Neue Musik nach 1945 (nach 1950

Elias Frank
Populäre Musik und Medien
Musikgeschichte 1
Dozent: Prof. Dr. Sabine Meine
07.07.2016
Neue Musik nach 1945 (nach 1950)
Nach Stillstand in den 30er/40er Jahren erfolgte nach dem 2. Weltkrieg ein starker
Aufbruch zu Neuem, einschließlich der ungewohnten Erweiterung des Musikbegriffs.
Die Musik nach 1950 verlangt eine andere Betrachtungs- und Darstellungsweise als
frühere. Die Weltöffnung der Musik, der Pluralismus der Stile, die gleichzeitigen
Richtungen, Schulen und individuelle Entscheidungen legen nahe, Zeit und Raum
nach 1950 als Einheit zu betrachten. Andererseits gibt es die Generationsfolge und
zeitgebundene Tendenzen.
Doch bevor ich genauer auf die kompositorischen Entwicklungen eingehe, zunächst
zu den Voraussetzungen dafür:
Um 1950 empfand man allgemein eine Zäsur:
-
politisch und moralisch als Neubeginn nach Weltkrieg und Naziregime
(“Stunde null“)
ästhetisch als Erweiterung des Musik- und Kunstwerkbegriffs, auch des
Hörens
stilistisch als Ende des Neoklassizismus und Beginn des seriellen Denkens
technisch als Aufbruch in die elektronische Musik und in eine neue Klangwelt
Diese Einschnitte prägten die kompositorischen Entwicklungen nach dem 2.
Weltkrieg, die in der Vorlesung in vier chronologisch angeordnete Phasen unterteilt
wurden:
1.
2.
3.
4.
1.)
Unge/er-hörtes Nachholen, 1945-1949
Neu beginnen!? Die 1950er Jahre
Aufbruch und Öffnung ab den 1960er Jahren
Politische Bezüge seit den 1960er Jahren
Unge/er-hörtes Nachholen, 1945-1949
Diese Phase der kompositorischen Entwicklungen betrifft die „Vätergeneration“ und
steht somit noch im Bann des um 1920 entstandenen Neoklassizismus – eine vom
Individuum abgelöste, objektive Kunst, die den Hörer bei klarem Bewusstsein lassen
soll. Wie der Titel des Abschnitts bereits verrät, geht es in dieser Zeitspanne darum,
die in der NS-Zeit verbotenen Kompositionen zu rehabilitieren. Denn gerade
Komponisten der Moderne wurden im Dritten Reich als Vertreter der „Entarteten
Musik“ herabgewürdigt, verachtet und politisch verfolgt.
Darunter auch die zwei Komponisten Paul Hindemith und Karl Amadeus Hartmann.
Ersterer, geboren 1895 in Hanau und gestorben am 28. Dezember 1963 in Frankfurt,
verkörperte in besonderem Maße den Typ eines in Theorie und Praxis
gleichermaßen versierten “Universalmusikers“. Er reagierte auf das
Aufführungsverbot seiner Werke mit Emigration in die USA. Durch sein nach dem
2. Weltkrieg angestrebtes Ziel, das zerstörte Deutschland, sowie die am Ende
stehende Gesellschaft durch Musik wiederaufzubauen, wurde er zum Vorbild der
Nachkriegsgenration. Passend zu seiner Behauptung „Amateurmusik ist in ihrem
Wesen Gemeinschaftsmusik“ hörten wir in der Vorlesung einen Marsch aus seiner
musikpädagogischen Komposition “Wir bauen eine Stadt. Ein Spiel für Kinder“.
Solche “einfachen“ Stücke erfreuten sich nach dem 2. Weltkrieg großer Beliebtheit
und wurden flächendeckend als Animation zur Gemeinschaft an die Schule gegeben.
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Kritik erfuhr Paul Hindemith dadurch von dem berühmten Theoretiker Theodor W.
