11. Sinfoniekonzert - Staatskapelle Dresden

11. Sinfoniekonzert
K L ASSI K P ICK N ICKT
O P E N A I R KO N Z E R T M I T D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N ,
A S H E R F I S C H ( D I R I G E N T U N D K L AV I E R ) ,
W W W. G L A E S E R N E M A N U FA K T U R . D E
11. Sinfoniekonzert
N I N O M A C H A I D Z E ( S O P R A N ) U N D FA B I O S A R T O R I ( T E N O R )
2 6. J U N I 201 0 | D I E G LÄSE R N E MAN U FAKT U R
B EG I N N: 21.00 U H R | E I N L ASS: 19.30 U H R
E I N T R I T T: 5 , – € | K I N D E R U N D J U G E N D L I C H E B I S 1 6 J A H R E E R H A LT E N F R E I E N E I N T R I T T. K A R T E N I M VO R V E R K A U F I N D E R S C H I N K E LWA C H E ( T E L E F O N
0 3 5 1 - 4 9 1 1 - 7 0 5 ) O D E R I N D E R G L Ä S E R N E N M A N U FA K T U R .
Designierter Chefdirigent (ab 2012) Christian Thielemann
Ehrendirigent Sir Colin Davis
1
11. Sinfoniekonzert
Sa mstag
Programm
1.5.10 20 Uh r · S o n n tag 2.5.10 11 Uh r · M o n tag 3.5.10 20 Uh r
S e m p er o p er
Dirigent
Neeme Järvi
1./2. Mai 2010:
3. Mai 2010:
Richard Strauss
Richard Strauss
(1864-1949)
1. /2. M a i
Christiane Oelze
Sopr an
aus der Komödie für Musik
3. Mai
Melanie Diener
Bernarda Fink
Erste Walzerfolge (1. und 2. Akt)
marschallin
o c ta v i a n
Genia Kühmeier
sophie
«Der Rosenkavalier» op. 59
Ausgewählte Lieder für Sopran
und Orchester:
«Das Rosenband» op. 36 Nr. 1
Neeme Järvi freundlicherweise bereit erklärt, die Leitung des 11. Sinfoniekonzertes nach der kurzfristigen Kündigung Fabio Luisis zu übernehmen.
In der vergangenen Woche ereilte uns die Nachricht, dass Anne Schwanewilms
ihre Mitwirkung an den Konzerten aus gesundheitlichen Gründen leider absagen
musste. Wir freuen uns, dass Christiane Oelze und Melanie Diener ihren Part
Erste Walzerfolge (1. und 2. Akt)
aus der Komödie für Musik
«Der Rosenkavalier» op. 59
Finale des 3. Aktes «Hab’ mir’s
«Morgen» op. 27 Nr. 4
kann nicht wirklich sein» (Duett)
«Allerseelen» op. 10 Nr. 8
wie vor einiger Zeit der Tagespresse zu entnehmen war, hat sich Maestro
Musikdrama «Salome» op. 54
«Ständchen» op. 17 Nr. 2
«Waldseligkeit» op. 49 Nr. 1
Sehr geehrte Damen und Herren,
«Tanz der sieben Schleier» aus dem
gelobt» (Terzett) und «Ist ein Traum,
aus «Der Rosenkavalier» op. 59
pause
pause
Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 «Eroica»
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 «Eroica»
2. Marcia funèbre. Adagio assai
2. Marcia funèbre. Adagio assai
1. Allegro con brio
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Finale. Allegro molto
1. Allegro con brio
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Finale. Allegro molto
in den Konzerten übernehmen werden.
Wir bitten um Ihr Verständnis und wünschen Ihnen ein anregendes Konzert!
O r c h e s t e r d i r e k t i o n d e r S ä c h s i s c h e n S ta at s k a p e l l e D r e s d e n
Kostenlose Einführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Kellerrestaurant
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3
Neeme Järvi
dirigent
Neeme Järvi, Oberhaupt einer estnisch-amerikanischen Musikerdynastie, ist
einer der geachtetsten Dirigenten unserer Tage. Regelmäßig dirigiert er die
weltweit führenden Orchester und arbeitet dabei stets mit hochkarätigen
Solisten. Järvi gilt als einer der produktivsten Dirigenten überhaupt, seine Diskographie umfasst mittlerweile mehr als 440 Aufnahmen. Kein anderer Diri-
gent hat – neben dem gängigen Werkkanon – auch so viele unbekannte Werke
in Einspielungen verfügbar gemacht. Zu seinen aktuellen Engagements zählen
Auftritte mit den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, Orchestre de Paris, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks,
Gewandhausorchester Leipzig, Orchestre de la Suisse Romande und den großen skandinavischen Orchestern. In den USA gastiert er regelmäßig bei den
Sinfonieorchestern in Chicago, Detroit und Philadelphia sowie beim National
Symphony Orchestra Washington. Während seiner langen und erfolgreichen
Karriere hat Neeme Järvi Orchester auf der ganzen Welt als Chefdirigent geleitet. Heute ist er Chef des Residentie Orkest in Den Haag sowie Ehrendirigent
und Künstlerischer Berater des New Jersey Symphony Orchestra, zudem Music
Director Emeritus des Detroit Symphony Orchestra und des National Orchestra
of Sweden, Erster Gastdirigent des Japan Philharmonic Orchestra und Ehrendirigent des Royal Scottish Orchestra. In der kommenden Spielzeit wird er in
seiner Heimat Estland sein Amt als Chefdirigent des Estonian National Symphony Orchestra antreten. Die Sächsische Staatskapelle Dresden dirigierte
Neeme Järvi zuletzt im Februar 2010, als er für Fabio Luisi eine höchst erfolgreiche Skandinavien-Tournee übernahm. Zuvor leitete er das Orchester bereits
1970 und 1994 in Konzerten in Dresden. Auch seine beiden Söhne Paavo und
Kristjan sind inzwischen als Dirigenten weltweit gefragt und arbeiteten bereits
mit der Sächsischen Staatskapelle.
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Richard Strauss
* 11. Juni 1864 in München
† 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen
Orientalismen im Walzertakt
Zu Musik aus Richard Strauss’
«Salome» und «Der Rosenkavalier»
«Tanz der sieben Schleier» aus «Salome» op. 54
e n t s ta n d e n
zwischen 1903 und Juni 1905
ur aufgeführt
am 9. Dezember 1905 in der Dresdner Hofoper (Dirigent: Ernst von Schuch)
Besetzung
Piccoloflöte, 3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, Heckelphon, 4 Klarinetten,
Es-Klarinette, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 6 Hörner, 4 Trompeten,
4 Posaunen, Tuba, 2 Pauken, Schlagzeug (5 Spieler), 2 Harfen, Celesta, Streicher
Ein «Dorado für Uraufführungen» nannte Richard Strauss die Dresdner Hof-
oper – und wusste, wovon er sprach: Nicht weniger als neun seiner fünfzehn
Opern wurden zwischen 1901 und 1938 in Dresden uraufgeführt. Hier gelang
ihm der Durchbruch zu einem der führenden Opernkomponisten seiner Zeit.
