Shakespeare-Handbuch
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Shakespeare-Handbuch Die Zeit – Der Mensch – Das Werk – Die Nachwelt Herausgegeben von Ina Schabert 5., durchgesehene und ergänzte Auflage Mit 12 Abbildungen ALFRED KRÖNER VERLAG STUTTGART Shakespeare-Handbuch Die Zeit – Der Mensch – Das Werk – Die Nachwelt Herausgegeben von Ina Schabert 5., durchgesehene und ergänzte Aufl. Stuttgart: Kröner 2009 ISBN Druck: 978-3-520-38605-2 ISBN E-Book: 978-3-520-38691-5 Unser gesamtes lieferbares Programm sowie viele weitere Informationen finden Sie unter www.kroener-verlag.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwendung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Bild im Einband: Pablo Picasso, Shakespeare, 28.2.1965 © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2009 © 2009 by Alfred Kröner Verlag Stuttgart Datenkonvertierung E-Book: Alfred Kröner Verlag, Stuttgart Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xix I. Die Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 A. England in der Frühen Neuzeit . . . . . . . . . . . 2 von Bernhard Klein 1. Formen politischer Macht . . . . . . . . . . . a) Die Tudor-Dynastie und der Staat . . . . . . b) Elisabeth und der Hof . . . . . . . . . . . 2. Religion und nationale Identität . . . . . . . . a) James und die Einheit Britanniens . . . . . . b) Die Kirche . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Die protestantische Nation . . . . . . . . . 3. Welt-, Menschen- und Selbstbilder . . . . . . . a) Magie, Hexenverfolgung, Astrologie . . . . . b) Der Ort des Menschen . . . . . . . . . . . 4. Konstruktionen von Weiblichkeit . . . . . . . . 5. Das Eigene und das Fremde . . . . . . . . . . 6. Gesellschaftlicher und kultureller Wandel . . . . a) Denkformen: Humanismus und Wissenschaft b) Lebensformen: Wirtschaft und Gesellschaft . 7. Theater als sozialer Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 5 8 8 10 13 16 16 20 25 29 34 34 37 42 B. Die dramatische Tradition . . . . . . . . . . . . . . 47 von Wolfgang Weiß 1. Die Entstehung des Volkstheaters im Mittelalter . . . . . a) Die Mysterienspiele . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die Moralitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 47 49 aa) Handlungsmuster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 bb) Die Vice-Figur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 2. Der Einfluss des lateinischen Dramas . . . . . . . . . . 51 a) Die lateinische Komödie . . . . . . . . . . . . . . 51 b) Die Tragödie Senecas . . . . . . . . . . . . . . . . 53 3. Das Vorbild der Commedia dell’arte . . . . . . . . . . 55 4. Das Spektrum dramatischer Formen in der Shakespearezeit 56 a) Tradition und Theatersituation . . . . . . . . . . . 56 b) Die romaneske Liebeskomödie . . . . . . . . . . . 57 VI Inhalt c) d) e) f) g) Die satirische Komödie . . . . Die jakobäische City Comedy Die Tragikomödie . . . . . . Die Maskenspiele . . . . . . Formen der Tragödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . h) Das elisabethanische history play . . . . . . . . . . 59 60 61 62 63 63 65 67 68 C. Das elisabethanische Theater . . . . . . . . . . . . 71 aa) Die de casibus-Tragödie . . . . . . . . . . . . . . . . bb) Die Rachetragödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . cc) Die Ehetragödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . von Helmut Castrop 1. Die elisabethanische Bühne heute . . . . . . . . . . . 71 2. Die Dokumente . . . . a) Das Bildmaterial . . b) Die Beschreibungen c) Juristische Belege . . d) Regieunterlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 76 76 77 77 3. Geographie und Geschichte der Aufführungsstätten a) Improvisierte Bühnen . . . . . . . . . . . . b) Die Wirtshaustheater . . . . . . . . . . . . . c) Die öffentlichen Theater . . . . . . . . . . . d) »Die privaten« Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 78 79 79 81 4. Die Entstehung der öffentlichen Theater . . . . . . . . 82 5. Form und Funktion der öffentlichen Theater a) Der Außenbau . . . . . . . . . . . . . b) Das Parterre . . . . . . . . . . . . . . c) Die Bühnenplattform . . . . . . . . . . d) Die Hauptsäulen . . . . . . . . . . . . e) Die Versenkung . . . . . . . . . . . . f) Die Türen . . . . . . . . . . . . . . . g) Die Bühnenhauswand (»Innenbühne«) . . h) Die Oberbühne . . . . . . . . . . . . i) Der Orchesterraum . . . . . . . . . . . j) Das Dachgeschoss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 84 85 86 87 87 88 88 90 91 92 6. Die privaten Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Allgemeines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Das Blackfriars-Theater . . . . . . . . . . . . . . . 