A. S. Arenski Variationen über ein Thema von P.I. Tschaikowski
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A. S. Arenski Variationen über ein Thema von P.I. Tschaikowski Edvard Grieg Suite „Aus Holbergs Zeit“ Gioachino Rossini Petite Messe solennelle Chöre von J. Rutter und P. I. Tschaikowski 13. und 14. Juni 2015 Schlossberghalle, Starnberg www.musica-starnberg.de Mitwirkende Vor 20 Jahren hat Musica Starnberg – damals noch als Starnberger Musikkreis unter der Leitung von Max Frey – mit Carmina Burana von Carl Orff das Eröffnungskonzert der Schlossberghalle präsentiert. Auch in diesem Jahr kehren wir – nun mit unserem künstlerischen Leiter Ulli Schäfer – in die Schlossberghalle zurück. Wir freuen uns sehr darüber. Orchester, Chor und Kinderchor Musica Starnberg Solisten Judith Spiesser (Sopran) Marion Eckstein (Alt) Max Kiener (Tenor) Andreas Burkhart (Bass) Klavier Anneliese und Max Frey Musica Starnberg Akkordeon Zdravko Zivkovic Gesamtleitung Ulli Schäfer Komponistenfotos: Wikimedia Commons Grafik und Layout: Christine Plote, www.plote.de Zu den Werken des heutigen Abends Programm J. Rutter Look at the World P. I. Tschaikowski Legende A. S. Arenski Quartett für Streichorchester E. Grieg Suite „Aus Holbergs Zeit“ Pause G. Rossini Petite Messe solennelle Zwar hat John Rutter auch Orchesterwerke, Kammermusik und Orgelstücke geschrieben, im Zentrum seines musikalischen Denkens und Schaffens steht jedoch die Chormusik. Der 1945 in London geborene Engländer ist in der britischen Chortradition aufgewachsen, hat in Cambridge am renommierten Clare College Musik studiert und ist 1975 – nach einer Zwischenstation in Southampton – als Direktor an dieses Institut zurückgekehrt. Dort blieb er bis 1979, und 1981 gründete er die Cambridge Singers, einen professionellen Kammerchor, den er seither leitet. Als Komponist genießt Rutter hohe Popularität, besonders im englischen Sprachraum, weil er nicht nur anspruchsvolle und komplexe Werke für die Cambridge Singers geschrieben hat, sondern auch einfachere Kompositionen für Laienchöre. Immer wieder heben Kommentatoren die Fähigkeit Rutters hervor, seinen Stil den Fähigkeiten der Ausführenden, für die er schreibt, und dem Anlass der Komposition anzupassen. So stehen einfache, fast schlagerartige Stücke neben höchst polyphonen, vielschichtigen Werken in einer avancierten, dabei aber immer tonalen Musiksprache. Das Chorlied Look at the world entstand 1996 zum 70-jährigen Jubiläum des Council for the Protection of Rural England, einer Organisation für Naturschutz und Landschaftsplanung, die 1926 unter dem Namen Council for the Preservation of Rural England gegründet worden war und sich heute Campaign to Protect Rural England nennt, ihr Kürzel CPRE also unter allen Bezeichnungen beibehalten hat. Den Text, ein Loblied auf die Schöpfung, hat John Rutter selbst verfasst. Passagen wie “Look at the hills, look at the trees and mountains, valley and flowing river, field and plain“ („Schau auf die Hügel, schau auch auf Wald und Berge, Täler und klare Wasser, Feld und Flur“) beschwören die Landschaft Englands herauf, und die vorletzte Zeile “We are his hands, stewards of all his bounty“ („Wir sind sein Werk, Wesen von Gottes Gnaden.“ ) spielt auf das Anliegen des CPRE an: diese Landschaft in ihrer Schönheit zu bewahren. Die Musik, die Rutter zu diesen Worten schreibt, ist von einer ruhigen Heiterkeit und eingängigen Schlichtheit. Als Begleitinstrumentarium genügt ein Klavier oder eine Orgel; weitere Instrumente – insbesondere Flöte, Oboe und Harfe – können fakultativ hinzutreten. Der Gesangspart kann wahlweise mit einem einstimmigen Kinderchor 5 Zu den Werken oder mit einem vierstimmigen gemischten Chor besetzt werden, ist aber in beiden Fällen auch für weniger geübte Chöre gut zu bewältigen, weil der Komponist auf extreme Lagen der Stimmen, komplizierte Polyphonie und ungewohnte Harmonien verzichtet. Die Grundtonart ist C-Dur, doch überrascht Rutter immer wieder mit unerwarteten Rückungen – nicht Modulationen im eigentlichen Sinne – in entfernte Tonarten wie Es-Dur oder H-Dur. Zuletzt endet das Stück in D-Dur. So gelingt dem Komponisten eine Musik, deren Schönheit den Hörer unmittelbar anspricht und die doch niemals langweilig wirkt – perfektes Abbild einer idealen Landschaft, wie sie der CPRE bewahren und dort, wo sie beschädigt ist, wieder herstellen will. Die Instrumentalwerke von Pjotr Iljitsch Tschaikowski – insbesondere die Sinfonien, Solokonzerte und Ballette – erfreuen sich seit ihrer Entstehung ungebrochener Beliebtheit; von den Vokalwerken haben nur die Opern Eugen Onegin und Pique Dame Eingang ins internationale Standardrepertoire gefunden. Dabei hat Tschaikowski auch über 100 Klavierlieder und gut 25 Chorwerke geschaffen, die sich vor den einschlägigen Kompositionen seiner Zeitgenossen keineswegs zu verstecken brauchen. Russische Sänger und Chöre setzen diese Stücke daher gerne aufs Programm; im Westen aber sind sie nur selten zu hören. Unter den Liedern Tschaikowskis ragen die 16 Kinderlieder hervor, die 1883 entstanden und unter der Opuszahl 54 erschienen sind. Sie bilden das Gegenstück zu dem fünf Jahre zuvor komponierten Album für Kinder, einem Klavierwerk. Tschaikowski folgt hierin dem Vorbild Robert Schumanns, der seinen Kinderszenen und seinen Klavierstücken für die Jugend auch eine Sammlung Lieder für die Jugend folgen ließ. Schumann war selbst ein Familienvater und gestaltete seine Werke für die Jugend aus dieser Erfahrung heraus; der kinderlose Tschaikowski konnte sich bei seinen Kompositionen für Kinder nur auf die Erinnerung an seine eigene Kindheit und auf seine Vorstellungskraft stützen. Dennoch sind auch ihm durchaus kindgerechte, ansprechende Werke gelungen. Den größten Erfolg unter den 16 Kinderliedern erzielte das fünfte Stück, das den Titel Легенда (Legende) trägt. Der Text “Был у Христа-младенца сад“ stammt, wie bei den meisten Liedern der Serie, vom Dichter Alexei Nikolajewitsch