Entscheidenden Anteil daran hatte die Dresdner Hofkapelle – über deren
«Tonkünstler-Verein» der erste Kontakt zu Strauss entstanden war: 1882, der
Verl ag
Komponist war damals 18 Jahre alt, spielten einige Kapellmusiker die Urauf-
Dauer
sersonatine «Aus der Werkstatt eines Invaliden» dem Verein und seinen Mit-
B. Schott’s Söhne, Mainz
ca. 8 Minuten
führung seiner Bläserserenade op. 7 (und noch 1943 sollte Strauss seine Blä-
gliedern widmen). Generalmusikdirektor Ernst von Schuch wurde auf Strauss
aufmerksam und setzte sich ab 1890 intensiv für dessen Tondichtungen ein.
Aus «Der Rosenkavalier» op. 59:
Bis zu seinem Tod 1914 leitete Schuch schließlich eine berühmte Serie von
Erste Walzerfolge (1. und 2. Akt)
Finale des 3. Aktes
er «Salome» (1905), «Elektra» (1909) und «Rosenkavalier» (1911) zum Welt-
Opernuraufführungen des Komponisten: nach «Feuersnot» (1901) verhalf
erfolg.
«Nach der Aufführung kann jeder sagen, ob ihm das Werk gefällt oder
e n t s ta n d e n
zwischen Mai 1909 und September 1910;
Walzer aus dem 1. und 2. Akt 1944 zur Ersten Walzerfolge zusammengestellt
Strauss 1905 mahnend an Schuch, der während der Einstudierung der «Sa-
ur aufgeführt
lome» bei den Sängern mitunter auf heftige Widerstände stieß. Neben den
Besetzung
eine Adaption des gleichnamigen Theaterstücks von Oscar Wilde, das die
am 26. Januar 1911 in der Dresdner Hofoper (Dirigent: Ernst von Schuch)
3 Flöten, 3 Oboen (3. auch Englischhorn), 3 Klarinetten (3. auch Es-Klarinette),
Bassklarinette, 3 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagzeug (3 Spieler), Celesta, 2 Harfen, Streicher
Verl ag
B. Schott’s Söhne, Mainz
Dauer
Walzerfolge: ca. 12 Minuten
Finale: ca. 12 Minuten
6
nicht, schimpfen, so viel er Lust hat. Aber bis dahin Maul halten!», schrieb
hohen musikalischen Anforderungen war es auch das «unmoralische» Sujet,
Irritationen hervorrief. Aber sie zeigte ja auch menschliche Abgründe, diese
Handlung um die Prinzessin Salome, die von ihrem Stiefvater Herodes «den
Kopf des Jochanaan» fordert, ihn auf einem Silbertablett serviert bekommt
und letztlich – auf offener Bühne – küsst! Trotz alledem: die Uraufführung
am 9. Dezember 1905 war eine Sensation, nicht zuletzt wegen der schillernden und kühnen Musik von Strauss, die den Stoff auf ideale Weise umzusetzen verstand.
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Ekstatischer Schleiertanz
Salomes Tanz.
Ölgemälde von Franz von Stuck (1906).
Galerie Neue Meister, Dresden
Der erfahrene Instrumentalkomponist Strauss integrierte in das ansonsten
durchkomponierte Musikdrama eine rein orchestrale Musiknummer, den «Tanz
der sieben Schleier», der erst nach Abschluss der Opernpartitur entstand und
sich auch im Konzertsaal schnell etablierte. Salome tanzt für Herodes, um als
Belohnung den Kopf Jochanaans zu erhalten; das 105-köpfige Riesenorchester
leuchtet in allen nur erdenklichen Farben, steigert sich aus der schwülen Exotik
des Beginns zu wilder Ekstase – bis der letzte Schleier fällt. Neben den leitmotivischen Bezügen zum Rest der Oper verbindet der Tanz «Orientalismen des
Klangs mit der Grundform des Wiener Walzers» (Ernst Krause) und verweist
damit bereits auf den späteren «Rosenkavalier». Bei der Uraufführung wurde
das Stück übrigens nicht von der Wagner-Sängerin Marie Wittich, der Darstellerin der Salome, getanzt: sie ließ sich von einer Ballerina aus dem Corps de
Ballet doubeln …
Walzerglück und Schlussterzett
Die Uraufführung des «Rosenkavalier» am 26. Januar 1911 übertraf den Erfolg
der «Salome» (und der dazwischen entstandenen «Elektra») noch um Einiges;
sie gilt als Höhepunkt der Zusammenarbeit zwischen Strauss und dem Dresdner Ensemble unter Schuch: Sonderzüge aus Berlin, Leipzig und Prag mussten
eingesetzt werden, um die interessierten Besucher nach Dresden zu bringen,
wo sie – wie Joseph Gregor es formulierte – «das letzte ganz sorgenfreie internationale Theaterfest vor dem Kriege» erlebten. Völlig überraschend kam dieser Erfolg allerdings nicht: Nach den avantgardistischen Partituren der vorangegangenen Musikdramen vollzog Strauss mit seiner «Komödie für Musik»
(nach «Elektra» der zweiten Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal)
eine musikalische Stilwende; passend zur Handlung, die im Wien Maria There-
sias angesiedelt ist, komponierte er eine durch Mozart inspirierte, rokokohafte
und bisweilen melancholische Musik, deren schwelgerische Eleganz und Walzerseligkeit – in diesem Umfeld eigentlich ein Anachronismus – einfach mitreißen mussten.
Angesichts der ungeheuren Popularität, die das Werk von Anfang an ge-
noss, lag es nahe, die «Highlights» der Oper auch für das Konzertrepertoire
zugänglich zu machen. Strauss selber, an sich kein Freund solcher Bearbei-
tungen, stellte noch im Jahr der Uraufführung eine Walzerfolge mit den Wal-
zern des dritten Aktes zusammen, der er 1944 eine zweite mit denen der ersten
beiden Akte folgen ließ. Diese trotz der späteren Entstehung als «Erste Walzer-
8
9
Generalmusikdirektor Ernst Edler von Schuch,
sein Leittier Richard Strauss reitend.
Gedenkblatt von Georg Erler zur
Uraufführung des «Rosenkavalier» (1911)
Die Marschallin, Octavian und Sophie.
