ö 1-klassiker 12113

Ö 1-KLASSIKER
ROSSINI
MEDIENBEGLEITHEFT zur CD
Il Barbiere di Siviglia
Melodramma buffo in zwei Akten
1. Akt - 1. Teil, 71.10 Minuten
1. Akt - 2. Teil, 21.14 Minuten
2. Akt, 46.19 Minuten
DAS ZUKUNFTSMINISTERIUM
12113
Ö 1 – KLASSIKER: GIOACHINO ROSSINI
Das vorliegende Heft ist die weitgehend vollständige Kopie des Begleitmaterials zur CD
Konzept der Zusammenstellung von
Dr. Haide Tenner, Dr. Bogdan Roscic, Lukas Barwinski
Executive Producer:
Lukas Barwinski
Musik Redaktion:
Dr. Gustav Danzinger, Dr. Robert Werba, Albert Hosp, Mag. Alfred Solder
Text/Lektorat:
Michael Blees
Grafikdesign:
vektorama
Fotorecherche:
Österreichische Nationalbibliothek/ Mag. Silke Pirolt
Fotos:
ORF, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv
Herausgeber der CDs und der Begleithefte:
Universal Music GmbH, Austria 2004
Besonderen Dank an:
Prof. Alfred Treiber, Mag. Irina Kubadinow, Dr. Johanna Rachinger,
Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek
Medieninhaber und Herausgeber des vorliegenden Heftes:
Medienservice des
Bundesministeriums für Bildung,
Wissenschaft und Kultur
1014 Wien, Minoritenplatz 5
Bestellungen:
Tel. 01/982 13 22-310, Fax. 01/982 13 22-311
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Ö1-KLASSIKER, VOLUME 13
ROSSINI
VOM MISSERFOLG ZUM MEISTERWERK
»Gestern abend wurde eine neue Burletta von Maestro Rossini auf die Bühne des Argentina gebracht, ein unglückliches Ereignis« - mit diesen Worten erinnert eine Tagebucheintragung von Fürst Agostini Chigi-Albani an die missglückte Uraufführung von
Gioachino Rossinis »Il Barbiere di Siviglia« am 20. Februar 1816 im römischen Teatro
della Torre Argentina. Was sich an jenem Abend wirklich zugetragen hat, lässt sich kaum
mehr rekonstruieren; Rossini selbst hat zu den Legenden, die sich rund um die
Uraufführung seines »Barbiere« ranken, einiges beigetragen: schon vor Beginn der
Aufführung soll es die ersten Missfallensäußerungen gegeben haben, als Rossini im
nussbraunen Frack mit Goldknöpfen den Orchesterraum betrat. Während der
Vorstellung soll dem Sänger des Almaviva beim Ständchen auf der Gitarre eine Saite
gerissen sein, dann soll der Darsteller des Basilio bei seinem Auftritt über eine Falltüre
gestürzt sein, jedoch mit blutender Nase weitergesungen haben. Und zu guter Letzt soll
dann auch noch eine Katze während des ersten Finales auf der Bühne erschienen sein
und die Solisten aus der Fassung gebracht haben. Unter allgemeinem Gelächter und
durch Zwischenrufe gestört gingen zahlreiche Musiknummern unter.
