Bernd Oberhoff Christoph W. Gluck ORPHEUS UND EURYDIKE Ein

Bernd Oberhoff
Christoph W. Gluck
ORPHEUS UND EURYDIKE
Ein psychoanalytischer Opernführer
IMAGO
Psychosozial-Verlag
Bernd Oberhoff
Christoph W. Gluck
ORPHEUS UND EURYDIKE
Ein psychoanalytischer Opernführer
Psychosozial-Verlag
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Lektorat/Satz: Lars Steinmann
Umschlagabbildung: Orpheus und Eurydike
Printed in Germany
ISBN 3-89806-269-4
Inhalt
1. Die Handlung der Oper
7
2. Einleitung
9
3. Ouvertüre: Scheinbare Unbeschwertheit
13
4. Trauer über den Verlust der geliebten,
»unabdingbar notwendigen Person«
18
5. Die Prüfungsaufgabe
26
6. Die Furien: unkontrollierbare bedrohliche
Gefahren von außen und von innen
30
7. Das Elysium: Momente primär-narzisstischer
Vollkommenheit
36
8. Die zerstörerischen Hassimpulse gegen die
enttäuschende Primärperson
40
9. Schuldgefühle und Bemühen um Wiedergutmachung
und Wiederherstellung des Liebesobjekts
55
10. Arie: »Che farò senza Euridice« – allzuschöne Musik
oder Wahnsinnsarie?
62
11. Die Musik als das selbsterschaffene
mütterliche Ersatzobjekt
73
12. Der Schluss
81
Literatur
85
Empfohlene Musikaufnahmen
87
Christoph Willibald Gluck
(1714–1787)
Orpheus und Eurydike
Oper in 3 Akten
Libretto: Raniero Calzabigi
Uraufführung: 5. Oktober 1762
im Burgtheater in Wien
unter Leitung des Komponisten
Auftretende Personen
Orpheus
Eurydike
Amor
Altus
Sopran
Sopran
Chor der Freunde des Orpheus,
Chor der Schäfer und Nymphen,
Chor der Furien und Larven der Unterwelt
Chor der Heroen und Heroinen des Elysiums
Die Handlung der Oper
1. Akt
In einem Lorbeer- und Zypressenhain beweint Orpheus den frühen
Tod seiner Gattin Eurydike. Eine Schar von Hirten und Nymphen
stimmt einen Trauergesang an, unterbrochen von den Klagerufen des
Orpheus. Orpheus zürnt den Göttern und bekundet seinen Willen,
seine Eurydike aus dem Reich der Toten zurückzuholen.
Es erscheint Amor und verkündet, dass die Götter aus Erbarmen
ihm erlauben, in die Unterwelt hinabzusteigen, unter einer Bedingung: Orpheus darf Eurydike erst anschauen, wenn er die Höhlen des
Styx wieder verlassen hat. Verstößt er gegen dieses Verbot, so verliert
er sie erneut und für immer.
2. Akt
Als Orpheus die Unterwelt betritt, stellen sich ihm Furien und Geister entgegen, die ihn mit einem schauerlichen Gesang zu schrecken
versuchen. Orpheus schildert ihnen seine Qualen und seine Sehnsucht nach seiner Geliebten. Der Gesang des Orpheus, begleitet auf
seiner Leier, rührt und besänftigt schließlich die Unterweltgeister,
und sie geben ihm den Weg frei, der ihn zunächst in die friedvollen
und harmonischen Gefilde des Elysiums führt. Selige Geister übergeben ihm Eurydike. Orpheus ergreift – mit abgewandtem Blick –
hastig die Hand der Gattin und führt sie hinweg.
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W Orpheus und Eurydike X
3. Akt
Auf dem Weg durch finsteres Gelände wandelt sich Eurydikes
anfängliche freudige Überraschung, ihren Geliebten wiederzusehen,
zunehmend in Ärger und Zorn wegen seiner abgewandten Haltung.
Als Orpheus schließlich ihrem Flehen und Drängen nachgibt und sie
anschaut, sinkt Eurydike zu Boden und stirbt. Orpheus macht sich
Vorwürfe und klagt aufs neue über den nun endgültigen Verlust
seiner Geliebten. Um wenigstens im Tode mit ihr vereint zu sein, will
er sich das Leben nehmen. Da erscheint Amor und gibt ihm als Lohn
für seine Gattentreue Eurydike zurück. Die Oper endet mit Jubelgesängen und Huldigungen an den Gott Amor.