Figurinen von Alfred Roller für die Dresdner
Uraufführung des «Rosenkavalier» (1911)
folge» bezeichnete Zusammenstellung spannt den Bogen vom stürmischen
Vorspiel über das rokokohafte Frühstücks-Menuett des ersten Aktes bis hin
zum nonchalanten «Leiblied» des Ochs, mit dem der zweite Akt hintergründig
schillernd endet. Das Ganze ist durch neu komponierte Übergänge raffiniert
miteinander verbunden und steigert sich gegen Ende zu einer kontrapunktisch
verdichteten Stretta – inmitten des Zweiten Weltkrieges blickte der achtzig-
jährige Komponist damit noch einmal auf sein erfolgreichstes Bühnenwerk
zurück, mit dem er schon 1911 das Ende einer Epoche beschrieben hatte …
Eingang ins Konzertrepertoire fand schnell auch das Finale der Oper, das
Schlussterzett und das anschließende Duett. Nach der Turbulenz der vorausgegangenen «Beisl-Szene» löst sich die Beklommenheit zwischen Marschallin,
Octavian und Sophie in einer berauschenden Hymne der drei Frauenstimmen,
dem lyrischen Höhepunkt der Oper, bevor die Musik in ein traumhaft schlichtes
Duett zwischen Sophie und Octavian (mit Reminiszenzen an die «Rosenüberreichung») übergeht. Strauss selber hat das Terzett so sehr geliebt, dass er es
sich für seine Beerdigung wünschte, bei der es 1949 unter der Leitung des jungen Georg Solti auch erklang. Die Sängerinnen sollen dabei aus Ergriffenheit
zeitweise aus dem Takt geraten sein. 10
To b i a s N i e d e r s c h l a g
11
Richard Strauss
Finale des 3. Aktes aus «Der Rosenkavalier»
Text: Hugo von Hofmannsthal
O c ta v i a n
unschlüssig, als wollte er ihr nach
Marie Theres’!
Marschallin bleibt in der Tür stehen. Octavian steht ihr zunächst,
Sophie weiter rechts.
Marschallin
vor sich, zugleich mit Octavian und Sophie
Hab’ mir’s gelobt, Ihn lieb zu haben in der richtigen Weis’. Dass ich selbst Sein
Lieb’ zu einer andern noch lieb hab! Hab’ mir freilich nicht gedacht, dass es so
bald mir aufgelegt sollt’ werden!
seufzend
Es sind die mehreren Dinge auf der Welt, so dass sie ein’s nicht glauben tät’,
wenn man sie möcht’ erzählen hör’n. Alleinig wer’s erlebt, der glaubt daran
und weiss nicht wie – da steht der Bub’ und da steh’ ich, und mit dem fremden
Mädel dort wird er so glücklich sein, als wie halt Männer das Glücklichsein
verstehen. In Gottes Namen.
O c ta v i a n
zugleich mit der Marschallin und Sophie, erst vor sich,
dann Aug’ in Aug’ mit Sophie
Es ist was kommen und ist was g’schehn, Ich möcht’ Sie fragen: darf’s denn
sein? und grad’ die Frag, die spür’ ich, dass sie mir verboten ist. Ich möcht’ Sie
fragen: warum zittert was in mir? – Ist denn ein grosses Unrecht geschehn?
Und grad’ an die darf ich die Frag’ nicht tun – und dann seh’ ich dich an, Sophie,
und seh’ nur dich und spür’ nur dich, Sophie, und weiss von nichts als nur: dich
hab’ ich lieb.
Sophie
zugleich mit der Marschallin und Octavian, erst vor sich,
dann Aug’ in Aug’ mit Octavian
Mir ist wie in der Kirch’n, heilig ist mir und so bang; und doch ist mir unheilig
auch! Ich weiss nicht, wie mir ist. (ausdrucksvoll) Ich möcht’ mich niederknien
dort vor der Frau und möcht’ ihr was antun, denn ich spür’, sie gibt mir ihn
und nimmt mir was von ihm zugleich. Weiss gar nicht, wie mir ist! Möcht’
alles verstehen und möcht’ auch nichts verstehen. Möcht’ fragen und nicht
fragen, wird mir heiss und kalt. Und spür’ nur dich und weiss nur eins: dich hab’
ich lieb.
Marschallin geht leise links hinein, die beiden bemerken es gar nicht. Octavian ist
dicht an Sophie herangetreten, einen Augenblick später liegt sie in seinen Armen.
12
O c ta v i a n
zugleich mit Sophie
Spür’ nur dich, spür’ nur dich allein und dass wir beieinander sein! Geht alls
sonst wie ein Traum dahin vor meinem Sinn!
Sophie
zugleich mit Octavian
Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, dass wir zwei beieinander sein, beieinand’ für alle Zeit und Ewigkeit!
O c ta v i a n
ebenso
War ein Haus wo, da warst du drein, und die Leut’ schicken mich hinein, mich
gradaus in die Seligkeit! Die waren g’scheit!
Sophie
ebenso
Kannst du lachen? Mir ist zur Stell’ bang wie an der himmlischen Schwell!
Halt’ mich, ein schwach Ding, wie ich bin, sink’ dir dahin!
Sie muss sich an ihn lehnen. In diesem Augenblick öffnen die Faninalschen Lakaien die Tür und treten herein, jeder mit einem Leuchter. Durch die Tür kommt
Faninal, die Marschallin an der Hand führend. Die beiden jungen stehen einen
Augenblick verwirrt, dann machen sie ein tiefes Kompliment, das Faninal und die
Marschallin erwidern. Faninal tupft Sophie väterlich gutmütig auf die Wange.
( Fa nin a l
Sind halt aso, die jungen Leut’!)
Marschallin
Ja, ja.
Faninal reicht der Marschallin die Hand, führt sie zur Mitteltür, die zugleich
durch die Livree der Marschallin, darunter der kleine Neger, geöffnet wurde.
Draussen hell, herinnen halbdunkel, da die beiden Diener mit den Leuchtern der
Marschallin voraustreten. Octavian und Sophie, allein im halbdunklen Zimmer,
wiederholen leise.
O c ta v i a n
zugleich mit Sophie
Spür’ nur dich, spür’ nur dich allein und dass wir beieinander sein! Geht all’s
sonst wie ein Traum dahin vor meinem Sinn!
Sophie
zugleich mit Octavian
Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, dass wir zwei beieinander sein, beieinand’ für alle Zeit und Ewigkeit!
Sie sinkt an ihn hin, er küsst sie schnell. Ihr fällt, ohne dass sie es merkt, ihr Taschentuch aus der Hand. Dann laufen sie schnell, Hand in Hand, hinaus. Die
Bühne bleibt leer, dann geht nochmals die Mitteltür auf. Herein kommt der kleine Neger, mit einer Kerze in der Hand, sucht das Taschentuch, findet es, hebt es
auf, trippelt hinaus.
