theatergemeinde München“, mit der man während der Konzertsaison
1931/32 erstmals sämtliche Symphonien (also
auch die „Nullte“) zur Aufführung bringen woll-
17
te. „Es war das erste Mal in der Welt, daß das
gesamte symphonische Werk Bruckners [die
Ouvertüre in g-Moll und die „Vier Orchesterstücke“ ausgenommen] ohne Beimischung von
Werken anderer Meister und von besonders
berufenen Dirigenten dargeboten wurde.“ Siegmund von Hausegger, Chefdirigent der Philharmoniker seit 1920, präsentierte gleich am ersten Abend der Konzertreihe die 1. und 9. Symphonie „als Eckpunkte des zentralen symphonischen Denkens in Bruckners Schaffen“.
Konzertankündigung zur Münchner Erstaufführung der 9. Symphonie
18
Zur Aufführungsgeschichte
2. April 1932: Uraufführung der
Originalfassung
Spätestens seit der Fertigstellung der nach
Bruckners Manuskript eingerichteten „Urfassung“ der 9. Symphonie durch Alfred Orel stellte sich auch die Frage nach der Lebensfähigkeit
dieser Originalfassung. Im Zuge der Vorbereitungen für das geplante Konzert – der Zusammenbruch des Benno-Filser-Verlags (Augsburg)
hätte das Vorhaben beinahe verhindert – hatte
Siegmund von Hausegger, künstlerischer Berater der (ersten) Bruckner-Gesamtausgabe, die
Idee, beide Fassungen, die Löwe-Bearbeitung
und die Originalfassung, einem „auserlesenen
Kreise von Kennern und Sachverständigen aus
Deutschland und Oesterreich“ zu Vergleichszwecken nacheinander vorzustellen. Das „eminent wichtige musikalische Ereignis“ sollte
sogleich nach dem letzten Abonnementkonzert
der Wintersaison stattfinden: „Der hochherzigen Einladung der Stadt München und des
Münchner Konzert-Vereines folgend, veranstaltet die Internationale Bruckner-Gesellschaft am
Samstag, den 2. April 1932, halb 11 Uhr vormittags, in der Tonhalle zu München die Erstaufführung der Urfassung der IX. Symphonie von
Anton Bruckner unter Leitung von Geh. Rat Dr.
Siegmund von Hausegger. Orchester: Münchner
Philharmoniker.“ Die Zuhörer reagierten überwältigt. „Allen Anwesenden schien es“, resümierte Max Auer in seiner Bruckner-Biographie,
„als ob das Riesengemälde des Werkes von
einer dicken Schicht von Altersstaub befreit
worden sei, so daß die früher verschwommenen Umrisse nun deutlich hervortraten und die
Farben leuchtend und einfach, wie bei alten
Kirchenfenstern, hervortreten würden.“ Willy
Krienitz, langjähriger Leiter der Münchner
Musikbibliothek, sprach in der „Allgemeinen
Musikzeitung“ gar von einer Schicksalswende:
„Der denkwürdige Vormittag, an dem diese in
ihrer Art ganz einzig dastehende Veranstaltung
der Ortsgruppe München der I.B.G. vor einem
geladenen Kreise in der Tonhalle stattfand,
wurde nicht nur zu einer Schicksalswende der
Aufführungspraxis der Neunten, sondern aller
Sinfonien überhaupt. Nach den beiden Aufführungen […] konnte kein Zweifel sein, daß in Zukunft ausschließlich die Bruckner’sche Originalpartitur als authentisch zu gelten hat.“
1938: Erste Schallplatteneinspielung
der Münchner Philharmoniker
Dass die erste Plattenaufnahme des Orchesters
Anton Bruckner galt, war weniger ein Zufall als
eine fast natürliche Folge von Löwes und Haus­
eggers nie erlahmendem Einsatz für die Musik
des österreichischen Komponisten in München.
Vergegenwärtigt man sich allerdings die damaligen technischen Möglichkeiten im Vergleich
mit Bruckners Satzdimensionen, so grenzt es
an ein Wunder, dass es überhaupt zu Einspielungen gekommen ist. Wie die meisten der philharmonischen Aufnahmen bis 1944 wurde auch
die 9. Symphonie während einer Konzertreise
produziert. Man fuhr am 20. April 1938 um 8.00
Uhr am Münchner Hauptbahnhof ab und erreichte nach Konzerten in Bayreuth, Dresden, Breslau und Posen am Abend des 24. April Berlin.
Der noch erhaltene Reiseplan bestätigt, dass
die Symphonie zwei Tage später, am 26. April
1938, ab 10.00 Uhr im Beethoven-Saal an der
Köthener Straße für die Firma „Electrola“ eingespielt wurde. Kaum zu glauben: schon am
Zur Aufführungsgeschichte
folgenden Tag reisten die Musiker zu ihrem
nächsten Konzert. – Wie schon bei der Uraufführung hatte Hausegger auch hier einige der
„praktischen“ Ideen Löwes beibehalten. Selbst
19
Oswald Kabasta, Hauseggers Nachfolger, begründete in einem Aufsatz „Mein Weg zu Bruckner und zu den Originalfassungen“ seine in
manchen Details tolerante Einstellung zu den
früheren Bearbeitungen. In diesem Punkt noch
gewissermaßen „Kind seiner Zeit“, bevorzugte
Kabasta andererseits ausgesprochen zügige
Tempi, die den Vergleich mit modernen Aufnahmen nicht zu scheuen brauchen.