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Einleitung
In der Geschichte der Oper ist der antike Mythos von »Orpheus und
Eurydike« an exponierten Umbruchstellen zu finden: Er steht ganz
am Beginn der Operngeschichte in Florenz im Jahre 1600, und zwar
gleich in zwei Vertonungen, sowohl von Jacopo Peri als auch von
Giulio Caccini. Nur sieben Jahre später legt Claudio Monteverdi als
sein Erstlingswerk auf dem Gebiet der Oper seinen »Orfeo« vor, der
ebenfalls in der Operngeschichte eine Ausnahmestellung erlangt und
zu einem Bezugspunkt für die Opernkomponisten der folgenden
Jahrhunderte wird. Und auch mit Glucks »Orfeo ed Euridice«
beginnt etwas Neues: Sie ist die erste seiner sechs Reformopern, die
sich von der gekünstelten und sängerisch überladenen italienischen
»Opera seria« abwendet und sich um eine Natürlichkeit und Wahrhaftigkeit im Gefühlsausdruck bemüht. Es ist Glucks bekannteste
Oper, die seinen Ruhm als Opernkomponist begründet hat und bis
in unsere Zeit hinein zum Standartrepertoire deutscher Bühnen
gehört.
Die besondere Wirkung und Ausstrahlungskraft dieses Opernsujets liegt sicherlich darin, dass im Zentrum der Handlung ein Sänger
steht, dessen begnadete Stimme zauberische Kräfte besitzt und in der
Lage ist, bei Mensch und Tier Gefühle auf wundersame Weise zu
verwandeln. Mit diesem Inbegriff für die außergewöhnlichen, übernatürlichen Kräfte der Musik werden sich alle genannten Komponisten gut haben identifizieren können und das wird sie herausgefordert haben, entsprechend zauberhafte, göttliche Musik zu komponieren, die die Jahrhunderte überdauert hat.
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W Orpheus und Eurydike X
Dieser begnadete Sänger Orpheus ist jedoch gleichzeitig ein exzessiv
Trauernder, der im Mythos tragisch scheitert: Er erleidet den Verlust
seiner geliebten Eurydike, folgt ihr in die Unterwelt, um sie zurückzugewinnen, was ihm jedoch nicht gelingt. Er kehrt unverrichteter
Dinge und enttäuscht wieder zurück und widmet sich fortan
ausschließlich der Musik. Wohl um dieses Scheitern des göttlichen
Sängers abzumildern bzw. ungeschehen zu machen, gab es in der
Operngeschichte immer wieder Versuche, hier korrigierend einzugreifen und den tragischen Ausgang in einen glücklichen zu wenden.
Diese Mythoskorrektur beginnt bereits bei den ersten beiden Opern
von Peri und Caccini und setzt sich – wie wir sehen werden – auch
bei Gluck fort. Doch es gibt auch die gegenteiligen Bemühungen:
Wagner hat ein Jahrhundert später in Glucks Orpheus-Partitur eingegriffen und den glücklichen Ausgang wieder in einen tragischen
umkomponiert. Andere Dirigenten haben den glücklichen Ausgang
in Glucks »Orfeo« einfach gestrichen und an seine Stelle den Trauerchor aus dem ersten Akt wiederholt, so wie es auch Pina Bausch bei
ihrer Version mit dem Wuppertaler Tanztheater praktiziert hat.
Warum gibt es dieses Hin und Her bezüglich der Frage, welches
nun der richtige Schluss für diese Oper ist? Offenbar ist der tragische
Ausgang für einige Librettisten und Komponisten nicht aushaltbar.
Warum? Eine Antwort auf diese Frage zu finden, fällt nicht leicht.
Vielleicht ist ein Verstehen dieses Phänomens erst dann möglich,
wenn man sich mit einer Eigenart der griechischen Mythologie
vertraut macht, auf die bereits der Altertumsforscher Creuzer Goethe
bei einem Spaziergang im Heidelberger Schlosspark aufmerksam
gemacht hat, nämlich auf den Doppelsinn des mythologischen
Geschehens. So hatte Creuzer Goethe nahegebracht, »dass jede helle-
W Einleitung X
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nische Gestalt doppelt anzusehen sei, weil hinter der bloßen Realität
ein höheres Symbol verborgen liege... Dieser Doppelsinn sei allen
antiken Mythen immanent, wenngleich nicht immer leicht herauszufinden«[zit. nach Schmidt/Scholl (Hg.) 1994]. Hundert Jahre später
wird Sigmund Freud diesen Doppelsinn für den Ödipusmythos offen
legen. Verbirgt sich im Orpheus-Mythos auch ein Doppelsinn?