Ob der Skandal bei der Uraufführung allein durch die Pannen auf der Bühne ausgelöst
wurde oder ob es sich bei den Missfallenskundgebungen um gelenkte Aktionen
handelte, darüber ist in der Literatur viel diskutiert worden. Nicht selten wird den
Anhängern von Giovanni Paisiello der Premierenmisserfolg des Rossini-Werkes
angelastet. Paisiello (1740-1816) galt als der führende italienische Opernkomponist in der
Generation vor Rossini, nicht zuletzt dank seiner Oper »Il Barbiere di Siviglia« aus dem
Jahr 1782. Doch war es wirklich ein derartiges Sakrileg, ein Sujet ein weiteres Mal auf
die Bühne zu bringen? Immerhin hatte der deutsche Komponist Friedrich Ludwig
Benda schon 1776 einen »Barbier von Sevilla« komponiert ebenso wie 1797 der
maltesische Komponist Nicolas Isouard. Rossini war sich auf jeden Fall der Gefahr bewusst, in Konkurrenz zu Paisiello zu treten, ließ deshalb eine Erklärung dem gedruckten Libretto seines Werkes voranstellen: »Dem Publikum zur Nachricht! Die Komödie
des Herrn Beaumarchais, betitelt >Der Barbier von Sevilla oder die nutzlose Vorsicht<
wird in Rom als komisches Drama bearbeitet und unter dem Titel >Almaviva oder Die
nutzlose Vorsicht< aufgeführt, um das Publikum von dem Gefühl der Achtung und
Verehrung zu überzeugen, welche den Urheber der Musik des Dramas gegenüber dem
so sehr berühmten Paisiello beseelen, der diesen Stoff bereits unter seiner
ursprünglichen Bezeichnung vertont hat. Vor die schwierige Aufgabe gestellt, hat
Maestro Rossini, um nicht der dreistesten Rivalität zu seinem unsterblichen Vorgänger
geziehen zu werden, ausdrücklich erbeten, der >Barbier von Sevilla< solle vollständig
umgedichtet und zahlreiche neue Situationen hinzugefügt werden.«
Pierre-Augustin
de Beaumarchais
Giovanni
Paisiello
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In der Tat vermied Cesare Sterbini, der Librettist der Rossini-Oper, allzu große
Ähnlichkeiten mit dem Libretto von Giuseppe Petrosellini für Paisiellos Oper;
Sterbinis Buch basiert auf dem Originalstück von Pierre-Augustin Caron de
Beaumarchais - die Uraufführung der Komödie hatte 1775 in Paris stattgefunden beziehungsweise auf dessen italienischer Übersetzung von 1798.
Ähnliche Legenden wie um den Uraufführungsskandal von Rossinis »Barbiere di
Siviglia« ranken sich auch um die Entstehungsgeschichte des Werkes.
Ursprünglich war Jacopo Ferretti als Librettist vorgesehen gewesen (1817 schrieb er für
Rossini das Buch zu »La Cenerentola«), das Thema, das er vorgeschlagen hatte, war
jedoch abgelehnt worden. So kam erneut Cesare Sterbini zum Zug, mit dem Rossini
unmittelbar vor dem »Barbiere« bei der Oper »Torvaldo e Dorliska« zusammengearbeitet hatte. In aller Eile entstand das neue Buch, nicht einmal zwölf Tage benötigte
Sterbini, um seine Version des »Barbiere di Siviglia« fertig zu stellen und in ähnlich
kurzer Zeit ging auch die Komposition vor sich. Die von Rossini selbst geäußerte
Behauptung, er habe nur 13 Tage benötigt, dürfte allerdings falsch sein, allerdings
brauchte er auch nicht wesentlich länger: etwa in einem Monat dürfte die Oper
entstanden sein, inklusive der Einstudierung mit den Sängern und dem Orchester eine außergewöhnliche Leistung, die auch dadurch nicht geschmälert wird, dass
Rossini einige musikalische Passagen aus früheren Werken übernahm: aus
»Elisabetta, Regina d'Inghilterra« stammt der zweite Teil von Rosinas großer Arie,
aus »Ciro in Babilonia« die Kavatine des Almaviva und auch die Ouvertüre zum
»Barbiere« war nicht neu. Zuweilen wird zwar behauptet - möglicherweise eine
weitere Legende - es habe eine eigene, jedoch verloren gegangene, auf spanischer
Volksmusik basierende Ouvertüre zu dieser Oper gegeben, wahrscheinlicher ist jedoch,
dass bereits bei der Uraufführung jene Sinfonia Verwendung fand, mit der Rossini
bereits 1813 »Aureliano in Palmira« und 1815 »Elisabetta, Regina d'Inghilterra«
eingeleitet hatte.
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Bemerkenswert ist dabei die Tatsache, dass der Komponist ein und dasselbe Vorspiel
zweimal für ernste Werke und einmal für eine komische Oper verwendete. Zu Rossinis
Zeit stellten allerdings Ouvertüre und nachfolgende Oper noch nicht unbedingt jene
Einheit dar, die später der instrumentalen Einleitung einer Oper zufiel: eine Opernsinfonia hatte zu Beginn des 18. Jahrhunderts - vor allem in Italien – zu allererst ein
brillantes Orchesterstück zur Einstimmung auf den nachfolgenden Opernabend zu sein.
