Wiener Philharmoniker Daniel Barenboim
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Das Kleine Wiener 1 Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 3 Wiener Philharmoniker Daniel Barenboim Mittwoch 21. Dezember 2016 20:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Das Kleine Wiener 1 Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 3 Wiener Philharmoniker Daniel Barenboim Dirigent Mittwoch 21. Dezember 2016 20:00 Keine Pause Ende gegen 21:30 KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln PROGRAMM Bedřich Smetana 1824 – 1884 Má Vlast (Mein Vaterland) (1872 – 79) Zyklus sinfonischer Dichtungen für Orchester Vyšehrad Vltava (Die Moldau) Šárka Z ceských luhu a háju (Aus Böhmens Hain und Flur) Tábor Blaník 2 ZUM KONZERT Mythen, Landschaft, Politik Mein Vaterland. So lautet die gängige deutsche Übersetzung des tschechischen Titels von Bedřich Smetanas 1872 begonnenem und 1879 abgeschlossenem, sechs sinfonische Dichtungen umfassendem Zyklus Má vlast. Das entspricht zwar durchaus dem patriotischen Impetus der auch in dieser Hinsicht emotional aufgeladenen Musik. Die weniger paternitäre Übertragung Meine Heimat käme dem unmittelbaren Wortsinn freilich etwas näher. Denn im weiblichen »vlast« verbirgt sich kein Vater (tschechisch: otec), sondern das Adjektiv »vlastní«, mit dem das Begriffsfeld »eigen / selbst-…« umrissen wird. »Vlast« also bezeichnet gewissermaßen das Land, das seine Bewohnerinnen und Bewohner ihr Eigen nennen. Es signalisiert schon für sich genommen eine Besitzanzeige im Sinne von »mein Land«. Das dem Titel von Smetanas Werk später zusätzlich vorangestellte Possessivpronomen »má« verdoppelt, was im Wort »vlast« ohnehin schon mit ausgedrückt ist. Zudem verstellt der Ausdruck »Vaterland« den Blick auf die gewichtige mutterrechtliche Tiefenschicht des tschechischen Gründungsmythos. Zwar soll das Land der Sage nach unter der Führung von »Urvater« Čech besiedelt worden sein. Zur Zentralgestalt der Geschichte aber wurde die Tochter von Čechs Neffen – die junge, weise und seherisch begabte Fürstin Libuše. Deren legendärer Sitz war die Feste Vyšehrad, die auf einem der später gegründeten Stadt Prag vorgelagerten Felsen lag. Allerdings drängten die von der Frauenherrschaft irritierten Männer im Land Libuše schließlich dazu, sich einen Gatten als Herrscher an ihrer Seite zu wählen. Die Fürstin entschied sich für den Pflüger Přemysl, wurde damit zur mythischen Stammmutter des über lange Zeit regierenden Geschlechts der Přemysliden und prophezeite von Vyšehrad aus die Gründung Prags und dessen glorreiche Zukunft. In diesen Erzählungen, die im Kern von der Ablöse des Matriarchats durch das Patriarchat handeln, findet sich auch jene über Libušes Kriegerin Šárka. In einem starken Frauenregiment leistete diese nach dem Tod der Fürstin erbitterten Widerstand gegen die erdrückende Männerherrschaft und diente als Lockvogel, um die männlichen Kämpfer in eine tödliche Falle zu führen. 3 Auf diese Legenden griff Bedřich Smetana für Má vlast ebenso zurück wie auf die historischen Ereignisse der Hussitenkriege, die ihrerseits wieder Legenden auszubilden wussten. Nachdem der Reformator Jan Hus im Jahr 1415 auf dem Scheiterhaufen verbrannt worden war, weil er seine erneuernden Lehrsätze und Überzeugungen auf dem Kirchenkonzil in Konstanz nicht widerrufen hatte, löste das gewalttätige Rebellionen seiner Anhänger in Böhmen aus. Der Aufruf des Papstes, gegen die »hussitischen Ketzer« in den Krieg zu ziehen, hatte regelrechte Kreuzzüge und bürgerkriegsähnliche Zustände zur Folge. Der Kampf der sogenannten Hussiten für ihre religiöse Freiheit geriet gleichzeitig zum Kampf um die politische Vorherrschaft im Königreich Böhmen. Dabei kam es auch innerhalb der hussitischen Bewegung zu Spaltungen. Die radikale Gruppierung der Taboriten benannte ihr Lager nach dem biblischen Berg Tabor. Die Sage berichtet, sie hätten sich nach ihrer Niederlage in das Innere des böhmischen Berges Blaník zurückgezogen, um einst wieder zu erwachen, wenn es die Heimat aus höchster Not zu befreien galt. Musikalische Bekenntnisse Tábor und Blaník waren in Smetanas Zeiten zu patriotisch extrem aufgeladenen Orten für die nationale Selbstbestimmung Tschechiens geworden. Durch ihren musikalischen Lobpreis erhob der Komponist – nach dem visionären Mythos von Vyšehrad und dem wilden Märchen von Šárka (beide verbunden mit der legendären Libuše) sowie den dazwischen und danach platzierten Landschafts-Tondenkmälern Vltava (Die Moldau) und Z českých luhů a hájů (Aus Böhmens Hain und Flur) – seinen Zyklus Má vlast vor dem Hintergrund der tschechischen Unabhängigkeitsbestrebungen endgültig zu einem politischen Manifest. Umgekehrt trug das Werk wesentlich zur unumstößlichen Stilisierung Smetanas zum »Nationalkomponisten« Tschechiens bei. Dabei war Bedřich Smetana erst im Laufe der Jahre zu einem entschiedenen Tschechen geworden. Als er 1824 im 150 Kilometer östlich von Prag gelegenen Litomyšl (Leitomischl) geboren wurde, waren die böhmischen Länder Teil des habsburgischen Kaiserreiches. Die Bevölkerung sprach teils Deutsch, teils Tschechisch. 4 (Auch in Smetanas Kindheit und Jugend war das Deutsche die ihn bestimmende Sprache.) Die zunehmenden Spannungen zwischen den Bevölkerungsgruppen waren komplizierterer Natur, als dass sie sich auf einfache Parteiungen reduzieren hätten lassen. Auch innerhalb der tschechischen Emanzipationsbewegung gab es unterschiedliche Zielsetzungen. Als Smetana 24 Jahre alt war – er hatte die von den Eltern vorgesehene Beamtenlaufbahn ausgeschlagen, sich musikalisch autodidaktisch und privat fortgebildet und verdiente seinen Lebensunterhalt zunächst vor allem durch Musikunterricht – schrieb man das Jahr 1848. Die europäischen Städte wurden von den Revolutionen erfasst, die für mehr bürgerliche Freiheiten kämpften. Damit verbanden sich in einzelnen, in die verschiedenen Großreiche eingebundenen Ländern auch die Forderungen nach ihren nationalen Rechten und einer politischen Neuordnungen. Erst die revolutionären Ereignisse 1848 in Prag ließen Smetana sich nachdrücklich als Tscheche fühlen. Er komponierte national gesinnte Lieder und Märsche, bemühte sich aber wenige Jahre später (vergeblich) darum, seine erste (und einzige) Sinfonie ausgerechnet der Hochzeit des Habsburgerkaisers Franz Joseph I. mit Elisabeth von Bayern zu widmen. Bei