Neuanfang: Der Bruckner-Zyklus von
Hans Rosbaud
Als absoluter Glücksfall für die BrucknerRezeption der Münchner Philharmoniker darf
der anlässlich des 50. Todestags des Komponisten gebotene Gesamtzyklus in der Aula der Universität gesehen werden, wobei, mit Ausnahme
der noch nicht erschienenen „Dritten“, alle
Symphonien in ihren Originalfassungen erklangen. In seiner Ankündigung der Spielzeit 1946/47
stellte Hans Rosbaud, erster Chefdirigent nach dem
Ende des Zweiten Weltkriegs, seine Programm­
idee mit folgenden Worten vor: „Den Mittelpunkt
unserer Konzerte wird der Bruckner-Zyklus bilden. […] In der Programmgestaltung dieser Reihe
stehen die Riesenquader der 5. und 8. Symphonie für sich allein; die anderen Symphonien hingegen werden jedes Mal mit einem Werk verbunden, das zu der folgenden Bruckner-Symphonie
in einer stilistischen oder inhaltlichen Beziehung
steht.“ Für das Konzert mit Bruckners letzter
Symphonie fand Rosbaud eine frappierende Lösung: „Schuberts ‚Unvollendete‘ vor der unvollendeten ‚Neunten‘ Bruckners: zwei unvollendet
,vollendetste‘ Schöpfungen.“ Leider gibt es
keine Besprechung dieses programmatisch so
interessanten Abends; die „Süddeutsche Zei-
20
Zur Aufführungsgeschichte
tung“ erschien mangels Papier noch längst nicht
jeden Tag, und der „Münchner Merkur“ startete erst 1948. Doch existiert eine Kurzkritik für
das Konzert mit der „Achten“, in der Hans Rosbaud als „hervorragender Bruckner-Interpret“
gerühmt wird: „Er dient diesem Meister mit der
gleichen einfühlsamen Werktreue, dem gleichen eindringenden Verständnis und sichern
Stilgefühl, der gleichen inneren Wärme, mit
denen er Beethoven und Brahms, Berlioz und
Liszt, Strauß [sic] und Mahler, Hindemith und
Schönberg zu tönendem Leben weckt.“
kompakten, gleichwohl filigranen Streicherklang. – Diese Symphonie auch im österreichischen St. Florian „unmittelbar über Bruckners
Sarkophag“ zu musizieren, wie es sich Celibidache gewünscht hatte, war ihm nicht mehr
vergönnt. „Er hätte den Raum der barocken
Stiftskirche durch musikalische Langsam- und
Ausführlichkeit klingend so gefüllt, daß die architektonischen Bauprinzipien und Formteile
der Musik bei aller Nachhall-Monumentalität
faßlich geblieben wären“ (Wolfgang Schreiber
in der „SZ“).
9. September 1996: Gedenk­konzert
für Sergiu Celibidache
15. Oktober 2009: Thielemanns
„Neunte“ – ein Konzert voll
innerer Wut
Selten haben die Münchner Philharmoniker Anton Bruckners 9. Symphonie mit so viel Anteilnahme, ja Inbrunst gespielt wie an jenem 9.
September des Jahres 1996. Zubin Mehta erhob den Taktstock zum Gedenkkonzert für Sergiu
Celibidache, den drei Wochen zuvor verstorbenen Künstlerischen Leiter des Orchesters. Alles, was die Musiker unter „ihrem“ Maestro
erarbeitet, erkämpft, erschaffen hatten, verdichtete sich nun zu einer unwiederbringlich
eindrucksvollen Ehrung. – In München hatte
Celibidache Bruckners „Unvollendete“ letztmalig
zu Beginn der Saison 1995/96 dirigiert. „Manche
Celibidache-Bewunderer von einst sind enttäuscht, weil das virtuose Element eine geringere Rolle denn je spielt“, vermutete die „Frankfurter Rundschau“; jedoch: „Für den wachen,
offenen Zuhörer bedeutet es: immer näher,
menschlicher.“ – Uneingeschränktes Lob ward
dem Orchester gezollt. Allenthalben sprach man
von dessen „Bruckner-Kompetenz“. Man rühmte die Bläser, vor allem das Blech, pries den
Christian Thielemanns erster Auftritt in der
Spielzeit 2009/10 war Anton Bruckners letzter
Symphonie gewidmet. Diesem Abend waren
wochenlange, teilweise höchst unerquicklich
geführte Auseinandersetzungen zwischen Orchester und Chefdirigent vorausgegangen, welche endlich das Scheitern der anstehenden
Vertragsverlängerung für den Generalmusikdirektor bedeuteten. Nur wenige Tage vor dem
Konzert hatte das sächsische Kunstministerium
Thielemanns Verpflichtung als Chefdirigent der
Dresdner Staatskapelle bekannt gegeben. Kurz
und unterkühlt der zeremonielle Begrüßungsapplaus an jenem 15. Oktober 2009. Beim Auftreten der Konzertmeister wurden die Philharmoniker gar mit einem Buh-Sturm des versammelten Publikums abgestraft; ostentativer Jubel, durchsetzt von einigen wenigen Missfallenskundgebungen, hingegen für den noch
amtierenden Chef. Beinahe jeder Zuhörer stellte sich die Frage, ob es in einer solch aufgela-
Zur Aufführungsgeschichte
denen Situation überhaupt möglich sei, ein derart komplexes Werk angemessen wiederzugeben. Doch Thielemann kam rasch zur Sache,
und das kaum für möglich Gehaltene geschah
– trotz anfänglicher Unsicherheiten und verständlicher Nervosität. Die Intensität des Musizierens auf beiden Seiten, basierend auf dem
in langjähriger Annäherung erworbenen Wissen
um die Partitur, riss auch diejenigen im Saal
mit, die sich noch an Celibidaches transzendentale Sichtweise erinnerten. „Überwältigend
waren alle Stellen düsteren Brütens, grandios
der verzweifelte Zusammenbruch auf dem Höhepunkt des Adagios mit dem Aufschrei des Tredezimenakkords“, wie Robert Braunmüller in der
„AZ“ befand. Thielemann aber, bei Bruckner
ohnehin mehr dem großen Klang und der Dramatik des Themenaufbaus zugetan, war von der
Aufführung schlichtweg überwältigt. Er umarmte sämtliche Konzertmeister und verabschiedete sich von jedem Stimmführer mit
Handschlag. Beim Gang vom Podium schüttelte er einige Male den Kopf, als könne er immer
noch nicht begreifen, was da in den letzten
Monaten passiert war…
Die „Neunte“ – trotz „Unvollendet­
heit“ vollendet ?