Adorno, der in jener pädagogischen Musik die Gefahr einer Manipulierung der
Menschen sah, die erneut zur der Bildung einer “falschen“ Gemeinschaft führen
könne.
Der zweite, Hartmann, geboren am 2. August 1905 und gestorben am 5. Dezember
1963 in München, war ebenfalls ein deutscher Komponist und großer Symphoniker,
dessen Anspruch es war, durch Musik Politik zu machen. Dieser zog sich nach 1933
an den Starnberger See, 25 km südwestlich von München zurück – er emigrierte
nach Innen. Dort reflektierte er das große Leid von Gewalt und Krieg kompositorisch.
Doch „trotz aller politischen Gewitterwolken, [glaubte er immer] an eine bessere
Zukunft.“ Mit dem Ende des 2. Weltkrieges kam es zu den Aufführungen seiner
Kompositionen, welche mit großem Interesse gehört wurden. Des Weiteren gründete
er 1945 die “musica viva“, eine Münchner Konzertreihe für Neue Musik, welche sich
zu einer der bedeutendsten Konzertreihen der zeitgenössischen Musik etabliert hat.
Als Beispiel für sein musikalisches Schaffen hörten wir einen Ausschnitt aus seinem
Bühnenwerk “Simplicius Simplicissimus. Drei Szenen aus seiner Jugend“, in dem er
sich musikalisch mit dem Geschehen des 30-jährigen Krieges auseinandersetzt.
2.)
Neu beginnen!? Die 1950er Jahre
Dieser Abschnitt beschäftigt sich mit dem Wunsch der jungen Generation mit der
alten zu brechen – etwas Neues zu beginnen. Problematisch war jedoch, dass die
Jugendgeneration dafür noch ein großes musikalisches Nachholbedürfnis hatte, da
nach 1933 die internationalen Entwicklungen in Deutschland von den
Nationalsozialisten systematisch unterdrückt wurden. Aus diesem Grund gründete
Wolfgang Steinecke 1946 die Darmstädter Ferienkurse bzw. die Internationalen
Ferienkurse für Neue Musik, deren erste Jahrgänge (anknüpfend an Abschnitt 1)
unter dem Zeichen der Aufarbeitung standen. Erstmals wurden in Deutschland
Werke von Arnold Schönberg, Anton Webern, Igor Strawinsky etc. (mit großer
Verspätung) aufgeführt. All dies war Teil eines großen “Förderungsprogramms“ für
die junge Musikergeneration. Hans Vogt sagte u.a., dass sich durch das Comeback
Schönbergs und Weberns der Trend zur Zwölftonmusik mehr und mehr durchsetzte,
von der es nur noch ein kleiner Schritt zum totalen Serialismus war. Wie sich dieser
letzte, kleine Schritt vollzog, wurde uns in der Vorlesung anhand des Stückes
“Variationen für Klavier op. 27“ von Anton Webern nähergebracht. Dieses ist, was
sich schon anhand eines kleinen Partitur-Ausschnitts erkennen lässt, komplett
strukturiert aufgebaut, woran die junge Generation großes Interesse empfand.
Allerdings diente Webern, mit seiner großen Sympathie für die Architektur der Natur,
diese Struktur dem Ausdruck, was sich auch an den vielfältigen AusdrucksEinzeichnungen von Peter Stadlen ablesen lässt. Dieser studierte das Stück 1937 für
die Uraufführung mit Webern ein.
Die junge Generation hörte nun Jahre später diese Werke, was zur Folge hatte, dass
sie den Ausdruck nicht mehr wahrgenommen hat und dementsprechend die Musik
anders auslegte. Die Jugend verabschiedete sich vom Ausdrucksdenken und legte
damit den Grundstein für die Serielle Musik. Diese, angeregt durch Interesse an
Mathematik, Statistik, Gruppen, Symmetrie, Raum und Reihen, drängte auf eine
Gleichberechtigung aller Elemente einer Komposition. Folglich wurden analog zur
alten Tonhöhenreihe, Reihen mit 12 oder weniger Stufen auch für die übrigen
Parameter, Dauer, Stärke, Farbe und Anschlag gebaut.