aller ausdrücklichen Verbundenheit war Smetana in der Heimat zunächst kein berufliches Glück beschieden. Fünf Jahre lang wirkte er, geachtet und beliebt, im schwedischen Göteborg. Dort entstanden, beeinflusst vom Werk Franz Liszts, seine ersten sinfonischen Dichtungen. Ihnen allen lag, Bezug nehmend auf Shakespeares Richard III., Schillers Wallensteins Lager und Oehlenschlägers Hakon Jarl, ein literarisches Programm zugrunde. Im Alter von 37 Jahren kehrte Smetana zurück nach Prag. Dort stand mit der Eröffnung des »Interimstheaters« der Betrieb der ersten ständig tschechischen Opernbühne bevor. Smetana war ab 1866 dessen erster Kapellmeister und noch in diesem Jahr brachte er hier seine – erst später durch Folklorismen angereicherte – komische Oper Prodaná nevěsta (Die verkaufte Braut) zur Uraufführung. Am Ende war er auch der künstlerische Leiter dieser Institution. Davor schon stand er dem nationalen Kunstverein (Umělecká beseda) vor. Jetzt war er auch darum bemüht, das Tschechische in Wort und Schrift tadellos zu beherrschen. 5 Smetanas großes Engagement innerhalb der nationalen Kulturinstitutionen stand dabei nicht immer im Einklang mit der Wertschätzung, die man seiner Musik entgegenbrachte. Seiner Oper Dalibor (1868) schlug der Vorwurf des »Wagnerismus« entgegen. Dafür geriet die Oper Libuše (1872), nicht zuletzt aufgrund ihres Sujets, zur tschechischen Festoper schlechthin. Dass Smetana sie ursprünglich als Krönungsoper zur (dann nicht stattfindenden) Krönung Franz Joseph I. zum böhmischen König geplant hatte, zeigt freilich die stete Ambivalenz von nationalem Selbstbewusstsein und vorsorglicher Ergebenheit. Zur Uraufführung gelangte Libuše schließlich erst neun Jahre später, als mit ihr 1881 das neue Prager Nationaltheater eröffnet wurde. Ein später Triumph für Bedřich Smetana, dem er beiwohnen, den er aber nicht mehr vernehmen konnte. Denn schon 1874 hatte der Komponist sein Gehör verloren – in jener Zeit, als er sich intensiv mit den ersten beiden sinfonischen Dichtungen von Má vlast beschäftigte. Im Innern gehört Berichte über Pläne, einen solchen Zyklus zu realisieren, stammen bereits aus den Jahren 1872/73. Doch erst unmittelbar nach seiner Ertaubung begann der nun Fünfzigjährige Ende September 1874 mit der Komposition von Vyšehrad, die er am 18. November abschloss. Schon zwei Tage später fing er mit der Arbeit an Vltava (Die Moldau) an. Und auch dieses Werk vollendete er innerhalb von nur neunzehn Tagen. Nach einer kurzen Pause entstand vom Januar bis zum 20. Februar 1875 Šárka und im darauffolgenden Frühsommer schrieb er an Z českých luhů a hájů (Aus Böhmens Hain und Flur), das er im Oktober 1875 fertigstellte. Damit war der noch schlicht als Vlast bezeichnete Zyklus als Tetralogie vorläufig abgeschlossen, die vier Teile erfuhren zwischen 1875 und 1877 jeweils separate Uraufführungen. Erst danach entschloss sich Smetana zur Komposition des letzten Werkpaars Tábor (datiert vom 13. Dezember 1878) und Blaník (datiert vom 9. März 1879), das gemeinsam am 4. Januar 1880 uraufgeführt wurde. Die erste Gesamtaufführung des vollständig erweiterten, sechsteiligen Zyklus’ fand vor einem begeisterten Publikum am 5. November 1882 in Prag statt. Von der musikalischen Welt gefeiert, starb 6 Smetana nach schwerer Krankheit und geistig zerrüttet am 12. Mai 1884 in einer Prager Nervenheilanstalt. Da unterstand »sein Land« noch immer der österreichischen Habsburgerkrone. Erst im Jahr 1918, mit dem Ende des Ersten Weltkriegs, konstituierte sich eine eigenständige Tschechoslowakische Republik. Vor allem mit der Oper Libuše und dem damit in Teilen assoziierten Tondichtungs-Zyklus Má vlast hatte Bedřich Smetana einen wesentlichen künstlerischen Beitrag zur (Re-)Konstruktion einer »kulturellen Identität« der sich (wieder)findenden tschechischen Nation geleistet. (Der Begriff der »kulturellen Identität« lässt sich leider nicht mehr unbefangen verwenden, seit ihn rechtsextreme Gruppierungen zur Legitimation ihres völkischen Weltbildes benützen.) Unter diesem Aspekt erhält auch die Übersetzung von »vlast« nicht als »Heimat« sondern als »Vaterland« durch den Hauch von Chauvinismus, der diesen Begriff umweht, eine gewisse Berechtigung. Lenkte Smetana thematisch dabei den Blick zurück in die Geschichte des Landes, so war die künstlerische Umsetzung ganz der Zukunft zugewandt. Denn in der musikalischen Ausgestaltung der einzelnen Ideen dieses Panoramas erwies sich Smetana immer wieder als Avantgardist. Zwar sind die äußeren Anlagen der einzelnen sinfonischen Dichtungen durchaus noch traditionellen Formschemata verpflichtet (meist dreiteilig und mitunter an Sonatenform und Rondo orientiert). Die innere Entwicklung des meist knappen musikalischen Ausgangsmaterials trägt in seiner variativen und transformierenden Verarbeitung jedoch bereits Anzeichen der bevorstehenden Moderne. Von den Ursprüngen – Vyšehrad und Vltava (Moldau) Mit der sinfonischen Dichtung über Fels und Burg Vyšehrad begab sich Smetana an den sagenhaften Ursprungsort tschechischer Regentschaft, der durch Libušes Zukunftsvision zusätzlich verklärt erscheint. Das Spiel zweier Harfen versinnbildlicht den Gesang eines Barden (Smetana selbst sprach von »Wahrsagern«), der von einem versunkenen goldenen Zeitalter erzählt. 7 Alles thematische Material, aus dem sich der weitere Verlauf des Stückes ableitet, ist in dieser rhapsodischen Einleitung bereits vorhanden. Schon im Anfangstakt erklingt das knappe erste Vyšehrad-Motiv, das nach dem reinen Harfenspiel mit dem Einsatz von Hörnern und Fagott majestätische Würde annimmt. Bald darauf intonieren die Bläser das ebenso knappe, von aufund abschwellendem kurzen Wogen gekennzeichnete zweite Vyšehrad-Motiv. Auch dieses gewinnt im weiteren Verlauf an Größe. Es war bereits in Smetanas Oper Libuše erklungen, als dort vom Einganstor zur Burg die Rede ist. Und es kehrt innerhalb von Má vlast an entscheidenden Stellen in Vltava und Blaník wieder. In der Verarbeitung dieses musikalischen Materials setzt die sinfonische Dichtung an zu einer Erzählung von Aufstieg und Niedergang. Die Erhabenheit des Ortes gerät ins Wanken, wird von Unruhe und Unsicherheit erfasst, erleidet stürmische Zeiten und fällt schließlich in sich zusammen. In einem elegischen Abgesang des Barden erfährt die einst ruhmreiche Stätte noch einmal eine rückblickende, verklärende Apotheose. Der