13
Musikalische Liebeserklärungen
Zu den Liedern von Richard Strauss
Richard Strauss
* 11. Juni 1864 in München
† 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen
Richard Strauss, in dessen Schaffen die Gattungen Oper und Sinfonische Dichtung
im Zentrum stehen, widmete sich zeitlebens auch der kleinen Form des Kunstliedes
– angefangen beim «Weihnachtslied» des Sechsjährigen bis hin zu den berühmten
«Vier letzten Liedern», die im Jahr vor seinem Tod entstanden. Nicht, dass dies in
Lieder für Sopran und Orchester
jedem Fall eine kammermusikalische Intimität bedeutete – vielmehr macht sich,
zumal in den Fassungen für Orchester, bisweilen auch der Einfluss der großen Form
bemerkbar, etwa im Lied «Das Rosenband» op. 36 Nr. 1, das mit seinen Modulationen, dem schwelgerisch-schwungvollen Gestus und der farbenprächtigen Instru-
«Das Rosenband» op. 36 Nr. 1
«Morgen» op. 27 Nr. 4
e n t s ta n d e n
e n t s ta n d e n
1897 in München auf einen Text
von Friedrich Gottlieb Klopstock;
noch 1897 orchestriert
1894 auf einen Text von John Henry
Mackay; 1897 orchestriert
g e w i dm e t
«Meiner geliebten Pauline»
«Ständchen» op. 17 Nr. 2
e n t s ta n d e n
am 22. Dezember 1886 in München
auf einen Text von Adolf Friedrich
Graf von Schack;
1912 orchestriert von Felix Mottl
«Allerseelen» op. 10 Nr. 8
e n t s ta n d e n
1885 in München auf einen Text von
Hermann von Gilm zu Rosenegg;
1933 orchestriert von Robert Heger
e n t s ta n d e n
Besetzung
am 21. September 1901 in BerlinCharlottenburg auf einen Text von
Richard Dehmel; am 24. Juni 1918
in Garmisch orchestriert
Hohe Gesangsstimme, 3 Flöten,
2 Oboen, 3 Klarinetten, 2 Fagotte,
4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen,
Pauken, 2 Harfen, Harmonium,
Streicher
«Meiner lieben Frau»
Insgesamt komponierte Strauss rund 200 Lieder; allein 62 Lieder schrieb er
anlässlich der Lieder- und Konzertabende, die er gemeinsam mit seiner Frau Pauline
in den Jahren von 1894 bis 1906 gab. Das Paar hatte sich im Sommer 1887 kennen
gelernt, die Heirat folgte sieben Jahre später. Pauline Strauss-de Ahna reüssierte in
Weimar, München und Bayreuth als Opernsängerin, ehe sie sich von 1901 an ganz
auf die Darbietung von Liedern konzentrierte. Ihre Interpretationen verhalfen
Strauss’ Liedern zu großer Popularität. Das Ehepaar trat häufig als Duo auf; Strauss
begleitete seine Frau am Flügel oder leitete das Orchester.
Nach Paulines Abschied von der Bühne (1907) charakterisierte Alexander Dill-
mann, nachdem er sie im privaten Rahmen bei der Aufführung einiger Lieder gehört hatte, Pauline als «eine ganz große wundervolle Künstlerin, die sich zu Un-
recht von Bühne und Konzert zurückgezogen hat. Sie hat eine glockige, silberne
«Waldseligkeit» op. 49 Nr. 1
g e w i dm e t
mentation auch als Arie in einer Strauss-Oper keineswegs fehl am Platze wäre.
Dauer
ca. 17 Minuten
Stimme, dazu einen Ausdruck, eine Beseelung, die jeden augenblicklich in Bann
zwingt … Nie habe ich das ‹Ständchen› so märchenhaft gehört wie von ihr, nie so
duftig begleitet wie von ihm (Strauss).»
Strauss’ «Ständchen» ist das zweite von «Sechs Liedern nach A. F. von Schack»
op. 17, ein Klavierlied, das er am 22. Dezember 1886 schrieb. Strauss war zu dieser
Zeit dritter Kapellmeister am Münchner Nationaltheater und hatte seine Tondichtungen und Opern noch vor sich. Felix Mottl nahm 1912 die Orchestrierung dieses
bekannten Liedes vor, das in der neuen Form auch vom Komponisten mehrere Male
dirigiert wurde. Die dritte Strophe mit ihrem gedämpften Duktus hebt sich deutlich
von den ersten beiden Strophen ab, die eine variierte Strophenform vorstellen.
14
15
Mit den drei vom Komponisten selbst so bezeichneten «Mutterliedern» («Wie-
genlied», «Meinem Kinde», das Strauss 1897 anlässlich der Geburt seines Sohnes
Franz komponierte, und «Muttertändelei») und vier weiteren, darunter «Mor-
gen», brachten die Straussens am 1. und 2. April 1904 in Chicago auch «Das Ro-
senband», die Vertonung einer Ode Friedrich Johann Klopstocks, zur Aufführung
– das Paar befand sich von Februar bis April auf einer Tournee durch Nordamerika, die 35 Orchesterkonzerte und Liederabende umfasste. Publikum und Kritik
schwärmten; in der Ausgabe des «Musician» von Februar 1904 wurden gar die
Noten des «Ständchens» abgedruckt.
Das Lied «Morgen» seinerseits, die Vertonung eines Gedichtes von John Henry
Mackay, schließt die «Vier Lieder» op. 27 ab. Es zählt zu Strauss’ populärsten Liedkompositionen. Die Uraufführung der Orchesterfassung fand am 21. November
1897 in Brüssel statt; in dieser Bearbeitung ist es die Solovioline, die mit ihrer Kantilene den wunderbar empfindsamen Gesang einrahmt.
Ein Großteil der Lieder entstand ursprünglich für Gesang und Klavier. Die Or-
chestrierung der Lieder erfolgte in der Regel durch Strauss selbst und in den meis-
ten Fällen weit später als die eigentliche Komposition – dies unterscheidet die hier
aufgeführten Lieder etwa von den «Vier letzten Liedern», die von vornherein als
Orchestergesänge konzipiert waren. Strauss griff bei der Vertonung von Lyrik nur
wenig oder gar nicht in die jeweilige Textvorlage ein. Minimal ist der Eingriff auch
beim «Ständchen», wo Strauss lediglich die ursprüngliche Formulierung «die über
die Blumen hüpfen» in «um über die Blumen zu hüpfen» änderte. Gedichtzyklen
hat er selten vertont, und nur einmal, mit dem satirischen «Krämerspiegel» op. 66,
einen auch musikalisch zusammenhängenden Liedzyklus komponiert. Seit 1894
wandte er sich vermehrt zeitgenössischen Dichtern zu, darunter der Lyrik Richard
Dehmels (während er nach 1901 vorzugsweise Gedichte älterer Herkunft, von
Goethe, Heine oder Rückert vertonte). Die Vertonung von Dehmels «Waldseligkeit» fand schnell Eingang in Paulines Repertoire; als einziges der «Acht Lieder»
op. 49, die von dem am 21. September 1901 komponierten Lied eröffnet werden,
wurde es 1918 von Strauss orchestriert; hierfür nahm er das in der Kunstmusik
vergleichsweise selten zu Gehör kommende Harmonium hinzu. Noch später er-
folgte die Orchestrierung des Liedes «Allerseelen», das die «Acht Gedichte» op. 10
beschließt und 1933 von dem Dirigenten Robert Heger für Orchester gesetzt wurde
(Strauss selber hat 1940 noch eine eigene Orchesterfassung folgen lassen).