Pleschtschejew (1825– 1893). Im Falle der Legende hat Pleschtschejew ein Gedicht des amerikanischen Literaturkritikers und Dichters Richard Henry Stoddard (1825–1903), das im Original Roses 6 Zu den Werken and Thorns heißt, auf Russisch nachgedichtet. Stoddard erzählt in diesem Gedicht, wie Jesus als Kind einen Rosengarten pflegt, um sich aus den Rosen einen Kranz zu winden. Er schenkt aber alle Blüten den Nachbarskindern und windet sich schließlich seinen Kranz aus den Dornen – eine unmissverständliche Anspielung auf die Dornenkrone der Passion. Entgegen dem, was der russische Titel suggeriert, geht diese Handlung nicht auf eine überlieferte Legende zurück, sondern ist Stoddards eigene Erfindung. Die anrührende Geschichte ebenso wie Tschaikowskis schlichte, edle Melodie in e-Moll haben der Legende den Erfolg gesichert. Der Komponist selbst hat sein Werk mehrfach für andere Besetzungen bearbeitet. Schon ein Jahr nach der Publikation der 16 Kinderlieder, also 1884, instrumentierte er den Klavierpart der Legende für Orchester. Und fünf Jahre später schuf er eine Fassung für vierstimmigen gemischten Chor a cappella. In dieser Version wird das Werk heute Abend erklingen. Zu den wenigen Freunden des verschlossenen, zurückhaltenden Tschaikowski in seinen letzten Lebensjahren gehörte Anton Stepanowitsch Arenski. Arenski wirkte als Professor für Komposition am Moskauer Konservatorium, wo viele nachmals bedeutende Komponisten seine Schüler waren; Tschaikowski hatte seinen Lebensmittelpunkt in St. Petersburg gefunden. Die beiden Musiker unterhielten einen lebhaften Briefwechsel und tauschten sich über musikalische Fragen aus. So ist es kein Wunder, dass Arenski zutiefst erschüttert und erschrocken war, als er die Nachricht von Tschaikowskis Tod erhielt. Am 6. November 1893 war Tschaikowski im Alter von 53 Jahren völlig unerwartet in St. Petersburg gestorben – unter bis heute nicht geklärten Umständen. Arenski beschloss, seinem Musiker-Freund ein musikalisches Denkmal zu setzen, und er entschied sich für die intime Form eines Streichquartetts, unkonventionell mit einer Violine, einer Viola und zwei Celli besetzt, wohl um eine dunkle Tonfarbe zu erreichen. Das Quartett, Arenskis zweites Werk in dieser Gattung, steht in a-Moll und ist 1884 als Opus 35 erschienen. Kopf- und Schlusssatz der dreisätzigen Komposition greifen Motive der russisch-orthodoxen Totenmesse auf; im langsamen Mittelsatz jedoch erinnert Arenski an Tschaikowski mit einem Variationenzyklus über ein Tschaikowski-Thema – eben die Legende aus den 16 Kinderliedern von 1883. Für diese Themenwahl dürfte 7 Zu den Werken weniger der Text der Legende den Ausschlag gegeben haben als vielmehr die Musik, die eine Atmosphäre wehmütiger Trauer verbreitet. Um den Rahmen nicht zu sprengen, lässt Arenski den mittleren Teil von Tschaikowskis Legende fort und beschränkt sich auf den Anfang und den Schluss. Auf diese Weise entsteht ein ausgewogenes Variationsthema. Die ersten vier Takte werden modifiziert wiederholt; dann folgt eine Gruppe von vier Takten, die notengetreu wiederholt werden, und zuletzt eine achttaktige Gruppe, die ebenfalls wiederholt wird. Diese Struktur von zweimal vier, zweimal vier und zweimal acht Takten bleibt in den sieben Variationen stets erkennbar, auch wenn das Tempo wechselt. Hervorzuheben sind die dritte Variation, die als einzige in Dur steht, die vierte Variation mit ständigem Wechsel zwischen Pizzicato und Arco, und die dramatisch-bewegte sechste Variation. Zuletzt folgt noch eine kurze Coda, die das Tempo immer mehr zurücknimmt und den Zyklus zuletzt mit Pizzicato ausklingen lässt. Die Uraufführung des Quartetts war ein großer Erfolg für Arenski; insbesondere der Variationensatz fand sofort Anklang beim Publikum. Da es kaum andere Streichquartette mit zwei Celli gibt, bearbeitete der Komponist sein Werk für die traditionelle Quartettbesetzung sowie für Klavier zu vier Händen, doch diese Versionen haben sich nicht durchgesetzt. Den Variationenzyklus allein aber hat Arenski für Streichorchester bearbeitet und als sein Opus 35a unter dem Titel Variationen über ein Thema von Tschaikowski herausgegeben. In dieser Fassung wird das Werk heute Abend erklingen. Als Arenski mit seinem Quartett eine Hommage an Tschaikowski schrieb, der mit 53 Jahren gestorben war, konnte er nicht ahnen, dass ihm selbst eine noch kürzere Lebensspanne beschieden sein würde. Mit nur 44 Jahren starb Anton Arenski 1906 in Finnland, die letzten Jahre überschattet von Tuberkulose, Spielsucht und Alkoholismus. Sein Kompositionslehrer Nikolai Rimski-Korsakow äußerte zu der Todesnachricht die harten Worte: “Arenski stand in seiner Jugend unter meinem Einfluss, später unter dem von Tschaikowski. Er wird bald vergessen sein.“ Auf die meisten Werke Arenskis traf dies auch zu, nicht jedoch auf den Zyklus der Tschaikowski-Variationen, der sich im Repertoire der Streichorchester gehalten hat als ein herausragendes Werk der russischen Spätromantik. 8 Zu den Werken Für viele Musikfreunde gilt Edvard Grieg als der bedeutendste Komponist Norwegens. Dabei wird leicht übersehen, dass es erst während der letzten zwei Lebensjahre Griegs einen autonomen Staat namens Norwegen überhaupt gab. Das Gebiet des heutigen Norwegen wurde seit dem Spätmittelalter in Personalunion, später sogar in Realunion, von Dänemark aus regiert. 1814 erfolgte dann – nach einem kurzen Zwischenspiel der Unabhängigkeit – der Wechsel zur Personalunion mit Schweden, die bis 1905 andauern sollte. Mehr noch: es gab nicht einmal eine einheitliche norwegische Sprache, sondern eine Vielzahl von Dialekten, die, bedingt durch die unwegsame Landesnatur und die weiten Entfernungen, immer mehr auseinanderdrifteten. Erst im 19. Jahrhundert unternahmen es mehrere Gelehrte, aus diesen Dialekten eine Hochsprache zu schaffen – erwartungsgemäß mit stark voneinander abweichenden Ergebnissen. Als Folge davon gibt es bis heute zwei norwegische Sprachen: Bokmål und Nynorsk. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts aber nahm unter den Norwegern die Sehnsucht nach nationaler Eigenständigkeit immer mehr zu. Schriftsteller wie Henrik Ibsen, bildende Künstler wie Edvard Munch und Musiker wie Edvard Grieg verliehen diesen Bestrebungen in ihren Werken Ausdruck. Man besann sich auf große Persönlichkeiten der Vergangenheit, und da gab es insbesondere einen, an dem man nicht vorbeikam: den Dichter, Historiker und Philologen Ludwig Holberg (1684–1754), den seine Zeitgenossen wegen seiner Komödien den nordischen Molière nannten. Zwar hatte Holberg einen Großteil seines tätigen Lebens in Kopenhagen verbracht und seine Werke auf Dänisch – zum Teil auch auf Latein – geschrieben; die Norweger aber betrachteten ihn als einen der ihren, weil er, ebenso wie Grieg, in Bergen geboren war. Wenn die Dänen von unserem Holberg sprachen, dann stieß das den Norwegern übel auf, und als sich 1884 der Geburtstag Holbergs zum 200. Mal jährte, wurde dieser Anlass in Norwegen demonstrativ gefeiert. Edvard Grieg nahm den 200. Geburtstag von Holberg zum Anlass, ein Werk zu schreiben, das auf Holbergs Lebenszeit Bezug nahm. Holberg war ein Zeitgenosse von Bach und Händel gewesen, und Grieg beschloss, seine Schöpfung Aus Holbergs Zeit zu nennen, was fast gleichbedeutend mit Aus Bachs Zeit oder Aus Händels Zeit war. Keine Stilkopie von Bach oder Händel war das Ziel, sondern eine Übertragung spätbarocker Kompositionsformen in die Epoche Griegs. Dies schlägt sich schon in den Satzüberschriften nieder. Grieg beginnt sein Werk mit einem Praeludium, gefolgt von den barocken Tanzformen Sarabande, Gavotte und Rigaudon; an vorletzter Stelle 9 Zu den Werken ist noch eine Air eingeschoben. Der Komponist trifft die alten Tanzrhythmen genau, bedient sich dabei aber seiner spätromantischen Tonsprache mit Einschlägen aus der skandinavischen Volksmusik. Die Gavotte enthält sogar als Trio eine Musette, d.h. einen imitierten Dudelsack-Tanz, ganz so wie es die barocken Meister zu tun pflegten. Und die Air kann das berühmte Vorbild von Bach nicht verleugnen. Aus Holbergs Zeit war zunächst ein Klavierwerk, und als solches erlebte es noch 1884 seine Uraufführung. Doch im März 1885 wurde in Bergen eine Holberg-Statue aufgestellt, und aus diesem Anlass instrumentierte der Komponist sein Werk für Streichorchester, um es im Freien bei der Enthüllung der Statue aufführen zu können. Grieg dirigierte selbst “im Pelz mit Pelzstiefeln und dito Mütze“, wie er vermerkte. Seit damals hat die Orchesterfassung der ursprünglichen Klavierversion an Beliebtheit den Rang abgelaufen, und auch in unserem Konzert wird das Werk vom Streichorchester gespielt. Obwohl Grieg sein Perückenstück, wie er es nannte, später nicht mehr schätzte und es sogar als “leider nicht sehr schmeichelhaft für meine Kunst“ bezeichnete, zeitigte das Werk doch unerwartete Folgen. Der Untertitel Suite im alten Stil, der hier zum ersten Mal auftaucht, machte sogleich die Runde in der musikalischen Weltöffentlichkeit und wirkte wie ein Fanal. Alte Tanzformen in moderner Musiksprache – das war etwas Neues, was viele Komponisten zur Nachahmung anregte. Schon 1886 legte der Franzose Vincent d’Indy seine eigene Suite im alten Stil vor, und bis zum Ende des Jahrzehnts folgten Albéric Magnard, ebenfalls ein französischer Komponist, sowie Griegs Landsmann Christian Sinding. Später erschienen derartige Suiten von Max Reger, Arnold Schönberg und vielen anderen Komponisten; auch Maurice Ravels Tombeau de Couperin gehört hierher. In neuerer Zeit ist vor allem die Suite im alten Stil von Alfred Schnittke bekannt geworden. So hat Edvard Grieg mit seinem Werk den Startschuss gegeben zu einer Entwicklung, die bis heute nicht abgeschlossen ist. Es ist bis heute ein Rätsel, was Gioachino Rossini bewogen haben mag, seine überaus erfolgreiche Karriere als Opernkomponist mit gerade einmal 37 Jahren abrupt zu beenden. 1829 hatte der Meister seinen Guillaume Tell auf die Bühne der Pariser Oper gebracht und damit Beifallsstürme erzielt; anschließend zog er sich komplett vom Musiktheater zurück. Bestimmt haben persönliche Gründe eine Rolle gespielt – ein Burnout, wie man heute sagen würde –, doch vielleicht hat der sensible Komponist auch gespürt, dass sich der Geschmack des Opernpublikums zu wandeln begann. Es ist gewiss kein Zufall, dass dieser Wandel mit der Julirevolution von 1830 und dem Regierungsantritt 10 Zu den Werken des Bürgerkönigs Louis Philippe zusammenfiel. Im Folgejahr brachte Giacomo Meyerbeer seinen Robert le Diable auf die Bühne, und fortan war dieser Komponist der neue Liebling der Pariser Opernfreunde. Rossini zog sich in sein Haus in Passy – damals ein ländlicher Vorort von Paris, heute ein Teil des 16. Arrondissements – zurück, wo er zwar weiterhin komponierte, aber nicht mehr für die Oper und bei weitem nicht mehr in der Intensität und Schnelligkeit wie zuvor. In den 39 Lebensjahren, die dem Komponisten verblieben, entstanden viele kleinere Stücke, jedoch nur zwei Großwerke: das Stabat Mater von 1842 und die Petite Messe solennelle von 1863. Die Petite Messe solennelle verdankt ihre Entstehung einem Auftrag. Der Graf Alexis Pillet-Will (1805–1871), der aus einer Bankiersfamilie stammte und selbst im Bankwesen tätig war, und seine Ehefrau Louise hatten in ihrem Palais eine Privatkapelle eingerichtet und den damals 71-jährigen Rossini um eine Messe zur Einweihung dieser Kapelle gebeten. Die ungewöhnliche Instrumentalbesetzung des Werks mit zwei Klavieren und Harmonium ist sicher auf die Gegebenheiten in dieser Kapelle zurückzuführen. Dabei ist das zweite Klavier entbehrlich, weil es keinen eigenständigen Part hat und nur das erste stellenweise verstärkt. Ebenso unkonventionell ist die Ausdehnung der Messe. Das Wort Petite im Titel ist die pure Ironie; in Wahrheit handelt es sich um eine ausgesprochen umfangreiche Messvertonung von fast anderthalb Stunden Dauer. “Lieber Gott. Nun ist sie fertig, diese arme kleine Messe.