KLAVIER I 20.00 | Ständesaal Vladimir Stoupel

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KASSELER MUSIKTAGE
Dienstag, 10. November 2009
ANTASTEN – KLAVIER I
20.00 | Ständesaal
Vladimir Stoupel
kasseler-musiktage.de
29. Oktober – 15. November 2009
kmt in Verbindung mit hr2 Kultur
Dienstag, 10. November 2009
ANTASTEN – KLAVIER I
20.00 | Ständesaal
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Fantasie fis-Moll op. 28 („Sonate écossaise“, 1833)
Con moto agitato - Andante
Allegro con moto
Presto
Karol Rathaus (1895 – 1954)
Sonate Nr. 3 op. 20 (1927)
Langsam
Scherzo
Fuge
Presto
Pause
Olga Rajewa (*1971)
Jahreszeiten – Jahreszeichen (UA, Auftragswerk der KASSELER
MUSIKTAGE 2009)
Januar – Februar – März – April – Mai – Juni – Juli – August – September
Oktober – November – Dezember
Erwin Schulhoff (1894–1942)
Suite Nr. 3 für die linke Hand (1926)
Preludio. Allegretto con moto
Air. Andantino
Zingara. Allegro
Improvisazione. Andante molto rubato
Finale. Molto maestoso
Felix Mendelssohn Bartholdy
Variations sérieuses op. 54 d-Moll (1841)
Thema. Andante sostenuto
Vladimir Stoupel
Klavier
ZUM PROGRAMM
„Wenn man ‚jüdische Musik‘ sagt, kommt den meisten Klezmer in den
Sinn, aber die jüdische Kultur kann man nicht so eng fassen. Jüdische
Kultur besteht aus vielen Facetten, sie hat von einer Vielzahl anderer
Einflüsse profitiert. Und andere Kulturen haben von der jüdischen Musik
profitiert,“ sagt Vladimir Stoupel und führt aus: „Es muss nicht explizit
jüdische Melodik sein, aber vielleicht eine Harmonievorstellung, die aus
der traditionellen jüdischen Musik kommt und in der klassischen Musik
verarbeitet wird … Hauptsache, wenn ich das so sagen darf, ist eine
spezifische Sicht der Welt, die man aufgreift: Wie die jüdischen
Komponisten die Welt sehen, wie sie mit dieser Welt umgehen, wie sie
versuchen, ihre Weltsicht auszudrücken.“
Außer Olga Rajewa sind die drei Komponisten des Rezitals alle jüdischer
Abstammung und damit betroffen vom antisemitischen VernichtungsWahn des Naziregimes. Das hat auch den scheinbar so ganz assimilierten
Mendelssohn getroffen, der schon während seines kurzen Lebens
Antisemitismus erfahren musste. Sein Werk aber deckte Richard Wagner,
aus neidisch eifersüchtigem Hass, mit krassen Vorurteilen für die Nachwelt
effizient zu, die offenbar liebend gerne weiter kolportierte, was die Nazis
dann als definitive Urteile vollstrecken konnten. Seinerzeit konnte die
Antipathie Mendelssohn wenigstens einer glanzvollen, auch
gesellschaftlich erfolgreichen Karriere nicht wirklich schaden. Ihm blieb
erspart, was den lebenden, übrigens bis dahin meist sehr erfolgreichen,
jüdischen Komponisten nach 1933 widerfuhr, wenn sie nicht wie Rathaus
oder Weill, die beide in den USA „strandeten“, früh ihre Heimat verließen.
Schulhoff starb im Internierungslager, Ullmann – um noch einen zu
nennen – im KZ. Umso trauriger, dass sogar das Nachleben ihrer Kunst
letztlich vom Terror fast ganz vernichtet wurde. Warum? Das erklärt
Vladimir Stoupel ganz einfach: „Sie waren nicht mehr avantgardistisch
genug, sie waren ‚vorbei‘. Sie waren noch nicht in diese Ewigkeit gerückt
wie die ganz großen Klassiker. Noch nicht Beethoven und Schumann, aber
Avantgarde waren sie auch nicht mehr. Sie rutschten irgendwo
dazwischen durch, das war die Tragödie dieser Menschen. Nach langen
Jahren entdeckte man sie wieder. Und sie wurden erneut, auf andere
Weise, in einen engen Rahmen gesperrt. Ich versuche das Wort zu
vermeiden, aber letzten Endes war es ein Ghetto: Sie wurden ins Ghetto
der ‚Holocaust-Komponisten‘ eingesperrt.“
Felix Mendelssohn Bartholdy
Fantasie op. 28
In dieses Komponisten-„Ghetto“ gehört Mendelssohn natürlich nicht, seine
Musik aber wurde lange die hundert Jahre alten Vorurteile nicht mehr los.