Das bestimmende Thema der ursprünglich neun Vertonungen von Gedichten
des Tiroler Lyrikers Hermann von Gilm zu Rosenegg ist, wie so häufig, eine unerfüllte Liebe, derer hier nun gedacht wird wie den Toten an Allerseelen.
D e n n i s R o t h
16
Strauss mit dem Bildnis seiner
Frau Pauline in seiner
Garmischer Villa (um 1940)
17
Gesangstext
Richard Strauss
Lieder für Sopran
und Orchester
«Ständchen» op. 17 Nr. 2
(Adolf Friedrich Graf von Schack)
Mach auf, mach auf, doch leise mein Kind,
Um keinen vom Schlummer zu wecken.
Kaum murmelt der Bach, kaum zittert im Wind
Ein Blatt an den Büschen und Hecken.
Drum leise, mein Mädchen, daß nichts sich regt,
Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt.
Mit Tritten, wie Tritte der Elfen so sacht,
Um über die Blumen zu hüpfen,
Flieg leicht hinaus in die Mondscheinnacht,
Zu mir in den Garten zu schlüpfen.
Rings schlummern die Blüten am rieselnden Bach
Und duften im Schlaf, nur die Liebe ist wach.
Sitz nieder, hier dämmert’s geheimnisvoll
Unter den Lindenbäumen,
«Das Rosenband» op. 36 Nr. 1
(Friedrich Gottlieb Klopstock)
Im Frühlingsschatten fand ich sie,
Die Nachtigall uns zu Häupten soll
Von unseren Küssen träumen,
Und die Rose, wenn sie am Morgen erwacht,
Hoch glühn von den Wonnenschauern der Nacht.
Da band ich sie mit Rosenbändern:
Sie fühlt’ es nicht und schlummerte.
Ich sah sie an; mein Leben hing
(Richard Dehmel)
Ich fühlt’ es wohl und wußt’ es nicht.
Der Wald beginnt zu rauschen,
Doch lispelt’ ich ihr sprachlos zu
Als ob sie selig lauschen,
Mit diesem Blick an ihrem Leben:
Und rauschte mit den Rosenbändern.
Da wachte sie vom Schlummer auf.
Sie sah mich an; ihr Leben hing
Mit diesem Blick an meinem Leben:
Und um uns ward’s Elysium.
18
«Waldseligkeit» op. 49 Nr. 1
Den Bäumen naht die Nacht,
Berühren sie sich sacht.
Und unter ihren Zweigen,
Da bin ich ganz allein,
Da bin ich ganz dein eigen:
Ganz nur Dein!
19
«Morgen» op. 27 Nr. 4
(John Henry Mackay)
Und morgen wird die Sonne wieder scheinen
und auf dem Wege, den ich gehen werde,
wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen
inmitten dieser sonnenatmenden Erde …
Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
werden wir still und langsam niedersteigen,
stumm werden wir uns in die Augen schauen,
und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen …
«Allerseelen» op. 10 Nr. 8
(Hermann von Gilm zu Rosenegg)
Stell auf den Tisch die duftenden Reseden,
Die letzten roten Astern trag herbei,
Und laß uns wieder von der Liebe reden,
Wie einst im Mai.
Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke
Und wenn man’s sieht, mir ist es einerlei,
Gib mir nur einen deiner süßen Blicke,
Wie einst im Mai.
Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe,
Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei,
Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe,
Wie einst im Mai.
Strauss mit Beethoven-Statue –
einem Geschenk der Stadt Wien zu
seinem 75. Geburtstag (1939)
20
21
Ludwig van Beethoven
* (getauft) 17. Dezember 1770 in Bonn
† 26. März 1827 in Wien
Utopie eines neuen, befreiten
Menschengeschlechts
Zu Ludwig van Beethovens «Eroica»
Die Geschichte ist häufig erzählt und legendenhaft überhöht worden: wie
Beethoven, begeistert von den Idealen der Französischen Revolution, eine
«heroische Sinfonie» auf Napoleon Bonaparte komponierte, aus Enttäuschung
über dessen Kaiserkrönung 1804 aber die Widmung tilgte und ausrief: «Ist der
auch nicht anders wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Men-
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 «Eroica»
1. Allegro con brio
2. Marcia funèbre. Adagio assai
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Finale. Allegro molto
schenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeiz frönen, er wird sich nun
höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!» Im 1806 erschienenen
Erstdruck der «Eroica» ist im Untertitel dann nur noch vom «Andenken an
einen großen Menschen» («il souvenire di un grand’uomo») die Rede, gewid-
met hat Beethoven die Sinfonie seinem Freund und Gönner Fürst Franz Joseph
von Lobkowitz. Die erste öffentliche Aufführung fand (nach privaten Vorauf-
führungen) am 7. April 1805 im Theater an der Wien statt – und rief bei Publikum und Kritikern Irritation und Skepsis hervor. Die «für die Aufführung äusserst schwierige Komposition» enthalte zu viel «des Grellen und Bizarren»,
e n t s ta n d e n
Besetzung
1802 bis 1804 in Wien
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 3 Hörner, 2 Trompeten,
g e w i dm e t
dem Fürsten Franz Joseph
von Lobkowitz
Pauken, Streicher
Verl ag
Bärenreiter-Verlag, Kassel
ur aufgeführt
am 7. April 1805 im Theater
Dauer
an der Wien
ca. 55 Minuten
(Dirigent: Ludwig van Beethoven)
schrieb der Rezensent der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung, andere tadelten die «Regellosigkeit» des Werkes. Tatsächlich hatte die «Eroica» –
anders als die beiden sinfonischen Erstlingswerke Beethovens – mit der Sinfonik Haydns und Mozarts nur noch wenig zu tun.
Ungewöhnlich war vor allem der neuartige, vehement emotionale Tonfall
des Werkes, der appellierende Charakter dieser Musik, in der sich Beethoven
zum ersten Mal als ein Künstler zeigt, der keine Rücksicht mehr nimmt auf die
Erwartungshaltung seines Publikums. Ausgehend von den beiden gewaltigen
Tutti-Schlägen zu Beginn stürmt die Musik quasi permanent dahin. Irritierend,
ja geradezu beängstigend, müssen damals aber wohl auch die Ausmaße des
Werkes gewirkt haben, das mit annähernd einer Stunde Spielzeit fast doppelt
so lange dauerte wie eine herkömmliche Sinfonie der Zeit. Vielleicht ist die
starke Legendenbildung um das Werk, wie Wulf Konold vermutete, auch als
22
23
ein «Entlastungsversuch» zu verstehen, «als Versuch, den erdrückenden Dimen-
sionen des Stückes ins Anekdotische auszuweichen». Mit ihrer avantgardistischen Ausprägung, ihrem formal und inhaltlich «revolutionären» Gehalt,
markiert die «Eroica» einen Wendepunkt in der Musikgeschichte: die klassischromantische Epoche nimmt mit diesem Werk ihren Anfang.