Bis auf den heutigen Tag wurde Bruckners „Neunte“ bei den Münchner Philharmonikern immer
als dreisätziges Werk aufgeführt, obwohl es
Bemühungen um die Rekonstruktion bzw. Vervollständigung des Finales aus dem erhaltenen
Skizzenmaterial gab und gibt. Immerhin zeigt
es fast lückenlos den Formverlauf bis weit in
die Reprise. Allerdings fehlen jegliche Hinweise auf die Coda, den für Bruckner entscheiden-
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den Schlussteil. Alle bislang (allerdings nicht
in philharmonischen Konzerten) vorgestellten
Vervollständigungsversuche müssen aber letztlich unbefriedigend bleiben, weil sich Bruckners
schöpferische Vision auf einer Ebene bewegt,
die menschliches Vorstellungsvermögen weit
übersteigt. Könnte es sein, dass der Komponist
im langsamen Satz (nach dem beinahe exzessiven Scherzo) schon etwas ganz anderes ausdrücken wollte – und darum das Finale trotz
aller Überlegungen „kein Thema“ mehr war ?
„Mit ,Abschied vom Leben‘“, so Reinhard Schulz,
„hat hier Bruckner eine Passage, eine absteigende Linie in Hörnern und Tuben, bezeichnet.
Am Schluss des Satzes scheint der Klang schwerelos zu werden, ein rückblickendes Zitat auf
seine 7. Symphonie, seine erfolgreichste, beschließt das Adagio. […] In merkwürdiger Logik
konnte die Symphonie, die ‚dem lieben Gott‘
gewidmet war, keine abgeschlossene, keine
endliche werden.“
22
Die Künstler
Christoph Eschenbach
Dirigent
Holstein Musik Festival inne, dessen Orchesterakademie er als Principal Conductor bis heute
leitet.
Christoph Eschenbach begann, gefördert von
George Szell und Herbert von Karajan, seine Musikerlaufbahn als Pianist. Seit 1972 verfolgt er
eine ebenso erfolgreiche Karriere als Dirigent,
die ihn zu regelmäßigen Gastengagements bei
den Wiener und New Yorker Philharmonikern,
bei der Staatskapelle Dresden, beim London Philharmonic, beim Concertgebouworkest Amsterdam und beim Chicago Symphony Orchestra führt.
Als einer der führenden Dirigenten unserer Zeit
wurde Christoph Eschenbach mit Beginn der Saison 2010/11 zum Music Director des National
Symphony Orchestra und des John F. Kennedy
Center for the Performing Arts in Washington,
D.C. berufen. Davor stand er neun Jahre lang in
gleicher Position dem Orchestre de Paris vor.
Weitere bedeutende Chefpositionen hatte Christoph Eschenbach in der Vergangenheit beim Philadelphia Orchestra, beim Tonhalle Orchester
Zürich, beim NDR Sinfonieorchester Hamburg
sowie als Künstlerischer Leiter beim Schleswig-
An der New Yorker Metropolitan Opera, am
Mariinsky-Theater St. Petersburg, an der Lyric
Opera Chicago und bei den Bayreuther Festspielen u. a. trat er als Operndirigent auf. Als
Klavierbegleiter auf dem Gebiet der Liedinterpretation verbindet Christoph Eschenbach eine
fruchtbare Zusammenarbeit mit Sängern wie
Matthias Goerne.
Zahlreiche, zum Teil preisgekrönte Einspielungen
dokumentieren seit über 40 Jahren seine künstlerische Arbeit als Pianist und Dirigent. Christoph
Eschenbach wurde zum „Commandeur dans
l‘Ordre des Arts et des Lettres“ und zum „Chevalier dans l‘Ordre de la Légion d‘Honneur“ ernannt und ist Träger des Bundesverdienstkreuzes. Außerdem erhält er in diesem Jahr den
renommierten Ernst-von-Siemens-Musikpreis.
Die Künstler
23
Tzimon Barto
Klavier
Der internationale Durchbruch erfolgte Mitte
der 1980er Jahre, als Tzimon Barto auf Einladung
Herbert von Karajans im Wiener Musikverein
und bei den Salzburger Festspielen auftrat. Seitdem konzertierte Tzimon Barto mit beinahe allen
international bedeutenden Orchestern und ist
gern gesehener Gast bei den großen Musikfestivals. In seiner nunmehr gut 25-jährigen Karriere arbeitete er häufig als Solist wie auch als Duopartner mit Christoph Eschenbach zusammen,
mit dem ihn eine ebenso lange Freundschaft verbindet.