“ schrieb Rossini in französischer Sprache auf das Titelblatt seiner Partitur. “Ist es wirklich heilige Musik, die ich da geschrieben habe, oder verdammte Musik?“ Hinter dieser Formulierung verbirgt sich ein französisches Wortspiel, das im Deutschen nicht wiederzugeben ist: das Adjektiv sacré kann sowohl verdammt als auch heilig bedeuten, je nachdem, ob es vor oder hinter dem Substantiv steht; Rossini fragt also, ob er musique sacrée oder sacrée musique geschrieben habe. Und weiter: “Ich bin für die Opera buffa geboren, du weißt es wohl! Wenig Wissen, ein bisschen Herz, das ist alles. Sei also gnädig und gewähre mir das Paradies.“ Könnte man sich bei Bach, Haydn oder Mozart einen derart flapsigen, selbstironischen Kommentar zu einem geistlichen Werk vorstellen? Wohl kaum. Nicht weniger eigenwillig mutet die Besetzungsangabe auf dem zweiten Titelblatt an: “Petite messe solennelle, komponiert für meine Sommerfrische in Passy. Zwölf Sänger der 11 Zu den Werken Zu den Werken drei Geschlechter Männer, Frauen und Kastraten werden für eine Aufführung genügen, also acht für die Chöre, vier für die Soli. Lieber Gott, verzeih mir die folgende Bemerkung. Zwölf sind auch die Apostel beim berühmten Zubeißen, das Leonardo als Fresko gemalt hat, genannt das Abendmahl, wer würde es glauben. Es gibt unter deinen Jüngern einige, die falsche Noten singen. Herr, ich versichere dir, dass bei meinem Mahl kein Judas sein wird, und dass die Meinigen richtig und ‘con amore‘ singen werden dein Lob und diese kleine Messe, die, ach! die letzte Todsünde meines Alters ist.“ Der Hinweis auf die Kastraten wirkt irritierend, gab es doch 1863 schon lange keine Sängerkastraten mehr, außer in der päpstlichen Kapelle in Rom. Zu Rossinis Jugend war das noch anders, und Rossini wäre als Knabe beinahe selbst kastriert worden, um seine schöne Sopranstimme zu bewahren. Messe tief bewegt und umarmte Rossini unter Tränen. “Der Himmel möge Sie hundert Jahre alt werden lassen, damit Sie ein weiteres solches Meisterwerk schaffen können, und Gott möge mir die Zeit schenken, um diese neuen Schöpfungen Ihres unsterblichen Geistes hören und bewundern zu können!“ schrieb Meyerbeer tags darauf an Rossini. Und als ein Jahr später, am 24. April 1865, das Werk erstmals öffentlich zu hören war, erklärte der Kritiker Filippo Filippi: “Diesmal hat sich Rossini selbst übertroffen, denn niemand vermag zu sagen, was den Preis davonträgt, die Kunstfertigkeit oder die Inspiration. Die Fuge ist in ihrer Gelehrsamkeit eines Bach würdig.“ Weniger begeistert äußerte sich Giuseppe Verdi: “Rossini hat in letzter Zeit Fortschritte gemacht und gelernt. Gelernt was? Ich von meiner Seite würde ihm raten, die Musik zu verlernen und einen neuen ‘Barbier‘ zu schreiben.“ Musikalisch präsentiert sich das Werk als eine Kantatenmesse, die sich aus zahlreichen Einzelnummern – Chorsätze, Arien, Duette etc. – zusammensetzt. Natürlich kann Rossini seine Herkunft von der Oper nicht ganz verleugnen, wenngleich er allzu plakative Effekte vermeidet und sich einer traditionell-kirchlichen Schreibweise annähert. Einen Höhepunkt in dieser Hinsicht stellt das Christe eleison dar, ein archaisierender Kanon im Palestrina-Stil, der a cappella gesungen wird. Doch gerade diese Nummer ist kein Original Rossinis; der Komponist hat hier aus einer Messe seines Kollegen Louis Niedermeyer (1802–1861) das Et incarnatus est übernommen und mit einem neuen Text unterlegt, ohne die Quelle in der Partitur zu benennen. Für die Textstellen Cum sancto spirito und Et vitam venturi schreibt Rossini kunstvolle Chorfugen, und am Ende der Cum sancto spiritu-Fuge greift er den Beginn des Gloria wieder auf, hierin dem Vorbild von Beethovens Missa solemnis folgend. In den nachfolgenden Jahren instrumentierte Rossini seine Petite Messe solennelle für Orchester. Der deutsche Komponist Emil Naumann (1827–1888), der Rossini in Paris besuchte, zitierte aus dem Gedächtnis Rossinis Kommentar zu dieser Instrumentation: “Ich führte […] die Partitur dieser bescheidenen Arbeit schon vor einiger Zeit aus; findet man dieselbe nun in meinem Nachlass, so kommt Herr Sax mit seinen Saxophonen oder Herr Berlioz mit anderen Riesen des modernen Orchesters, wollen damit meine Messe instrumentieren und schlagen mir meine paar Singstimmen tot, wobei sie auch mich glücklich umbringen würden. […] Ich bin daher nun beschäftigt, meinen Chören und Arien in der Weise, wie man es früher zu tun pflegte, ein Streichquartett und ein paar bescheiden auftretende Blasinstrumente zu unterlegen, die meine armen Sänger noch zu Worte kommen lassen.“ Rossini selbst bevorzugte die originale Fassung mit Klavier und Harmonium und erlaubte nicht, die Orchesterversion zu seinen Lebzeiten aufzuführen. Doch nach Rossinis Tod am 13. November 1868 erklang die Messe am 14. Februar 1869 erstmals mit Orchesterbegleitung – im Pariser Théâtre Italien, wo einst die Opern des Meisters und auch sein Stabat Mater Triumphe gefeiert hatten. An zwei Stellen erweitert der Komponist die Satzfolge des Ordinarium missae. Zwischen Credo und Sanctus schiebt er ein längeres Klavier-Zwischenspiel ein mit dem Titel Prélude religieux; der Zusatz pendant l’offertoire weist darauf hin, dass es sich um Musik zur Untermalung der Gabenbereitung handelt. Und gerade dieses Stück enthält im Hauptteil eine besonders kunstreiche, elaborierte Fuge mit einem chromatisch verschränkten Thema, die von Rossinis intensiven Bach-Studien Zeugnis ablegt. Der zweite Einschub ist die Sopran-Arie O salutaris hostia zwischen Benedictus und Agnus dei, deren Text einem Hymnus des Thomas von Aquin entnommen ist. Die Uraufführung der Petite Messe solennelle fand am 14. März 1864 unter Rossinis Leitung in der Privatkapelle des Ehepaars Pillet-Wills statt, die mit diesem Werk wie geplant eröffnet wurde. Die Zuhörerschaft bestand aus geladenen Gästen, darunter Giacomo Meyerbeer und mehrere andere Musiker. Insbesondere Meyerbeer war von der In den folgenden Jahrzehnten