Sinfonischer Riesensatz zu Beginn
Bereits der Kopfsatz, der mit seinen knapp 700 Takten alle bis dahin gekannten
Dimensionen sprengte, macht den neuartigen Charakter deutlich. Zuerst die
erwähnten Tutti-Schläge, dann intonieren die Celli das berühmte DreiklangsHauptthema, das Beethoven übrigens Mozarts Jugendoper «Bastien et Bas-
tienne» entnahm, und das schon bald chromatisch geschärft erscheint. Über
verschiedene andere Motive, eine dolce-Figur der Holzbläser und ein rhythmi-
sches Motiv der Streicher, wird das akkordische Seitenthema erreicht, bevor die
Musik nach einer erneuten Steigerung in sechs gegen den Takt «gebürsteten»
Tutti-Akkorden kulminiert. Die anschließende Durchführung, die fast die doppelte Länge der Exposition hat, baut sich in mehreren Steigerungswellen auf
und führt mitunter zu scharfen Dissonanzen. Eine lyrische Oase bildet ein neu
eingeführtes Oboenthema in e-Moll – auch dies eine formale Neuerung des
Werkes. Durch den «zu frühen» Einsatz des Solohorns wird der Beginn der
Reprise zunächst verschleiert, die abschließende Coda hat mit ihrer erneuten
«thematischen Arbeit» den Charakter einer zweiten Durchführung.
An zweiter Stelle komponierte Beethoven einen Trauermarsch («Marcia
funèbre»), womit er sich vermutlich auf die damals vor allem in Frankreich
übliche Form der militärischen Totenehrung bezog. Bei allem Pathos ist dieser
Satz in seiner Dreiteiligkeit auffallend schlicht gehalten, die Wirkung dafür
umso überwältigender. Zu Beginn intonieren die Violinen, später die Oboe, das
Trauermarschthema in c-Moll, begleitet von raunenden «Schleifern» der Bässe.
In den Streichern erklingt eine emphatische Passage in Es-Dur, die aber wieder
zum Trauermarsch zurückleitet. Lichtere Züge trägt der Mittelteil in C-Dur, der
mit sehsuchtsvollen Phrasen der Holzbläser an glücklichere Zeiten erinnert und
sich zu einem fanfarenartigen Höhepunkt steigert. Die anschließende Trauer-
marsch-Reprise ist stark variiert, sie mündet in eine emotional extrem aufgeladene, kontrapunktische Steigerung: der Höhepunkt des Satzes. In der ebenso
innigen wie resignativen Coda zerfällt das Marschthema in seine einzelnen
Bestandteile.
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Beethoven als Orpheus in arkadischer Landschaft.
Ölporträt von Joseph Willibrord Mähler (1804/05)
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grandios gesteigerte Folge von Variationen im Andante-Tempo, bevor die Mu-
sik im abschließenden Presto-Jubel, der alles mit sich reißt, kein Ende zu finden
scheint.
Viele Deutungen hat die «Eroica» in den letzten zweihundert Jahren erfah-
ren – Deutungen, die häufig mehr über den ideologischen Standpunkt ihrer
Verfasser als über das Werk selber aussagen. Ist es nun eine «Napoleon-Sinfonie», eine Sinfonie über das Heldentum, die Französische Revolution, oder gar
über die deutsche Nation? Zumindest einen Schlüssel zum Verständnis des
Werkes enthält das Finale, dessen Themen auf Beethovens 1800/01 entstan-
dene Ballettmusik «Die Geschöpfe des Prometheus» zurückgehen. Prometheus,
der antike Menschenbefreier, galt zu Beginn des 19. Jahrhunderts vielen Intellektuellen als Symbol für eine freie, aufgeklärte Gesellschaft (und Napoleon
vielen als der «Prometheus seiner Epoche»). Der Prometheus-Stoff liefert auch
eine Erklärung für die ungewöhnliche Satzfolge des Werkes. Laut Attila Csampai
etwa handeln die beiden ersten Sätze vom «irdischen Leben» des Halbgottes,
«von seinem leidenschaftlichen Kampf und von seinem Tod»; Scherzo und FinaTitelblatt der «Eroica» mit der
getilgten Widmung an Napoleon
(«intitolata Bonaparte»)
le dagegen können als «die in Musik vorweggenommene Zukunft, als das zu-
künftige Leben eines neuen, befreiten Menschengeschlechts» verstanden werden. Prometheus «muss zuerst den irdischen Tod erleiden, bevor er, von Pan
wieder zum Leben erweckt, göttliche Unsterblichkeit erlangen kann.»
To b i a s N i e d e r s c h l a g
Das Scherzo dürfte noch am ehesten den damaligen Hörerwartungen entsprochen haben, allerdings ist auch hier der musikalische Charakter ungewöhnlich
wild, das dreiteilige Schema formal geweitet. Die Hauptteile werden von einer
vorwärts treibenden Viertelbewegung beherrscht, die mitunter zu rhythmi-
schen Irritationen führt. Im kontrastierenden Trio-Teil verwendete Beethoven
erstmals drei Hörner, deren fanfarenartiger Einsatz romantische Jagd-Assoziationen weckt.
Der vielleicht modernste und ungewöhnlichste Satz der Sinfonie ist das
«Zunächst ist die Bezeichnung ‹heroisch› im weitesten Sinne zu nehmen und
keineswegs nur etwa als auf einen militärischen Helden bezüglich aufzufassen. Begreifen wir unter ‹Held› überhaupt den ganzen, vollen Menschen,
dem alle rein menschlichen Empfindungen – der Liebe, des Schmerzes und
Finale: Kein heiterer «Kehraus» wie bei Mozart und Haydn, sondern eine kunst-
der Kraft – nach höchster Fülle und Stärke zu eigen sind, so erfassen wir
sen Variationenfolge. Nach ein paar stürmischen Einleitungstakten, die in eine
Tönen seines Werkes sich uns mitteilen läßt.»
volle Verknüpfung von Sonatensatz, Fuge und Ostinato-Bass zu einer grandioFermate münden, werden die Themen vorgestellt: Zuerst das gezupfte Bass-
thema, in der dritten Variation dann das volksliedartige Hauptthema in Oboe
und Streichern. Kontrapunktische Steigerungen, Themenumkehrungen, fugierte Passagen – im weiteren Verlauf wird das Material nach allen Regeln der
den richtigen Gegenstand, den der Künstler in den ergreifend sprechenden
Richard Wagner 1851 in einem Einführungstext zu einer «Eroica»-Aufführung in Zürich. Bereits 1848 hatte er das Werk auf das Programm seines
ersten Abonnementkonzertes mit der Hofkapelle in Dresden gesetzt.