tschechischen »Lebensader« und damit einer landschaftlichen, elementaren »Zeugin« der Geschichte des Landes – dem Fluss Vltava (Moldau) – widmete Smetana die zweite Tondichtung seines Vlast-Zyklus’. Auch das ihr zugrunde gelegte musikalische Material ist zunächst weniger ein spezifisches Thema als vielmehr das wechselvolle Ausformen des Fließens und der sich umspielenden Wellen. Auch hier begibt sich Smetana zu den Ursprüngen. Er beginnt sein klingendes Bild mit raschen Sechzehntelläufen, die, durchaus plastisch, zunächst die erste, dann die zweite rinnsalhaft sprudelnde Quelle abzubilden vermögen. Erst als sich beide zu einem breiteren Strömen vereinigen, setzt das sehnsuchtsvoll forttragende, beinahe schon volksliedhafte Hauptthema ein. Danach schildert die Musik drei Szenen, die sich an verschiedenen Stellen des Ufers abspielen. Hörnerklang und Fanfaren kennzeichnen den Wald, den die Moldau durchfließt, in dem gerade eine Jagd stattfindet. Danach kommt sie an einer ländlichen Hochzeit vorbei, deren Ausgelassenheit von einer lebhaften Polka zum Klingen gebracht wird, und taucht im Anschluss daran in eine verzaubernde Mondnacht ein, in der Nymphen ihren Reigen tanzen und dabei das Fließen des Wassers in ihre Bewegungen übernehmen. Als ob die Moldau sich 8 wieder ganz auf sich selbst besinnen würde, tritt nun das Hauptthema hervor, gerät in den dramatischen und wilden Strudel der St. Johannes-Stromschnellen und findet sich wieder zu einem triumphalen Voranströmen zusammen. Dorthinein mischt sich majestätisch die musikalische Erinnerung an Vyšehrad, an dem die Moldau vorüber- und der Stadt Prag entgegenfließt. Dann entschwindet sie in die Ferne, der Elbe zu. Drama und Leidenschaft – Šárka und Z českých luhů a hájů (Aus Böhmens Hain und Flur) Opernhafte Dramatik und eine konkrete Handlung prägen Smetanas sinfonische Dichtung über die Kriegerin Šárka. Nach Libušes Tod befand sie sich, so erzählt die Sage, mit anderen Frauen aus dem Gefolge ihrer früheren Fürstin im Kampf gegen die nun männliche Herrschaft. Smetana setzte für seine Lesart der Geschichte eine verratene Liebe voraus, die Šárka dazu veranlasst, sich am ganzen männlichen Geschlecht rächen zu wollen. Mit dieser heftigen Wut des verletzten Mädchens beginnt das Stück, wild und auffahrend. Auch hier leitet der Komponist das weitere musikalische Geschehen, Varianten bildend, aus dem einleitenden, auffahrenden Material ab. Auch der mit klingendem Spiel, in beinahe fröhlichem Marsch herantrabende Tross der Krieger unter ihrem Anführer Ctirad lässt sich auf musikalische Bausteine des feurigen Beginns zurückführen. In das Herannahen der Männer mischt sich mit der Klarinette die Klage Šárkas, mit der sie – an einen Baum gefesselt einen Überfall vortäuschend – die Ritter in den Hinterhalt lockt. Ctirad (verkörpert durch den sonoren Klang des Violoncellos) befreit Šárka und verliebt sich in sie. Cello und Klarinette verleihen in einem kurzen, fast rezitativischen Dialog dem tragischen Paar ihre Stimmen. Mit großer Leidenschaft wirbt Ctirad nun um Šárka, die dann bei einem immer wilderen Gelage (wieder verwendet Smetana eine ausgelassene Polka-Atmosphäre) den Männern einen Schlaftrunk verabreicht. Dann ruft ihr Horn die Streitgenossinnen herbei. Als ob Šárka ihre Rache doch bereuen würde, erklingt 9 »piangendo« (»weinend«) über einem angespannten Streichertremolo durch die Klarinette ihre Klage. Dann beginnt in bacchantischer Wut das unerbittliche Gemetzel. Šárka ist übrigens auch der Name eines Baches und des Tals, das er durchläuft, der im Nordwesten von Prag in die Moldau mündet. Und der heimatlichen Landschaft an sich setzte Smetana mit der vierten sinfonischen Dichtung Z českých luhů a hájů (Aus Böhmens Hain und Flur) ein musikalisches Denkmal. Allerdings ging es ihm hier nicht um die Beschreibung konkreter geografischer Gegebenheiten. »Es gibt«, so der Komponist selbst, »einen Gesamteindruck der Gefühle wieder, welche die Betrachtung der tschechischen Landschaft erwecken.« Doch kein erlöstes und idyllisches Tongemälde hebt nach der blutigen Geschichte der Šárka-Tragödie an, sondern eine düster-erhabene, beinahe bedrohliche Stimmungsmalerei von großer Ernsthaftigkeit. Smetana soll sie selbst mit »dem starken Eindruck, den man davon hat, wenn man aufs Land geht«, verglichen haben. Und abermals wob er aus einem Minimum an Material (hier eine in sich kreisende Sechzehntelbegleitfigur) beinahe das gesamte folgende Tableau. Aus der einschüchternden Wirkung des Stückbeginns löst sich ein elegischer Klarinettengesang, der sich über die Oboe zu volkstümlicher Beschwingtheit wandelt und dann die lichten Höhen der Flöten erreicht. Die Violinen setzen dann zu einem immer mehr sich verdichtenden Waldweben an, zu einem Verästeln und Verzweigen, auch zu einem steten Spiel mit flirrendem Licht. Auch Hörnerklang bestimmt atmosphärisch dieses Bild des Waldes. Eine Polka – teils aufsässig markant, teils terzenselig schwebend – sorgt für abwechslungsreiche Volksfeststimmung. Dann führt ein strettaartiger Abschluss alle Themenausformungen und die damit verbundenen Szenerien noch einmal wirkungsvoll zusammen. 10 Kampf und Glauben – Tábor und Blaník Die beiden abschließenden sinfonischen Dichtungen Tábor und Blaník bilden inhaltlich und musikalisch eine Einheit. Sie führen weg von bloß legendenhafter Historie und landschaftlicher Stimmungsmalerei. Sie tauchen ein in die verheerenden Glaubenskämpfe des Mittelalters. Nüchtern betrachtet sind sie grandios komponierte Propagandamusik. Schon zur Zeit der Hussitenkriege war das von Smetana verwendete Grundmaterial – der Choral »Kdož jste boží bojovníci« (»Die ihr Gottes Kämpfer seid«) – nicht so sehr von Frömmigkeit als vielmehr von Agitation erfüllt. Seit jeher weiß im Krieg jedes Lager Gott auf seiner Seite. Aus dem Material dieses mittelalterlichen Chorals baute Smetana die gesamte dem hussitischen Kriegerlager Tábor gewidmete Komposition auf, die er sich »wie ein großes Ringen um die Freiheit des Glaubens« dachte – und symbolisch damit das Ringen um Tschechiens nationale Eigenständigkeit zumindest mitmeinte. Dabei erklingt der Choral selbst im Laufe des Stücks nur zweimal im Ganzen. Smetana schuf auch keine traditionelle Choralbearbeitung, sondern entwickelte in erster Linie aus der vielgestaltigen Variation der ersten Motivzelle die insgesamt