Eivind Gullberg Jensen
Martin Grubinger
Dienstag, 28. April 2015, 20 Uhr
Mittwoch, 29. April 2015, 20 Uhr
Calla
unser Diamantring
des Jahres 2015
Ein Schmuckstück mit Seele – höchste Handwerkskunst gepaart mit viel Liebe
zum Detail lassen in der Diamantenmanufaktur SCHAFFRATH ein einzigartiges Schmuckstück entstehen. Ein Ring zum Verlieben – so unbeschwert wie
die Liebe selbst. Weitere Informationen unter: w w w. s c h a f f r a t h 1 9 2 3 . c o m
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Bruno Hartl
Konzer t für Schlagzeug und Orchester op. 2 3
1. Energico, con precisione – Andante espressivo – Feroce – Cadenza
2. Ostinato: Presto, molto ritmico – Coda
3. Rondo: Allegro agitato
Mikhail Glinka
Ouver türe zu „Ruslan und Ljudmila“
Modest Mussorgskij
„Tableaux d’une exposition“
(Bilder einer Ausstellung)
Promenade (Ausstellungsrundgang) – 1. „Gnomus“ (Skurriler Zwerg) – Promenade
2. „Il vecchio castello“ (Das alte Schloss) – Promenade – 3. „Tuileries“ (Kinderspiele in den
Pariser Tuilerien) – 4. „Bydło“ (Polnischer Ochsenwagen) – Promenade – 5. „Ballet des
poussins dans leurs coques“ (Ballett der Küken in ihren Eierschalen) – 6. „Samuel Goldenberg et
Schmuyle“ (Dialog zweier Juden) – 7. „Limoges: Le marché“ (Der Marktplatz von Limoges)
8. „Catacombae: Sepulchrum romanum“ (Römisches Grabmal in den Katakomben) –
Promenade: Con mortuis in lingua mortua (Totengespräche) – 9. „La cabane sur des pattes de poule“
(Die Hexenhütte auf Hühnerkrallen) – 10. „La grande porte de Kiev“ (Das große Tor von Kiew)
Bearbeitung für großes Orchester von Maurice Ravel (1922)
Eivind Gullberg Jensen, Dirigent
Martin Grubinger, Percussion
Dienstag, 28. April 2015, 20:00 Uhr
Sonderkonzer t
Mit t woch, 29. April 2015, 20:00 Uhr
6. Abonnementkonzer t a
Spielzeit 2014/2015
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant
2
Bruno Hartl: Schlagzeugkonzert
Einfach kompliziert
Martin Demmler
Bruno Hartl
Lebensdaten des Komponisten
(geb. 1963)
Geboren 1963 in Wien; lebt daselbst.
Konzert für Schlagzeug und Orchester op. 23
Entstehung
1. Energico, con precisione – Andante espressivo – Feroce – Cadenza
2. Ostinato: Presto, molto ritmico – Coda
3. Rondo: Allegro agitato
Das Konzert entstand als Auftragsarbeit für
Martin Grubinger (geb. 1983), dem die Komposition auch gewidmet ist. Grubinger spielte eine
allererste Fassung im Jahr 2000 beim Abschlusskonzert der „Eurovision Competition for Young
Musicians“ der EBU mit dem Bergen Philharmonic Orchestra unter Simone Young. Damit erregte der damals 17-jährige Schlagzeuger internationales Aufsehen. In der Folgezeit wurde
das Konzert mehrfach überarbeitet, 2008 entstand die heute gebräuchliche dreisätzige Fassung.
Widmung
Das Werk ist seinem Auftraggeber, dem österreichischen Perkussionisten Martin Grubinger
gewidmet.
Uraufführung
Am 15. Juni 2000 im norwegischen Bergen (Bergen Philharmonic Orchestra unter Leitung von
Simone Young; Solist: Martin Grubinger). Direkt
anschließend an die Uraufführung wurde das
Werk auch in mehreren österreichischen Städten präsentiert.
3
Bruno Hartl
4
Bruno Hartl: Schlagzeugkonzert
Pauker oder Schlagzeuger führen meist eher ein
Schattendasein innerhalb des klassischen Orchesters. Die Zahl ihrer Einsätze innerhalb einer
Komposition ist begrenzt im herkömmlichen
Repertoire, ihre Parts sind zudem meist untergeordnet oder bloß unterstützend. Die Möglichkeiten, mit ihren virtuosen Qualitäten zu
glänzen, sind äußerst rar in der Musik der Klassik und Romantik. Kein Wunder also, dass sie
die Rolle des Außenseiters im klassischen Ensemble einnahmen, zudem bis weit ins 19. Jahrhundert die Schlagzeuger vom Militär gestellt
wurden.
Die Emanzipation des Schlagzeugs
Das änderte sich erst im 20. Jahrhundert. Der
große französische Avantgardist Edgard Varèse
war es, der erstmals eine Komposition ausschließlich für Schlaginstrumente schrieb – 1933
erlebte „Ionisation“ für 13 Schlagzeuger seine
Uraufführung in der New Yorker Carnegie Hall.
Damit war der Durchbruch geschafft: Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts emanzipierte sich das Schlagzeug zu einem gleichberechtigten Soloinstrument. Vor allem für die Serialisten der 1950er und 1960er Jahre war das
Schlagzeug ein eminent wichtiges Instrument,
denn sein Klang war mit keinem wie immer gearteten Ausdrucksspektrum belastet, sondern
einfach „reiner Klang“. Deshalb verzichteten
Karlheinz Stockhausen oder Pierre Boulez nur
selten auf dieses Instrumentarium. Doch auch
in der bunteren und lauteren Musik der so genannten Postmoderne im letzten Viertel des 20.
Jahrhunderts spielte das Schlagzeug eine zentrale Rolle. Heute ist es aus keinem Ensemble
für zeitgenössische Musik mehr wegzudenken.
Gleichzeitig wuchs auch das Repertoire für die
Perkussionisten. Hatte es zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch kaum Möglichkeiten für einen
Schlagzeuger gegeben, sich solistisch zu betätigen, so änderte sich das nun rasch. Es entstanden solistische Arbeiten, Kammermusik- oder
Ensemblewerke mit Schlagzeug, aber auch Konzerte für Schlagzeug und Orchester. Immer mehr
Schlagzeugvirtuosen begannen in den vergangenen 30 Jahren selbst für ihr Instrumentarium
zu komponieren. Und es fällt auf, dass diese Werke, anders als bei zeitgenössischer Musik üblich,
häufig auch ein breiteres Publikum ansprachen.
Die riesige Bandbreite an ungewöhnlichen Klangfarben – meist nutzen diese Kompositionen ja
alle nur erdenklichen Schlaginstrumente, ob mit
oder ohne feste Tonhöhe – vor allem aber die
Omnipräsenz des Rhythmischen begeistern auch
ein Publikum, das sonst eher einen Bogen um
Werke der Neuen Musik macht.
Musikalischer Frühentwickler
Zu diesen Schlagzeugern, die sich mit Arbeiten
für ihr Instrumentarium einen Namen gemacht
haben, gehört auch der 1963 in Wien geborene
Bruno Hartl. Er fand früh zur Musik und erhielt
bereits im Alter von sechs Jahren ersten Klavier­
unterricht, später war er Mitglied der renommierten Wiener Sängerknaben. Die Faszination
für das Paukenspiel und die Lust am Komponieren führten ihn im Alter von dreizehn Jahren an
die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
in seiner Heimatstadt Wien, wo er Schlagzeug,
Klavier, Trompete und Komposition studierte.
Sein erstes Engagement erhielt er 1980 im Alter
von siebzehn Jahren als Erster Schlagzeuger und
Stellvertretender Solo-Pauker im Mozarteum-
Bruno Hartl: Schlagzeugkonzert
Orchester in Salzburg. Vier Jahre später wechselte er zum Wiener Staatsopernorchester und
wurde als jüngster Pauker in der Geschichte
des Orchesters bei den Wiener Philharmonikern
verpflichtet.
Neben seiner Tätigkeit als Orchestermusiker
war Hartl immer auch als Komponist tätig. Sein
Schaffen umfasst inzwischen mehr als zwei
Dutzend Arbeiten, wobei dem Schlagzeug eine
herausragende Rolle zukommt. Dazu gehören
drei Sonaten für Pauken und Klavier, eine äußerst ungewöhnliche Instrumentenkombination,
das Xylophonkonzert und das Konzert für Schlagzeug und Orchester. Daneben machte er sich
auch mit ungewöhnlichen Arrangements einen
Namen. So hat er etwa Igor Strawinskys „Le
Sacre du Printemps“ oder „Spartacus“ von Aram
Chatschaturian für Schlagzeug bearbeitet und
selbst präsentiert.
Kompliziertes Puzzlespiel
Zur Entstehung seines in den Jahren 2000/01
komponierten Konzerts für Schlagzeug und Orchester op. 23 hat Bruno Hartl angemerkt: „Anfänglich sollte das Konzert für Schlagzeug nur
ein Marimbaphonkonzert werden, das ich auf
Wunsch des Solisten aber schließlich um Vieles
an Schlaginstrumenten erweiterte. Als ich mir
in meinem Skizzenbuch ein erstes Konzept zurechtlegte, war mir sofort bewusst, dass ich inhaltlich kein programmatisches Stück schreiben
wollte. Vielmehr interessierte mich das Experiment, jedem einzelnen Solo-Schlaginstrument
ein eigenes Thema oder Motiv zu widmen, um
aus ihnen eine strukturelle Basis zu erfinden.
Es entstand eine Vielzahl von Einzelteilen, wel-
5
che ich anschließend zusammensetzte und sie
bewusst in klassisch anmutende Formen setzte. Die so ineinander greifenden Teile von Variationen, Ostinati und Ronden sollten an ein
splittriges Puzzlespiel erinnern, dessen Zusammensetzung zwar kompliziert, aber dennoch
logisch zu verfolgen wäre.“
1. Satz: Kontraste auf engstem
Raum
In der Tat orientiert sich Hartl in seinem Schlagzeugkonzert vorwiegend an klassischen Formen,
so dass der Aufbau geradezu tradtionell wirkt.