Im Jahr des »Barbiere di Siviglia« war der am 29. Februar 1792 in Pesaro geborene
Rossini gerade 24 Jahre alt geworden und konnte doch bereits auf 16 Opern aus seiner
Feder zurückblicken, darunter Werke wie »Tancredi« (1813), »L'Italiana in Algeri«
(1813) und »Il Turco in Italia« (1814). Innerhalb kurzer Zeit hatte sich seine ursprünglich nationale Anerkennung zu internationalem Ruhm gesteigert. Dreizehn
weitere Jahre sollte er das ungeheuere Arbeitspensum von jährlich drei bis vier Opern
beibehalten, bis er beschloss, nach »Guillaume Tell« (1829) kein weiteres Bühnenwerk zu schreiben. Mit 37 Jahren und auf dem Gipfel seines Ruhmes zog er sich von der
Bühne zurück, ließ sich in Paris nieder und führte ein großes Haus, in dem fast alle
Berühmtheiten der Kulturwelt jener Jahre zu Gast waren. Erst im Alter von 76 Jahren
verstarb Rossini - nicht nur von der musikalischen Welt betrauert; schon zu Lebzeiten
war er zu den größten Tonschöpfern aller Zeiten gezählt worden. Wesentlichen Anteil
an diesem Weltruhm hatte seine Oper »Il barbiere di Siviglia«; während zahlreiche
andere Opern aus Rossinis Feder nach und nach von den Bühnen verschwanden und erst
im 20. Jahrhundert wieder ausgegraben wurden, war und ist der »Barbiere« als
Meisterwerk der italienischen Buffo-Oper über alle Zeiten hinweg im Spielplan großer
und kleiner Bühnen verblieben.
Dankbare und wirkungsvolle Gesangspartien bietet Rossinis »Barbiere di Siviglia«. In
der Uraufführung sang Geltrude Righetti-Giorgi, eine vielbewunderte Altistin, die
Rosina, Luigi Zamboni, ein berühmter Sänger seiner Zeit, war der Figaro und der
spanische Tenor Manuel García der Almaviva. García gehörte nicht nur zu den führenden Opernstars im frühen 19. Jahrhundert, er war auch sonst eine interessante
Künstlerpersönlichkeit, nicht nur Sänger mit außergewöhnlichen Fähigkeiten, sondern
auch Komponist von Liedern und Opern - und der Vater der berühmten Sängerinnen
Maria Malibran und Pauline Viardot-García, deren Bruder Manuel García als einer der
besten Gesangslehrer des 19. Jahrhunderts galt (Manuel García, der Jüngere, hat zudem
mit seiner Erfindung des Kehlkopfspiegels die Hals- und Nasenheilkunde revolutioniert).
Nach triumphalen Erfolgen in Europa plante Manuel García das erste Gastspiel eines
europäischen Ensembles in Nordamerika und brachte dabei 1825 Rossinis »Barbiere«
in die Neue Welt. Am Abend der New Yorker Premiere soll ein alter Mann im Publikum
gewesen sein, der selbst eine der »Figaro«-Komödien von Beaumarchais (seine Trilogie
umfasst die Stücke »Le barbier de Seville«, »Le marriage de Figaro« und »La mère
capable«) zu einem Opernlibretto umgearbeitet hatte: Lorenzo da Ponte; er hatte bereits
1786 für Mozart nach Beaumarchais das Buch zur Oper »Le nozze di Figaro« geschrieben.
Für den seit der zweiten Aufführung des »Barbiere« anhaltenden Erfolg hatte die Oper
allerdings auch einen hohen Preis zu zahlen: sie wurde zum Spielball von Sängern,
Dirigenten und Bearbeitern. Dass sich auch Koloratursoprane die eigentlich für einen
Mezzosopran erdachte Rolle der Rosina nicht entgehen lassen wollten, war dabei das
geringste Übel. Für Sopranistinnen wurden die Arien transponiert und in den Ensembles
kleinere Änderungen vorgenommen. Schwerwiegender war es schon, in der Gesangsstunde des zweiten Aktes beliebige Bravourarien anderer Komponisten frei nach dem
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Geschmack der jeweiligen Interpretin einzulegen. Allein an den Wiener Aufführungen
des »Barbiere« lässt sich gut nachvollziehen, wie sehr dieses Werk im Lauf der Zeit
Bearbeitungen und Eingriffen ausgesetzt war. »Wie aus der Kritik in der >Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung< hervorgeht, wurde der >Barbiere< von Rossini bereits
anlässlich der Wiener Erstaufführung in deutscher Sprache im Theater an der Wien am
28. September 1819 in leicht umgearbeiteter Form gegeben«, so Michael Jahn in einem
aufschlussreichen Text für das »Barbiere«-Programmheft der Wiener Staatsoper. »So
dürften sowohl die >Serenata< des Almaviva als auch die Arie des Bartolo im ersten Akt
gestrichen worden sein. [...] Am 16. Dezember 1820 wurde der >Barbiere< zum ersten
Mal in deutscher Sprache im Kärntnertortheater gegeben. Auch hier wurde die
>Serenata< gestrichen. Die Arie des Bartolo wurde zu Beginn des zweiten Akts
gesungen und später wieder weggelassen. [...] Die überraschendste Änderung betraf
aber die berühmte Arie >La calunnia< des Basilio, welche ebenfalls oft weggelassen
wurde: in den Aufführungen zwischen 1820 und 1823 wurde diese Arie zeitweise von
Bartolo mit verändertem Text gesungen.«
Erst mit der kritischen Notenausgabe von 1969 begann die Rückkehr zu Rossinis
Original. Einer der ersten, der sich für eine Wiedergabe des Werkes ohne bearbeitende
Eingriffe stark machte, war dabei der Dirigent Claudio Abbado. Seine Einstudierung bei
den Salzburger Festspielen 1968 - er konnte sich auf die quellenkritische Ausgabe
bereits im Jahr vor ihrer offiziellen Veröffentlichung stützen - hatte Modellcharakter und
wurde später mehrfach an anderen Orten wieder aufgenommen.