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Man kann vom Fetischismus der Zahl und der damit einhergehenden
Systematisierung aller Ton-Parameter sprechen. Als Beispiel für Serielle Musik,
konnten wir in der Vorlesung einen kleinen Ausschnitt aus “Structures I“ von Pierre
Boulez hören.
Bedingt durch die teils “hyperexakten“ Angeben, wurden die menschlichen Grenzen
musikalisch rasch erreicht, was ein Grund für den Schritt zur elektronischen Musik
war. Darunter versteht man nicht eine elektronisch verstärkte mechanische Musik,
sondern elektronisch erstellte Klänge bzw. Kompositionen. Möglich wurde dies durch
die Gründung eines Studios des NWDR für elektronische Musik 1951 in Köln. Die
Arbeit des Komponisten besteht aus der Herstellung des Materials mit Generatoren
(Sinustöne samt Schichtungen, Impulse, Rauschen, Filtern etc.), der Verwandlung
(Verzerren, Verhallen) und der Synchronisation (Zusammenbau). Endergebnis ist
das Tonband. Kein Interpret ist mehr nötig, auch keine Partitur. Als Beispiel für
elektronische Musik hörten wir einen Teil aus dem Stück “Artikulation“ von György
Ligeti, ein ungarischer Komponist, den das Verhältnis von Musik und Sprache
besonders interessierte und der versuchte, sprachähnliche Klänge mit elektronischer
Musik zu schaffen. Das Stück “Artikulation“ ist im elektronischen Studio in Köln
entstanden und liegt heute auch in einer visuellen Hörpartitur von Rainer Wehinger
vor. Dieser versuchte die elektronischen Klänge mithilfe von verschiedenen Formen
und Farben darzustellen. Aus dem 1958 entstandenen Stück, welches ein
imaginäres Gespräch darstellen soll, kommt man auch zu der Folgerung, dass man
nach einem Jahrzehnt des Serialismus bzw. der Systematisierung langsam wieder
zum Ausdrucksdenken zurückkehren wollte – auch der Titel weist darauf hin, denn
“Artikulation“ heißt u.a. zum Ausdruck bringen bzw. sich angemessen Ausdruck zu
verschaffen.
3.)
Aufbruch und Öffnung seit den 1960er Jahren
In den 1960er Jahren setzt ein Trend zur Individualisierung, insbesondere eine
endgültige Ablösung vom seriellen komponieren ein. Die Zeit ist vorbei in der Form
etwas Festgelegtes ist. Jedes Werk ist anders, da jedes eine eigene, einmalige Form
besitzt, welche auch nur zu diesem passt. Folglich verlangt jedes Werk eine sehr
kreative Kompositionsweise. Instrumentalspiel, Stimme und Text werden
experimentell ausgelotet.
Die diese Zeit kennzeichnende Offenheit lässt sich aber nicht nur musikalisch
erkennen, sondern auch kulturpolitisch. Man beginnt sich mit den Verbrechen der
NS-Zeit auseinanderzusetzten. Ebenfalls beispielhaft für die politische Offenheit ist
der legendäre Satz „Ich bin ein Berliner“ aus der berühmten Rede von John F.
Kennedy 1963 in Berlin - mit der Offenheit wurde Deutschland auch internationaler,
was wiederum Einflüsse auf die Musik hatte. So war u.a. der Amerikaner John Cage,
ein Hauptvertreter der experimentellen Musik, 1958 in Darmstadt, um mit seiner
Zufallsmusik, Europa eine Alternative zur Serialität zu bieten. Auch der Italiener
Luciana Berio, bis 1959 Leiter des 1953 in Mailand gegründeten Studios für
elektronische Musik (Studio di Fonologia Musicale), schuf fantasievoll-experimentelle
Werke, die Klangelemente der instrumentellen und phonetischen Ebene verbinden
und zu neuen Klängen und Gestalten vorzudringen suchen.