Das macht aber zugleich den Reiz der Komposition aus, denn Hartl spielt mit diesen Formen und
mischt sie ganz unkonventionell durcheinander.
„Das Haupt-Quartmotiv des ersten Satzes, symbolisiert durch vier harte Gongschläge, bildet die
Basis der gesamten Komposition“, so der Komponist. Darauf folgt ein kaleidoskopartiges Bündel von Nebenmotiven und neuen Themen, die
das Hauptmotiv umspielen und gleichzeitig die
Textur verdichten. Der Solist begegnet dem Treiben des Orchesters auf ganz unterschiedliche
Weise. Das können zart-lyrische Passagen des
Marimbaphons sein, aber auch aggressive Trommelkaskaden. Dadurch ändert sich der Charakter
der Komposition oft auf engstem Raum und in
kürzester Zeit. Doch diese Kontraste und das fantasievolle Wechselspiel zeigen Solist und Orchester in immer neuen Rollen. Der Satz endet
mit dunkelfarbigen, gleichsam „mysteriösen
Klängen und leitet ohne Pause in eine große
Schlagzeugkadenz über“, so Hartl. „In ihr kann
der Solist seine ganze musikalische Interpretation und technische Virtuosität entfalten“. Ein
gefundenes Fressen für den Perkussionisten
6
Bruno Hartl: Schlagzeugkonzert
Martin Grubinger, dem die Partitur ja auch gewidmet ist und der Hartl in diesem Abschnitt
ohne Zweifel zu einigen seiner finessenreichsten
Passagen inspiriert hat.
Diese Kadenz ist formal der Angelpunkt der
gesamten Komposition, denn sie bildet die
Schnittstelle zwischen den beiden Sätzen, die
sich in bestimmten Punkten geradezu spiegelbildlich zueinander verhalten. Vor allem hier
gilt, was der Komponist im Zusammenhang mit
dem ganzen Werk ausgeführt hat: „Dem Solisten werden in dem Stück keine Ruhepausen gegönnt, und viele unspielbar scheinende Stellen
entstanden auf Wunsch Grubingers. Immerhin
betätigt er 24 Schlaginstrumente, und viele in
rasenden Tempi auch gleichzeitig. Bei allem
technischen Schnick-Schnack der Solostimme
wird es trotzdem die große Kunst bleiben, den
richtigen musikalischen Ausdruck der anspruchsvollen Komposition dem Publikum zu vermitteln.“
2. Satz: Kampf zwischen Motiv und
Rhythmus
Dem zweiten Satz liegt ein Ostinatorhythmus
zugrunde, der vom Schellenspieler des Orchesters bis zum Schluss durchgehalten wird. An
vielen Stellen kehrt das Haupt-Quartmotiv des
ersten Satzes wieder – in immer neuen Varianten­
bildungen. Auch darin zeigt sich die punktuell
spiegelbildliche Anlage des Konzerts. Diesen
Motivball, so der Komponist, „spielen sich die
verschiedenen Instrumentalgruppen des Orchesters zu, und in langsamer Steigerung erreichen
sie den anfänglichen Ostinatorhythmus, welchen
sie bis zum Schluss des Satzes beibehalten. Der
Schlagzeugsolist versucht, mit irritierenden
Gegenrhythmen das Orchesterspiel zu stören.
Mit der Steigerung des Orchesters wird der
Kampf um die Dominanz zwischen Rhythmus
und Motiv immer wilder und letztlich vom Solisten mit den harten Gongschlägen des ersten
Satzes symbolisch beendet.“
3. Satz: Apotheose
Ursprünglich lag das Werk nur in einer zweisätzigen Fassung vor. Erst einige Jahre nach der
Uraufführung gab Hartl auch den bereits früher
komponierten dritten Satz frei. Hier kann der
Solist noch einmal sein ganzes Können zeigen:
Eine vertrackte, aber eingängige Rhythmik und
grenzenlose Spielfreude kennzeichnen dieses
hochvirtuose Finale.
Musikalische Doppelstruktur
Hartl hat den Gedanken des Konzertanten in
seinem Werk für Schlagzeug und Orchester
ernst genommen. Solist und Orchester stehen
sich über weite Strecken der Partitur als Anta­
gonisten gegenüber. Ihr symbolischer Kampf ist
für den oft vorwärts drängenden Charakter des
musikalischen Satzes verantwortlich. Überlagert wird dieser Dialog jedoch von dem kaleidoskopartigen Spiel mit einem Repertoire von Motiven, die einerseits aus einander erwachsen,
immer wieder jedoch auch neue Perspektiven
und Richtungswechsel aufzeigen. Diese Doppelstruktur nimmt der Komposition ihre Eindeutigkeit. Relativ einfache und leicht fassliche
Motive werden derart durcheinander gewirbelt
oder miteinander verzahnt, dass im Ergebnis
eine komplexe und mehrdimensionale Satzstruktur entsteht.
Mikhail Glinka: „Ruslan und Ljudmila“
7
Happy End von Anfang an
Nicole Restle
Mikhail Glinka
Textvorlage der Oper
(1804–1857)
Die Vorlage für Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmila“ bildet das gleichnamige Versepos von
Alexander Puschkin (1799–1837) aus dem Jahr
1820. An dem Libretto waren mehrere Autoren
beteiligt: Den Hauptteil des Textbuches verfasste der Komponist zusammen mit seinem
Freund, dem Dichter und Maler Walerian Schirkow. Als weitere Mitarbeiter gelten außerdem
Nestor Kukolnik, Nikolai Markewitsch, Mikhail
Gedenow, Konstantin Bachturin und Alexander
Fürst Schachowskoi.
Ouvertüre zur Oper „Ruslan und Ljudmila“
Entstehung
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 1. Juni (20. Mai) 1803 in Novo­
spasskoe (Gouvernement Smolensk / Russland);
gestorben am 15. Februar 1857 in Berlin.
1836 fasste Glinka den Entschluss, nach Puschkins Versepos „Ruslan und Ljudmila“ eine Oper
zu schreiben. Nach eigenen Angaben des Komponisten lag im Winter 1837 der Gesamtplan
für das Werk vor. Die Fertigstellung zog sich,
bedingt durch immer wieder auftretende Schaffenspausen des Komponisten, bis 1842 hin. Die
Ouvertüre entstand während der Proben zur Uraufführung im Winter 1842 in St. Petersburg.
Uraufführung
Am 9. Dezember (27. November) 1842 im
Kaiserlichen Bolschoi-Theater in St. Petersburg.
8
Mikhail Glinka: „Ruslan und Ljudmila“
Seine erste Oper „Ein Leben für den Zaren“
machte Mikhail Glinka 1836 sozusagen über
Nacht zum Nationalheld. Zum ersten Mal war
es einem Russen gelungen, sich von den übermächtigen Vorbildern westlicher Komponisten
zu lösen und sowohl dramaturgisch als auch
musikalisch ein Bühnenwerk zu schaffen, mit
dem sich das russische Volk vollkommen identifizierte. Die Presse jubelte, es würde nun eine neue Periode in der Geschichte der Kunst
beginnen, die Periode der russischen Musik.
Angestachelt von dem Triumph suchte Glinka
sogleich nach einem weiteren, passenden Stoff
und fand ihn in dem Versepos von „Ruslan und
Ljudmila“. Das Sujet schien sämtliche Voraussetzungen für ein Erfolgsstück zu erfüllen.
Erfolgsgarantie zu sein. Glinka kannte Puschkin
persönlich, traf ihn regelmäßig in literarischen
Salons und hoffte wohl, dass dieser ihm beim
Einrichten des Textbuchs helfen würde. Doch
es kam anders. Puschkin starb bei einem Duell
und Glinka musste sich nach anderen Librettisten umsehen. Schenkt man der Autobiografie des Komponisten Glauben, so entwarf der
befreundete Dichter Konstantin Bachturin das
Szenario: „Er schlug mir vor, den Plan dieser
Oper zu entwerfen, und schrieb ihn, obwohl er
betrunken war, in einer Viertelstunde. Und man
stelle sich vor: Die Oper ist nach diesem Plan
geschrieben worden ! Bachturin anstatt Puschkin ! Wie kam das ? – Ich verstehe es selber
nicht.“
Abenteuerliche Romanze
Im Scheidungskrieg
Die Handlung entführt in die märchenhafte,
phantastische Vorzeit Russlands und erzählt
die ebenso romantische wie abenteuerliche
Geschichte eines Liebespaars: Die Fürstentochter Ljudmila wird kurz vor der Hochzeit mit dem
tapferen Ritter Ruslan von dem bösen Zauberer
Tschernomor entführt. Ruslan macht sich auf
den Weg, die Geliebte zu retten. Er und seine
Gefährten müssen viele Gefahren überwinden,
gegen böse Mächte kämpfen, Intrigen durchschauen und mit Zauberern paktieren, ehe sich
zum glücklichen Ende die Liebenden in den Armen halten. Die Suche führt Ruslan durch exotische Länder und Schauplätze, die Glinka die
Möglichkeit gaben, bühnenwirksame folkloristische Aufzüge und Tanzszenen im orientalischen Kolorit zu schreiben. Dass die Vorlage
von Alexander Puschkin stammte, dem führenden Dichter Russlands, schien eine weitere
Doch nicht Bachturin, sondern der Maler und
Dichter Walerian Schirkow schien Glinka der
geeignete Mann für das Textbuch. Er wurde
der Hauptlibrettist, gleichwohl steuerten auch
andere Autoren aus dem Freundeskreis des
Komponisten Szenen und Textpassagen bei. Die
Entstehung der Oper, die sich bis 1842 hinzog,
fiel in eine für Glinka sehr angespannte Zeit.
Sein Amt als Kapellmeister des kaiserlichen
Hof­c hores, das er als Anerkennung für den Erfolg von „Ein Leben für den Zaren“ erhalten
hatte, behagte ihm nicht sonderlich, vor allem
litt er unter den immer größer werdenden Missstimmungen mit seiner Gattin Maria Petrowna.