Tzimon Barto spielte zahlreiche CDs ein; in jüngster Zeit sind Aufnahmen mit Werken von Schubert, Haydn, Rameau und Ravel erschienen. Als
entschiedener Förderer der zeitgenössischen
Musik rief Tzimon Barto 2006 einen eigenen
Kompositionspreis für Klavier solo ins Leben.
Der 1963 geborene amerikanische Pianist Tzimon
Barto wuchs in Florida auf, wo er im Alter von
fünf Jahren ersten Klavierunterricht von seiner
Großmutter erhielt. Sein Studium absolvierte er
an der New Yorker Juilliard School bei der renommierten Klavierdozentin Adele Marcus. Bereits
als Student gewann Tzimon Barto zwei Mal hintereinander den internationalen Gina Bachauer
Klavierwettbewerb für junge Pianisten und profilierte sich gleichzeitig als Dirigent, wofür ihn
das Tanglewood Institute mit dem „Most Outstanding Student Award“ auszeichnete.
Der vielseitig interessierte Pianist spricht fünf
Sprachen fließend, liest Altgriechisch, Latein und
Hebräisch und lernt derzeit Mandarin. Zusätzlich
zu seiner Musikerkarriere betätigt sich Tzimon
Barto als Schriftsteller und hat eine Gedichtsammlung, einen Roman und eine Novelle veröffentlicht.
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Auftakt
„Ewig jung“
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Eine Fülle wunderbarer Konzerte können Sie in den nächsten Wochen bei
den Münchner Philharmonikern hören,
wohlbekannte alte und herausfordernde neue Musik, und es ist für mich immer wieder ein schönes Wunder, dass
die Konzertsäle, wo auch immer, fast
voll werden mit Zuhörern. Da spielen
Menschen für andere Menschen Musik, die man
doch auch zuhause auf CD oder im Radio hören
könnte – aber nein, man macht sich auf in den Konzertsaal, zahlt sogar Eintritt, nur, um zusammen
zuzuhören. Das klingt altmodisch und ist es auch
– schon etwa seit dem 17. Jahrhundert gibt es
diese Art Konzerte. Früher fanden sie in Kirchen
oder an Fürstenhöfen statt, und dann kam um die
Mitte des 17. Jahrhunderts in England ein Mr. Bannister auf die Idee, Konzerte in Tavernen, in Kneipen spielen zu lassen, gegen einen kleinen Eintritt.
Das wurde ein großer Erfolg, auch Mozart hat noch
in Tavernen gespielt, als er London besuchte. Und
so, kann man sagen, kam die Musik endgültig unters Volk.
Bis heute können wir wählen zwischen einem Jazzoder Rockkonzert, einem Konzert von Helene Fischer oder den Wiener Sängerknaben, zwischen
klassischem Konzert mit Bekanntem oder Konzerten, die neue Musik anbieten. Oft wird das Neue
mit dem Alten gemischt, damit es eine Chance hat,
auch gehört zu werden, und ich habe schon Konzerte erlebt, wo man sich nach Beethoven vor dem
„Neutöner“ fürchtete und dann nach dem Neuem
eigentlich nichts Altes mehr hören wollte.
Wir kennen so viele Stücke, aber im
Konzertsaal live klingen sie plötzlich
wieder anders, je nach Dirigent schon
sowieso. Ich frage mich oft – und ja
nicht nur ich – ob das Konzert eine
aussterbende, eine altmodische Gattung ist. Aber dann sehe ich in Köln,
wo ich lebe, über tausend Menschen
donnerstags zu den kostenlosen Mittagskonzerten
in die Philharmonie strömen – oft ungeübte Zuhörer, die einfach mal eben vom Bahnhof oder Dom
nebenan für eine halbe Stunde reinschneien. Und
München bietet in Kooperation mit Kulturraum
Konzerte für sozial schwache Menschen an, die
Philharmoniker gehen unter der Überschrift „Spielfeld Klassik“ gezielt auf junge Hörer in Schulen,
der Uni oder sogar Kindergärten zu, spielen in
Clubs und Off-Locations, jungen und alten Menschen wird der Besuch von Generalproben ermöglicht, und all diese Angebote werden dankbar
angenommen.
Also: von wegen, das klassische Konzert ist ein
Anachronismus! Sein Ende wurde schon oft heraufbeschworen – als die Mäzene an den Fürstenhöfen wegfielen, als Radio und Schallplatte aufkamen, aber die Begegnung Künstler-Publikum hat
überdauert. Die Zahl der in Deutschland jährlich
gespielten Konzerte geht in die Tausende, die der
Besucher liegt bei rund vier Millionen, nach den
letzten Zahlen, die ich kenne.
Sie gehören dazu. Eine gute Entscheidung!
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Orchesterakademie
Wir haben drei neue Akademisten: Johannes
Treutlein (Kontrabass) wird ab März Mitglied unserer Orchesterakademie sein, Philipp Lang (Trompete) und Vicente Climent Calatayud (Posaune) ab
April.
Folgende Orchesterakademie-Stipendien sind noch
ausgeschrieben: Flöte (Probespieltermin: 11.06.15),
Oboe (Probespieltermin: 01.07.15), Klarinette (Probespieltermin: 20.04.15) und Fagott (Probespiel termin:
07.05.15).