Von einem großen und bedeutenden Werk der Operngeschichte
kann man erwarten, dass es einen mythologischen Text nicht nur von
seinen Handlungsoberfläche her begreift und interpretiert, sondern
auch zu einem Übermittler des von Creuzer angesprochenen
»Doppelsinns« wird. Glucks »Orpheus und Eurydike« ist solch ein
großes und geniales Werk, das speziell durch seine Musik auch eine
zweite, untere Sinnebene mit einbezieht und vor dem Zuhörer
ausbreitet, die jedoch – auch hier müssen wir Creuzer zustimmen –
»nicht immer leicht herauszufinden« ist.
Unser psychoästhetisch geschultes Ohr muss uns dabei behilflich
sein, diese Tiefenebene in Glucks Musik zu erhaschen. Dabei werden
wir zweierlei Erfahrungen machen: Wir werden erstaunt sein über die
tiefe psychologische Wahrheit, die Glucks Musik diesem Mythos
entlockt. Aber wir werden mitunter auch verwundert sein, über die
Deutung, die der Orpheus-Mythos durch Glucks Musik erfährt. Da
jede Deutung immer eine subjektive Deutung ist, liegt es in der Natur
der Sache, dass sie möglicherweise genauso viel über den Mythos wie
über den Deuter auszusagt. Diesen Rest an Uneindeutigkeit müssen
wir auf uns nehmen und aushalten, wenn wir uns im Folgenden dem
doppelten Sinn dieser Oper annähern wollen. Doch wie der mythologische Text den Komponisten in seinen unbewussten Sinn hineinzieht, so wird er auch uns unausweichlich in das unbewusste Drama
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W Orpheus und Eurydike X
hineinziehen, wobei dem Hörer keine Eingewöhnungszeit vergönnt
ist, sondern der vermutete Doppelsinn ihm bereits in der Ouvertüre
unvermittelt entgegenspringt.
Abb. 1:
Anfangstakte der Ouvertüre zu Glucks »Orpheus und Eurydike«
1. Ouvertüre: Scheinbare Unbeschwertheit
Die Ouvertüre wirkt durch ihren unbekümmert musikantischen
Schwung angenehm und irritierend zugleich. Diese Widersprüchlichkeit im Erleben spiegelt sich auch in der Beurteilung dieser Musik
in der musikwissenschaftlichen Literatur wider, die schwerlich auf
einen Nenner zu bringen ist. So lesen wir bei Amalie Abert im
Vorwort der Gluck-Gesamtausgabe:
»Auch die Ouvertüre bewegt sich mit ihrem unverbindlichen festlichen
Charakter noch ganz auf dem Boden der Tradition. Ihre Handlung ist so
neutral, dass man sie nach gutem alten Seria-Brauch noch 1813 bei einer
Aufführung der Oper im Mailänder Konservatorium durch eine andere, die
Ouvertüre zu Iphigenie en Aulide ersetzen konnte, ohne dass es störend
gewirkt hätte« (Abert 1963, S. VIII).
Ähnlich urteilt von Waltershausen:
»Von einem auf die Handlung hinweisenden Stimmungsgehalt kann hier
nicht die Rede sein...Thematische Zusammenhänge mit den übrigen Teilen
der Partitur sind nicht vorhanden, ebenso fehlt die Überleitung in die erste
Szene« (v. Waltershausen 1923, S. 105).
Bei einer von mir besuchten Aufführung von »Orpheus und Eurydike« im Staatstheater Kassel wurden während der Ouvertüre von
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W Orpheus und Eurydike X
Handwerkern noch letzte Korrekturen am Bühnenbild vorgenommen. Offenbar wollte man damit zum Ausdruck bringen, dass diese
Musik noch kein eigenes Thema enthält, sondern nur eine unspezifische Überleitung zum eigentlichen Beginn der Oper darstellt. Stimmt
diese Anschauung, dass es sich bei dieser Ouvertüre um ein beliebiges, austauschbares Musikstück handelt?
Es sprechen einige Tatsachen dagegen. Gluck selbst spricht wenige
Jahre später im Vorwort zu »Alceste« davon, dass die Ouvertüre im
Zusammenhang mit der nachstehenden Handlung stehen solle: »Ich
bin der Meinung, dass die Ouvertüre den Zuhörer auf den Charakter
der Handlung, die man darzustellen gedenkt, vorbereiten und ihm den
Inhalt derselben andeuten solle« (Gluck, zit. n. Schmid 1854, S. 135).
Wenn die Ouvertüre also auf die nachfolgende Handlung hinweist,
welche Szenen oder Themen sind dann gemeint? Bei Moser lesen wir:
»Es gibt nur eine Möglichkeit der Deutung. Sie meint die in allen anderen
Orpheus-Opern ausführlich behandelte Hochzeit zwischen Orpheus und
Eurydike, die nur im Obenhin fröhlich verläuft, während hinter dem lauten
Prunk schon das Verhängnis lauert, die heimliche Vorahnung des die Braut
tötenden Schlangenbisses« (Moser 1940, S. 159).