Die Auseinandersetzungen und Streitereien
eskalierten und Glinka trennte sich schließlich
1839 von seiner Frau, gleichzeitig kündigte er
seinen Dienst beim Hofchor. Die Aufregungen
hatten den seit seiner Kindheit ohnehin ge-
9
Ilja Repin: Mikhail Glinka während der Komposition von „Ruslan und Ljudmila“
sundheitlich labilen Komponisten so sehr geschwächt, dass er die Arbeit an dem neuen
Bühnenwerk für eine Weile unterbrechen musste. Als er sie schließlich wieder aufnahm, befand er sich – wie er berichtet – schwer erkältet auf der Rückreise nach St. Petersburg. „Ich
fühlte mich fiebrig. Von der angeregten Phantasie beflügelt, ersann ich in jener Nacht das
Finale meiner Oper, das später als Grundthema
der Ouvertüre von ‚Ruslan und Ljudmila‘ diente.“
Musikalischer Appetitanreger
Auch wenn Glinka als „Vater der russischen Musik“ gilt, mit der Einleitung zu seiner Oper steht
er ganz in der Tradition der westlichen Opern­
ouvertüren. Auf einer vierjährigen Studien­r eise
durch Deutschland und Italien hatte er die großen Opern der damaligen Zeit kennen gelernt:
Beethovens „Fidelio“, Webers „Freischütz“,
Cherubinis „Medée“, Donizettis „Anna Bolena“
und Bellinis „La sonnambula“. Er wusste, was
eine Ouvertüre zu leisten hatte: Sie sollte die
Aufmerksamkeit des Publikums wecken, in den
Charakter des Stücks einführen, womöglich mit
wichtigen Themen der Oper die Quintessenz der
Handlung skizzieren und dabei die Form des Sonatensatzes bedienen. Das triumphierend emporstrebende Hauptthema, das nach den ekstatischen, vorwärts drängenden Anfangstakten
in den hohen Streichern und Flöten einsetzt,
nimmt schon zu Anfang das glückliche Ende
10
Mikhail Glinka: „Ruslan und Ljudmila“
vorweg, das im Finale der Oper besungen wird,
es steht aber auch gleichzeitig für den tapferen
Ritter Ruslan.
Mitreißender Gesamtduktus
Diese Melodie – so der Musikforscher David
Brown – leitet sich von einer russischen Volksweise ab, deren Gerüsttöne in variierter Form
in verschiedenen Nummern der Oper auftauchen, ohne jedoch leitmotivischen Charakter zu
besitzen. Dem Hauptthema steht als Seitenthema eine innige, lyrische, nach unten ausschwingende Melodie gegenüber, die von den tieferen
Streichern und dem Fagott eingeführt wird. Diese beiden musikalischen Gedanken bestimmen
die Ouvertüre, gleichwohl kommt noch eine dritte Komponente hinzu: die Ganztonskala, die
beim Eintritt der Coda in den Bässen erklingt
und den bösen Zauberer Tschernomor symbolisiert. So schmissig und mitreißend die Ouvertüre auch wirkt, in dem durchführungsartigen
Mittelteil mit seinen fugierten Motiveinsätzen
gibt es immer wieder Momente, in denen der
musikalische Satz auseinanderzubrechen und
zum Stillstand zu kommen droht, gleichsam die
Hindernisse und Gefährdungen vorwegnehmend,
die sich dem Helden in der Oper entgegenstellen. Doch das sind nur kurze Irritationen, immer
wieder kehrt Glinka zu jenem jubelnden, voranstürmenden Duktus zurück, der die Grundstimmung dieses Stücks ausmacht.
Nur die Ouvertüre blieb…
Der schwungvolle Auftakt zu „Ruslan und Ljudmila“ verhinderte nicht, dass das Bühnenwerk
bei der Uraufführung am 9. Dezember (27. No-
vember) 1842 eine eher verhaltene Reaktion
beim Publikum auslöste. Das hatte mehrere
Gründe: Zum einen wurde die Sängerin der
Ljudmila krank; die Einspringerin war natürlich
mit dem Werk weniger gut vertraut. Noch
schwerer wogen jedoch die dramaturgischen
Schwächen und die Längen in der Handlung.
Glinka berichtet, wie das Publikum von Akt zu
Akt abweisender wurde: „Als der Vorhang fiel,
wurde ich hervorgerufen, doch der Beifall war
keineswegs einmütig, es wurde auch gezischt,
hauptsächlich auf der Bühne und im Orchester.“ Nichts desto trotz gilt das Werk heute als
wichtiger Beitrag zum russischen Musiktheater.
Außerhalb Russlands wird „Ruslan und Ljudmila“
selten inszeniert, einzig die Ouvertüre hat sich
einen festen Platz im Konzertrepertoire erobert.
Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“
11
Tableaux russes
Melanie Unseld
Modest Mussorgskij
(1839–1881)
Lebensdaten des Komponisten
Modest Mussorgskij
„Tableaux d’une exposition“
(Bilder einer Ausstellung)
Geboren am 9. (21.) März 1839 in Karewo (Gouvernement Pskow / Russland); gestorben am
16. (28.) März 1881 in St. Petersburg.
Promenade (Ausstellungsrundgang)
1. „Gnomus“ (Skurriler Zwerg)
Promenade
2. „Il vecchio castello“ (Das alte Schloss)
Promenade
3. „Tuileries“ (Kinderspiele in den
Pariser Tuilerien)
4. „ Bydło“ (Polnischer Ochsenwagen)
Promenade
5. „ Ballet des poussins dans leurs coques“
(Ballett der Küken in ihren Eierschalen)
6. „ Samuel Goldenberg et Schmuyle“
(Dialog zweier Juden)
7. „ Limoges: Le marché“
(Der Marktplatz von Limoges)
8. „ Catacombae: Sepulchrum romanum“
(Römisches Grabmal in den Katakomben)
Promenade: Con mortuis in lingua mortua
(Totengespräche)
9. „ La cabane sur des pattes de poule“
(Die Hexenhütte auf Hühnerkrallen)
10. „ La grande porte de Kiev“
(Das große Tor von Kiew)
Bearbeitung für großes Orchester von
Maurice Ravel (1922)
Lebensdaten des Bearbeiters
Maurice Ravel
Geboren am 7. März 1875 in Ciboure (Département Basses Pyrénées / Frankreich); gestorben
am 28. Dezember 1937 in Paris.
Entstehung von Modest
Mussorgskijs Klavierzyklus
Unter dem Eindruck des frühen Todes von Viktor Hartmann, der sich als Maler und Architekt
dem avantgardistischen St. Petersburger Komponistenzirkel „Das mächtige Häuflein“ verbunden fühlte und 1873 im Alter von erst 39
Jahren gestorben war, organisierten seine
Freunde im Frühjahr 1874 eine Gedächtnisausstellung. Sie inspirierte Modest Mussorgskij zu
einem Klaviermusik-Zyklus, den er im Juni 1874
in St. Petersburg zu Papier brachte, „Kartinki s
vystavki“ (Bilder einer Ausstellung) betitelte
und als „Opus 11“ in sein „Verzeichnis meiner
musikalischen Werke“ aufnahm. Das Werk wurde allerdings erst 1886, nach dem Tod Mussorgskijs, von Nikolaj Rimskij-Korsakow in einer
vom Original manchmal abweichenden Version
im Verlag Wassilij Wassiljewitsch Bessel, St.
Petersburg/Paris, ediert.
12
Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“
Entstehung von Maurice Ravels
Orchesterfassung
Mussorgskijs Klavierzyklus hatte schon unter
seinen Zeitgenossen Überlegungen ausgelöst,
die auf eine orchestrale Version des Werks abzielten. So haben nicht nur Nikolaj RimskijKorsakow und Sergej Tanejew orchestrale Transkriptionen zu erstellen versucht, sondern auch
– als erster in einer langen Galerie von Bearbeitern – der Rimskij-Schüler Michail Tuschmalow, dessen Fassung 1891 uraufgeführt, anschließend im Verlag Wassilij Wassiljewitsch
Bessel gedruckt und in neuerer Zeit von den
Münchner Philharmonikern unter Leitung von
Marc Andreae sogar auf Schallplatte eingespielt
wurde. Von den späteren Bearbeitungen – u. a.
durch Henry Wood (1915), Leopold Stokowski
(1938) und Vladimir Ashkenazy (1982) – hat lediglich Maurice Ravels Transkription überlebt,
die von April bis September 1922 im Auftrag des
Dirigenten Sergej Koussevitzky in Montfortl‘Amaury, Ravels Wohnort westlich von Paris,
entstand.
Widmung von Modest Mussorgskijs
Klavierzyklus
„Wladimir Wassiljewitsch Stassow gewidmet,
Ihnen, Generalissimus, dem Organisator der Gedenkausstellung für unseren lieben Viktor Hartmann“. An eine Orchesterversion der von Gemälden Viktor Hartmanns inspirierten „Bilder
einer Ausstellung“ hatte Mussorgskij selbst
wohl nie gedacht; aber schon Wladimir Wassiljewitsch Stassow, Chefideologe und Hauptwortführer des Komponistenzirkels „Das mächtige Häuflein“, wies Mussorgskij auf den quasiorchestralen Stil des Abschnitts „Catacombae“
hin.
Uraufführung
Der Klavierzyklus blieb zu Lebzeiten Mussorg­
skijs fast unbeachtet, öffentliche Aufführungen
sind daher nicht nachweisbar; eine private Uraufführung in Mussorgskijs Freundeskreis darf
dennoch angenommen werden. Die Orchesterversion Maurice Ravels wurde am 19. Oktober
1922 in Paris im Théâtre National de l’Opéra /
Palais Garnier uraufgeführt (Orchester der
„Concerts Koussevitzky“ unter Leitung von
Sergej Koussevitzky).