bedrohlich wirkende, immer mehr zu einer Art Gefechtsmusik ausartende Tondichtung. Durch dieses radikale und damals höchst moderne kompositorische Verfahren kommt es zu einem beharrlichen Insistieren auf diesem knappen Material, was Smetanas Absicht entspricht, die »hartnäckige Unnachgiebigkeit« der hussitischen Gruppierung der Taboriten zum Klingen zu bringen. Was am Ende dann doch wie ein unheilvoller Untergang tönt, weist jedoch bereits in den Anfang der beschließenden Tondichtung Blaník hinein. Blaník beginnt im Grunde da, wo Tábor aufhört. In den Berg Blaník, der in der Nähe des Lagers Tábor liegt, zogen, ähnlich der Kyffhäuserlegende, der Sage nach die Taboriten nach ihrer Niederlage ein. Mit der Schilderung dieses Rückzugs in das Innere der Anhöhe beginnt – die finster wuchtigen Schläge des Endes von Tábor aufnehmend – die letzte der sinfonischen Dichtungen des Vlast-Zyklus. Weiterhin verwendet Smetana dafür den Hussitenchoral, gibt thematisch nun aber der finalen Zeile zu den zuversichtlichen Worten »sodass ihr zuletzt mit ihm 11 [Gott] siegreich seid« in der Verarbeitung mehr Gewicht. Einer intermezzohaft eingestreuten idyllischen Hirtenepisode – deren Melodie dem Choral durchaus verbunden ist – folgt ein dramatischer Abschnitt, der das Leiden des tschechischen Volkes schildert. Dann hört man die im Berg schlafenden Ritter sich zu einem hochgemuten Marsch erheben und erneut und diesmal siegreich in den Kampf ziehen. In den immer hymnischer sich steigernden Tonfall der zum Teil marschartigen Choralzeilen mischt sich am Ende das mächtige Vyšehrad-Motiv. Damit erwacht der Glanz früherer Tage, erhellt gleichzeitig die Gegenwart und wirft sein Licht in eine glorreich erhoffte Zukunft. »Nach den schmetternden Klängen des Blaník«, berichtete der Journalist Václav Zelený nach der Erstaufführung des gesamten Zyklus am 5. November 1882 in Prag, »wusste sich das Publikum nicht mehr zu halten. Es konnte sich von Smetana nicht trennen, der, auch wenn er von seinem eigenen Werk nicht einen einzigen Ton vernommen hatte, dennoch sichtlich beglückt war, da er wusste, andere glücklich gemacht zu haben.« Oliver Binder 12 BIOGRAPHIEN Wiener Philharmoniker Kaum ein anderer Klangkörper wird enger mit der Geschichte und Tradition der europäischen Musik in Verbindung gebracht als die Wiener Philharmoniker. Im Laufe ihres 174-jährigen Bestehens prägten die Mitglieder dieses in der »Hauptstadt der Musik« beheimateten Ensembles die europäische Musikgeschichte maßgeblich. Herausragende musikalische Persönlichkeiten waren bzw. sind dem Orchester verbunden. So beschrieb Richard Wagner das Orchester als eines der allervorzüglichsten der Welt und Anton Bruckner nannte es »den höchsten Kunstverein in der Musik«. Johannes Brahms bezeichnete sich als »Freund und Verehrer« des Orchesters, Gustav Mahler fühlte sich »durch das Band der Kunst« mit ihm verbunden, und Richard Strauss fasste zusammen: »Die Philharmoniker preisen heißt Geigen nach Wien tragen«. Der Beginn Bis zum ersten Philharmonischen Konzert am 28. März 1842 besaß die Stadt der nach ihr benannten »Wiener Klassiker« – Haydn, Mozart und Beethoven – kein aus Berufsmusikern bestehendes 13 Konzertorchester. Für Aufführungen sinfonischer Werke wurden jeweils nach Bedarf eigene Ensembles zusammengestellt. Nur an den Theatern gab es Orchester, die ausschließlich aus Berufsmusikern bestanden. Der naheliegende Gedanke, mit einem dieser Klangkörper zu konzertieren, wurde bereits Ende des 18. Jahrhunderts realisiert: Wolfgang Amadeus Mozart verpflichtete 1785 das Orchester des Wiener Hofburg-Theaters für einen Zyklus von sechs Konzerten, und auch Ludwig van Beethoven engagierte dieses Ensemble für seine Akademie vom 2. April 1800, in deren Rahmen er seine erste Sinfonie zur Uraufführung brachte. Bei der Uraufführung seiner Neunten am 24. Mai 1824 spielte hingegen das vom Orchester der Gesellschaft der Musikfreunde und der Hofmusikkapelle verstärkte Hofopernorchester. Ehe dieses Ensemble, das größte und beste Wiens, selbst als Veranstalter klassischer Sinfoniekonzerte auftrat, bedurfte es aber noch eines aus heutiger Sicht bemerkenswerten »Umweges«: Der bayerische Komponist und Dirigent Franz Lachner, seit 1830 als Kapellmeister am Hofoperntheater tätig, brachte in den Zwischenakten der Ballettvorstellungen Sinfonien Beethovens zur Aufführung. Von diesen Experimenten bis zur unternehmerischen Initiative des Opernorchesters war es nur ein kleiner Schritt, welcher erstmals im Januar 1833 unter Lachners Leitung vollzogen wurde; der von ihm gegründete »Künstler-Verein« löste sich jedoch aufgrund struktureller Mängel nach vier Veranstaltungen wieder auf. Die Geburtsstunde: Otto Nicolai 1841 wurde Otto Nicolai (1810 – 1849) als Kapellmeister an das Kärntertortheater berufen. Er griff die Idee Lachners auf und dirigierte am 28. März 1842 im Großen Redoutensaal ein »Großes Concert«, das vom »Sämmtlichen Orchester-Personal des k.k. Hof-Operntheaters« veranstaltet wurde. Diese »Philharmonische Academie«, so der ursprüngliche Titel, gilt mit Recht als die Geburtsstunde des Orchesters, weil erstmals alle Prinzipien der bis heute gültigen »Philharmonischen Idee« verwirklicht wurden: nur ein im Orchester der Wiener Staatsoper (früher: Hofoper) engagierter Musiker kann Mitglied der Wiener Philharmoniker 14 werden; es besteht künstlerische, organisatorische und finanzielle Eigenverantwortlichkeit; alle Entscheidungen werden von der Hauptversammlung der aktiven Mitglieder auf demokratische Weise getroffen; die eigentliche Verwaltungsarbeit wird von einem demokratisch gewählten Ausschuss, dem zwölfköpfigen Komitee, durchgeführt. Noch vor den politischen Ereignissen des Jahres 1848 wurde mit Hilfe eines revolutionär neuen Modells – demokratische Selbstbestimmung und unternehmerische Initiative einer Orchestergemeinschaft – die Basis für den Fortbestand des Orchesters und die künstlerische Bedeutung des Orchesters geschaffen. Freilich war dies erst ein Anfang. Es bedurfte schwerer Rückschläge und leidvoller Erfahrungen, ehe die Musikervereinigung zu tatsächlicher Stabilität gelangte. Die Philharmonischen Abonnementkonzerte Als Nicolai 1847 Wien für immer verließ, brach das junge Unternehmen beinahe zusammen, fehlte ihm doch nun nicht nur der künstlerische, sondern auch der administrative Leiter. Nach zwölf Jahren der Stagnation brachte schließlich eine grundlegende Neueinführung die ersehnte Wende: Am 15. Januar 1860 fand im Kärntnertortheater das erste von vier Abonnementkonzerten unter der Leitung des damaligen Operndirektors Carl Eckert (1820 – 1879) statt. Seither bestehen die »Philharmonischen Konzerte« ohne Unterbrechung. Otto Dessoff (Abonnementdirigent 1862 – 1875) Unter der Führung Otto Dessoffs (1835 – 1892) wurde das Repertoire konsequent ausgebaut, wichtige organisatorische Grundlagen (Notenarchiv, Geschäftsordnung) geschaffen und ein drittes Mal das Konzertlokal gewechselt: Mit Beginn der Saison 1870/71 übersiedelte man in den Goldenen Saal des Musikvereinsgebäudes in Wien, der seither die ideale Wirkungsstätte der Wiener Philharmoniker ist und durch seine akustischen Qualitäten Klangstil und Spielweise des Ensembles beeinflusste. 