setzte sich die Orchesterfassung der Petite Messe solennelle international durch als eine der erfolgreichsten Messvertonungen ihrer Zeit und als das bedeutendste geistliche Werk Rossinis. Erst im 20. Jahrhundert besann man sich wieder auf die originale Besetzung, so dass beide Versionen der Messe heute gleichwertig nebeneinander stehen. In unserem Konzert greifen wir auf die ursprüngliche Fassung Rossinis zurück; anstelle eines Harmoniums verwenden wir aber ein Akkordeon. Das ist zulässig, denn beide Instrumente erzeugen den Ton durch freischwingende durchschlagende Zungen und weisen daher sehr ähnliche Klangfarben auf. Reinhard Szyszka 12 13 Texte Texte Gioacchino Rossini Petite Messe Solennelle John Rutter Schau auf die Welt (Look at the world) Peter I. Tschaikowski „Legende“ (Alexei N. Pleschtschejew) Schau auf die Welt, alles was uns umgibt: Schau auf die Welt und staune jeden Tag. Schau auf die Welt: so viele schöne Dinge, so viele Wunder auf unserm Weg. Christus als Kind im Garten war mit Rosen viel und hell besonnt, der Wasser braucht das ganze Jahr, dass man auch Kränze winden konnt‘. Refrain: Lob sei dir, o Herr, für deine Schöpfung, lass uns dankbar sein, auf dass wir sehn: Alle guten Gaben, aller Segen, all dies kommt von dir. Bevor die Rosen noch verblühn, rief er die Kinder Israels. Die schnitten alles, was noch grün: der Boden wurde reiner Fels. Schau auf die Erd, die uns beschenkt mit Blumen; Schau auf den Himmel, die Sonne und den Regen Schau auf die Hügel, schau auch auf Wald und Berge, Täler und klare Wasser, Feld und Flur: Refrain Denk an den Frühling, denk an den warmen Sommer. Bring ein die Ernte, bevor der Winter kommt. Alles gedeiht, alles hat seine Zeit, Alles wird eingebracht zu Gottes Ehr: Refrain Sämtliche Gaben, die wir verehr‘n und preisen, kommen von Gott als Zeichen seiner Lieb; Wir sind sein Werk, Wesen von Gottes Gnaden; sein ist die Erd, und sein das Himmmelreich: Refrain 14 Wie flicht man dann den Rosenkranz, wenn keine Blum‘ im Garten nun? „Ihr habt vergessen“, sagte Christ im Glanz, „die Dornen, die können‘s tun.“ Aus Dornen steckten sie alsdann die Dornenkrone wunderbar, und Tropfen Blut‘s, statt Rosen dran, verschönern noch sein Haupt sogar. Kyrie - Soli und Chor Herr, erbarme dich unser! Christus, erbarme Kyrie eleison! Christe eleison! Kyrie eleison! dich unser! Herr, erbarme dich unser! Gloria - Solo und Chor Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Ehre sei Gott in der Höhe und auf Erden Friede den Menschen, die guten Willens sind. Wir loben Dich, wir preisen Dich, wir beten Dich an und verherrlichen Dich. Gratias - Alt, Tenor, Bass Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Wir sagen Dir Dank ob Deiner großen Herrlichkeit. Domine Deus - Tenor Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Herr Gott, himmlischer König, Gott allmächtiger Vater. Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus. Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters. Qui tollis - Sopran, Alt Qui tollis peccata mundi, miserere nobis! Suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Der Du trägst die Sünden der Welt, erbarme Dich unser! Nimm an unser Flehn. Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme Dich unser. Quoniam - Bass Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe. Denn Du allein bist heilig, Du allein der Herr, Du allein der Höchste, Jesus Christus. Cum sancto spiritu - Solo und Chor Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. Gloria in excelsis Deo. Amen. Mit dem heiligen Geist in der Herrlichkeit Gottes des Vaters. Amen. Ehre sei Gott in der Höhe, Amen. 15 Texte Texte Credo - Solo und Chor Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum, Jesum Christum, filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sunt. Qui propter nos hominess, et propter nostram salutem descendit de coelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine: et homo factus est. Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater, den Schöpfer des Himmels und der Erde, alles Sichtbaren und Unsichtbaren. Und an den einen Herrn, Jesus Christus, seinen eingeborenen Sohn. Er ist vom Vater gekommen vor aller Zeit. Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott. Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater: durch ihn ist alles geschaffen. Um unseres Heils willen ist er hinabgestiegen vom Himmel. Er ist Fleisch geworden durch den Heiligen Geist, geboren von der Jungfrau Maria: und er ist Mensch geworden. Crucifixus - Sopran Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. Er wurde sogar für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus; er hat gelitten und ist begraben worden. Et resurrexit - Solo und Chor Et resurrexit tertia die secundum scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos. Cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur,et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unam sanctam Catholicam et Apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen. In unum Deum credo. 16 Prélude Religieux Ritournelle pour le Sanctus Sanctus - Solo und Chor Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis! Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis! Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott Zebaoth. Erfüllt sind Himmel und Erde von seiner Herrlichkeit. Hosianna in der Höhe! Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosianna in der Höhe! O salutaris – Sopran O salutaris hostia, quae coeli pandis ostium. Bella premunt hostilia da robur fer auxilium. Amen. O heilbringendes Opfer, das uns das Tor des Himmels öffnet. Unsere Feinde bedrängen uns von allen Seiten. Gib uns Hilfe und Kraft. Amen. Agnus Dei - Alt und Chor Lamm Gottes, du trägst die Sünden der Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Welt, erbarme dich unser! miserere nobis! Gib uns deinen Frieden! Dona nobis pacem! Er ist auferstanden am dritten Tage gemäß der Schrift und aufgefahren in den Himmel: Er sitzet zur Rechten des Vaters. Von dort wird er kommen zu richten die Lebenden und die Toten. Sein Reich wird ohne Ende sein. Und (ich glaube) an den Heiligen Geist, der Herr ist und lebendig macht, der mit dem Vater und dem Sohn zugleich angebetet und verherrlicht wird, der gesprochen hat durch die Propheten. Und an die eine heilige katholische und apostolische Kirche. Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden und erwarte die Auferstehung der Toten und das ewige Leben. Amen. Ich glaube an den einen Gott. 17 Solisten Solisten Judith Spiesser (Sopran) Marion Eckstein (Alt) Judith Spiesser wurde in Gräfelfing geboren und absolvierte ihr Gesangsdiplom bei Prof. Wolfgang Brendel an der Hochschule für Musik & Theater in München. Bereits während Ihres Studiums konzertierte sie bei renommierten Festivals wie dem Donizetti-Festival in Bergamo, bei den Simon-Mayr-Festtagen und als Stipendiatin bei dem Festival Junger Künstler in Bayreuth im Markgräflichen Opernhaus. Sie erhielt Liedunterricht bei Helmut Deutsch, Interpretation Oratorium bei Juliane Banse und Christoph Hammer und vervollständigte ihre Ausbildung mit Meisterkursen bei Lioba Braun und Marlis Petersen. Seit 2011 ist sie Schülerin von Saverio Suarez-Ribaudo. Marion Eckstein wurde in Bernkastel-Kues geboren und studierte zunächst Germanistik und Schulmusik , bevor sie nach dem Staatsexamen ein Gesangsstudium bei Julia Hamari aufnahm und anschließend in der Gesangsklasse von Dunja Vejzovic ein künstlerisches Aufbaustudium absolvierte, welches sie mit Auszeichnung abschloss. 2009 gab die Sängerin ihr Debut in Qatar als `Königin der Nacht´ in der Zauberflöte, begleitet vom Qatar Philharmonic Orchestra und war bereits wiederholt dort als Solistin zu Gast. Es folgten die Rolle der Adele in `Die Fledermaus´ (J.Strauss), die Rolle der Despina in `Così fan tutte´ (Mozart) und die Rolle des Fauno in `Ascanio in Alba´ (Mozart). Das Konzertrepertoire der gefragten Sängerin umfasst Werke wie Händels Messias, Exsultate, Jubilate von Mozart und das Deutsche Requiem von Brahms. Letzteres sang sie neben Wolfgang Brendel im Herkulessaal der Residenz, live übertragen vom Bayerischen Rundfunk unter der Leitung von Hayko Siemens. Bei dem Label OEHMS Classics wurde mit ihr als Sopran-Solistin die Bachkantate `Herz und Mund und Tat und Leben´ veröffentlicht. Für die Spielzeit 2012/13 war Judith Spiesser festes Ensemblemitglied am Landestheater Neustrelitz, wo sie laut Presse die „(...) exorbitant schwierigen Arien derKönigin der Nacht in der Zauberflöte (...) mit virtuoser Attacke und blitzsauberer Höhensicherheit bravourös meisterte... (...)“. In der Spielzeit 2013-14 gastierte sie als Germaine in der Operette `Die Oberen Zehntausend - Tanz auf dem Pulverfass´ von Gustave Kerker am Stadttheater in Gießen. Im Januar diesen Jahres gab Judith Spiesser ihr Debut in der Rolle der Gilda in Verdi‘s Rigoletto am Pfalztheater Kaiserslautern und bekommt von der Presse aufgrund ihrer „(...) berückend schönen Stimme (...) , makellosen Koloraturen bis in die höchste Höhe und zugleich ein silbrig - warmes Timbre, in dem viel Seele mitklingt (...)“ eine internationale Laufbahn prophezeit. 18 In ihrer regen Konzerttätigkeit erarbeitete sich Marion Eckstein ein breitgefächertes Repertoire, das von frühbarocker Literatur über J.S.Bachs Oratorien, Mahlers „Kindertotenliedern“, Richard Wagners „Wesendonk-Liedern“ und Beethovens Missa Solemnis reicht. Darüber hinaus wirkt sie regelmäßig bei Aufführungen Zeitgenössischer Musik mit, wie beispielsweise Dieter Schnebels „Dahlemer Messe“. Zahlreiche Engagements führten Marion Eckstein unter anderem zu den Salzburger Festspielen, dem Leipziger Bachfest, den Ludwigsburger Schlossfestspielen, dem Europäischen Musikfest Stuttgart, ins Megaron Athen, das Festspielhaus Baden-Baden, die Tonhalle Zürich und das Wiener Konzerthaus. Eine CD mit den Kindertotenliedern und Bergs Altenberg-Liedern erschien kürzlich beim Label Capriccio. Die CD „Lotti-Zelenka-Bach“ unter der Leitung von Thomas Hengelbrock und mit Marion Eckstein als Altistin wurde mit dem begehrten Gramophone Award in der Kategorie „Baroque-vocal“ ausgezeichnet. Im Dezember 2014 übernahm Marion Eckstein während einer zweiwöchigen Japan-Tournee mit dem WDR-Sinfonieorchester unter der Leitung von Yutaka Sado den Alt-Part in Beethovens 9. Sinfonie. Neben dem Schwerpunkt im Konzertfach war Marion Eckstein in den vergangenen Jahren auch auf der Opernbühne als Carmen in Stuttgart, als Mary in Wagners „Fliegendem Holländer“ und Anita in Bernsteins „Westsidestory“ zu erleben und zuletzt 2013 unter der Leitung von Thomas Hengelbrock im Teatro Real Madrid in Richard Wagners Oper „Parsifal“. Für 2015 sind eine Israel-Tournee mit Dvoraks „Stabat mater“, eine Produktion von Purcells „Dido and Aeneas“ bei den Salzburger Festspielen, Konzerte beim Rheingau Musik Festival und dem Festival Europäische Kirchenmusik und zum Jahresabschluss Bachs Weihnachtsoratorium mit dem Freiburger Barockorchester geplant. 19 Solisten Solisten Maximilian Kiener (Tenor) Andreas Burkhart (Bariton) Maximilian Kiener war als Sopran und junger Tenor Mitglied im TölzerKnabenchor, was ihm Routine auf der Bühne verlieh und die Basis für sein besonderes, breitgefächertes Repertoire schuf. In diesen Jahren sammelte er schon Erfahrung in der Zusammenarbeit mit namhaften Dirigenten wie Bruno Weil oder Gustav Leonhardt. Ein wichtiger Bereich seiner musikalischen Arbeit ist das Ensemblesingen, welches er mit verschiedenen Gruppen stets pflegte und das ihn auch zu den seit 2001 bestehenden Salzburg Comedian Harmonists brachte. Andreas Burkhart, geboren in München, erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Altsolist im Tölzer Knabenchor. Schon vor und während seines Studiums an der Universität Mozarteum in Salzburg begann er, als Konzertsänger tätig zu sein. Er interpretierte mit berühmten Ensembles, La Banda, dem L’Orfeo Barockensemble oder dem Leipziger Barockorchester alle großen Partien Bachs, Händels, Mendelssohns, Haydns und Mozarts, sowie eine Vielzahl an Bachkantaten und anderer geistiger Werke, wie Rossinis Petite Messe Solennelle und sein Stabat Mater. Sein Liedrepertoire umfasst Schuberts Schöne Müllerin, Schumanns Dichterliebe und Myrten, Beethovens An die ferne Geliebte sowie Clara Schumanns Op.13 und Op.23, sowie Lieder von Meyerbeer, Ferdinand Rebay, Britten, Mendelssohn, Fanny Hensel, Gustav Mahler und Alma Maria Schindler-Mahler. Sein Fach als lyrischer Tenor begann er bei den Festspielen Bad Hersfeld als Graf Almaviva in Il barbiere di Siviglia. 