13
Modest Mussorgskij im Entstehungsjahr der „Bilder einer Ausstellung“ (1874)
14
Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“
Späte Popularität
Die „Bilder einer Ausstellung“ zählen zu den
bekanntesten Werken Modest Mussorgskijs,
wenn nicht gar zu den prominentesten Werken
der russischen Musikgeschichte überhaupt.
Diese große Popularität verdankt der Klavierzyklus nicht zuletzt der Orchesterbearbeitung
von Maurice Ravel. Denn erst in jenem schillernden Orchestergewand eroberten die „Bilder
einer Ausstellung“ ab 1922 weltweit die Konzertbühnen. Zu Lebzeiten Mussorgskijs hingegen gehörten die „Bilder“ zu den zahlreichen Kompositionen aus Mussorgskijs Œuvre, die unpubliziert in der Schublade des Komponisten lagen.
Denn wie so viele andere Arbeiten hatte auch
diese Komposition nicht nur einhellige Bewunderung und Zustimmung unter den musikalischen
Freunden gefunden. Man bemängelte zum Teil
die phantastischen, zum Teil die allzu realistischen Passagen.
Arseni Golenischtschew-Kutusow, ein enger
Freund Mussorgskijs, äußerte sich beispielsweise kritisch über den Klavierzyklus: „ln der
Musik dieser ,lllustrationen‘, wie sie von Mussorgskij genannt wurden, kamen Kätzchen [hier
irrt Kutusow, denn es sind Küken], Kinder, die
Hexe Baba-Jaga und deren Hütte auf Hühnerfüßen, Katakomben, irgendwelche Stadttore
und sogar das Rädergeräusch eines Ochsenkarrens zur Darstellung, und das alles war nicht
etwa scherzhaft, sondern völlig ,ernst‘ gemeint.
Die Begeisterung bei den Verehrern und Verehrerinnen war grenzenlos. Unter den Freunden
Mussorgskijs und besonders bei den Gefährten
unter den Komponisten begannen sich allerdings viele ernsthaft Gedanken zu machen und
beim Hören dieser Novität befremdet die Köpfe zu schütteln. Ihre Verlegenheit war Mussorgskij natürlich nicht entgangen, und er muss
offenbar auch selbst gespürt haben, dass er
mit diesen ,lllustrationen‘, wie man so sagt,
,etwas überzogen hatte‘. Er legte sie also zur
Seite und machte auch keinen Versuch, sie zu
veröffentlichen.“ Die stille Kritik war für den
stets selbstzweifelnden Komponisten offenbar
Grund genug, die Komposition als nicht gelungen zu betrachten.
„Ich arbeite mit Volldampf“
Dabei hatte Mussorgskij mit großem Enthusiasmus und vitalem Selbstbewusstsein die Komposition des Klavierzyklus in Angriff genommen
und innerhalb kürzester Zeit zum Abschluss gebracht. „Mittwoch, irgendein Datum im Juni
1874“, so beginnt ein kurzer Brief Mussorgskijs,
geschrieben während eines wahren Schaffensrausches: „lch arbeite mit Volldampf am Hartmann, wie ich seinerzeit mit Volldampf am ,Boris‘ gearbeitet habe – Klänge und Gedanken
hängen in der Luft. Ich schlucke sie und esse
mich daran voll, kaum schaffe ich es, alles aufs
Papier zu kritzeln. [… ] Ich möchte das Ganze
möglichst bald und sicher zustande bringen. […]
Bis jetzt halte ich es für gelungen.“ Von der Originalität und der Qualität des Werkes war Mussorgskij zunächst also durchaus überzeugt.
Dass Mussorgskij in diesem kurzen Werkstattbericht den Vergleich mit seiner Oper „Boris
Godunow“ einfließen lässt, liegt nahe. Denn
im Februar des gleichen Jahres (1874) war die
erfolgreiche Uraufführung von Mussorgskijs
„Boris“ über die Bühne des St. Petersburger
Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“
Mariinskij‑Theaters gegangen. Ein großer Erfolg
für Mussorgskij, ein großer Erfolg auch für dessen modernes Konzept einer nationalen Oper,
für dessen ästhetischen Sonderweg – und damit auch Balsam für das fragile Selbstbewusstsein des Komponisten. An diesen Erfolg anzuknüpfen, war offenbar Mussorgskijs Wunsch,
als er in die Arbeit an den „Bildern einer Ausstellung“ vertieft war.
Zugleich stellte sich der Schaffensrausch, in
dem der Klavierzyklus entstand, auch als kreative Erholungspause für Mussorgskij dar: Denn
die Hauptaufgabe jener Zeit lag in der Konzeption und Komposition seiner Oper „Chowanschtschina“, eine Oper, die – wie „Boris Godunow“ – tief
in die russische Geschichte zurückgeht. Mussorgskij studierte zu diesem Zweck zahllose
historische Quellen und entwickelte zusammen
mit Wladimir Stassow die vielschichtige, zuweilen verworrene Handlung. Außerdem entstand ebenfalls in diesen Monaten „Ohne Sonne“, ein Liedzyklus nach Texten seines Freundes
Arseni Golenischtschew-Kutusow. Und schließlich begann Mussorgskij ebenfalls im Jahr 1874
die Arbeit an seiner unvollendet gebliebenen
Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzy“. Lässt
man allein die Anzahl der Kompositionen Revue
passieren, so erscheint es nur folgerichtig, dass
Mussorgskij „mit Volldampf“ arbeiten musste,
um dieses Pensum zu bewältigen.
Hommage an einen Freund und
Künstler
Seine Arbeit „am Hartmann“, wie Mussorgskij
die Komposition der „Bilder einer Ausstellung“
in seinem kreativen Überschwang etwas flap-
15
sig bezeichnete, wurde tatsächlich durch eine
Kunstausstellung angeregt. Wladimir Wassiljewitsch Stassow hatte im Frühjahr 1874 eine
Ausstellung mit Arbeiten des kurz zuvor verstorbenen russischen Architekten und Malers
Viktor Hartmann (1834–1873) initiiert. Die Ausstellung präsentierte Zeichnungen, Aquarelle,
Entwürfe und Dekorations- bzw. Architekturskizzen des vielseitig begabten Künstlers, der
dem progressiven russisch-nationalen Kreis
nahestand. In seinen architektonischen Projekten etwa strebte Hartmann nach einer Symbiose aus russisch-traditioneller Baukunst und
moderner funktionaler Architektur. Mit Mussorgskij verbanden Hartmann nicht nur ästhetische Gemeinsamkeiten, sondern auch eine
enge Freundschaft. Hartmanns Tod ging Mussorgskij besonders nahe; seine Trauer floss in
die Komposition der „Bilder einer Ausstellung“
ein, mit der er dem Freund einen musikalischen
Gedenkstein setzte. Nicht umsonst trägt die
Widmung an Stassow den Zusatz „zum Andenken an Viktor Hartmann“.
Der Klavierzyklus ist in diesem Sinne eine ganz
persönliche Hommage an den verstorbenen
Künstler und Freund. Dies zu unterstreichen,
war Mussorgskij wichtig. Daher ist es auch der
Komponist selbst, der als Betrachter der zehn
ausgewählten Aquarelle und Skizzen fungiert.
Mussorgskij komponierte seine eigene Person
in den Klavierzyklus mit ein: „Meine Physio­
gnomie ist in den Zwischenspielen zu sehen.“
Gemeint sind damit die „Promenaden“, die musikalisch die einzelnen Bilder Hartmanns miteinander verbinden.
16
Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“
Bedeutungsvolle Widmung
Die „Bilder einer Ausstellung“ sind Wladimir
Wassiljewitsch Stassow gewidmet. Er war es,
der die posthume Ausstellung mit Werken Hartmanns in der Akademie der Künste in St. Petersburg initiierte und organisierte, er war es
auch, der die Künstler Hartmann und Mussorgskij miteinander bekannt gemacht hatte. Doch
dieses Engagement Stassows ist nur ein kleiner
Ausschnitt seiner umfangreichen Aktivitäten.
Mit Fug und Recht kann Stassow als die zentrale
Persönlichkeit der russischen Kunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bezeichnet werden. Zwar trat er niemals selbst mit künstlerischen (allenfalls mit schriftstellerischen) Arbeiten ins Rampenlicht, aber die Liste der von ihm
initiierten, unterstützten, geförderten und begleiteten Werke der russischen Malerei, Bildhauerei und Musik scheint unendlich. Als Wegbereiter und Wegbegleiter engagierte er sich
für die wichtigsten russischen Künstler dieser
Epoche, die er untereinander bekannt machte
und mit denen er zumeist auch enge Freundschaft pflegte.
Stassow war ausgebildeter Jurist, arbeitete aber
an der St. Petersburger Öffentlichen Bibliothek,
wo er die Bestände zur russischen Geschichte
katalogisierte und erweiterte. Er avancierte zum
gefragten Historiker und wurde 1872 Leiter der
Kunstabteilung. Insofern war er für zahlreiche
Künstler auch eine Autorität, und er machte ihnen Materialien und Quellen über die russische
Geschichte zugänglich – eine Geschichte, die
für die Entwicklung der eigenen nationalen und
künstlerischen Identität eminent wichtig war.
Ohne Stassows Einfluss sind Mussorgskijs historische Opern „Boris Godunow“ und „Cho­
wanschtschina“ undenkbar. Denn gerade er, der
sich aus dem ästhetischen Zirkel seiner Weggenossen Nikolaj Rimskij-Korsakow, Alexander
Borodin, Cesar Cui und Milij Balakirew immer
stärker zurückzog, um seine eigene Position zu
behaupten, benötigte einen künstlerischen wie
persönlichen Rückhalt, wie ihn Stassow ihm
geben konnte. Stassow war in den wechselvollen Prozess von Mussorgskijs kompositorischer
Arbeit stets eingeweiht, wurde um Rat gefragt,
stand als Ansprechpartner ständig zur Verfügung.