Ähnlich sieht es Tenschert (1951): Ausgehend von dem Kontrast der
Tonart C-Dur der Ouvertüre zum c-moll der ersten Szene vermutet
er, dass Gluck auf den Inhalt der Oper, nämlich auf die Hochzeit von
Orpheus und Eurydike und deren anschließenden plötzlichen Tod,
anspielt.
Renate Ulm versucht in einer neueren Arbeit diese Frage durch
W Ouvertüre: Scheinbare Unbeschwertheit X
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eine Untersuchung des musikalischen Materials zu klären. Sie spricht
in ihrer Analyse der Ouvertüre allgemein von zwei kontrastierenden
»Sphären oder Stimmungen«, die als »heitere Takte« und »düstere
Takte« übergangslos nebeneinander stehen (Ulm 1991, S. 67). Dass
diese Stimmungswechsel abrupt geschehen, sieht sie darin begründet,
dass Gluck hier noch einmal auf den Stil des Hochbarock zurückgreift, wo Gefühlswandlungen nicht fließend und allmählich,
sondern nur statisch und deutlich voneinander abgegrenzt dargestellt werden. Die Verwendung von 16tel Repetitionen als ein zentrales Charakteristikum der Ouvertüre fasst sie als ein Kompositionsmittel für Dramatik auf. Dieses dramatische Ur-Thema wird von
Gluck vielfach variiert und gegensätzlichen Stimmungen unterworfen. Sie kommt zu dem Ergebnis:
»Die Ouvertüre – wie das Drama selbst – findet zu seinem Ausgangspunkt
zurück. Sie ist keine heitere, konventionelle Opernsinfonia, sondern bereitet mit ihren düsteren Einschüben auf das Drama vor. Sie entspricht also
Glucks Forderungen im Alceste-Vorwort: Die Ouvertüre solle das Drama
zusammenfassen« (Ulm 1991, S. 81f.).
Aber wie heißt das Drama, das hier zusammengefasst wird? Sowohl
Moser als auch Ulm verweisen auf eine gewisse Doppelbödigkeit
dieser Ouvertüre. Es gibt eine untere Ebene mit einer »düsteren Stimmung« (Ulm), auf der »das Verhängnis lauert« (Moser) und andererseits eine Ebene »heiterer Takte« (Ulm) mit einem »unbeschwert
konventionellen Ton« (Einstein 1954, S. 107) und einer »Musik des
lauten Prunks« (Moser), die diese untere Ebene überdeckt und
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W Orpheus und Eurydike X
zudeckt. Ulm erwähnt die 16tel Repetitionen als ein Charakteristikum für Dramatik. Ähnlichen 16tel Repetitionen werden wir in der
Arie der Eurydike »Che fiero momento« wiederbegegnen, wo sie
Ausdruck von Zorn sind.
Will die Ouvertüre zum Ausdruck bringen, dass es der Zorn ist,
der mittels einer scheinbaren Unbeschwertheit verborgen gehalten
werden soll? Hin und wieder sind in der Ouvertüre auch weiche,
traurige Töne zu hören. Diese melden sich allerdings nur kurz zu
Wort und werden jeweils durch recht gewalttätige Sforzato-Schläge
zum Verstummen gebracht.
Die Ouvertüre hat ohne Zweifel einen gewissen musikantischen
Schwung und ist deshalb angenehm anzuhören. Doch erscheint den
meisten Gluck-Biographen diese Heiterkeit und Unbeschwertheit
nicht ganz so eindeutig und einhellig, sondern eher etwas fragwürdig
und zwielichtig. Deshalb belegen sie diese Heiterkeit mit einschränkenden Zusätzen, wie »konventionell«, »neutral« oder »unverbindlich«. Moser gebraucht ein kräftigeres Bild und spricht vom »lauten
Prunk«, der »nur im Obenhin fröhlich verläuft«. Und in der Tat hat
der von den Bässen und Blechbläsern vorgetragene Grundrhythmus
etwas Starres und Hartes, das einige Male recht massiv auf die feineren Regungen nieder poltert und sie übertönt und zudeckt.
Welches Drama erhält also in der Ouvertüre einen musikalischen
Ausdruck? Es scheint, allgemein formuliert, darum zu gehen, Gefühle von Trauer einerseits und Gefühle von Zorn andererseits mit Hilfe
einer scheinbaren Unbeschwertheit zu überdecken und abzuwehren.
Um welchen emotionalen Konflikt es sich dabei handelt, der hier
sowohl angedeutet als auch verborgen gehalten wird, wissen wir zu
diesem Zeitpunkt noch nicht. Ob diese Ouvertüre ein sinnträchtiges