Nicht, dass sie weiterhin antisemitisch begründet wurden – sich davor
akribisch zu hüten, war man selbstredend eifrig bemüht –, sie rutschen
einfach in andere ästhetische und soziologische Kategorien. Das „Glatte“,
das „rückwärtsgewandt Traditionalistische“, das „biedermeierlich
Unverbindliche“ blieb – mit wenigen Ausnahmen und an wenige Orten –
an seinem Werk hängen. Das Jubiläumsjahr gibt endlich Anlass zu,
unverstellter und hoffentlich nachhaltiger Neubegegnung in der großen
Öffentlichkeit.
Vladimir Stoupel hat allerdings die beiden heute erklingenden
Klavierwerke Mendelssohns schon lange im Repertoire, er setzt sie hier in
noch ganz andere, bedeutsame Zusammenhänge: „Im Mendelssohn-Jahr
ist es interessant zu sehen, wie sich das Pianistische seiner Epoche weiter
entwickelte. Mendelssohn hatte eine ganz andere Art von Virtuosität als
die Komponisten des 20.Jahrhunderts. Es ist sehr spannend, sie
gegenüberzustellen. Es ist auch insofern spannend, weil seine Fantasie op.
28, auch ‚Schottische Sonate‘ genannt, ein sehr modernes Werk ist, im
Umgang mit der Form äußerst frei, eine dreisätzige Fantasie, mit richtigen
Improvisationselementen. Polystilistik, da sieht man die Entwicklung ins
kommende Jahrhundert.“
Seit dem 1. Oktober 1833 war Mendelssohn, nach Aufenthalten in London
und Berlin, als städtischer Musikdirektor in Düsseldorf tätig. Um sich dort
einzuführen, ist er auch als Pianist aufgetreten. Die Fantasie ist wohl dafür
bestimmt gewesen, wurde auch mit gebührender Brillanz ausgestattet, die
wirkungsvoll zur Geltung kommt. Improvisation zwanglos in Form
gebracht, so könnte man die Fantasie auch charakterisieren. Das
Hauptthema, das nach ein paar Introduktionsläufen in getragenem,
romantisch-melancholischem Andante erklingt, könnte eine „schottische“
Weise sein, wie der Untertitel suggeriert – als Reminiszenz an seine
Schottlandreise 1829, der ja auch die dritte Sinfonie ihre Themen
verdankt. Aber Virtuosität und auf verblüffende Überraschung bedachtes
Schweifen in der Phantasie ist nur die äußerliche Absicht. Mag sein, dass
die Anregung dazu Mozarts große c-Moll-Fantasie gab, aber im Grunde
setzt Mendelssohn sich hier mit Beethoven auseinander, der ihn wie Bach
oder Mozart sein Leben lang beschäftigte, obwohl sein großer Lehrer,
„Goethes“ Carl Friedrich Zelter, der Beethoven ablehnte, das zu
verhindern suchte. Mendelssohn aber war schon damals von Beethoven
begeistert, an ihm führte auch für einen modernen, der eigenen Zeit
offenen jungen Komponisten gar kein Weg vorbei. In erster Linie hieß das
hier für Mendelssohn, dass alles Fantasieren „in Form“ gehalten werden
muss. Er „fantasierte“ sozusagen auch mit „Sonatenformen“, die hier
immer hintergründig präsent bleiben. Aber auch der pianistische Ansatz ist
nicht nur auf der Höhe der zeitgenössischen Klaviervirtuosität, sondern
entwickelt sich quasi aus Beethovens Klaviersatz. Im Mittelteil des zweiten
Satzes wird er deutlich „zitiert“, in der Folge aber einer ganz eigenen
mendelssohnischen Klaviersprache einverleibt – aus heutiger Sicht wirklich
„polystilistisch“, wie Vladimir Stoupel es oben beschreibt.