Bewerbungen bitte an:
[email protected]
Leitbild
Auch wir haben nun ein Leitbild, das in den letzten Monaten von einem Gremium aus Orchestermusikern und Kollegen der Direktion erarbeitet
wurde. Verabschiedet wurde dieses Leitbild feier-
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lich mit einem Neujahrs-Umtrunk nach einem
Konzert. Einzusehen ist unser Leitbild auf
www.mphil.de
Herzlichen Glückwunsch
Die Münchner Philharmoniker gratulieren ihrem
ehemaligen Solo-Bratschisten Sigfried Meinecke
zum 99. Geburtstag!
Fußball
Wetterbedingt wurden die Trainingseinheiten unserer Fußballmannschaft auf Eis gelegt. Aber auch
bei uns wird die Winterpause zu harten Verhandlungen genützt: die Termine für die nächsten Trainingsstunden mit Konstantin Sellheim stehen!
Sollte der Frühling noch so sonnig werden – die
Fußballmannschaft der Staatsoper kann sich schon
mal warm anziehen.
MPhil vor Ort
Egal ob Club oder Hofbräuhaus, wir sind dabei! Im
Januar gab es ein weiteres Konzert in der MPhil
vor Ort-Reihe mit Holleschek+Schlick, dieses Mal
im Postpalast an der Hackerbrücke. Erst Beethovens 6. Symphonie und „The Light“ von Philip Glass,
anschließend Fest mit Disc- und Video-Jockeys
und einem Überraschungs-Auftritt um 1 Uhr.
„Ehrensache“ ist wieder das Konzert der Blas musik
der Münchner Philharmoniker im Hofbräuhaus.
Beginn ist am 29.3. um 11 Uhr, Karten gibt’s bei
MünchenTicket.
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Herzlich Willkommen
Quirin Willert (Wecheselposaune) und unser ehemaliger Akademist Thomas Hille (Kontrabass) treten ab März ihren Dienst bei uns an. Wir freuen
uns und wünschen alles Gute für das Probejahr!
Auch unsere ehemalige Akademistin Yushan Li
(Viola) kehrt zurück. Direkt nach ihrem bestandenen
Probespiel ging sie in ein halbes Jahr in Babypause,
im April beginnt sie ihr Probejahr. Ihr Ehemann
Valentin Eichler, ebenfalls Bratschist bei uns, geht
dafür in Elternzeit.
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Philharmonische Notizen
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Wir gratulieren...
...Mia Aselmeyer und Jano Lisboa
zum bestandenen Probejahr
Mia Aselmeyer wurde 1989 in Bonn geboren, wo
sie auch aufwuchs. Ihren ersten Hornunterricht
erhielt sie im Alter von neun Jahren bei Rohan
Richards, Hornist des Beethoven Orchesters Bonn.
Während eines einjährigen High-School-Aufenthalts
in Michigan, USA, feierte sie mit mehreren Ensembles verschiedene Wettbewerbserfolge. Vor dem
Abitur war sie Jungstudentin bei Paul van Zelm an
der Kölner Musikhochschule und wechselte dann
an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg,
wo sie bei Ab Koster ihr Hauptfachstudium absolvierte. Währenddessen war sie Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, des Orchesters des
Schleswig-Holstein-Musik-Festivals sowie zahlreichen Kammermusikensembles. Von 2011 bis 2013
war sie Mitglied der Giuseppe-Sinopoli-Akademie
der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Außerdem war sie Stipendiatin des Vereins Yehudi Menuhin Live Music Now. Ihre Orchestertätigkeiten
führten Mia Aselmeyer an bedeutende Konzerthäuser Europas, Amerikas und Asiens. Für die Saison 2013/14 erhielt sie einen Zeitvertrag bei den
Münchner Philharmonikern, seit Beginn der Saison
2014/15 ist sie festes Mitglied der Horn-Gruppe.
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Geboren in Viana de Castelo in Portugal, bekam
Jano Lisboa im Alter von 13 Jahren Viola-Unterricht. Er setzte seine Ausbildung bei Kim Kashkashian am New England Conservatory in Boston fort
und schloss sein Studium in den USA mit dem Master of Music ab. Außerdem studierte er Streichquartett bei Rainer Schmidt (Hagen Quartett) an der
Reina Sofia Music School in Madrid. Regelmäßig
tritt Jano Lisboa bei Solo – und Kammermusikkonzerten in Europa, USA, Brasilien und Afrika auf.
Jano Lisboa arbeitete mit Tigran Mansurian an
dessen Violakonzert „…and then I was in time
again“, führte Fernando Lopes-Graças „Viola Concertino“ mit dem Orquestra do Norte und das Viola-Konzert von Alexandre Delgado mit dem Gulbenkian Orchestra in Lissabon auf.
Er ist Gewinner des „Prémio Jovens Músicos“ (Lissabon), des „NEC Mozart Concerto Competition“
(2006, Boston, USA) und des „Watson Forbes International Viola Competitions“ (2009, Schottland). Darüber hinaus wurde Jano Lisboa mit der Bürgerverdienstmedaille seiner Heimatstadt ausgezeichnet.
Jano Lisboa war Mitglied des Münchener Kammerorchesters und Künstlerischer Leiter des Kammermusik-Festivals Viana in Portugal.
Seit September 2013 ist er der Solobratschist der
Münchner Philharmoniker. Er spielt eine Bratsche
von Ettore Siega von 1932 mit einem Bogen von
Benoît Rolland.
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Wir gratulieren...
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Symposium in Buchenried
Das Musiksymposium am Starnberger See
Simone Siwek
Von 3.–6. Januar 2015 trafen sich zum zweiten Mal
Neugierige, Musikinteressierte und Profis am Starnberger See in Buchenried, einem Haus der Münchner
Volkshochschule. Im Januar 2014 startete die Reihe
mit dem Titel „Musik ist Kommunikation“, das diesjährige Thema lautete „Musik ist Idee“.