Auch Claudio Abbados Studioproduktion von 1971 basiert auf der kritischen, vom
Dirigenten und Rossini-Forscher Alberto Zedda herausgegebenen Ausgabe und bringt
das Werk genauso, wie es Rossini komponierte - mit einer Ausnahme: die große
Tenorarie im zweiten Akt, das Rondo mit Chor »Cessa di pìu resistere«, wurde - wie im
heute gängigen Bühnengebrauch üblich - gestrichen. Dieses Rondo hat Rossini später in
seine Oper »La Cenerentola« übernommen.
HANDLUNG
Erster Akt. Ein Platz in Sevilla. Vor dem Haus des Doktor Bartolo finden sich Musikanten ein. Graf Almaviva hat sie bestellt, um Bartolos Nichte Rosina ein Ständchen zu
bringen. (CD I/3: Kavatine »Ecco, ridente in cielo« / »Sieh schon die Morgenröte«).
Aber niemand zeigt sich am Fenster. Die reich belohnten Musikanten ziehen sich unter
Dankesbezeugungen zurück. Da kommt Figaro des Wegs, Barbier, Tausendsassa und
das Faktotum der schönen Welt von Sevilla (CD I/4: Kavatine »Largo al factotum« /
»Ja das Faktotum«). Der Graf erkennt in ihm einen ehemaligen Diener, vertraut ihm
seine Liebe zu Rosina an und versichert sich seiner Unterstützung mittels einer vollen
Börse. Noch einmal versucht der Graf, mit einer Kanzone Rosina an ihr Fenster zu
locken; gerade als sie jedoch von drinnen antworten will, werden die Fenster abrupt
geschlossen. Figaro heckt daraufhin einen Plan aus: der Graf möge sich als Soldat
verkleiden und in Doktor Bartolos Haus Quartier verlangen (CD I/6: Duett »All'idea di
quel metallo« / »Strahlt auf mich der Glanz des Goldes«). - In ihrem Zimmer schreibt
Rosina einen Brief an den jungen Mann, der sich ihr als armer Student Lindoro zu nähern
versucht hatte (CD I/7: Kavatine »Una voce poco fa« / »Frag' ich mein beklommnes
Herz«). Figaro erscheint, doch kaum hat er mit Rosina ein Gespräch begonnen, kehrt auch
schon der stets misstrauische Doktor Bartolo mit dem Musiklehrer Don Basilio zurück.
Bartolo, der auch der Vormund seiner Nichte Rosina ist, verrät Basilio, dass er selbst
das Mädchen heiraten möchte. Die Nachricht von der Ankunft des Grafen Almaviva
könnte aber seine diesbezüglichen Pläne stören.
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Basilio weiß jedoch ein sicheres Mittel gegen Feinde und Nebenbuhler: die Verleumdung; er schlägt vor, den Grafen zu diffamieren und böse Gerüchte über ihn auszubreiten
(CD I/8: Arie »La calunnia è un venticello« / »Die Verleumdung, sie ist ein Lüftchen«).
Figaro, der die Unterhaltung belauscht hat, informiert Rosina. Sie lässt sich jedoch
durch die Heiratspläne ihres Vormunds nicht beunruhigen, sondern ist vielmehr an dem
hübschen jungen Mann interessiert, der ihr ein Ständchen gebracht hat. Figaro bietet
sich an, den Postillon d'amour zu spielen und einen Brief Rosinas an Lindoro zu
überbringen (CD I/9: Duett »Dunque io son« / »Also ich, du glaubst es wirklich?«). Der misstrauische Bartolo nimmt Rosina ins Verhör: Was wollte Figaro mit ihr bereden?