Karol Rathaus
Klaviersonate Nr. 3 op. 20
Karol Rathaus wurde 1895 in Tarnopol geboren, dem heute ukrainischen
Ternopil, im äußersten Osten Galiziens – damals die Grenzregion der k.k.
österreichisch-ungarischen Monarchie zum Zarenreich. Er studierte zuerst
in Wien und später in Berlin, wohin er seinem Kompositionslehrer Franz
Schreker in den 20er Jahren folgte. Er war ursprünglich Pianist, dessen
Klavierkompositionen sich im Repertoire namhafter Konzertpianisten
befanden und hatte 1922 in Geschichte promoviert. Spätestens seit der
erfolgreichen Uraufführung seines Balletts „Der letzte Pierrot“ 1927 in
Berlin war der Durchbruch auch als Komponist geschafft. Im gleichen Jahr
entstand die dritte Klaviersonate. Rathaus war offen gegenüber neuen
Kunstformen und schrieb sehr früh und höchst erfolgreich für den Film.
Auch Bühnenmusiken für das Sprechtheater entstammen seiner Feder.
Sehr hellsichtig gegenüber den nationalsozialistischen Veränderungen in
Deutschland, ging der Komponist schon 1932 mit seiner Familie zuerst
nach Paris, dann nach London. Aber das Arbeitsverbot holte ihn ein. 1938
emigrierte Rathaus in die USA. Nachdem sich seine Hoffnung, als
Filmkompost in Hollywood zu Ruhm und Ehre zu gelangen, zerschlagen
hatte, übernahm er einen Lehrstuhl für Komposition am New Yorker
Queens College. Verbittert über die fehlende Anerkennung in Europa und
die Vertreibung ins Exil war Rathaus nicht an der Aufführung seiner
Vorkriegswerke interessiert und versuchte sie teils sogar zu verhindern.
1954 starb er in New York als „amerikanischer Komponist polnischer
Abstammung“.
Im legendären Berlin der zwanziger Jahre konnte sehr vieles ausprobiert
werden, der Verlust aller „ewigen“ Werte im Ersten Weltkrieg setzte eine
unglaubliche Kreativität frei. Man konnte – wiederum „polystilistisch“ –
experimentieren. Die dritte Sonate von Rathaus ist ein kraftvolles Beispiel,
wie daraus sehr prägnante Musik werden konnte. Vladimir Stoupel dazu:
„Rathaus folgte dem Muster Skrjabins, jedoch nur partiell. Man findet
Anklänge an Prokofjew im 3. Satz der Sonate. Man findet aber auch ein
Scherzo und eine Fuge, die im Schönbergschen Sinne aufgebaut ist. Sie
waren damals unglaublich frei, die Menschen. Sie hatten nach der
Katastrophe des 1. Weltkrieges eigentlich keinen strengen Rahmen mehr.
Diesen neuen Rahmen musste man erst einmal finden. Strawinsky ging in
die eine Richtung, Prokofjew in die andere. Und Rathaus ging in eine
nochmals ganz andere. … Im 1. Satz seiner Sonate schreibt er kein
Metrum. Es gibt zwar Taktstriche, aber die sind absolut variabel –
eigentlich gibt es keine. Sie stehen auf dem Notenpapier, weil man die
Fragmente voneinander abgrenzen muss, aber man hätte genauso gut
auch ohne Taktstriche schreiben können. Manche Takte sind vier Viertel
lang, andere nur drei Viertel, wieder andere zehn Viertel. Es spielt
eigentlich überhaupt keine Rolle, was für ein Metrum da gewählt wird. Es
gibt auch eine ausdrückliche Angabe des Komponisten, dass man es frei
spielen soll. Reine Improvisation.“
Olga Rajewa
Jahreszeiten – Jahreszeichen
„Damit ein Stück (sei es für Solo-Instrument, Ensemble oder Orchester)
entstehen kann, ist es für mich notwendig, Idee/Gestalt, Materie und
Form als Einheit wahrzunehmen. Unter Materie verstehe ich die
Gesamtheit aller Klangelemente und deren Wechselbeziehung mit der
Idee. Form ist für mich die Logik des Aufeinander-Folgens und die
Beachtung der Proportionen zueinander. … In meinen Kompositionen für
Solo-Instrument gehe ich von meiner Vorstellung des Instruments aus,
seiner Persönlichkeit sozusagen (bzw. Mythologie, bzw. Gestalt), um diese
jedesmal in Bezug auf die konkrete Idee unterschiedlich abzuwandeln. Es
ist klar, dass, je reicher der „Klangraum“ eines Instrumentes, desto
breiter das Ideenspektrum der Komposition ist. Stücke für SoloInstrument sind wohl deshalb sehr konzentriert und jedes noch so kleine
Detail erlangt eine Bedeutung, da die gesamte Dramaturgie, das Tonrelief
des Stückes durch die Mittel allein eines Instrumentes realisiert werden,“
beschreibt Olga Rajewa ihr Konzept, das sie zu einem neuen Stück
hinleitet, hier einem Werk für ein einzelnes Instrument. Und zum neuen
Klavierzyklus „Jahreszeiten – Jahreswechsel“ schreibt sie:
„Der Wechselkreis der Jahreszeiten ist immer unverändert, aber immer
erstaunlich.