Kunst «verarbeitet». Vor die rasante Schluss-Stretta schiebt sich noch eine
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27
Christiane Oelze
Melanie Diener
Sopr an (Lieder)
sopr an (marschallin)
Als Interpretin von prominenten Opernrollen, anspruchsvollem Lied- und Kon-
Die in der Nähe von Hamburg geborene Sopranistin Melanie Diener absolvierte
national höchstes Ansehen erworben. Sie singt an den renommierten Opern-
Rudolf Piernay in Mannheim und an der Indiana University. Erstmals ins Ram-
zertrepertoire wie auch von geistlichen Werken hat sich Christiane Oelze interund Konzerthäusern in Europa, den USA und Japan und arbeitet mit Dirigenten
wie Claudio Abbado, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi,
Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt oder Sir Simon Rattle. Im Opernfach
profilierte sich Christiane Oelze als Sänger-Darstellerin insbesondere in Mozart-
Partien, aber auch mit Partien wie Mélisande in Debussys «Pelléas et Mélisande»,
Regina in Hindemiths «Mathis der Maler» oder Anne Trulove in Strawinskys
«The Rake’s Progress». Daneben widmete sie sich dem Aufbau eines vielseitigen
Liedrepertoires, begleitet von Pianisten wie Mitsuko Uchida, Pierre-Laurent
Aimard sowie ihrem langjährigen Liedpartner Eric Schneider. Viele ihrer Lied-
aufnahmen ernteten großes Lob in der Fachpresse, darunter Lieder von Anton
Webern, Goethe-Vertonungen sowie zuletzt «Verbotene Lieder» der Exilkom-
ponisten Ullmann, Korngold und Weill. Bei der Sächsischen Staatskapelle gas-
tierte Christiane Oelze bereits mehrfach, zuletzt im Palmsonntagskonzert 2007
mit Beethovens neunter Sinfonie unter Herbert Blomstedt.
28
ihr Gesangsstudium bei Sylvia Geszty an der Stuttgarter Musikhochschule, bei
penlicht trat Melanie Diener als Preisträgerin des Salzburger Mozartwettbewerbs und des Internationalen Königin-Sonja-Gesangswettbewerbs in Oslo.
1996 gab sie ihr Bühnendebüt als Ilia in «Idomeneo» an der Garsington Opera;
mit derselben Partie debütierte sie ein Jahr später an der Bayerischen Staats-
oper. Weitere wichtige Karrierestationen waren ihre Debüts in Bayreuth (1999),
Salzburg (2002) und an der Metropolitan Opera in New York (2005). Inzwi-
schen ist sie auf allen großen Bühnen der Welt zu Hause und gastiert regel-
mäßig an den Staatsopern von Hamburg, Berlin und Wien, in Zürich sowie an
der Dresdner Semperoper, wo sie zuletzt als Sieglinde zu erleben war. Zu
ihren musikalischen Partnern zählen Dirigenten wie Claudio Abbado, Pierre
Boulez, Riccardo Chailly, Charles Dutoit, Bernard Haitink, Lorin Maazel und
Wolfgang Sawallisch. Nach Gastkonzerten mit der Sächsischen Staatskapelle in
Frankfurt am Main und bei den Salzburger Festspielen ist Melanie Diener nun
erstmals in einem Kapellkonzert in der Semperoper zu erleben.
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Bernarda Fink
Genia Kühmeier
M e z z o s o p r a n ( O c ta v i a n )
Sopr an (Sophie)
Als Kind slowenischer Eltern in Buenos Aires geboren, erhielt Bernarda Fink ihre
Geboren in Salzburg, studierte Genia Kühmeier zunächst am Mozarteum ihrer
toire reicht vom Barock bis ins 20. Jahrhundert, und sie konzertiert regelmäßig
Marjana Lipovšek. Mit dem Ersten Preis beim 8. Internationalen Mozartwettbe-
Gesangsausbildung am Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Ihr Reper-
mit Orchestern wie den Wiener und Berliner Philharmonikern, dem Concertge-
bouworkest Amsterdam, den Orchestern von Cleveland und Philadelphia sowie
mit führenden Barockorchestern unter Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner,
Valery Gergiev, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Mariss Jansons, Riccardo
Muti, Sir Simon Rattle und Franz Welser-Möst. Als Liedsängerin ist Bernarda
Fink ein gern gesehener Gast in den großen Musikzentren Europas, wie etwa
im Wiener Musikverein, bei der Schubertiade Schwarzenberg und in der Londoner Wigmore Hall. Projekte der Saison 2009/10 beinhalten u.a. Purcells «Dido
and Aeneas» unter Nikolaus Harnoncourt sowie Mendelssohns «Elias» und
Bruckners f-Moll-Messe mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rund-
funks in München und Luzern. Von ihren zahlreichen Aufnahmen wurde viele
mit Preisen wie dem «Diapason d’Or» oder dem «Grammy» ausgezeichnet.
Ihr Debüt bei der Sächsischen Staatskapelle gab Bernarda Fink am Dresdner
Gedenktag 2004 mit Mozarts «Requiem» unter Sir Colin Davis.
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Heimatstadt und später an der Wiener Musikuniversität bei Margarita Lilova und
werb in Salzburg legte sie den Grundstein für ihre internationale Karriere. Von
2003 bis 2006 war Genia Kühmeier Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo
sie als Inès in Donizettis «La Favorite» debütierte. Inzwischen ist sie regelmäßig
an Häusern wie der Mailänder Scala, dem Royal Opera House Covent Garden
London, der Bayerischen Staatsoper München und der Metropolitan Opera New
York zu erleben. Auch auf dem Konzertpodium zählt sie zu den herausragenden
Künstlern ihrer Generation und musiziert mit Orchestern wie den Wiener und
Berliner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks,
dem Orchestra Filarmonica della Scala, dem Orchestre National de France, dem
Mahler Chamber Orchestra und dem Concentus Musicus Wien. Dabei arbeitet sie
mit Dirigenten wie Sir Colin Davis, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Franz Welser-Möst und Christian Thielemann zusammen.
Mit der Sächsischen Staatskapelle war sie zuletzt im April 2008 in einem Frauenkirchen-Konzert unter Sir Charles Mackerras zu erleben.