Haus Buchenried bietet nach dem Umbau attraktive
Seminarräume, aber auch Übernachtungsmöglichkeiten – beides in großartiger Lage. So entstand die Idee,
in Kooperation zwischen der Münchner Volkshochschule, dem Kulturreferat der Landeshauptstadt München und den Münchner Philharmonikern ein Projekt
für diesen Ort zu entwickeln. Das Musiksymposium
bietet eine besonders persönliche und ambitionierte Beschäftigung mit Aspekten des Musizierens in
einem Kreis zwischen 30 und 40 Teilnehmern – für
die Menschen, die sie rezipieren ebenso wie für
diejenigen, die sie zu ihrem Beruf gemacht haben.
Idee und Konzept zum Musiksymposium stammen
von Gunter Pretzel, Bratschist der Münchner Philharmoniker:
Drei Tage im allerersten Beginn des Jahres, noch
außerhalb jeder Zeit, fern jeden Alltags; drei Tage
voller Klang, Ideen, Bildern und Begegnungen; eine
Auszeit im Innersten der Musik: dies sind die Symposien in Buchenried am Starnberger See.
In diesem Jahr war es der Intuition gewidmet und
damit der Frage nach dem Entstehen von Musik im
Moment ihres Erklingens. Denn nicht jede erklingende Notenfolge ist zugleich auch schon Musik.
Musik kann entstehen – oder auch nicht. Was ge-
schieht im Entstehen von Musik? Wie erarbeitet sich
der Musiker das Werk, wie geht er auf die Bühne,
was muss er tun, dass Musik entstehen, dass Musik
sich ereignen kann?
Dabei ist die Frage nach dem Entstehen von Musik
im Moment ihres Erklingens das Leitmotiv, das alle
diese Symposien verbindet. Sie ist wahrlich nicht
einfach zu beantworten, wenn es denn überhaupt
möglich ist. Aber wenn die Dozenten und Interpreten
bereit sind, in aller Offenheit sich mitzuteilen, dann
führt diese Fragestellung zu einer Nähe von sich Mitteilenden und Hörenden, die sonst kaum zu erreichen
ist.
Gunter Pretzel und Prof. Peter Gülke
Das Wort ist hier nur eines von vielen Formen der
Mitteilung: kommentierte Proben, in denen der Musiker sein Denken dem Publikum eröffnet, Klangspaziergänge, die zu eigenem kreativen Hören anstiften, Performances, in denen das Thema wie ein
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künstlerisches Motiv aufscheint und Anleitungen zu
konzentriertem Hören umschreiben das Gemeinte
vielfältig und facettenreich. Ein Begriff wie der der
Intuition, der sich ja jedem sprachlichen Zugriff entzieht, bleibt so gewärtig, ohne sein Geheimnis und
damit seine Faszinationskraft zu verlieren.
Mit einer offen gebliebenen Frage bleibt auch die
Wahrnehmung geöffnet. So wird sie mitgenommen
in alle weiteren Begegnungen mit Musik, auf die der
Hörer sich in dem dann folgenden Jahr einlässt. Er
wird feststellen, wie sich sein Hören sensibilisiert
hat und er wird noch intensiver bereit sein, sich auf
das Mit-Teilen des Künstlers einzulassen.
Die Programme von SPIELFELD KLASSIK wollen Neugierigen die Möglichkeit geben, der Musik zu begegnen und gemeinsam Entdeckungen zu machen. Daher
wurde die Idee von Gunter Pretzel gerne in die Tat
umgesetzt. Er gestaltet die Tage jeweils gemeinsam
mit Marianne Müller-Brandeck (MVHS), Heike Lies
(Kulturreferat München) und Simone Siwek (Münchner Philharmoniker).
Neben den Inhalten und allem Organisatorischen
liegt der Fokus auch darauf, interessante Dozenten
und Mitwirkende zu gewinnen. Allen voran Ernst
von Siemens Musikpreisträger, Dirigent und Musikwissenschaftler Prof. Peter Gülke, der das Symposium seit seiner Premiere im Januar 2014 mit Vorträgen und Gesprächen prägt. Auch für die Fortsetzung im Januar 2016 hat er seine Teilnahme wieder
bestätigt. Weitere Mitwirkende sind Daniel Ott und
Manos Tsangaris (Leitung der Münchner Biennale
ab 2016), Prof. Denis Rouger (Professur für Chorlei-
HAUSCHKA während der Probe mit Florentine Lenz und
Traudel Reich
tung an der Musikhochschule Stuttgart), Dr. Thomas
Girst (BMW Group, Kulturengagement), Komponist
und Pianist HAUSCHKA, Komponist und Jazztrompeter Matthias Schriefl. Musikerinnen und Musiker
der Münchner Philharmoniker sind in Ensembles beteiligt und gehen musikalische Experimente ein, wenn
sie z.B. auf den Jazztrompeter Matthias Schriefl oder
Pianist HAUSCHKA treffen. Beide komponierten eigens für diesen Anlass und arbeiteten mit den Ensembles vor Ort.
Die Planungen für 3.–6.1.2016 sind in vollem Gange.