15 Die »Goldene Ära«: Hans Richter (Abonnementdirigent 1875 – 1898) Es gibt in der Geschichte der Wiener Philharmoniker keinen Dirigenten, der das Orchester so nachhaltig prägte wie Hans Richter (1843 – 1916), der legendäre Dirigent der Bayreuther Uraufführung von Richard Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen. Richter leitete die Philharmoniker in mindestens 243 Konzerten und stand dem Unternehmen – mit einjähriger Unterbrechung – von 1875 bis 1898 vor. Mit Hans Richter gelang die endgültige Etablierung als Orchester von Weltruf und unvergleichlicher Tradition. Dazu trugen auch Begegnungen u. a. mit Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Anton Bruckner, Johannes Brahms und Franz Liszt bei, die als Dirigenten bzw. Solisten mit den Wiener Philharmonikern konzertierten. In der »Goldenen Ära« Richters wurden die zweite und dritte Sinfonie von Johannes Brahms, die vierte und achte Sinfonie von Anton Bruckner sowie das Violinkonzert von Peter Iljitsch Tschaikowsky uraufgeführt. Der Anfang des 20. Jahrhunderts Von 1898 bis 1901 war Gustav Mahler (1860 – 1911) Abonnement­ dirigent der Wiener Philharmoniker, in deren Zyklus er die Uraufführungen von Anton Bruckners sechster Sinfonie und Antonín Dvořáks sinfonischer Dichtung Heldenlied dirigierte. Unter seiner Leitung trat das Ensemble im Jahr 1900 anlässlich der Pariser Weltausstellung erstmals im Ausland auf. Das Verhältnis zwischen Mahler und dem Orchester war von künstlerischen Höhepunkten ebenso geprägt wie von schweren Auseinandersetzungen, klang aber in Versöhnung aus. 1901 übernahm Joseph Hellmesberger jun. (1855 – 1907) für zwei Jahre die Leitung der Abonnementkonzerte. Nach dem Rücktritt des begabten Komponisten (der bis dahin elf Mal im Programm eines Neujahrskonzerts vertreten war) erprobten die Philharmoniker, die sich 1908 als behördlich genehmigter Verein konstituierten, das heute praktizierte Gastdirigentensystem, wählten aber ab der Saison 1908/09 Felix von Weingartner (1863 – 1942) zum Abonnementdirigenten. In seiner 19 Jahre dauernden Ära setzte 16 die eigentliche Reisetätigkeit des Orchesters ein, das 1922 erstmals Europa verließ und in Südamerika gastierte. Zwischen 1906 und 1944 spielten die Wiener Philharmoniker 85 Konzerte sowie zahlreiche Opernvorstellungen in Wien und Salzburg unter der Leitung von Richard Strauss (1864 – 1949). Diese Beziehung stellt einen Höhepunkt in der Geschichte des Ensembles dar und wurde von Strauss 1942 anlässlich der 100-JahrFeier der Wiener Philharmoniker folgendermaßen beschrieben: Ich möchte mein Lob heute nur in zwei kurze Sätze fassen: ›Nur wer die Wiener Philharmoniker dirigiert hat, weiß, was sie – sind!‹ Doch das bleibt unser eigenstes Geheimniß! Ihr versteht mich schon: hier – wie am Pult!« Einen weiteren Höhepunkt bildete die Zusammenarbeit mit Arturo Toscanini (1867 – 1957), der in den Jahren 1933 bis 1937 unverrückbare Maßstäbe setzte, sowie mit Wilhelm Furtwängler (1886 – 1954), der von 1927 bis 1930 Dirigent der Abonnementkonzerte war. Ihm folgte in dieser Position von 1930 bis 1933 Clemens Krauss als letzter Dirigent im Abonnementdirigentensystem (seither laden die Wiener Philharmoniker Gastdirigenten ein). Zwischen 1933 und 1945 wiederum war Wilhelm Furtwängler prägender Dirigent des Orchesters. Die Wiener Philharmoniker in der NS-Zeit (1938 bis 1945) 1938 griff auf brutalste Weise die Politik ins philharmonische Geschehen ein: Die Nationalsozialisten entließen fristlos alle jüdischen Künstler aus dem Dienst der Staatsoper und lösten den Verein Wiener Philharmoniker auf. Lediglich die Intervention Wilhelm Furtwänglers und anderer Personen bewirkte die Annullierung des Auflösungsbescheides und rettete bis auf zwei die als »Halbjuden« und »Versippte« Stigmatisierten vor Entlassung aus dem Staatsopernorchester. Fünf Orchester-Kollegen verstarben trotz Intervention des neuen NS-Vorstandes, der sie vor der Deportation retten wollte, an den Folgen der KZ-Haft oder wurden ermordet. Weitere zwei Musiker kamen in Wien als direkte Folge von versuchter Deportation oder Verfolgung ums Leben. Insgesamt neun Kollegen wurden ins Exil vertrieben. Die 17 elf verbliebenen Orchestermitglieder, die mit Jüdinnen verheiratet waren oder als »Halbjuden« stigmatisiert wurden, lebten unter der ständigen Bedrohung des Widerrufs dieser »Sondergenehmigung«. Doch auch im Orchester selbst gab es bereits eine im Rahmen der Nationalsozialistischen Betriebsorganisation Staatsoper (NSBO) sehr aktive »illegale« Zelle, sodass bereits vor 1938 während des Verbots der NSDAP der Anteil der NSDAP-Mitglieder rund 20% betrug. 1942 waren 60 von 123 aktiven Musikern Mitglieder der NSDAP geworden. In den letzten Jahren wurde das Thema ›Wiener Philharmoniker im Nationalsozialismus‹ verstärkt aufgearbeitet. Seit April 2011 hat Univ.