Jede Jahreszeit bringt nicht nur den Wechsel von Wetter oder Laune mit
sich, sie hat auch ihre eigene Symbolik (in den bekannten Zeichen des
Zodiakus und außerdem, für jeden individuell, in einer Fülle im inneren
Nachsinnen für sich selbst gefundener Merkmahle).
Viele Künstler und Komponisten hatten dieses ewige Thema aufgegriffen.
Auch ich drücke meine Wahrnehmungen in diesem Klavierzyklus aus, den
ich im Auftrag zum Thema „Haltet die Zeit“ für Kasseler
Kammermusiktage geschrieben habe.
Erwin Schulhoff
Suite Nr. 3 für die linke Hand
„Musik soll in erster Linie durch Rhythmus körperliches Wohlbehagen, ja
sogar Ekstase erzeugen. Sie ist niemals Philosophie, sie entspricht dem
ekstatischen Zustand und findet in der rhythmischen Bewegung ihren
Ausdruck“, schrieb Schulhoff 1920 in „Revolution und Musik“.
Schulhoff, ein Jahr älter als Rathaus, stammte aus Prag, also ebenfalls aus
dem Reich der k.k. Monarchie. Auf Empfehlung Antonín Dvořáks hatte er
schon als Sechsjähriger Klavierunterricht am Konservatorium erhalten,
bevor er mit zehn ein reguläres Studium beginnen konnte. Vier Jahre
später ging er nach Leipzig – einer seiner Lehrer war Max Reger – und
setzte seine Ausbildung anschließend in Köln fort. Zweimal wurde dem
jungen Musiker der Berliner Mendelssohn-Preis zuerkannt: 1913 für sein
Klavierspiel, 1918 für sein Streichquartett op. 25. An der Kölner Oper
arbeitete er unter Otto Klemperer als Korrepetitor. Den vielleicht
wichtigsten Einfluss auf seine persönliche und künstlerische Entwicklung
hatte ein anderthalbjähriger Aufenthalt in Dresden 1919/20: Durch seine
Schwester, die an der Kunstgewerbeschule studierte, kam er mit den
expressionistischen Kreisen um Otto Dix und Conrad Felixmüller in
Berührung und lernte George Grosz und die Dada-Bewegung kennen. In
den verrufenen avantgardistischen Strömungen fühlte er sich zu Hause verinnerlichte Sätze wie „Meine Devise!/ Lernt Dada/ daher – o glaubt
mir!/ Dada siegt.“ Trotzdem war in Dresden keine berufliche Zukunft zu
finden und Schulhoff ging 1923 nach Prag zurück.
Seine kompositorischen Anknüpfungspunkte sah er in der Zweiten Wiener
Schule um Schönberg und im französischen Neoklassizismus ebenso wie
im Jazz. Im Konzertleben fasste er kaum wirklich Fuß, seine Erfolge waren
meist an eigene Auftritte als Pianist gekoppelt. Mit der Machtergreifung
Hitlers wurden für den Juden die Auftrittsmöglichkeiten zuerst in
Deutschland unmöglich, mit der Errichtung des Protektorats Böhmen und
Mähren 1939 ging auch die Anstellung als Rundfunkpianist verloren.