31
Europa-Tournee
5. – 20. Mai 2010
Dirigent
Dirigent
Dirigent
Dirigent
Sopr an
K l av i e r
Sopr an
K l av i e r
Christiane Oelze
Melanie Diener
Genia Kühmeier
Rudolf Buchbinder
Anne Schwanewilms
Genia Kühmeier
Rudolf Buchbinder
Mezzosopr an
Wien
Neeme Järvi
Mezzosopr an
Bernarda Fink
5. M ai 2010
Stuttgart
7. M a i 2 0 1 0
Freiburg
32
10. M ai 2010
Florenz
Teatro del Maggio
Musicale Fiorentino
11. M ai 2010
Turin
Frankfurt
6. M ai 2010
Zubin Mehta
Alte Oper
Liederhalle
Konzerthaus
Lingotto
Georges Prêtre
Bernarda Fink
14. M ai 2010
Athen
Christian Thielemann
18. M ai 2010
Musikverein
1 9. M a i 2 0 1 0
Wien
Musikverein
Megaron
15. M ai 2010
Athen
Megaron
1 7. M a i 2 0 1 0
Paris
Théâtre des Champs-Élysées
20. M ai 2010
Wien
Musikverein
33
11. Sinfoniekonzert
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Roland Straumer
Bratschen
1. Konzertmeister
Jörg Faßmann
Michael Eckoldt
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Johanna Mittag
Jörg Kettmann
Birgit Jahn
Henrik Woll
Anja Krauß
Anett Baumann
Annika Thiel
Roland Knauth
Michael Neuhaus
Stephan Pätzold
Jürgen Knauer
Eckart Haupt
Sabine Kittel
Trompeten
Mathias Schmutzler Solo
Solo
Peter Lohse
Solo
Sven Barnkoth
Bernhard Kury
Michael Schöne
Gerd Graner
Jens-Jörg Becker
Uwe Jahn
Tina Vorhofer**
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Oboen
Irena Krause
Sebastian Römisch
Florian Kapitza*
Volker Hanemann
Juliane Böcking
Posaunen
Uwe Voigt Solo
Nicolas Naudot Solo
Bernd Schober Solo
Milan Líkař
Solo
Sibylle Schreiber
Reinald Ross*
Michael Goldammer
Jürgen Umbreit
Lars Zobel
Tuba
Hans-Werner Liemen Solo
Anselm Telle
Violoncelli
Klarinetten
Friedwart Christian Dittmann Solo
Wolfram Große Solo
Pauken
Franz Schubert
Yves Savary* Konzertmeister
Simon Kalbhenn
Egbert Esterl
Thomas Käppler Solo
Sae Shimabara
2. Violinen
Reinhard Krauß Konzertmeister
Frank Other
Annette Thiem
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Solo
Tom Höhnerbach
Uwe Kroggel
Johanna Fuchs
Schlagzeug
Fagotte
Jürger May
Volkmar Weiche*
Thomas Eberhardt Solo
Anke Heyn
Christoph Anacker*
Stanko Madić
Christian Dollfuß
Jakob Andert
Jörg Hassenrück
Emanuel Held
Martin Fraustadt
Jan Seifert
Bernhard Schmidt Solo
Christian Langer
Kontrabässe
Kay Mitzscherling
Dietmar Hedrich
Friedemann Seidlitz*
Bernward Gruner
Alexander Ernst
Elisabeta Florea
34
Flöten
Solo
Andreas Wylezol Solo
Martin Knauer
Joachim Hans Solo
Hannes Schirlitz
Joachim Huschke
Andreas Börtitz
Hörner
Petr Popelka
Erich Markwart Solo
Thomas Grosche
Harald Heim
Konrad Fichtner
Miklós Takács
Christoph Bechstein
Johannes Nalepa
Robert Langbein Solo
Manfred Riedl
Klaus Gayer
Frank Behsing
Dirk Reinhold
Stefan Seidl
Harfen
Vicky Müller Solo
Astrid von Brück Solo
Celesta, Harmonium
Jobst Schneiderat
* als Gast
**als Akademist
35
Vorschau
s a m s tag
29.5.10
20 Uhr
f r au en k i rch e
Dirigent
Yannick Nézet-Séguin
Ludwig van Beethoven
Violinkonzert D-Dur op. 61
schech.net
schech.net
| Foto:| Creutziger
Foto: Creutziger
Konzert in der
Frauenkirche II
Camille Saint-Saëns
Sinfonie Nr. 3 c-Moll op. 78
«Orgelsinfonie»
Im Rahmen der Dresdner
Musikfestspiele
Violine
Leonidas Kavakos
Orgel
Samuel Kummer
Im p r e ss u m
Bilder
Sächsische Staatsoper Dresden
Intendant Prof. Gerd Uecker
Spielzeit 2009|2010
Herausgegeben von der Intendanz
© Mai 2010
Redak tion
Tobias Niederschlag
G e s ta lt u n g u n d L ay o u t
schech.net | www.schech.net
Scans
Janine Schütz
Druck
Union Druckerei Dresden GmbH
Anzeigenvertrieb
Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Neeme Järvi (S. 4): Frederick Stucker: Salomes Tanz
(Stuck): Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden;
übrige Abbildungen zu Richard Strauss: Archiv der
Sächsischen Staatsoper Dresden; Abbildungen zu
Beethoven: Beethoven-Haus Bonn; Christiane Oelze:
Natalie Bothur, Köln; Melanie Diener: Susie Knoll;
Genia Kühmeier: Johannes Ifkovits; Bernarda Fink:
Marco Borggreve / Harmonia Mundi; Christian
Thielemann (S. 23): Ali Schafler / Unitel; übrige
Dirigentenporträts: Matthias Creutziger
«
«Eine
Eine Aufführung,
Aufführung,
die
die Erwartungen
Erwartungen weckt.»
weckt.»
J u l i a S p i n o l a , F. a . Z .
J u l i a S p i n o l a , F. a . Z .
Texte
Dennis Roth schrieb seinen Text zu den StraussOrchesterliedern für die Albert-Konzerte, Freiburg.
Wir danken dem Autor für die freundliche Abdruckgenehmigung. Die Texte von Tobias Niederschlag
sind Originalbeiträge für die Programmhefte der
Sächsischen Staatskapelle Dresden.
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden
konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Erste CD-Veröffentlichung
CD-Veröffentlichung
vonErste
Christian
Thielemann und
von
Thielemann
und
mit Christian
der Staatskapelle
Dresden
der Staatskapelle
Dresden
Anton Bruckner
Anton
Symphonie
Nr.Bruckner
8 c-Moll
Symphonie
Nr.September
8 c-Moll
Konzertmitschnitt vom
2009
ausSeptember
der Semperoper
Konzertmitschnitt vom
2009
aus der Semperoper
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
w w w . s ta at sk a p e l l e - d r e sd e n . d e
Profil
Profil
36
Edition
Günter
Edition
Hänssler
Günter
Hänssler
edition staatskapelle dresden
edition
dresden
volume staatskapelle
31
volume
pH 10038312 saCd
pH
2 saCd
ab 10038
Juni 2010
ab
2010erHältliCH
im Juni
Handel
im Handel erHältliCH