Mussorgskij und das „Mächtige
Häuflein“
Auch für die Gruppe der fünf russischen Komponisten, die als das „Mächtige Häuflein“ in die
Musikgeschichte eingegangen ist, war Stassow
ein wichtiger Mentor. Das „Mächtige Häuflein“
hatte sich zu Beginn der 1860er Jahre um den
Pianisten und Komponisten Milij Balakirew geschart, der in der Nachfolge Mikhail Glinkas,
dem „Vater“ der russischen Nationalmusik, einen
neuen Weg für die russische Musik – jenseits
von westeuropäischen Einflüssen – suchte. Junge, unbekannte Musikdilettanten scharten sich
um den charismatischen Balakirew: RimskijKorsakow, Borodin, Cui und Mussorgskij. Alle
gingen bürgerlichen Berufen nach, alle aber
verband eine große Liebe zur Musik. Und aus
den zunächst zaghaften Kompositionsversuchen
jedes einzelnen entwickelte sich rasch ein eige­
nes ästhetisches Konzept, das in den Ursprüngen der russischen Musik nach Wurzeln für einen
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Viktor Hartmann: Kostümentwurf zum Ballett „Trilby“ von Marius Petipa und Yuli Gerber
18
Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“
zeitgemäßen musikalischen Ausdruck suchte.
Die westeuropäische Musiktradition, vor allem
die deutsche und italienische, wurde abgelehnt,
statt dessen vertiefte man sich in die Vorbilder
Mikhail Glinka und Alexander Dargomyschskij,
die beide dem Klang und Gestus der russischen
Sprache einen zentralen Platz in ihrer Musik
eingeräumt hatten. Da der Balakirew-Kreis vornehmlich liberalen Gedanken verpflichtet war
(und etwa die Aufhebung der Leibeigenschaft
in Russland 1861 einhellig begrüßte), schoben
sich zwei inhaltliche Themenbereiche in den
Vordergrund: zum einen alltagsrealistische Themen, zum anderen russisch-nationale, vorwiegend historische Sujets.
Mussorgskij, der jüngste des „Mächtigen Häufleins“, entwickelte sich rasch zum radikalsten Kopf
der Gruppe. Denn während vor allem RimskijKorsakow und Cui sich im Lauf der Jahre doch
immer stärker der westeuropäischen Ästhetik
näherten, entwickelte Mussorgskij seine Idee
des musikalischen Realismus weiter. Innerhalb
von Mussorgskijs Musikauffassung war kein
Platz mehr für klassische Formen, Harmonien
und Melodiebögen; er transportierte das Menschliche, das Alltägliche (auch das Volkstümliche)
in seine Kunst: „Die Kunst“, so beschrieb er
einmal seinen ästhetischen Standpunkt, „ist
kein Selbstzweck, sondern ein Mittel für das
Gespräch mit Menschen.“
Von Kindern, Ochsen und Hühnern
In den „Bildern einer Ausstellung“ ging Mussorgskij konsequent den Weg des musikalischen
Realismus weiter, den er vor allem in seinen
Liedern und im „Boris Godunow“ entwickelt
hatte. Zu Mussorgskijs musikästhetischer Auffassung gehörte eine besondere Beobachtungsgabe, die sich zum Beispiel in der Beschäftigung
mit Kindern zeigte. In den Jahren 1868 bis 1872
war sein Liederzyklus „Die Kinderstube“ entstanden, in dem er sich als genauer Kenner des
kindlichen Alltags entpuppte; immer wieder
hatte er Kinder aus seinem Bekanntenkreis beobachtet und ihre eigene Lebenswelt – realistisch, nicht idealisiert – in Töne gefasst: „Mag
meine Musik nun einfältig sein oder nicht, in
der ,Kinderstube‘ bin ich aber wohl kein Dummkopf, da ich Kinder zu verstehen suche und in
ihnen Menschen mit einer eigenständigen kleinen Welt und keine unterhaltsamen Puppen erblicke.“
Und so wundert es nicht, dass Hartmanns Aquarell „Tuileries“ in Mussorgskijs Anschauung zu
einer Szenerie mit spielenden und sich streitenden Kindern wird, die an Temperament geradezu überzuschäumen scheinen. Die in sich
kreisenden raschen Figuren, die, sobald sie
auftauchen, variiert und mit vorbeihuschenden
Skalen erweitert werden, erwecken das Bild
von sich balgenden Kindern. Das Quirlige, Lustige der Kinderspiele klingt dabei ebenso an,
wie das Trotzige der kleinen Rasselbande.
Von psychologischer Beobachtungsgabe sind
auch die beiden Portraits geprägt, mit denen
Mussorgskij die zwei Juden „Samuel Goldenberg und Schmuyle“ in Töne setzt. Ihre Namen
gehen auf Stassow zurück; Mussorgskij hatte
den Satz zunächst „Zwei polnische Juden, der
eine reich, der andre arm“ betitelt. Und diese
Kurzcharakteristik ist es auch, die in der Musik
zum Vorschein kommt. Mussorgskij schildert
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Viktor Hartmann: Entwurf zu einem neuen Stadttor in Kiew
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Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“
einen Disput zwischen zwei unterschiedlichen
Männern: „Wo immer ich jemanden reden höre,
gleich arbeitet mein Gehirn eine musikalische
Gestalt dieses Redens aus. Musik soll die künstlerische Nachbildung der menschlichen Rede
in all ihren feinsten Biegungen sein; d. h. die
Töne der menschlichen Rede, als äußere Erscheinungsformen des Denkens und Fühlens,
sollen, ohne Übertreibung und Zwang, zu einer
wahrheitsgetreuen, genauen, aber hochkünstlerischen Musik werden.“ Im Falle der beiden
Juden ist es zum einen die Stimme des energischen, selbstbewussten und alles bestimmenden Samuel Goldenberg, zum anderen die unsichere, hohe, stotternde und auch wehklagende
Stimme des armen Schmuyle; durch Mussorgskijs
Musik scheint man tatsächlich Zeuge ihres Streitgesprächs zu werden.
Mussorgskijs alltägliche Beobachtungen schlossen neben Kindern, alten Menschen, armen
Bettlern und reichen Bourgeois auch die Tierwelt mit ein. Als er 1871 – mitten in der Arbeit
am „Boris“ – einen Brief an Stassow schrieb,
in dem es um die Papagei-Erzählung ging, merkte er an, der Papagei sei „schon das siebente
Tier, das von mir liebevoll besungen wird; in
historischer Reihenfolge sind ans Licht gesprungen: 1. eine Elster, 2. ein Ziegenbock, 3. ein Käfer, 4. ein Enterich, 5. eine Mücke nebst Wanze,
6. ein Käuzchen nebst Spatz und 7. selbiger Papagei.“ Diesem kleinen Zoo gesellen sich in den
„Bildern einer Ausstellung“ weitere Geschöpfe
hinzu: der langsam vorbeitrottende Ochse, der
schwer seinen Wagen hinter sich herzieht („Byd­
ło“); dann die Küken, die – noch nicht ganz geschlüpft – schon ein vorwitziges Ballett aufführen („Ballett der Küken in ihren Eierschalen“),
und schließlich – schaurig-phantastisch – die
Hühner, auf deren gespreizten Krallen die Hütte der Hexe Baba-Jaga steht („Hexenhütte auf
Hühnerkrallen“).
Mit dieser teilweise irrealen Menagerie erweitert Mussorgskij seine Alltagsbeobachtungen
um die Phantastik der russischen Märchen- und
Sagenwelt. Und so tauchen in den „Bildern einer Ausstellung“ neben realistischen Portraits
auch imaginär-phantastische Figuren auf – wie
auch in der Ausstellung von Hartmanns Arbeiten realistische Szenen neben Kostümentwürfen
und Bühnenbildskizzen für Theateraufführungen
zu sehen waren. Mussorgskijs Musik gibt jedem
Bild seine eigene Authentizität: „Wir begegnen
hier“, so beschrieb es der Musikgelehrte Boris
Assafjew, „der Wahrheit des Alltags und des
Märchens.“
Orchestrale Farbenpracht:
Ravels Bearbeitung
In seiner sprichwörtlichen „Bildhaftigkeit“ regte Mussorgskijs Klavierzyklus bereits Zeitgenossen zur Orchestrierung an. Die populärste
– und heute noch meistgespielte – Transkription verfasste freilich Maurice Ravel. Ravel, ein
Virtuose auf der Klaviatur der Orchesterfarben,
wurde vom russischen Dirigenten Sergej Koussevitzky beauftragt, für dessen Konzertreihe in
Paris Mussorgskijs „Bilder einer Ausstellung“
neu zu orchestrieren. Und binnen weniger Monate (von April bis September 1922) entstand
die Partitur: „Das ,Große Tor von Kiew‘ ist endlich fertig“, berichtete Ravel seinem Auftraggeber am 1. Mai 1922. „Ich habe mit dem Ende
begonnen, weil es das für die Orchestrierung
Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“
uninteressanteste Stück war. Aber man glaubt
es kaum, was eine so leichte Sache einem für
Arbeit machen kann. Der Rest wird sehr viel
schneller gehen.“
Ravel nutzte geschickt eine Fülle von variablen
Orchesterfarben. So versuchte er, jedem der
Bilder eine eigene orchestrale Färbung zu verleihen, indem er für Mussorgskijs musikalische
eine adäquate instrumentale Charakteristik
entwickelte. Das Lied des Troubadours vor der
Kulisse eines mittelalterlichen Schlosses etwa
bekommt durch das Solo-Saxophon eine sehr
eigentümliche Klangfarbe, während auf dem
Markt von Limoges buchstäblich das gesamte
Orchester „durcheinander plappert“. Koussevitzky hatte sich für sechs Jahre das alleinige Aufführungsrecht von Ravels Transkription ausbedungen – danach aber gab es kein Halten mehr
für ihren weltweiten Triumphzug.
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Die Künstler
Eivind Gullberg Jensen
Dirigent
Vorpommern mit Hélène Grimaud sowie eine
Tournee durch Osteuropa. Mit einer Open-AirAufführung von „Tosca“ (mit Catherine Naglestad und José Cura) vor über 13 000 Zuhörern
beendete er seine erfolgreiche Amtszeit in Hannover.