2006 sang er bei den Salzburger Festspielen die Partie des Öbalus in Mozarts Apollo et Hyacinthus und 2007 als Gast am Staatstheater Darmstadt. Im gleichen Jahr sang er unter der Regie Philipp Harnoncourts bei den Schlossfestspielen Kirchstetten den Belmonte in der Entführung aus dem Serail und am Salzburger Landestheater den Brighella in Ariadne auf Naxos unter Ivor Bolton. Bei den Donaufestwochen in Grein sang er 2009 den Osman in Händels Almira unter der Leitung von Michi Gaigg und 2010 hat ihn das Landestheater Salzburg für die Kinderzauberflöte als Tamino engagiert. Seit einigen Jahren schon verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit mit der Kammeroper München, so gastierte er mit Untreue lohnt sich und Diener zweier Herren, sang im Sommer 2012 die Partie des Ramiro aus Rossinis La Cenerentola und spielte zuletzt den Chaley in Charley‘s Tante, eine Produktion, die der BR 2014 für die Online-Bibliothek aufgezeichnet hat. 20 Vorbereitend auf das Gesangsstudium, das er 2005 an der Hochschule für Musik und Theater München bei Prof. Frieder Lang aufnahm, war er Mitglied der Bayerischen Singakademie in der Gesangsklasse von Hartmut Elbert. Er besuchte die Liedklassen von Prof. Helmut Deutsch, Fritz Schwinghammer, Prof. Sigfried Mauser und Prof. Celine Dutilly. Seine Meisterklasse absolvierte er bei Kammersänger Prof. Andreas Schmidt, weitere Impulse gaben ihm Meisterkurse bei Matthias Goerne und Christian Gerhaher. In seiner Studienzeit wirkte er in zahlreichen Produktionen der Bayerischen Theaterakademie August Everding mit, wo er wiederholt mit Ulf Schirmer und dem Bayerischen Rundfunkorchester zusammenarbeitete, wie zum Beispiel als Andrej in Peter Eötvös „Tri Sestri“, den er auch in Berlin an der Staatsoper im Schillertheater sang. Er war Stipendiat der „Hans und Eugenia Jütting-Stiftung“, des „Deutschen Bühnenvereins“ und bei LiveMusicNow und Preisträger bei dem „Bundeswettbewerb Gesang Berlin“, dem Liedwettbewerb des „Kulturkreis Gasteig“ und dem „Mendelssohnwettbewerb der deutschen Musikhochschulen“. Er war unter anderem zu Gast bei dem „Beethovenfest“ in Bonn, wo er mit dem Pianisten Eric Schneider einen Liederabend gestaltete und bei der „Bachakademie Stuttgart“ unter Hans-Jörg Albrecht. 21 Mitwirkende Mitwirkende Max Frey (Klavier) Anneliese Frey (Klavier) Max Frey (Orgel) ist seit 1976 Professor für Chorleitung und Schulpraktisches Klavierspiel an der Hochschule für Musik und Theater München, an der er auch Schulmusik und Orgel studiert hatte. Als Dirigent, Leiter von Dirigierkursen, Juror bei Internationalen Chorwettbewerben sowie als Autor von Lieder- und Chorbüchern hat er sich einen Namen gemacht. Anneliese Frey wurde in München geboren und legte ihr Abitur am Pestalozzi-Gymnasium ab. Sie studierte Lehramt für Gymnasien und Sologesang an der Hochschule für Musik und Theater München. Als Musiklehrerin unterrichtete sie an Gymnasien in Kaufbeuren, Gauting und Germering. Er war mehrmals Gastdirigent beim Chor des Bayerischen Rundfunks, leitete Projekte im „Labor“der Bayerischen Staatsoper und war von 1970 bis 2000 künstlerischer Leiter von Chor und Orchester des „Starnberger Musikkreises“ (seit 2008 „Musica Starnberg“). Als Sopransolistin trat sie in Liederabenden, Messen und Oratorien auf. Bei Ballett-Aufführungen und Prüfungen der Royal Academy of Arts übernahm sie die anspruchsvollen Klavierbegleitungen. 1979 gründete er den Madrigalchor der Hochschule für Musik und Theater München und leitete ihn bis 2006. Konzertreisen in viele europäische Länder, Produktionen und Live-Mitschnitte durch Rundfunk und Fernsehen sowie zahlreiche Auszeichnungen, darunter der 1. Preis beim Internationalen Chorwettbewerb „Let the peoples sing“, dokumentieren die Qualität des Chors. Zdravko Zivkovic (Akkordeon) Zdravko Zivkovic wurde 1986 in Belgrad geboren. Er besuchte dort die Musikgrundschule und das Musische Gymnasium mit dem Hauptfach Akkordeon. Daneben belegte er Klavier, musiktheoretische Fächer, Chor und Kammermusik. Er war Preisträger bei staatlichen Wettbewerben für Akkordeon solo in Serbien. In jüngster Zeit steht auch wieder vermehrt die künstlerische Tätigkeit als Organist, Cembalist und Klavierbegleiter im Vordergrund. Für seine kulturellen Verdienste wurde er mit der persönlichen Orlando-di-Lasso-Medaille des Bayerischen Sängerbundes, der Goldenen Bürgermedaille der Stadt Starnberg, mit dem erstmals vergebenen Kulturpreis des Landkreises Starnberg und mit dem Bundesverdienstkreuz ausgezeichnet. Anlässlich seines 70. Geburtstages würdigte die Hochschule für Musik und Theater München seine Verdienste durch die Verleihung der Ehrenmedaille der Hochschule. Im Jahr 2015 erhielt er den Bayerischen Staatspreis für Musik in der Kategorie Sonderpreis. Foto: C. Gmeinwieser Ab dem Jahr 2005 absolvierte er ein Studium am Richard-StraussKonservatorium, dem ein Masterstudium an der Hochschule für Musik und Theater München bei Prof. Hugo Noth mit sehr gutem Abschluss folgte. 22 Im Jahr 2010 nahm er am Musikfestival „ZITHER 8“ in München teil, seit 2011 ist er Mitglied des Vereins Yehudi Menuhin „Live Music Now“ in München. Von 2010 bis 2012 wirkte er an den Musikproduktionen „Tartuffe“ von Molière und „Der Zauberer von Oz“ am Theater Augsburg mit, 2012 beim „Sommernachtstraum“ im Prinzregententheater. Seit 2012 ist er pädagogisch an den Musikschulen Trudering und Holzkirchen tätig. Zdravko Zivkovic ist Mitglied der Musikgruppe „BALKAN BAND“ (Akkordeon - Klavier - Kontrabass). 