Weitere Infos erhalten Sie unter spielfeld-klassik.de
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Symposium in Buchenried
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Orchestergeschichte
Ein Konzert zwischen Königreich und Republik
Gabriele E. Meyer
Am 7. November 1918 kam es im Zusammenhang
einer Friedenskundgebung auf der Theresienwiese zu einem Massenaufstand, der noch am selben
Abend die Herrschaft der Wittelsbacher beenden
sollte. An jenem Abend dieses „Schicksalsmoments“,
so Bruno Walter in seinen Erinnerungen, fand auch
ein Konzert der Münchner Philharmoniker (damals
noch unter dem Namen Konzertvereinsorchester
musizierend) statt. Hans Pfitzner, der gegen Ende
des Ersten Weltkrieges Hals über Kopf seine Straßburger Stellung als Opernchef, Orchesterleiter und
Konservatoriumsdirektor aufgeben musste und
zunächst notdürftig in der Residenzstadt München
untergekommen war, hatte die Leitung übernommen. Auf dem Programm standen Haydns B-DurSymphonie von 1782, Schumanns 4. Symphonie
und Webers „Oberon“-Ouvertüre, sodann die
„Nachtigallen“-Arie aus Händels Oratorium „L’Allegro,
il Pensieroso ed il Moderato“. Zu hören waren außerdem Klavierlieder von Brahms und vom Komponisten selbst, wobei Pfitzner auch als Liedbegleiter
auftrat, eine damals noch gängige Praxis in Orchesterkonzerten.
Angesichts der sich überschlagenden Schreckensnachrichten schon tagsüber machten sich verständlicherweise nur unerschrockene Konzertbesucher
auf den Weg in die Tonhalle, unter ihnen auch die
Musikrezensenten von der „Münchner Post“ und
den „Münchner Neuesten Nachrichten“. Zu Beginn
des Konzerts lebte man noch im Königreich Bayern, am Ende hatte Kurt Eisner bereits die Republik ausgerufen und den Freistaat Bayern proklamiert. Von den ohnehin nicht zahlreichen Zuhörern
scheint angesichts der bis in den Saal vernehmbaren Schießereien nur eine Handvoll bis zum
letzten Programmpunkt ausgeharrt zu haben. Erst
sehr viel später, am 20. bzw. 26. November, erschienen die beiden Besprechungen. Der just zu
der Zeit als Kritiker der „MP“ tätige Musikwissenschaftler Alfred Einstein sprach „von Kunsterlebnissen höchster Art, wie sie nur ein geniales Musikertum vermitteln kann“. Diesen Eindruck bestätigten fast acht Tage später auch die „MNN“.
„Pfitzner hat es vermocht“, ließ R. W. die Leser
wissen, „mit der Symphonie in B-dur von Haydn,
der Oberon-Ouvertüre von Weber und ganz besonders mit der hinreißend schwungvoll gestalteten
Symphonie in d-moll von Schumann das Publikum
zu begeistern. Man erlebte es einmal wieder, was
es bedeutet, wenn eine schöpferische künstlerische Persönlichkeit von der Bedeutung Pfitzners
zum Dirigentenstab greift.“ Insbesondere die trotz
aller straffen und strengen Rhythmik elastisch
federnde Agogik, die feine Dynamisierung und die
ungewohnt rascheren Allegrotempi hatten es dem
Rezensenten angetan. Solistin des Abends war
die Dresdner Sopranistin Gertrud Meinel, die, neben der „Nachtigallen“-Arie, noch einige Lieder
„von Pfitzner hervorragend schön am Klavier begleitet“ sehr „empfindungsfähig“ vortrug. Pfitzner
musste eigentlich zufrieden sein. Der hypersensible Komponist aber stand, nicht zum ersten Mal in
seinem Leben, unter dem Eindruck, „daß nur ihm
eine solche revolutionäre Unannehmlichkeit“ (Bruno Walter), wie er sie an jenem 7. November erlebt hatte, passieren könne.
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Komponist und Pianist HAUSCHKA
Volker Bertelmann
Als mich Heike Lies vom Münchner
Kulturreferat zum ersten Mal anschrieb, ob ich nicht Lust hätte, bei
einem Symposium in Buchenried mit
Musikern der Münchner Philharmoniker zu arbeiten, da fiel diese Anfrage genau in eine Zeit, in der mein
Interesse für die Zusammenarbeit
mit klassischen Musikern in ein neues Stadium kam. Ich hatte gerade
ein Angebot beim MDR Symphonieorchester in Leipzig (Anm: als Artist in Residence) angenommen und
war somit schon auf der Suche, wie ich Klang im
skulpturalen Sinne in eine Komposition einbringen
und wie deren Umsetzung aussehen kann.
Ich sagte zu und war sehr schnell mit Gunter Pretzel
und Simone Siwek im Gespräch über inhaltliche Fragen bezüglich experimenteller Musik und über die
Besetzung.
Eine der maßgeblichen Fragen, die mich umtreibt, ist:
wie bekomme ich den Sound aus meinen präparierten
Klavierstücken in ein Ensemble oder Orchester transportiert? Denn viele der Sounds, die sich in meinen
Kompositionen entwickeln, entstehen erst vor Ort
und auch in Abhängigkeit von Instrument und Raum.
Ich habe mich für verschiedene Stufen der Arbeit in
den nächsten Jahren entschieden, in denen ich den
Klang des Orchesters mit fertig notierten Kompositionen für mich auslote und gleichzeitig freie Improvisationen als Inspirationsquelle, aber auch als Zulassen des Zufallsereignisses in meine Musik und
Arbeit mit klassischen Musikern einbaue.
Bei meiner Zusammenarbeit mit Hilary Hahn ist es
zum Beispiel ein wunderbares Gefühl für uns beide,
aus unserem Fundus an musikalisch erlerntem Wissen zu schöpfen und es gezielt abzurufen, ohne Themen aus unserer gemeinsamen CD (Anm: „Silfra“ Hilary
Hahn & Hauschka, 2012) zu vergessen.