Nach einem Violin- und Musikwissenschaftsstudium in Trondheim ließ sich der Norweger Eivind
Gullberg Jensen in Stockholm und Wien bei Jorma Panula und Leopold Hager zum Dirigenten
ausbilden. Er nahm am Aspen Music Festival unter David Zinman teil und besuchte Meisterkurse
bei Kurt Masur in Polen und New York.
Von 2009 bis 2013 war Eivind Gullberg Jensen
Chefdirigent der NDR Radiophilharmonie. Zu
den Höhepunkten während seiner Zeit mit dem
Orchester gehören eine Residenz beim Bergen
Festival (mit Renaud Capuçon und Truls Mørk),
Auftritte bei den Festspielen Mecklenburg-
Nach seinem Debüt als Operndirigent mit der
English National Opera und Janácˇeks „Jenu° fa“
leitete Eivind Gullberg Jensen u. a. eine Doppelaufführung von „Il tabarro“ und „Djamileh“ in
Lyon (unter der Regie von David Pountney und
Christopher Alden), „Il corsaro“ und „Rusalka“
im Opernhaus Zürich, „Fidelio“ mit dem Mahler
Chamber Orchestra im Festspielhaus BadenBaden und in der Bayerischen Staatsoper sowie
„Eugen Onegin“ und „La Bohème“ bei der Den
Norske Opera (in einer Inszenierung von Stefan
Herheim). In den nächsten Spielzeiten wird er
mehrere szenische Inszenierungen von „Tosca“
leiten: im Neuen Nationaltheater Tokio, wo er im
November 2015 debütieren wird, und an der Wiener Staatsoper, wo er im Mai 2017 erstmals zu
erleben sein wird.
Im Konzertbereich dirigierte Eivind Gullberg Jensen u. a. bereits die Berliner Philharmoniker (mit
Vadim Repin), das Sinfonieorchester des Niederländischen Rundfunks im Amsterdamer Concertgebouw, das Orchestre de Paris, das Orchestre
National de France, das Philharmonische Orchester Oslo und das Königliche Philharmonische Orchester Stockholm.
Die Künstler
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Martin Grubinger
Percussion
2008/09 war Martin Grubinger Artist in Residence am Gewandhaus Leipzig; es folgten Residenzen bei der Camerata Salzburg, der Kölner
Philharmonie und am Wiener Konzerthaus. Darüber hinaus gastiert er regelmäßig bei weltweit
angesehenen Orchestern wie dem NHK Symphony Orchestra, den Wiener Philharmonikern oder
dem Los Angeles Philharmonic.
Eine wichtige Rolle im Zusammenspiel mit renommierten Orchestern spielen Auftragskompositionen wie Avner Dormans „Frozen in Time”
(2007), das „Konzert für Schlagzeug und Orchester” von Friedrich Cerha (2008) sowie Tan Duns
Schlagzeugkonzert „Tears of Nature” (2012). Im
Frühjahr 2014 folgte die Uraufführung des Schlagzeugkonzerts „Speaking Drums” von Peter Eötvös mit dem Mahler Chamber Orchestra.
Der österreichische Multiperkussionist machte bereits als Jugendlicher bei internationalen Wettbewerben auf sich aufmerksam. So war er u. a. der
jüngste Finalist beim Marimba-Wettbewerb in Okaya / Japan, sowie Finalist beim EBU-Wettbewerb
in Bergen. Mittlerweile kann Martin Grubinger auf
zahlreiche Soloauftritte in international renommierten Konzertsälen und bei namhaften Festivals zurückblicken, u. a. im Wiener Musikverein, in der
Suntory Hall in Tokio und beim Schleswig-Holstein
Musik Festival, wo er 2007 den „Bernstein Award“
erhielt.
Highlights der Saison 2014/15 sind u. a. Debüts
beim China Philharmonic Orchestra und dem Orchestre Philharmonique de Radio France sowie
Wiedereinladungen zur Accademia Nazionale di
Santa Cecilia, Gürzenich Orchester Köln und WDR
Sinfonieorchester. Zusammen mit dem Bariton
Thomas Hampson wird Martin Grubinger ein
neues Rezitalprogramm vorstellen, das zunächst
in München, am Wiener Konzerthaus und an der
Mailänder Scala zur Aufführung kommt. Seine
großbesetzten Percussionprojekte wie „The Percussive Planet” oder das Salsa-Projekt „Caribbean Showdown” dokumentieren Martin Grubingers Vielseitigkeit.
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Auftakt
„Ewig jung“
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Eine Fülle wunderbarer Konzerte können Sie in den nächsten Wochen bei
den Münchner Philharmonikern hören,
wohlbekannte alte und herausfordernde neue Musik, und es ist für mich immer wieder ein schönes Wunder, dass
die Konzertsäle, wo auch immer, fast
voll werden mit Zuhörern. Da spielen
Menschen für andere Menschen Musik, die man
doch auch zuhause auf CD oder im Radio hören
könnte – aber nein, man macht sich auf in den Konzertsaal, zahlt sogar Eintritt, nur, um zusammen
zuzuhören. Das klingt altmodisch und ist es auch
– schon etwa seit dem 17. Jahrhundert gibt es
diese Art Konzerte. Früher fanden sie in Kirchen
oder an Fürstenhöfen statt, und dann kam um die
Mitte des 17. Jahrhunderts in England ein Mr. Bannister auf die Idee, Konzerte in Tavernen, in Kneipen spielen zu lassen, gegen einen kleinen Eintritt.
Das wurde ein großer Erfolg, auch Mozart hat noch
in Tavernen gespielt, als er London besuchte. Und
so, kann man sagen, kam die Musik endgültig unters Volk.
Bis heute können wir wählen zwischen einem Jazzoder Rockkonzert, einem Konzert von Helene Fischer oder den Wiener Sängerknaben, zwischen
klassischem Konzert mit Bekanntem oder Konzerten, die neue Musik anbieten. Oft wird das Neue
mit dem Alten gemischt, damit es eine Chance hat,
auch gehört zu werden, und ich habe schon Konzerte erlebt, wo man sich nach Beethoven vor dem
„Neutöner“ fürchtete und dann nach dem Neuem
eigentlich nichts Altes mehr hören wollte.
Wir kennen so viele Stücke, aber im
Konzertsaal live klingen sie plötzlich
wieder anders, je nach Dirigent schon
sowieso. Ich frage mich oft – und ja
nicht nur ich – ob das Konzert eine
aussterbende, eine altmodische Gattung ist. Aber dann sehe ich in Köln,
wo ich lebe, über tausend Menschen
donnerstags zu den kostenlosen Mittagskonzerten
in die Philharmonie strömen – oft ungeübte Zuhörer, die einfach mal eben vom Bahnhof oder Dom
nebenan für eine halbe Stunde reinschneien. Und
München bietet in Kooperation mit Kulturraum
Konzerte für sozial schwache Menschen an, die
Philharmoniker gehen unter der Überschrift „Spielfeld Klassik“ gezielt auf junge Hörer in Schulen,
der Uni oder sogar Kindergärten zu, spielen in
Clubs und Off-Locations, jungen und alten Menschen wird der Besuch von Generalproben ermöglicht, und all diese Angebote werden dankbar
angenommen.
Also: von wegen, das klassische Konzert ist ein
Anachronismus! Sein Ende wurde schon oft heraufbeschworen – als die Mäzene an den Fürstenhöfen wegfielen, als Radio und Schallplatte aufkamen, aber die Begegnung Künstler-Publikum hat
überdauert. Die Zahl der in Deutschland jährlich
gespielten Konzerte geht in die Tausende, die der
Besucher liegt bei rund vier Millionen, nach den
letzten Zahlen, die ich kenne.
Sie gehören dazu. Eine gute Entscheidung!
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Orchesterakademie
Wir haben drei neue Akademisten: Johannes
Treutlein (Kontrabass) ist seit März Mitglied unserer Orchesterakademie, Philipp Lang (Trompete) und Vicente Climent Calatayud (Posaune) seit
April.
Leitbild
Auch wir haben nun ein Leitbild, das in den letzten
Monaten von einem Gremium aus Orchestermusikern und Kollegen der Direktion erarbeitet wurde.
Verabschiedet wurde dieses Leitbild feier lich mit
einem Neujahrs-Umtrunk nach einem Konzert.
Einzusehen ist unser Leitbild auf www.mphil.de
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Herzlichen Glückwunsch
Die Münchner Philharmoniker gratulieren ihrem
ehemaligen Solo-Bratschisten Sigfried Meinecke
zum 99. Geburtstag!
Fußball
Wetterbedingt wurden die Trainingseinheiten unserer Fußballmannschaft auf Eis gelegt. Aber auch
bei uns wird die Winterpause zu harten Verhandlungen genützt: die Termine für die nächsten Trainingsstunden mit Konstantin Sellheim stehen!
Sollte der Frühling noch so sonnig werden – die
Fußballmannschaft der Staatsoper kann sich schon
mal warm anziehen.
MPhil vor Ort
Egal ob Club oder Hofbräuhaus, wir sind dabei! Im
Januar gab es ein weiteres Konzert in der MPhil
vor Ort-Reihe mit Holleschek+Schlick, dieses Mal
im Postpalast an der Hackerbrücke. Erst Beethovens 6. Symphonie und „The Light“ von Philip Glass,
anschließend Fest mit Disc- und Video-Jockeys und
einem Überraschungs-Auftritt um 1 Uhr.
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Herzlich Willkommen
Quirin Willert (Wecheselposaune) und unser ehemaliger Akademist Thomas Hille (Kontrabass) treten ab März ihren Dienst bei uns an. Wir freuen
uns und wünschen alles Gute für das Probejahr!
Auch unsere ehemalige Akademistin Yushan Li
(Viola) kehrt zurück. Direkt nach ihrem bestandenen
Probespiel ging sie in ein halbes Jahr in Babypause,
im April beginnt sie ihr Probejahr. Ihr Ehemann
Valentin Eichler, ebenfalls Bratschist bei uns, geht
dafür in Elternzeit.