-Prof. Dr. Dr. Oliver Rathkolb neues Material zu den NS-Opfern und Exilanten der Wiener Philharmoniker zusammengetragen. Auf Initiative des damaligen Vorstands der Wiener Philharmoniker, Prof. Dr. Clemens Hellsberg, wurde eine unabhängige Historikergruppe beauftragt, die ihre Forschungsergebnisse auch für die Website der Wiener Philharmoniker aufbereitet hat (www.wienerphilharmoniker.at). Die Moderne Ära Nach Ende des Zweiten Weltkriegs setzte das Orchester seine 1933 begonnene Linie fort und band alle bedeutenden Dirigenten an sich. Einen besonderen Stellenwert in der Orchester­ geschichte nach 1945 nimmt die erneute Zusammenarbeit mit Wilhelm Furtwängler ein, der die Wiener Philharmoniker zwischen 1947 und 1954 besonders prägte. Große Bedeutung haben auch die beiden Ehrendirigenten Karl Böhm und Herbert von Karajan sowie Ehrenmitglied Leonard Bernstein. Zu den weiteren Dirigenten, die das Orchester in jüngerer Zeit leiteten, gehören so namhafte Künstler wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Christoph Eschenbach, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Carlo Maria Giulini, Daniel Harding, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Carlos Kleiber, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Ingo Metzmacher, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Georges Prêtre, Sir Simon Rattle, Sir Georg Solti, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. 18 Die Wiener Philharmoniker haben zahlreiche Schallplatten-, CDund DVD-Aufnahmen vorgelegt, darunter u. a. sämtliche Beethoven-Sinfonien mit Christian Thielemann, die Sinfonien von Schubert und Schumann mit Riccardo Muti, Bruckners Sinfonie Nr. 8 sowie Mahlers Sinfonien Nr. 2, 3 und 6 mit Pierre Boulez und Bruckners Sinfonie Nr. 9 mit Nikolaus Harnoncourt, die Klavierkonzerte von Chopin mit Lang Lang und Zubin Mehta, alle Beethoven-Klavierkonzerte mit Rudolf Buchbinder, die Violinkonzerte von Brahms und Berg mit Renaud Capuçon sowie von Brahms und Korngold mit Nikolai Znaider, Musorgskijs Bilder einer Ausstellung mit Valery Gergiev und Strauss’ Eine Alpensinfonie und die Rosenkavalier-Suite mit Christian Thielemann, ferner Mozarts Da-Ponte-Opern, Strauss’ Arabella, Die Frau ohne Schatten, Elektra, Salome und Ariadne auf Naxos, Wagners Ring des Nibelungen (mit Sir Georg Solti) und Alban Bergs Lulu (Salzburger Festspiele 2011). Die zahlreichen Schallplatten- und Filmaufnahmen, Konzertreisen in alle Welt und Gastspiele bei den bedeutendsten Festivals weisen die Wiener Philharmoniker als einen international bedeutenden, im modernen Musik-»Betrieb« agierenden Klangkörper aus. Dabei setzt das Orchester aber auch individuelle Akzente, etwa mit dem Neujahrskonzert, mit seiner dominierenden Rolle bei den Salzburger Festspielen oder mit den Wiener-PhilharmonikerZyklen in New York, Japan und Köln bzw. mit dem Euro-Zyklus (je zwei bis drei Abonnementkonzerte in London und Paris). Eine lange Tradition und ein bis heute hochrangiges gesellschaftliches Ereignis im Musikleben der Stadt Wien ist der seit 1924 (mit Unterbrechungen) jährlich stattfindende Ball der Wiener Philharmoniker im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins. Große Bedeutung haben für die Wiener Philharmoniker nicht zuletzt die Bereiche Musikvermittlung und Nachwuchsförderung. Unter dem Titel »passwort:klassik« bieten die Philharmoniker Workshops, Probenbesuche und Konzerte für Schüler sowie Lehrerworkshops an. Mit der Angelika Prokopp Sommerakademie, der Patronanz beim Internationalen Orchesterinstitut Attergau (in Zusammenarbeit mit dem Institut für Wiener Klangstil der Universität für Musik Wien), internationalen Meisterkursen und ihrer Patenschaft für das Musikgymnasium Wien übernehmen die 19 Wiener Philharmoniker wichtige Aufgaben in der Förderung des musikalischen Nachwuchses. Die Wiener Philharmoniker wurden 2005 zu Goodwill Botschaftern der Weltgesundheitsorganisation (WHO) ernannt. Für ihre künstlerischen Leistungen erhielten sie zahlreiche Preise, Schallplatten in Gold und Platin, nationale Auszeichnungen sowie die Ehrenmitgliedschaft vieler kultureller Institutionen. In der Kölner Philharmonie sind die Wiener Philharmoniker mit ihrem »Köln-Zyklus« seit vielen Jahren regelmäßig zu Gast. Zuletzt spielten sie bei uns im Oktober 2015 unter der Leitung von Herbert Blomstedt. Im neuen Jahr werden die Wiener Philharmoniker am 21. Januar ein weiteres Mal bei uns zu Gast sein, dann unter der Leitung von Ingo Metzmacher. 20 Die Mitglieder der Wiener Philharmoniker Viola Heinrich Koll Tobias Lea Christian Frohn Wolf-Dieter Rath Robert Bauerstatter Gerhard Marschner Mario Karwan Martin Lemberg Elmar Landerer Innokenti Grabko Michael Strasser Ursula Ruppe Thilo Fechner Thomas Hajek Daniela Ivanova Sebastian Führlinger Tilman Kühn * Konzertmeister Rainer Honeck Volkhard Steude Albena Danailova Erste Violine Hubert Kroisamer Josef Hell Jun Keller Daniel Froschauer Maxim Brilinsky Erich Schagerl Martin Kubik Milan Šetena Martin Zalodek Kirill Kobantschenko Wilfried Hedenborg Johannes Tomböck Pavel Kuzmichev Isabelle Ballot Andreas Großbauer Olesya Kurylyak Thomas Küblböck Alina Pinchas Alexandr Sorokow * Violoncello Tamás Varga Robert Nagy Peter Somodari Raphael Flieder Csaba Bornemisza Gerhard Iberer Wolfgang Härtel Eckart Schwarz-Schulz Stefan Gartmayer Ursula Wex Sebastian Bru Edison Pashko Bernhard Hedenborg David Pennetzdorfer * Zweite Violine Raimund Lissy Tibor Kovác Christoph Koncz Gerald Schubert Helmut Zehetner Patricia Koll George Fritthum René Staar Alexander Steinberger Harald Krumpöck Michal Kostka Benedict Lea Marian Lesko Johannes Kostner Martin Klimek Jewgenij Andrusenko Shkëlzen Doli Dominik Hellsberg Holger Groh Adela Frasineanu * Benjamin Morrison * Kontrabass Herbert Mayr Christoph Wimmer Ödön Rácz Jerzy (Jurek) Dybal Iztok Hrastnik Alexander Matschinegg Michael Bladerer Bartosz Sikorski Jan-Georg Leser Jędrzej Górski Filip Waldmann Elias Mai 21 Flöte Dieter Flury Walter Auer Karl-Heinz Schütz Günter Federsel Wolfgang Breinschmid Karin Bonelli Horn Ronald Janezic Manuel Huber Josef Reif Sebastian Mayr Wolfgang Lintner Jan Janković Wolfgang Vladar Thomas Jöbstl Wolfgang Tomböck Lars Michael Stransky Oboe Martin Gabriel Clemens Horak Harald Hörth Alexander Öhlberger Wolfgang Plank Herbert Maderthaner Trompete Martin Mühlfellner Stefan Haimel Jürgen Pöchhacker Hans Peter Schuh Reinhold Ambros Gotthard Eder Klarinette Ernst Ottensamer Matthias Schorn Daniel Ottensamer Norbert Täubl Andreas Wieser Posaune Dietmar Küblböck Wolfgang Strasser Mark Gaal Johann Ströcker Harfe Charlotte Balzereit Anneleen Lenaerts Tuba Paul Halwax Christoph Gigler Fagott Štěpán Turnovský Harald Müller Michael Werba Wolfgang Koblitz Benedikt Dinkhauser Sophie Dartigalongue * Schlagzeug Anton Mittermayr Erwin Falk Thomas Lechner Klaus Zauner Oliver Madas Benjamin Schmidinger Die mit * gekennzeichneten Musiker sind bestätigte Mitglieder des Orchesters der Wiener Staatsoper, die noch nicht dem Verein der Wiener Philharmoniker angehören. 