Schulhoff war schon in den 30er Jahren in die Kommunistische Partei
eingetreten, er bemühte sich nun, in die Sowjetunion überzusiedeln. Seit
1941 hatte er die sowjetische Staatsbürgerschaft, aber die Ausreise
verzögerte sich – Schulhoff wurde in Prag als jüdischer, kommunistischer
Sowjetbürger verhaftet und in das Internierungslager Wülzburg in Bayern
verschleppt. Hier starb er etwa ein Jahr später an Tuberkulose.
Die Suite Nr. 3 für die linke Hand ist dem befreundeten Pianisten Otokar
Hollmann gewidmet, der als Invalide aus dem Ersten Weltkrieg
zurückgekehrt war. Die Komposition von 1926 fängt etwas vom Zeitgeist
und Flair der zwanziger Jahre ein, die Begeisterung für Jazz und
Tanzrhythmen ist in den fünf Sätzen hörbar. Beeindruckend kann die Suite
in ihrer knappen und ausgewogenen Form, ihrem, wie Vladimir Stoupel
sagt, „Bartók-artigen Neoklassizismus“, alle „Ingredienzien“ stilistisch zu
einer Einheit formen.
Felix Mendelssohn Bartholdy
Variations sérieuses op. 54
Damals wurde das Variationenschreiben von jedem Instrumentalvirtuosen
zur glänzenden Demonstration seiner akrobatischen Fähigkeiten am
Fließband praktiziert. Entsprechend war ihr künstlerischer Wert, und
Robert Schumann hat sich denn auch schon 1836 wütend über den Verfall
einer, von Bach und Beethoven so vollendet erfüllten Gattung
ausgelassen, ein Jahr nach seinen eigenen großartigen „Symphonischen
Etüden“. Mendelssohn war dergleichen Spektakel-Unwesen im
Konzertleben überhaupt zuwider, er litt darunter, zugleich ein Teil davon
selbst zu sein. Außer diesen „ernsten“ hat er denn auch keine anderen
Variationen komponiert. Sie zu schreiben, bestand aber ein Anlass, dem er
sich nicht entziehen konnte: Klavier-Spezialisten wie Chopin, Liszt, Czerny
und auch der befreundete Ignaz Moscheles wollten 1841 einen, Beethoven
gewidmeten!, Sammelband eigener Werke zusammenstellen, unter dem
Titel „Dix morceaux brillants“. Mendelssohn trug sein Teil dazu bei, aber
ausdrücklich „sérieux“, also nicht „brillant“. Obwohl sie das natürlich auch
sind. Vor allem aber sind sie ein beeindruckendes Gegenstück zu
Schumanns „Etüden“ in ihrer klassischen „Gefasstheit“ und Konzentration.
Trotzdem ist Mendelssohns Klaviersprache sowohl, „variationstechnisch“
ausgedrückt, voller äußerst raffinierter Einfälle, als auch erfüllt von tief
empfundener, weitgespannter Emotionalität. Schon das – eigene – Thema
ist so klug wie inspiriert in seiner, variationsbedachten, scheinbaren
Einfachheit. Metrisch um einen halben Takt verschoben, mit
ausgreifender, ungewöhnlich reichhaltiger Harmonik scheint es anfangs,
trotz klarer Konturen, eigentümlich zu „schweben“. Aber darin, wird
Mendelssohn zeigen, ist eine beeindruckende Vielfalt an Emotionen und
thematischen, ganz andere Charaktere schildernden Verwandlungen
verborgen. Mendelssohn baut das überlegen auf: Langsam entfernt er
sich, dem Schema folgend, vom Thema, steigert dann die Dramatik bis zu
fast wilden Ausbrüchen und „denkt“ in der 13. Variation plötzlich „um“,
lässt nun die Melodie leggiero umspielen. Das ist zugleich die Überleitung
zu einer kontemplativen, nach Dur gewendete Ruhe, die nach der
Erregung umso intensiver nach innen schaut – und thematisch am
weitesten von der Hauptmelodie entfernt ist! Nach diesem emotionalen,
leisen, bewusst im Gegensatz zum effekthascherisch gewohnten
Tastendonner angelegten, „inneren“ Höhepunkt zieht die zweite, durchaus
auch wieder klavierspielerisch virtuose Steigerung den Hörer noch mehr in
Bann bis zur fulminanten Coda. Die wird jedoch ganz am Schluss
zurückgewendet zum Anfang, in eine leise, langsame, letzte Reminiszenz
des Themas: Die „Wahrheit“ einer echten Empfindung soll im Gedächtnis
haften bleiben, nicht die staunenswerte Akrobatik des kunstfertigen
Interpreten. Obwohl: Einen solchen setzt Mendelssohn doch ganz
selbstverständlich voraus – geistreicher könnte kein Kommentar zu der
Mustersammlung „brillanter Variationen“ ausfallen!