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Philharmonische Notizen
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Wir gratulieren...
...Mia Aselmeyer und Jano Lisboa
zum bestandenen Probejahr
Mia Aselmeyer wurde 1989 in Bonn geboren, wo
sie auch aufwuchs. Ihren ersten Hornunterricht
erhielt sie im Alter von neun Jahren bei Rohan
Richards, Hornist des Beethoven Orchesters Bonn.
Während eines einjährigen High-School-Aufenthalts
in Michigan, USA, feierte sie mit mehreren Ensembles verschiedene Wettbewerbserfolge. Vor dem
Abitur war sie Jungstudentin bei Paul van Zelm an
der Kölner Musikhochschule und wechselte dann
an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg,
wo sie bei Ab Koster ihr Hauptfachstudium absolvierte. Währenddessen war sie Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, des Orchesters des
Schleswig-Holstein-Musik-Festivals sowie zahlreichen Kammermusikensembles. Von 2011 bis 2013
war sie Mitglied der Giuseppe-Sinopoli-Akademie
der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Außerdem war sie Stipendiatin des Vereins Yehudi Menuhin Live Music Now. Ihre Orchestertätigkeiten
führten Mia Aselmeyer an bedeutende Konzerthäuser Europas, Amerikas und Asiens. Für die Saison 2013/14 erhielt sie einen Zeitvertrag bei den
Münchner Philharmonikern, seit Beginn der Saison
2014/15 ist sie festes Mitglied der Horn-Gruppe.
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Geboren in Viana de Castelo in Portugal, bekam
Jano Lisboa im Alter von 13 Jahren Viola-Unterricht. Er setzte seine Ausbildung bei Kim Kashkashian am New England Conservatory in Boston fort
und schloss sein Studium in den USA mit dem Master of Music ab. Außerdem studierte er Streichquartett bei Rainer Schmidt (Hagen Quartett) an der
Reina Sofia Music School in Madrid. Regelmäßig
tritt Jano Lisboa bei Solo – und Kammermusikkonzerten in Europa, USA, Brasilien und Afrika auf.
Jano Lisboa arbeitete mit Tigran Mansurian an
dessen Violakonzert „…and then I was in time
again“, führte Fernando Lopes-Graças „Viola Concertino“ mit dem Orquestra do Norte und das Viola-Konzert von Alexandre Delgado mit dem Gulbenkian Orchestra in Lissabon auf.
Er ist Gewinner des „Prémio Jovens Músicos“ (Lissabon), des „NEC Mozart Concerto Competition“
(2006, Boston, USA) und des „Watson Forbes International Viola Competitions“ (2009, Schottland). Darüber hinaus wurde Jano Lisboa mit der Bürgerverdienstmedaille seiner Heimatstadt ausgezeichnet.
Jano Lisboa war Mitglied des Münchener Kammerorchesters und Künstlerischer Leiter des Kammermusik-Festivals Viana in Portugal.
Seit September 2013 ist er der Solobratschist der
Münchner Philharmoniker. Er spielt eine Bratsche
von Ettore Siega von 1932 mit einem Bogen von
Benoît Rolland.
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Wir gratulieren...
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Symposium in Buchenried
Das Musiksymposium am Starnberger See
Simone Siwek
Von 3.–6. Januar 2015 trafen sich zum zweiten Mal
Neugierige, Musikinteressierte und Profis am Starnberger See in Buchenried, einem Haus der Münchner
Volkshochschule. Im Januar 2014 startete die Reihe
mit dem Titel „Musik ist Kommunikation“, das diesjährige Thema lautete „Musik ist Idee“.
Haus Buchenried bietet nach dem Umbau attraktive
Seminarräume, aber auch Übernachtungsmöglichkeiten – beides in großartiger Lage. So entstand die Idee,
in Kooperation zwischen der Münchner Volkshochschule, dem Kulturreferat der Landeshauptstadt München und den Münchner Philharmonikern ein Projekt
für diesen Ort zu entwickeln. Das Musiksymposium
bietet eine besonders persönliche und ambitionierte Beschäftigung mit Aspekten des Musizierens in
einem Kreis zwischen 30 und 40 Teilnehmern – für
die Menschen, die sie rezipieren ebenso wie für
diejenigen, die sie zu ihrem Beruf gemacht haben.
Idee und Konzept zum Musiksymposium stammen
von Gunter Pretzel, Bratschist der Münchner Philharmoniker:
Drei Tage im allerersten Beginn des Jahres, noch
außerhalb jeder Zeit, fern jeden Alltags; drei Tage
voller Klang, Ideen, Bildern und Begegnungen; eine
Auszeit im Innersten der Musik: dies sind die Symposien in Buchenried am Starnberger See.
In diesem Jahr war es der Intuition gewidmet und
damit der Frage nach dem Entstehen von Musik im
Moment ihres Erklingens. Denn nicht jede erklingende Notenfolge ist zugleich auch schon Musik.
Musik kann entstehen – oder auch nicht. Was ge-
schieht im Entstehen von Musik? Wie erarbeitet sich
der Musiker das Werk, wie geht er auf die Bühne,
was muss er tun, dass Musik entstehen, dass Musik
sich ereignen kann?
Dabei ist die Frage nach dem Entstehen von Musik
im Moment ihres Erklingens das Leitmotiv, das alle
diese Symposien verbindet. Sie ist wahrlich nicht
einfach zu beantworten, wenn es denn überhaupt
möglich ist. Aber wenn die Dozenten und Interpreten
bereit sind, in aller Offenheit sich mitzuteilen, dann
führt diese Fragestellung zu einer Nähe von sich Mitteilenden und Hörenden, die sonst kaum zu erreichen
ist.
Gunter Pretzel und Prof. Peter Gülke
Das Wort ist hier nur eines von vielen Formen der
Mitteilung: kommentierte Proben, in denen der Musiker sein Denken dem Publikum eröffnet, Klangspaziergänge, die zu eigenem kreativen Hören anstiften, Performances, in denen das Thema wie ein
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künstlerisches Motiv aufscheint und Anleitungen zu
konzentriertem Hören umschreiben das Gemeinte
vielfältig und facettenreich. Ein Begriff wie der der
Intuition, der sich ja jedem sprachlichen Zugriff entzieht, bleibt so gewärtig, ohne sein Geheimnis und
damit seine Faszinationskraft zu verlieren.
Mit einer offen gebliebenen Frage bleibt auch die
Wahrnehmung geöffnet. So wird sie mitgenommen
in alle weiteren Begegnungen mit Musik, auf die der
Hörer sich in dem dann folgenden Jahr einlässt. Er
wird feststellen, wie sich sein Hören sensibilisiert
hat und er wird noch intensiver bereit sein, sich auf
das Mit-Teilen des Künstlers einzulassen.
Die Programme von SPIELFELD KLASSIK wollen Neugierigen die Möglichkeit geben, der Musik zu begegnen und gemeinsam Entdeckungen zu machen. Daher
wurde die Idee von Gunter Pretzel gerne in die Tat
umgesetzt. Er gestaltet die Tage jeweils gemeinsam
mit Marianne Müller-Brandeck (MVHS), Heike Lies
(Kulturreferat München) und Simone Siwek (Münchner Philharmoniker).
Neben den Inhalten und allem Organisatorischen
liegt der Fokus auch darauf, interessante Dozenten
und Mitwirkende zu gewinnen. Allen voran Ernst
von Siemens Musikpreisträger, Dirigent und Musikwissenschaftler Prof. Peter Gülke, der das Symposium seit seiner Premiere im Januar 2014 mit Vorträgen und Gesprächen prägt. Auch für die Fortsetzung im Januar 2016 hat er seine Teilnahme wieder
bestätigt. Weitere Mitwirkende sind Daniel Ott und
Manos Tsangaris (Leitung der Münchner Biennale
ab 2016), Prof. Denis Rouger (Professur für Chorlei-
HAUSCHKA während der Probe mit Florentine Lenz und
Traudel Reich
tung an der Musikhochschule Stuttgart), Dr. Thomas
Girst (BMW Group, Kulturengagement), Komponist
und Pianist HAUSCHKA, Komponist und Jazztrompeter Matthias Schriefl. Musikerinnen und Musiker
der Münchner Philharmoniker sind in Ensembles beteiligt und gehen musikalische Experimente ein, wenn
sie z.B. auf den Jazztrompeter Matthias Schriefl oder
Pianist HAUSCHKA treffen. Beide komponierten eigens für diesen Anlass und arbeiteten mit den Ensembles vor Ort.
Die Planungen für 3.–6.1.2016 sind in vollem Gange.
Weitere Infos erhalten Sie unter spielfeld-klassik.de
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Symposium in Buchenried
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Orchestergeschichte
Ein Konzert zwischen Königreich und Republik
Gabriele E. Meyer
Am 7. November 1918 kam es im Zusammenhang
einer Friedenskundgebung auf der Theresienwiese zu einem Massenaufstand, der noch am selben
Abend die Herrschaft der Wittelsbacher beenden
sollte. An jenem Abend dieses „Schicksalsmoments“,
so Bruno Walter in seinen Erinnerungen, fand auch
ein Konzert der Münchner Philharmoniker (damals
noch unter dem Namen Konzertvereinsorchester
musizierend) statt. Hans Pfitzner, der gegen Ende
des Ersten Weltkrieges Hals über Kopf seine Straßburger Stellung als Opernchef, Orchesterleiter und
Konservatoriumsdirektor aufgeben musste und
zunächst notdürftig in der Residenzstadt München
untergekommen war, hatte die Leitung übernommen. Auf dem Programm standen Haydns B-DurSymphonie von 1782, Schumanns 4. Symphonie
und Webers „Oberon“-Ouvertüre, sodann die
„Nachtigallen“-Arie aus Händels Oratorium „L’Allegro,
il Pensieroso ed il Moderato“. Zu hören waren außerdem Klavierlieder von Brahms und vom Komponisten selbst, wobei Pfitzner auch als Liedbegleiter
auftrat, eine damals noch gängige Praxis in Orchesterkonzerten.