22 Friedrich Pfeiffer Josef Pomberger Kurt Prihoda Helmuth Puffler Reinhard Repp Werner Resel Franz Söllner Milan Sagat Herbert Schmid Rudolf Schmidinger Peter Schmidl Wolfgang Schuster Eckhard Seifert Günter Seifert Reinhold Siegl Walter Singer Helmut Skalar Anton Straka Gerhard Turetschek Martin Unger Peter Wächter Hans Wolfgang Weihs Helmut Weis Alfred Welt Ewald Winkler Dietmar Zeman Im Ruhestand Volker Altmann Roland Baar Franz Bartolomey Walter Barylli Georg Bedry Roland Berger Bernhard Biberauer Walter Blovsky Gottfried Boisits Wolfgang Brand Reinhard Dürrer Rudolf Degen Alfons Egger Fritz Faltl Johann Fischer Jörgen Fog Gerhard Formanek Herbert Frühauf Wolfram Görner Peter Götzel Dietfried Gürtler Wolfgang Gürtler Heinz Hanke Bruno Hartl Richard Heintzinger Josef Hell Clemens Hellsberg Wolfgang Herzer Johann Hindler Werner Hink Günter Högner Roland Horvath Josef Hummel Willibald Janezic Karl Jeitler Rudolf Josel Erich Kaufmann Gerhard Kaufmann Harald Kautzky Ferdinand Kosak Burkhard Kräutler Edward Kudlak Rainer Küchl Manfred Kuhn Walter Lehmayer Anna Lelkes Gerhard Libensky Erhard Litschauer Günter Lorenz Gabriel Madas William McElheney Horst Münster Rudolf J. Nekvasil Hans Novak Hans P. Ochsenhofer Reinhard Öhlberger Ortwin Ottmaier Peter Pecha 23 Daniel Barenboim Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Alter von fünf Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner Mutter. Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger Klavierlehrer blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in Buenos Aires. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel. Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen von Igor Markevich teil. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: »Der elfjährige Daniel Barenboim ist ein Phänomen.« In den beiden folgenden Jahren studierte Daniel Barenboim Harmonielehre und Komposition bei Nadia Boulanger in Paris. Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955), in London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski spielte. Seitdem unternahm er regelmäßig Tourneen in Europa und den USA sowie in Südamerika, Australien und Fernost. 1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist zu machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkonzerte 24 von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von Brahms sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem English Chamber Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmonia Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orchestern der Welt gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA. Zwischen 1975 und 1989 war er Chefdirigent des Orchestre de Paris. Häufig brachte er zeitgenössische Werke zur Aufführung, darunter Kompositionen von Lutosławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu. Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Barenboim beim Edinburgh Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Während dieser 18 Jahre dirigierte er Tristan und Isolde, den Ring des Nibelungen, Parsifal und Die Meistersinger von Nürnberg. Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orchesters zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von 1992 bis August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im Herbst 2000 wählten ihn die Musikerinnen und Musiker der Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf Lebenszeit. Sowohl im Opern- wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim und die Staatskapelle große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite Beachtung fand die zyklische Aufführung aller Opern Richard Wagners an der Staatsoper sowie die Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beethovens und Robert Schumanns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der FESTTAGE der Staatsoper Unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmonie ein zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. 2012 folgte ein neunteiliger Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein. Im Juli 2013 präsentierten Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin eine konzertante Darbietung von Wagners Ring des Nibelungen anlässlich der »Proms« in der Londoner Royal Albert Hall. 25 Neben dem großen klassisch-romantischen Repertoire widmen sich Daniel Barenboim und das Orchester verstärkt der zeitgenössischen Musik. So fand die Uraufführung von Elliott Carters einziger Oper What next? an der Staatsoper Unter den Linden statt. In den Sinfoniekonzerten erklingen regelmäßig Kompositionen von Boulez, Rihm, Mundry, Carter, Höller und Widmann. Musiker der Staatskapelle sind aktive Partner in der Arbeit des Musikkindergartens, den Daniel Barenboim im September 2005 in Berlin gründete. Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde Daniel Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners Tannhäuser ein Grammy verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit dem Wilhelm-Furtwängler-Preis ausgezeichnet. 1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern jeden Sommer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfahrungen gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatskapelle Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt mit. Im Sommer 2005 gab das West-Eastern Divan Orchestra in der palästinensischen Stadt Ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das vom Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Darüber hinaus initiierte Daniel Barenboim ein Projekt für Musikerziehung in den palästinensischen Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergartens sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorchesters umfasst. 2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spanischen Oviedo für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt er u. a. den »Toleranzpreis« der Evangelischen Akademie Tutzing, die Buber-RosenzweigMedaille, den Preis der Wolf Foundation für die Künste in der Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Geschwister Korn und Gerstenmann-Stiftung in Frankfurt und den Hessischen Friedenspreis. Darüber hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem 26 »Kulturgroschen«, der höchsten Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internationalen Ernst von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt. Im Frühjahr 2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungsreihe der BBC, die Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er im Rahmen der Charles Eliot Norton Lectures Vorlesungen an der Harvard University. 