Eindrucksvoller und bemerkenswerter kann man dieses inhaltlich so reiche
Programm nicht beenden.
Martin Griesemer
KÜNSTLER
Olga Rajewa wurde 1971 in Moskau geboren. 1989 - 1994 studierte sie
am Staatlichen Tschaikowski-Konservatorium Moskau Komposition und
Orchestration bei Edison Denissow, Komposition auch bei Wladimir
Tarnopolski, Partiturspiel bei Nikolai Korndorf, außerdem Musiktheorie bei
Juri Kholopow. 1994-1996 schloss sie ihr Promotionsstudium dort ab.
Später ließ sie sich von Beat Furrer beraten.
Bereits Anfang der 90er Jahre wurden die Werke von Olga Rajewa dem
breiten Publikum präsentiert, 1991 beim Festival „Moskauer Herbst“ und
1992 beim internationalen Festival „Moskau-Modern“. Bei der Kritik
„hinterließ sie tiefen Eindruck“ mit ihrer „eindrucksvollen Individualität“
und wurde als „eine der begabtesten russischen Künstler der jungen
Generation“ bezeichnet.
Ihre Kompositionen kamen bei zahlreichen prominenten europäischen
Festivals zur Aufführung, darunter bei den „Gaudeamus Music Week“ in
Amsterdam, der „Zagreb Biennale“, den „Dresdner Tage für
zeitgenössische Musik“, den schwedischen „ISCM World Music Days“, dem
„Musikprotokoll“ des ORF beim „steirischen herbst“, den „Klangspuren“
Wien, den „Wittener Tagen für neue Musik“, aber auch in den USA,
Kanada, Brasilien und Korea.
Mehrere Stücke von Olga Rajewa wurden vom Arditti–Quartett, vom
Ensemble Recherche, Ensemble Modern, Schönberg-Ensemble und
anderen bekannten Ensembles interpretiert.
Sie erhielt verschiede Stipendien, u. a. 1994-97 das Stipendium des
russischen Kulturministeriums, 1998-99 das Jahresforschungsstipendium
des Deutschen Akademischen Austauschdienstes und 1999 ein Stipendium
des Berliner Senats.
Olga Rajewa gewann 1997den ersten Preis im Goffredo-PetrassiWettbewerb für Orchesterstücke in Parma, den Preis des internationalen
Komponisten-Workshops „Forum 98“ in Montreal und 2002 den Preis der
Hitzacker Internationalen Musiktage und den Bernd-Alois-Zimmermann–
Preis der Stadt Köln.
Olga Rajewa ist Mitglied des Russischen Komponistenverbands und der
Assoziation der zeitgenössischen Musik Russlands.
„Vladimir Stoupel zieht den Hörer in einen geradezu rauschhaften
Zustand hinein und setzt seine Pianisten-Persönlichkeit als Maß aller
musikalischen Dinge“, schrieb der Berliner Tagesspiegel. Vladimir Stoupel
ist ein Individualist mit einer außerordentlich reichen klanglichen wie
emotionalen Palette und wagt sich an die äußersten Grenzen des
Ausdrucks mit einer Intensität, die die Zuhörer unweigerlich in seinen
Bann zieht.
Als Gestalter seiner eigenen Programme versucht Vladimir Stoupel den
Rahmen des konventionellen Klavierrepertoires zu durchbrechen: es ist
ihm wichtig, selten gespielte oder zu Unrecht vergessene Meisterwerke zur
Aufführung zu bringen und ihre hohe musikalische Qualität im Dialog mit
anerkannten Werken herauszustellen.
Geboren in Russland, studierte Vladimir Stoupel Klavier bei Ewgenij
Malinin und Dirigieren bei Gennadij Rozhdestwenskij am Moskauer
Konservatorium. Parallel war er fünf Jahre lang Schüler des renommierten
russischen Pianisten Lazar Berman.