Angesichts der sich überschlagenden Schreckensnachrichten schon tagsüber machten sich verständlicherweise nur unerschrockene Konzertbesucher
auf den Weg in die Tonhalle, unter ihnen auch die
Musikrezensenten von der „Münchner Post“ und
den „Münchner Neuesten Nachrichten“. Zu Beginn
des Konzerts lebte man noch im Königreich Bayern, am Ende hatte Kurt Eisner bereits die Republik ausgerufen und den Freistaat Bayern proklamiert. Von den ohnehin nicht zahlreichen Zuhörern
scheint angesichts der bis in den Saal vernehmbaren Schießereien nur eine Handvoll bis zum
letzten Programmpunkt ausgeharrt zu haben. Erst
sehr viel später, am 20. bzw. 26. November, erschienen die beiden Besprechungen. Der just zu
der Zeit als Kritiker der „MP“ tätige Musikwissenschaftler Alfred Einstein sprach „von Kunsterlebnissen höchster Art, wie sie nur ein geniales Musikertum vermitteln kann“. Diesen Eindruck bestätigten fast acht Tage später auch die „MNN“.
„Pfitzner hat es vermocht“, ließ R. W. die Leser
wissen, „mit der Symphonie in B-dur von Haydn,
der Oberon-Ouvertüre von Weber und ganz besonders mit der hinreißend schwungvoll gestalteten
Symphonie in d-moll von Schumann das Publikum
zu begeistern. Man erlebte es einmal wieder, was
es bedeutet, wenn eine schöpferische künstlerische Persönlichkeit von der Bedeutung Pfitzners
zum Dirigentenstab greift.“ Insbesondere die trotz
aller straffen und strengen Rhythmik elastisch
federnde Agogik, die feine Dynamisierung und die
ungewohnt rascheren Allegrotempi hatten es dem
Rezensenten angetan. Solistin des Abends war
die Dresdner Sopranistin Gertrud Meinel, die, neben der „Nachtigallen“-Arie, noch einige Lieder
„von Pfitzner hervorragend schön am Klavier begleitet“ sehr „empfindungsfähig“ vortrug. Pfitzner
musste eigentlich zufrieden sein. Der hypersensible Komponist aber stand, nicht zum ersten Mal in
seinem Leben, unter dem Eindruck, „daß nur ihm
eine solche revolutionäre Unannehmlichkeit“ (Bruno Walter), wie er sie an jenem 7. November erlebt hatte, passieren könne.
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Komponist und Pianist HAUSCHKA
Volker Bertelmann
Als mich Heike Lies vom Münchner
Kulturreferat zum ersten Mal anschrieb, ob ich nicht Lust hätte, bei
einem Symposium in Buchenried mit
Musikern der Münchner Philharmoniker zu arbeiten, da fiel diese Anfrage genau in eine Zeit, in der mein
Interesse für die Zusammenarbeit
mit klassischen Musikern in ein neues Stadium kam. Ich hatte gerade
ein Angebot beim MDR Symphonieorchester in Leipzig (Anm: als Artist in Residence) angenommen und
war somit schon auf der Suche, wie ich Klang im
skulpturalen Sinne in eine Komposition einbringen
und wie deren Umsetzung aussehen kann.
Ich sagte zu und war sehr schnell mit Gunter Pretzel
und Simone Siwek im Gespräch über inhaltliche Fragen bezüglich experimenteller Musik und über die
Besetzung.
Eine der maßgeblichen Fragen, die mich umtreibt, ist:
wie bekomme ich den Sound aus meinen präparierten
Klavierstücken in ein Ensemble oder Orchester transportiert? Denn viele der Sounds, die sich in meinen
Kompositionen entwickeln, entstehen erst vor Ort
und auch in Abhängigkeit von Instrument und Raum.
Ich habe mich für verschiedene Stufen der Arbeit in
den nächsten Jahren entschieden, in denen ich den
Klang des Orchesters mit fertig notierten Kompositionen für mich auslote und gleichzeitig freie Improvisationen als Inspirationsquelle, aber auch als Zulassen des Zufallsereignisses in meine Musik und
Arbeit mit klassischen Musikern einbaue.
Bei meiner Zusammenarbeit mit Hilary Hahn ist es
zum Beispiel ein wunderbares Gefühl für uns beide,
aus unserem Fundus an musikalisch erlerntem Wissen zu schöpfen und es gezielt abzurufen, ohne Themen aus unserer gemeinsamen CD (Anm: „Silfra“ Hilary
Hahn & Hauschka, 2012) zu vergessen.
Mit all den Gedanken traf ich mich
nun zur Improvisation mit acht
Musikerinnen und Musikern der
Münchner Philharmoniker und versuchte herauszufinden, wie die Psychologie in unserer Gruppe funktioniert. Wie erlangt man Zugang zu dem Repertoire,
das man in sich trägt, welches aber oft mit Ängsten
und Zweifeln besetzt ist? Oft ist das Wissen in vielen Jahren abtrainiert worden und muss wieder reaktiviert werden.
Wir spielten etwa eineinhalb Stunden und ich hatte große Freude, denn es waren allesamt Menschen,
die Lust auf Neues hatten, die Lust hatten, Unsicherheiten zu überwinden – und es waren alles wundervolle Musiker! Es ging hier nicht – wie gerne angenommen wird – darum, irgend etwas zu revolutionieren oder die übliche Art Musik zu machen in
Frage zu stellen. Sondern um einen Teil, der auch
zum Musikmachen dazugehört, nämlich mit Kraft
nach dem eigenen Ausdruck zu suchen und vielleicht
etwas zu formen, das unserer gemeinsamen Vorstellung von Musik entspricht.
Viele Pläne gibt‘s und ich hoffe, die Zusammenarbeit geht weiter.
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Das letzte Wort hat...
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Vorschau
Mi. 06.05.2015, 20:00 Uhr 7. Abo f
Do. 07.05.2015, 20:00 Uhr 6. Abo b
Fr. 08.05.2015, 20:00 Uhr 8. Abo d
Do. 14.05.2015, 19:00
Abonnentenorchester
im Prinzregententheater
So. 17.05.2015, 11:00 Uhr 7. KaKo
Sergej Prokofjew
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 2 g-Moll op. 16
Christoph Willibald Gluck
Ballettsuite (Ballettstücke aus
Opern, arrangiert von Felix Mottl)
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
Richard Wagner
„Wesendonck-Lieder“ für Sopran
und Orchester (arrangiert von
Felix Mottl)
Johann Nepomuk Hummel
Oktett-Partita für zwei Oboen,
zwei Klarinetten, zwei Fagotte
und zwei Hörner Es-Dur
Michał Nesterowicz, Dirigent
Yuja Wang, Klavier
Georges Bizet
„Habanera“ und „Seguidilla“
aus „Carmen“
Pablo de Sarasate
„Carmen-Fantasie“ für Violine
und Orchester op. 25
Georges Bizet
Stücke aus den „Carmen“-Suiten
Nr. 1 und Nr. 2
Theresa Holzhauser, Mezzosopran
Sreten Krsticˇ, Violine
Menyhert Arnold, Trompete
Tänzer/innen der B&M Dance
Company
(Leitung: Laurel BenedictManniegel), Spanischer Tanz
Heinz Manniegel, Choreographie
Abonnentenorchester der
Münchner Philharmoniker
Heinrich Klug, Dirigent
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4,
81667 München
Lektorat: Christine Möller
Corporate Design:
Graphik: dm druckmedien gmbh,
München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.
Textnachweise
Nicole Restle, Martin Demmler,
Melanie Unseld, Elke Heidenreich,
Monika Laxgang, Simone Siwek,
Gunter Pretzel und Volker Bertelmann schrieben ihre Texte als
Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker.
Lexikalische Angaben und Kurzkommentare: Stephan Kohler.
Künstlerbiographien: Christine
Möller. Alle Rechte bei den
Autorinnen und Autoren; jeder
Nachdruck ist seitens der Urheber
genehmigungs- und kostenpflichtig.
„Der Freischütz“
Carl Maria von Weber
„Der Freischütz“
in einer Bearbeitung für
Bläseroktett und Kontrabass
Marie-Luise Modersohn, Oboe
Bernhard Berwanger, Oboe
Albert Osterhammer, Klarinette
Matthias Ambrosius, Klarinette
Sebastian Stevensson, Fagott
Barbara Kehrig, Fagott
Jörg Brückner, Horn
Mia Aselmeyer, Horn
Sławomir Grenda, Kontrabass
Bildnachweise
Abbildung zu Bruno Hartl: privat.
Abbildung zu Mikhail Glinka: Wiki­media Commons. Abbildungen zu
Modest Mussorgskij: Hans Christoph
Worbs, Modest P. Mussorgsky mit
Selbstzeugnissen und Bilddoku­m enten dargestellt, Reinbek bei Hamburg
1995; Wikimedia Commons.
Künstlerphotographien: Mat Hennek
(Gullberg Jensen/Titel), Paul Bernhard (Gullberg Jensen/Bio), Felix
Broede (Grubinger), Leonie von Kleist
(Heidenreich); privat (Lenz, Keramidis,
Mayerhofer).
Zubin Mehta
Rudolf
Buchbinder
Dirigent
Klavier
Felix Mendelssohn Bartholdy
Konzertouvertüre zu „Ruy Blas“ op. 95
Johannes Brahms
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll
op. 15
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 „Pathétique“
Donnerstag, 28.05.2015, 20 Uhr
Freitag, 29.05.2015, 20 Uhr
Sonntag, 31.05.2015, 19 Uhr
Philharmonie im Gasteig
Karten € 85,50 / 71,50 / 62,70 / 51,50 / 45,10 / 26,20 / 17,40
Informationen und Karten über München Ticket
KlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant
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Eivind Gullberg Jensen - Münchner Philharmoniker