23 Texte Leitung Ulli Schäfer wurde 1967 in Nördlingen gebo- Musica Starnberg führt in St. Maria die Jahreszeiten von Joseph Haydn auf (Mai 2009) ren und lernte schon im Kindesalter das Orgelspiel. Seine Ausbildung in liturgischem Orgelspiel und Orgelliteraturspiel erhielt er während seines Kirchenmusikstudiums in Regensburg bei Kunibert Schäfer und später bei Katarina Lelovics an der Hochschule für Musik und Theater in München. Hier schloss er auch ein sich anschließendes Studium für das Lehramt an Gymnasien erfolgreich ab. Musica Starnberg Als Dozent wirkte er bei Fortbildungsveranstaltungen für Kirchenmusiker in Brixen/Südtirol und bei den Chortagen des Bayerischen Sängerbundes in Bad Feilnbach mit. Er ist derzeit Schulmusiker am Dominikus-Zimmermann-Gymnasium in Landsberg am Lech. Im Jahr 2000 übernahm Ulli Schäfer in der Nachfolge von Prof. Max Frey die künstlerische Leitung von Chor und Orchester des Starnberger Musikkreises. Er studierte große Oratorien und geistliche Werke ein und brachte sie mit dem inzwischen umbenannten Ensemble Musica Starnberg zur Aufführung: Telemanns Lukas-Passion, Händels Israel in Egypt und The Messiah, Bachs Weihnachtsoratorium, Magnificat, die Johannes- und Matthäus-Passion, ebenso wie Haydns Schöpfung und Jahreszeiten, Mozarts Requiem, Beethovens C-Dur Messe, Mendelssohns Lobgesang und Paulus. Höhepunkte der bisherigen Arbeit mit Musica Starnberg waren im Jahr 2012 die Aufführung der Carmina Burana von Orff auf einer Seebühne vor 1500 Zuhörern anlässlich der 100-Jahr-Feier der Stadterhebung Starnbergs sowie im Jahr 2013 die h-Moll-Messe von Bach. Einen wichtigen Bestandteil in der Chorarbeit bildet die A-cappella-Musik, von der Gregorianik über Barock bis hin zu zeitgenössischen Kompositionen. Mit dem Orchester von Musica Starnberg präsentierte Ulli Schäfer Instrumentalkonzerte mit namhaften Solisten. So wurden u. a. Händels Wassermusik, Bachs h-Moll-Suite und Cembalokonzert A-Dur und Mozarts Klarinettenkonzert zur Aufführung gebracht. 24 Foto: C. Gmeinwieser Chorleitung studierte Ulli Schäfer bei Roland Büchner, dem Domkapellmeister der Regensburger Domspatzen und in München bei Prof. Max Frey. Im Jahr 1970 aus der 1901 gegründeten Liedertafel und Orchesterverein Starnberg hervorgegangen, wurde der Starnberger Musikkreis unter der im gleichen Jahr übernommenen Leitung durch Max Frey rasch zu einem festen Bestandteil des Starnberger Kulturlebens. Die erfolgreiche Interpretation vieler bedeutender großer geistlicher Werke von Bach, Händel, Mendelssohn, Mozart und anderen wurde im Jahr 1982 mit der Orlando-diLasso Medaille gewürdigt. Seit September 2000 zeigt er sich unter der Leitung von Ulli Schäfer, jedoch mit unverändert hohen Ansprüchen an die im Laienmusikbereich erreichbare Qualität. Im Jahr 2001 wurde er zu seinem hundertjährigen Bestehen mit der Zelter-Medaille geehrt. Um sein musikalisches Profil zu schärfen und sein Wirken in der Öffentlichkeit einem breiteren Publikum bewusst zu machen, hat sich der Musikkreis zu Beginn des Jahres 2008 in Musica Starnberg umbenannt. Die Intention bleibt zum einen – wie in der Vergangenheit – die Erarbeitung und Aufführung großer geistlicher Werke für Chor und Orchester, soll zum anderen aber verstärkt bei der Darbietung zeitgenössischer Musik liegen, begleitet von eigenständigen Konzerten von Chor und Orchester. Der Verein hat sich zur Aufgabe gemacht, klassische Musik fest im kulturellen Leben der Stadt Starnberg zu verankern. Ganz in diesem Sinn wurden als kultureller Höhepunkt der Feiern zum 100jährigen Stadterhebungsjubiläum der Stadt Starnberg im Rahmen eines Open-Air-Konzerts im Juli 2012 die Carmina Burana aufgeführt. Neue Mitglieder, besonders aber Jugendliche, mit sängerischen oder instrumentalen Fähigkeiten sind bei uns jederzeit willkommen. 25 Mitwirkende Kinderchor Musica Starnberg Bereits zweimal – 2008 in Bachs Matthäus-Passion und 2012 in Orffs Carmina Burana – hat Musica Starnberg in den letzten Jahren einen Projekt-Kinderchor zusammengestellt. Die Zusammenarbeit hat sowohl den beteiligten Kindern als auch den übrigen Mitgliedern unseres Vereins viel Freude gemacht. Und so wurde das Ensemble von Musica Starnberg, das bisher aus Chor und Orchester bestand, Anfang 2013 dauerhaft um einen Kinderchor, die Musica-StarnbergKinder, erweitert. Kinder im Alter zwischen fünf und etwa vierzehn Jahren können hier regelmäßig einmal wöchentlich unter der Leitung von Alexei Novikov und Hedwig Zeitler verschiedenste Werke einstudieren und diese auch im Rahmen von Konzerten präsentieren. Proben: Montags 17:30-18:15 Uhr, Percha Dienstags 17:15 -18:00 Uhr, Pöcking Anmeldung: [email protected] [email protected] Mitgliedsbeitrag: 5 Euro im Monat Vorschau 13. Dezember 2015 Johann Sebastian Bach Weinnachtsoratorium Kantaten 1,2, 5 und 6 Förderkreis Aufführungen von hoher Qualität sind nur mit Hilfe von Sponsoren finanzierbar. Seit mehr als 20 Jahren unterstützt der Förderkreis Musica Starnberg e.V. die musikalischen Aktivitäten des Musikkreises und kontinuitätswahrend von Musica Starnberg. Seine finanzielle Unterstützung ist für das Engagement namhafter Solisten unverzichtbar. Auch Ihre Zuwendung ist wichtig, um ein lebendiges Kulturleben in Starnberg aufrecht zu erhalten. 3. Juli 2016 Felix Mendelssohn Bartholdy Elias Werden Sie durch Ihre Spende (ab 30 € jährlich) Mitglied im Förderkreis Musica Starnberg, wir sind aber auch für jede Einmalspende dankbar! Bitte überweisen Sie Ihre Zuwendung an den Förderkreis Musica Starnberg e.V., IBAN: DE 46 7025 0150 0430 0899 46, BIC: BYLADEM1KMS (Kreissparkasse München-Starnberg-Ebersberg). Nach Ablauf des jeweiligen Kalenderjahres erhalten Sie eine Spendenquittung. (1. Vorsitzender Dr. Eberhard Freiherr von Hoyningen-Huene, Lindemannstr. 29, 82327 Tutzing). 26 www.musica-starnberg.de