Neben zahlreichen Konzerten in Europa und in den USA („ein pianistisches
Feuerwerk“, so die Washington Post) erscheinen Vladimir Stoupels
Klavierabende regelmäßig in den Programmen internationaler Festivals,
wie dem Schleswig-Holstein Musikfestival, den Brandenburgischen
Sommerkonzerten, dem Printemps des Arts Festival in Monte Carlo und
dem Helsinki-Festival. Auch in der Avery Fisher Hall New York, der
National Gallery Washington DC, der Großen Musikhalle Hamburg sowie
im Konzerthaus Berlin, der Berliner Philharmonie und dem Konzerthaus
Dortmund ist Vladimir Stoupel ein gern und häufig gesehener Gast.
Als Konzertsolist trat Vladimir Stoupel u. a. bei den Berliner
Philharmonikern, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem
Gewandhausorchester Leipzig, dem Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks, dem Russischen Staatsorchester, der Staatskapelle Weimar
und der Staatsphilharmonie Kassel auf. Dabei arbeitete er mit Dirigenten
wie Christian Thielemann, Michail Jurowski, Leopold Hager, Marek
Janowski, Patrik Ringborg und Günther Neuhold zusammen, um nur einige
zu nennen.
Seine umfangreiche Diskografie dokumentiert entsprechend
unterschiedliche Stile und Epochen, erschienen sind z. B. das Klavierwerk
von Schostakowitsch, das Gesamtwerk für Klavier von Arnold Schönberg
wie auch Kammermusik von Schumann und Brahms. „Stoupels
Interpretationsstil fasziniert“ - urteilte der BR über seine
Gesamteinspielung der Sonaten Skrjabins. Diese Aufnahme, die den
"Excellentia"-Preis in Luxemburg bekam wie auch zwei weiterer CD‘s: „Das
Leben der Maschinen“ und „Elegie auf die Jüdischen Städte“, gehören
bisher zu seinen wichtigsten Einspielungen. Seine Gesamteinspielung der
Werke für Viola und Klavier von Henri Vieuxtemps mit Thomas Selditz
erhielt den begehrten „Preis der deutschen Schallplattenkritik“.
Französischer Staatsbürger seit 1985, lebt Vladimir Stoupel heute in
Berlin.
IMPRESSUM
Kasseler Musiktage e. V.
in Verbindung mit dem Hessischen Rundfunk
Künstlerischer Leiter
Dr. Dieter Rexroth
Vorstand
Ernst Wittekindt, Prof. h.c. Barbara ScheuchVötterle, Patrik Ringborg, Eckard Wörner
Geschäftsführung
Maren Matthes
Büro/Management
Silke Bierwirth, Margit Schumann,
Christoph Schluckwerder
Graphik-Design
take off – media services
christowzik + scheuch, www.takeoff-ks.de
Abendprogramm
Martin Griesemer (unter Verwendung des ersten Zitats von Vladimir
Stoupel und der Textpassagen zu Rathaus‘ und Schulhoffs Leben von
Babara Gubisch aus dem Programmheft des Konzerthauses Berlin zum
Recital des Pianisten am 27. Januar 2009 und von Abschnitten seines
Interviews mit Helge Birkelbach im Magazin des Konzerthauses)
Förderer der Kasseler Musiktage
Hessisches Ministerium für Wissenschaft und
Kunst / B.Braun Melsungen AG / Kasseler
Sparkasse Kulturstiftung / Stadt Kassel / ernst
von siemens musikstiftung / Kasseler Sparkasse
/ Art Mentor Foundation Luzern / kali + salz /
GEMA Stiftung / Strecker Stiftung / Evangelischer
Stadtkirchenkreis Kassel / SparkassenKulturstiftung Hessen-Thüringen / C. Bechstein
Centrum Berlin / SV Sparkassen Versicherung
/ Hübner GmbH / Bärenreiter Verlag / Alkor
Edition / Städtische Werke / Landgraf Moritz
Stiftung / Furore Verlag / Merseburger Verlag
/ Stiftung Axel Bergmann / Mercedes-Benz,
Niederlassung Kassel/Göttingen / Ramada
Hotel Kassel City Centre / penta hotel kassel /
Hessisch-Niedersächsische Allgemeine /
hr2-kultur