2007 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Insignien eines Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im Oktober desselben Jahres ehrte ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst- und Kulturpreis »Praemium Imperiale«. Darüber hinaus wurde er von UN-Generalsekretär Ban Ki-Moon zum Friedensbotschafter der Vereinten Nationen ernannt. 2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeichnung »Ciudadano Ilustre«, 2009 wurde er für seinen Einsatz für Völkerverständigung mit der Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt Daniel Barenboim einen »Honorary Degree in Music« von der Royal Academy of Music London, zudem wurde ihm der Deutsche Kulturpreis für sein musikalisches Lebenswerk verliehen. Weitere Auszeichnungen umfassen den Westfälischen Friedenspreis, der Herbert-vonKarajan-Musikpreis und die Otto-Hahn-Friedensmedaille. Im Februar 2011 wurde er vom französischen Staatspräsidenten mit dem Titel eines »Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur« geehrt. Im Juli erhielt er in der Londoner Wigmore Hall die Auszeichnung »Outstanding Musician Award of the Critics’ Circle«. Im selben Jahr wurde er von Queen Elizabeth II. zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« (KBE) ernannt und erhielt den Willy-Brandt-Preis. Im Oktober 2012 wurde Daniel Barenboim mit einem »Echo Klassik« für sein Lebenswerk geehrt. Das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband (Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland) wurde ihm im Februar 2013 verliehen. Zu seinen jüngsten Auszeichnungen zählen die Ernst-Reuter-Plakette des Berliner Senats, der Freiheitspreis der Freien Universität Berlin, der Marion Dönhoff Preis sowie die Urania-Medaille. Im Sommer 2015 wurde Daniel Barenboim in den Orden »Pour le mérite« aufgenommen, im Herbst erhielt er vom Verband Deutscher Zeitschriftenverleger die Auszeichnung »Goldene Viktoria«. 27 Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 ging Daniel Barenboim als »Maestro Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand ein. Er dirigierte dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkte in Kammerkonzerten mit. Von Herbst 2011 bis Ende 2014 war er Musikdirektor dieses renommierten Hauses. Seit 2015 studieren talentierte junge Musiker aus dem Nahen Osten an der Barenboim-Said Akademie in Berlin, einer weiteren Initiative Daniel Barenboims. Seit Herbst diesen Jahres kann an dieser Hochschule für Musik und Geisteswissenschaften ein vierjähriger Bachelor-Studiengang für bis zu 90 Studierende im renovierten und umgebauten ehemaligen Magazingebäude der Staatsoper belegt werden. Im selben Gebäude wie die Barenboim-Said Akademie ist auch der von Frank Gehry entworfene Pierre Boulez Saal beheimatet, der ab März 2017 das musikalische Leben Berlins bereichern wird. Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiographie Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien, das er gemeinsam mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusammen mit Patrice Chéreau publizierte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica e teatro. Tristano e Isotta. 2012 erschien in Italien sein Buch La musica è un tutto: Etica ed estetica, das im Februar 2014 in deutscher Übersetzung als Musik ist alles und alles ist Musik. Erinnerungen und Einsichten veröffentlicht wurde. In der Kölner Philharmonie dirigierte Daniel Barenboim zuletzt im September 2014 die Staatskapelle Berlin. 28 Weihnachtskonzert mit Werken von Wolfgang Amadeus Mozart Foto: Getty Images/Ekaterina Borner Ronald Brautigam Hammerklavier Die Kölner Akademie Michael Alexander Willens Dirigent 1. Weihnachtstag koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Sonntag 25.12.2016 18:00 KölnMusik Vorschau IHR NÄCHSTES ABONNEMENT-KONZERT Dezember Sa 21 Januar 20:00 SA 31 Gerhild Romberger Alt 18:00 Silvester Wiener Philharmoniker Ingo Metzmacher Dirigent Burcu Karadağ Ney Hakan Güngör Qānun Aykut Köselerli türkische Schlaginstrumente Dominic Chamot Klavier Anton Webern Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909) Karl Amadeus Hartmann Sinfonie Nr. 1 (Versuch eines Requiems) (1935 – 36) für Alt und Orchester. Text von Walt Whitman WDR Sinfonieorchester Köln Jukka-Pekka Saraste Dirigent Silvesterkonzert Dmitrij Schostakowitsch Sinfonie Nr. 11 g-Moll op. 103 (1956 – 57) »1905 god« (»Das Jahr 1905«) Fazıl Say Sinfonie Nr. 1 op. 28 für großes Orchester und türkische Instrumente »İstanbul Symphony« präsentiert von ROLEX Franz Liszt Totentanz S 126 Paraphrase über »Dies irae«. Für Klavier und Orchester KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln A Das Kleine Wiener 2 ● Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 4 Leonard Bernstein Ouvertüre aus: Candide Komische Operette in zwei Akten. Libretto von Lillian Hellmann nach Voltaires Roman »Candide oder Die beste Welt« KölnMusik gemeinsam mit dem Westdeutschen Rundfunk 30 Montag 26. Dezember 2016 (2. Weihnachtstag) 20:00 Kit Armstrong Klavier Eric Le Sage Klavier Andrej Bielow Violine Christian Poltéra Violoncello Sebastian Klinger Violoncello Alec Frank-Gemmill Horn Wenn zwei international ausgezeichnete Pianisten verschiedener Generationen sich eine Bühne teilen, verspricht das einen gelungenen musikalischen Abend. Der junge Amerikaner Kit Armstrong, der sich neben seinem umfangreichen Repertoire auch schon mit Eigenkompositionen einen Namen machen konnte, trifft auf die französische Klaviergröße Eric Le Sage. Gemeinsam mit herausragenden Musikerfreunden an Geige, Celli und Horn lassen sie zum Ende der Weihnachtsfeiertage in wechselnden Konstellationen Schumann und Brahms erklingen. Werke von Brahms und Schumann Foto: Neda Navae Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Oliver Binder ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Wiener Philharmoniker © Terry Linke; Daniel Barenboim © Holger Kettner Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH Foto: Harald Hoffmann Wiener Philharmoniker Ingo Metzmacher Dirigent Gerhild Romberger Alt Werke von Anton Webern, Karl Amadeus Hartmann und Dmitrij Schostakowitsch koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Samstag 21.01.2017 20:00