Beispielhaft hierfür ist die seiner Frau, der US-Amerikanischen Konzertsängerin und
Komponistin Cathy Berberian, gewidmete “Sequenza III“ (1963) für eine Solostimme,
die eine große Palette neuer Klangmöglichkeiten verlangt.
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4.)
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Politische Bezüge seit den 1960er Jahren
Einen Einstieg in den letzten Abschnitt bildete in der Vorlesung ein geschichtlicher
Exkurs zum Vietnamkrieg (1955-1975):
Dieser begann nach der Teilung Vietnams in das kommunistische Nordvietnam und
das antikommunistische Südvietnam als Bürgerkrieg, in dem Nordvietnam
Südvietnam stürzen wollte und als kommunistisches Land wiedervereinen wollte, wie
es letztlich auch geschah. Ab 1965 eskalierte dieser Bürgerkrieg, da US-Präsident
Johnson Nordvietnam bombardieren ließ und anschließend immer mehr
Bodentruppen zur Unterstützung Südvietnams entsandte. Daraufhin unterstützen die
Sowjetunion und die Volksrepublik China Nordvietnam. In Vietnam wurde der kalte
Krieg in Form eines Stellvertreterkrieges heiß.
Besondere Bekanntheit erlangte der Krieg einerseits durch das besonders brutale
und grausame Vorgehen der US-Amerikaner (Man schätzt die Zahl vietnamesischen
Kriegsopfer auf mindestens zwei bis zu über fünf Millionen). Andererseits ging er als
der erste verlorene Krieg der Amerikaner in die Geschichte ein. Diese hatten mit ca.
60000 gefallenen Soldaten zwar vergleichsweise weniger Tote zu verzeichnen, doch
schafften sie es nicht, sich gegen die unberechenbaren Guerillakämpfer der
Nordvietnamesen durchzusetzen.
Die US-Amerikanische Bevölkerung reagierte größtenteils empört auf das grausame
Vorgehen der eigenen Soldaten. Eine sehr bekannte Protest-Reaktion ist die
Verunglimpfung der Amerikanischen Nationalhymne “The Star-Spangled Banner“
durch den amerikanischen Gitarristen Jimi Hendrix auf dem Woodstock-Festival im
Sommer 1969. Dieser ließ durch seine experimentelle Spieltechnik und den Einsatz
von Effekten zwischen den bekannten Motiven der Hymne auch Kriegsszenen hörbar
werden.
Ein weiteres Beispiel aus der avantgardistischen Musik ist das Werk “Black Angels –
Thirteen Images from the Dark Land“ von George Crumb für ein elektronisches
Streichquartett. Allerdings hat George Crumb das als Anti-Vietnamkrieg rezipierte
Stück erst im Nachhinein auf den Vietnamkrieg bezogen.
Ein ebenfalls wichtiger Punkt des 4.) Abschnitts betrifft die politische Musik der DDR
der 1970er Jahre und die dazugehörige Frage, wie man Neue Musik innerhalb einer
realsozialistischen Parteidiktatur komponieren konnte.
Auf der 4. Tagung des Zentralkomitees der SED 1971 legte man fest, dass es in der
DDR keine Einschränkung mehr in der künstlerischen Produktion gibt, jedoch mit der
Bedingung, solange dies auf sozialistische Weise geschehe. Den deutschen
Komponisten Georg Katzer schreckten solche Einschränkungen jedoch nicht ab,
sondern stachelten ihn an und führten ihn zu sehr gründlichen Überlegungen welche
sich wiederum auf seine Kompositionen auswirkten.
So schaffte er es in seinem Werk “Die D-Dur-Musikmaschine“ implizit Kritik am
Zwang zum “verordneten Optimismus“ in der DDR zu nehmen.
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