Warum habe sie Tinte am Finger? Wem habe sie geschrieben, fehle doch ein Blatt
Papier. Aber einen Doktor seinesgleichen - so ist er der Meinung - könne man so leicht
nicht hintergehen (CD I/10: Arie »A un dottor della mia sorte« / »Einen Doktor
meinesgleichen«). In diesem Moment meldet sich die Einquartierung: Almaviva
erscheint als betrunkener Soldat und fordert Unterbringung. Rosina kann er sich in einem
unbeobachteten Moment als Lindoro zu erkennen zu geben. Schließlich kommen noch
Basilio, die Haushälterin Berta und Figaro hinzu und zu guter Letzt erscheint auch noch
die Wache. Der Offizier verhaftet den verkleideten Grafen, doch als dieser ein
bestimmtes Papier vorweist, wird er sofort wieder auf freien Fuß gesetzt. Bartolo ist
zunächst stumm vor Verblüffung und explodiert dann vor Ärger: alle sind völlig
verwirrt über die überraschende Wendung.
Hermann Prey
als Figaro, 1957
Zweiter Akt. Ein junger Musiker meldet sich im Hause Bartolos (CD II/4: Duett »Pace e
gioia« / »Fried' und Freude sei mit Ihnen«). Es ist Graf Almaviva in neuer Verkleidung; als Don Alonso gibt er vor, den erkrankten Musiklehrer Don Basilio zu vertreten.
Misstrauisch besteht Doktor Bartolo darauf, bei der Gesangsstunde anwesend zu sein (CD
II/5: Arie »Contro un cor« / »Wenn ein Herz von Lieb' entzündet«). Um Bartolo abzulenken, nötigt Figaro den Doktor auf einen Stuhl und beginnt ihn zu rasieren. Die
jungen Leute benützen dies, um einander ihre Liebe zu gestehen und die Flucht zu
planen. Ausgerechnet in diesem Moment erscheint der angeblich doch kranke Basilio,
aber auch in dieser misslichen Situation hilft die Überredungskunst von Figaro und
eine volle Börse des Grafen. Basilio verabschiedet sich umständlich, ohne die Intrige
verraten zu haben (CD II/7: Quintett »Don Basilio! Cosa veggo!« / »Don Basilio! Ach, der
fehlt noch!«). Dennoch entdeckt Doktor Bartolo das Komplott und jagt die ungebetenen
Gäste hinaus. Dazu versteht er es, Rosina an der Liebe ihres Lindoro, angeblich nur eines
Mittelmannes des Grafen, zweifeln zu lassen und dadurch seinen Wünschen gefügig zu
machen. Enttäuscht über das »falsche Spiel« von Lindoro, willigt sie ein, ihren
Vormund zu heiraten und verrät ihren Fluchtplan. Doktor Bartolo eilt davon, um die
Wache zu alarmieren. Ein Gewitter geht nieder (CD II/9: Temporale / Gewittermusik),
während Almaviva, begleitet von Figaro, über eine Leiter in das Haus von Doktor
Bartolo einsteigt. Rosina gibt sich zuerst spröde und beschuldigt Lindoro, es nicht
ernst mit ihr zu meinen und sie in die Arme des Grafen Almaviva treiben zu wollen.
Doch bald sind alle Verleumdungen ihres Vormundes entlarvt:
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Rosina erkennt, dass ihr Lindoro und Graf Almaviva ein und derselbe sind (CD II/10:
Terzett »Ah! qual colpo inaspettato« / »Ist er's wirklich? Welche freudige Entdeckung!«). Wenig später trifft Basilio mit einem Notar ein, was Figaro sofort die
Gelegenheit ergreifen lässt, den Notar aufzufordern, Rosina und den Grafen zu trauen.
Basilio vor die Wahl gestellt, ob er einen wertvollen Ring oder zwei Kugeln im Kopf
haben will, erklärt sich bereit Trauzeuge zu sein. Schließlich trifft Doktor Bartolo mit der
Wache ein, doch er kommt zu spät. Graf Almaviva gibt sich zu erkennen. Da ihm keine
andere Wahl bleibt, stimmt auch Bartolo in den Schlussgesang ein: Alle wünschen dem
glücklichen Paar Liebe und ewige Treue.
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