Mit all den Gedanken traf ich mich
nun zur Improvisation mit acht
Musikerinnen und Musikern der
Münchner Philharmoniker und versuchte herauszufinden, wie die Psychologie in unserer Gruppe funktioniert. Wie erlangt man Zugang zu dem Repertoire,
das man in sich trägt, welches aber oft mit Ängsten
und Zweifeln besetzt ist? Oft ist das Wissen in vielen Jahren abtrainiert worden und muss wieder reaktiviert werden.
Wir spielten etwa eineinhalb Stunden und ich hatte große Freude, denn es waren allesamt Menschen,
die Lust auf Neues hatten, die Lust hatten, Unsicherheiten zu überwinden – und es waren alles wundervolle Musiker! Es ging hier nicht – wie gerne angenommen wird – darum, irgend etwas zu revolutionieren oder die übliche Art Musik zu machen in
Frage zu stellen. Sondern um einen Teil, der auch
zum Musikmachen dazugehört, nämlich mit Kraft
nach dem eigenen Ausdruck zu suchen und vielleicht
etwas zu formen, das unserer gemeinsamen Vorstellung von Musik entspricht.
Viele Pläne gibt‘s und ich hoffe, die Zusammenarbeit geht weiter.
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Das letzte Wort hat...
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Fr. 10.04.2015, 20:00 Uhr 6. Abo c
Sa. 11.04.2015, 19:00 Uhr 7. Abo d
So. 12.04.2015, 19:00 Uhr 6. Abo f
Felix Mendelssohn Bartholdy
„Elias“ op. 70
Andrew Manze, Dirigent
Sally Matthews, Sopran
Daniela Sindram, Mezzosopran
Christian Elsner, Tenor
Michael Volle, Bariton
Philharmonischer Chor München,
Einstudierung: Andreas Herrmann
Vorschau
Sa. 18.04.2015, 13:30 Uhr 5. ÖGP
So. 19.04.2015, 11:00 Uhr 7. Abo m
Mo. 20.04.2015, 20:00 Uhr 4. Abo k5
Di. 21.04.2015, 20:00 Uhr 5. Abo e5
Carl Nielsen
Ouvertüre zur Oper „Maskarade“
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
Konzert für Violine und Orchester
D-Dur op. 35
Igor Strawinsky
„Scherzo fantastique“ op. 3
Dmitrij Schostakowitsch
Symphonie Nr. 1 f-Moll op. 10
Paavo Järvi, Dirigent
Joshua Bell, Violine
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4,
81667 München
Lektorat: Christine Möller
Corporate Design:
Graphik: dm druckmedien gmbh,
München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.
Textnachweise
Susanne Stähr, Thomas Leibnitz,
Gabriele E. Meyer, Elke Heidenreich,
Monika Laxgang, Simone Siwek,
Gunter Pretzel und Volker Bertelmann schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte
der Münchner Philharmoniker. Lexikalische Angaben und Kurzkommentare: Stephan Kohler. Künstlerbiographien: Christine Möller. Alle Rechte
bei den Autorinnen und Autoren;
jeder Nachdruck ist seitens der
Urheber genehmigungs- und
kostenpflichtig.
So. 26.04.2015, 11:00 Uhr 6. KaKo
„Britische Ansichten“
Joseph Haydn
Klaviertrio D-Dur Hob. XV:24
Graham Waterhouse
„Bells of Beyond“
Frank Bridge
„Miniatures“
George Onslow
Klaviertrio C-Dur op. 3 Nr. 2
Verdandi-Trio:
IIona Cudek, Violine
Elke Funk-Hoever, Violoncello
Mirjam von Kirschten, Klavier
Bildnachweise
Abbildungen zu Wolfgang Rihm:
© Universal Edition / Eric Marinitsch; Wolfgang Rihm, 2. Klavierkonzert für Klavier und Orchester,
© Copyright 2014 by Universal
Edition A.G., Wien/UE 36442
www.universaledition.com.
Abbildungen zu Anton Bruckner und
zur Aufführungsgeschichte seiner
9. Symphonie bei den Münchner
Philharmonikern: Leopold Nowak,
Anton Bruckner – Musik und Leben,
Linz 1995; Gabriele E. Meyer, 100
Jahre Münchner Philharmoniker,
München 1994; Archiv der Münchner Philharmoniker; Künstlerphotographien: Eric Brissaud (Christoph
Eschenbach), Malcom Yawn (Tzimon
Barto), Leonie von Kleist (Heidenreich), Andrea Huber (Buchenried),
Ralf Dombrowski (Buchenried),
Mareike Foecking (HAUSCHK A),
privat (Aselmeyer, Lisboa)
Sonderkonzert
Dienstag, 28.04.2015, 20 Uhr
Philharmonie im Gasteig
Martin Grubinger
Percussion
Eivind Gullberg Jensen
Dirigent
Mikhail Glinka
Ouvertüre zu „Ruslan und Ljudmila“
Bruno Hartl
Konzert für Schlagwerk und Orchester op. 23
Modest Mussorgskij
„Bilder einer Ausstellung“
(Instrumentierung: Maurice Ravel)
Weiterer Termin: Mittwoch, 29.04.2015, 20 Uhr
Karten € 61 / 51,50 / 45 / 36,90 / 31,20 / 18,10 / 12,30
Informationen und Karten über München Ticket
KlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant
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Christoph Eschenbach - Münchner Philharmoniker