92 92 92 7. Die Hofbühne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 8. Die Ausstattung der Bühnen a) Emblematik . . . . . . b) Die Versatzstücke . . . . c) Kleinere Requisiten . . 97 97 98 99 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt VII d) Szenenlokalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . 99 e) Kostüme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 9. Die Schauspieler . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Die Entstehung der Berufsschauspielertruppen . b) Die führenden Theatertruppen . . . . . . . . c) Die Organision der Truppen . . . . . . . . . d) Die Kindertruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 101 102 103 105 10. Die Aufführungspraxis . . . . . a) Aufführungszeit und -dauer . b) Die Probenarbeit . . . . . . c) Die Rollenbesetzung . . . . d) Die Knabenschauspieler . . e) Die Hauptdarsteller . . . . f) Der Schauspielstil . . . . . g) Das Repertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 106 107 108 109 110 111 112 11. Das Publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 12. Die Staatsaufsicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 II. Die Persönlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . von Ingeborg Boltz A. Die Geschichte der biographischen Forschung . . . . 118 1. Die Überlieferung der biographischen Dokumente . . . 118 2. Erste biographische Notizen . . . . . . . . . . . . . . 119 3. Anekdoten um Shakespeares Jugendjahre . . a) Shakespeare der Wilderer . . . . . . . . b) Shakespeare der Pferdeknecht . . . . . . c) Shakespeares Beziehung zu den Davenants 122 122 123 123 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Stratford im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . 124 5. Malone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 6. Das Werk als Informationsquelle der Biographie . . . . . 125 7. Die positivistische Forschungsrichtung . . . . . . . . . 127 8. Shakespeare-Biographien im 20. Jahrhundert . . . . . . 129 B. Shakespeares Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 1. Die Dokumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 2. Shakespeares Familie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 a) Abstammung der Eltern . . . . . . . . . . . . . . 133 b) John Shakespeares bürgerliche Laufbahn . . . . . . . 134 VIII Inhalt 3. Shakespeares Jugendjahre . . . . . . . . . . . . . . . . 136 a) Frühe Kindheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 b) Bildungsmöglichkeiten in Stratford . . . . . . . . . 137 4. Ehe und Familie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 5. Berufstheorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 6. »Johannes Factotum« . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 7. Southampton als Gönner Shakespeares . . . . . . . . . 146 8. Shakespeares Theatertätigkeit . . . . . . . . . . . . . . a) Shakespeares Truppe . . . . . . . . . . . . . . . . b) Shakespeare als Teilhaber . . . . . . . . . . . . . . c) Shakespeare als Schauspieler und Dramatiker . . . . d) Shakespeare und seine Kollegen . . . . . . . . . . . e) Aussagen über Shakespeares dichterische Leistung zu seinen Lebzeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 147 148 149 150 9. Shakespeares Londoner Existenz außerhalb des Theaters a) Seine Wohngegenden und Unterkünfte . . . . . . b) Verwicklungen in Rechtsstreitigkeiten . . . . . . . c) Kontakte zu London in den letzten Lebensjahren . . . . . 153 153 153 155 10. Shakespeare als Stratforder Bürger . a) Gesellschaftlicher Status . . . . . b) Hauserwerbungen . . . . . . . c) Geldgeschäfte . . . . . . . . . d) Investitionen in Grundbesitz . . e) Fragen der Gemeindeverwaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 156 156 158 159 159 11. Shakespeares letzte Jahre in Stratford . . . . a) Beziehungen zu Nachbarn und Freunden b) Die Töchter Susanna und Judith . . . . c) Shakespeares Testament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 161 162 164 C. Shakespeare als literarische Figur . . . . . . . . . . . 168 D. Shakespeare-Bildnisse . . . . . . . . . . . . . . . . 177 1. Die Jannssen-Gedächtnisbüste . . . . . . . . . . . . . 177 2. Der Droeshout-Kupferstich . . . . . . . . . . . . . . 179 3. Weitere Bildnisse mit Authentizitätsanspruch . . . . . . 180 E. Verfasserschaftstheorien . . . . . . . . . . . . . . . 183 1. 2. 3. 4. 5. Francis Bacon . . . . . . . . . . . William Stanley, 6th Earl of Derby . Roger Manners, 5th Earl of Rutland Edward de Vere, 17th Earl of Oxford Weitere Kandidaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 . 187 . 188 . 188 . 190 Inhalt IX III. Das Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 A. Der Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 von Hans Walter Gabler 1. Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Manuskripte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Manuskriptbestand . . . . . . . . . . . . . . . b) Manuskriptrechte und Druck . . . . . . . . . . 3. Die Quartoausgaben und die »Stationers« . . . . . . a) »Copyright« und unsanktionierte Veröffentlichung b) »bad quartos« . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) »doubtful quartos« . . . . . . . . . . . . . . . d) »good quartos« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 194 194 197 198 199 200 203 204 aa) Publikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 bb) Textstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 4. Die Folioausgabe von 1623 . . . . . . . . . . . . . . . 207 a) Der Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 aa) Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 bb) Druckvorlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 cc) Textprobleme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 b) Die Ausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 aa) Vorgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 bb) Das Buch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 cc) Die Qualität der Herstellung . . . . . . . . . . . . . . 214 5. Editionsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 a) Alte und neue Ausgaben . . . . . . . . . . . . . . 216 b) Derivative Vorlagentexte und Emendationen . . . . 217 c) Modernisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 d) Kommentierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 e) Das 17. und 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . 221 f) Das 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . 223 6. Die heutigen Ausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . 226 a) Der heutige kritische Text . . . . . . . . . . . . . 226 b) Gebrauchstexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 aa) Gesamtausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 bb) Reihenausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 cc) Faksimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 7. Chronologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 a) Datierungsmethoden . . . . . . . . . . . . . . . . 233 b) Die Chronologie der Dramen . . . . . . . . . . . . 234 B. Die theaterbezogene Kunst . . . . . . . . . . . . . 239 von Ina Schabert 1. Der bewusste Gestaltungswille . . . . . . . . . . . . . 239 X Inhalt a) Selbstreflexion im Werk . . . . . . . . . . . . . . 239 b) Dramenfolge als Entwicklungsprozess . . . . . . . . 241 2. Die Werkkomposition . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 a) Dramenhandlung und Quelle . . . . . . . . . . . . 243 b) Gestaltungsmuster . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 aa) Konventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 bb) Personenzentrierte Handlungsführung . . . . . . . . . 247 cc) Themenbestimmte Handlungsführung . . . . . . . . . 247 dd) Die Kombination mehrerer Handlungen . . . . . . . . 248 c) Spielrhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 3. Die Inszenierung des Theatererlebnisses . . . . . . . . . 252 a) Einführung in die Spielwelt . . . . . . . . . . . . . 253 b) Information . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 aa) Dramatische Exposition . . . . . . . . . . . . . . . . 254 bb) Informationsabstufung während des Spiels . . . . . . . 256 c) Verzauberung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 4. Die komplexe Realität der Theaterfiktion . a) Multiperspektivismus . . . . . . . . . b) Pluralität der Räume . . . . . . . . . c) Zeitliche Tiefenstaffelung . . . . . . . d) Handlung und Reflexion . . . . . . . e) Sein und Schein . . . . . . . . . . . f) Metadrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 261 263 265 266 268 270 5. Die »dramatis personae« . . . . . . . . . . . . . . . . 272 a) Konvention und Symbolismus . . . . . . . . . . . 273 b) Individualisierung und Differenzierung . . . . . . . 275 aa) Vorbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 bb) Verfahrensweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 c) Diskrepante Figurenzeichnung . . . . . . . . . . . 278 d) Frauenrollen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 6. Die Worthandlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 a) Redeformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 b) Sprachstil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 aa) Sinnfiguren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 bb) Klangfiguren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 7. Das Schauspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 a) Die Präsenz der Körper . . . . . . . . . . . . . . . 290 b) Die Zeichenhaftigkeit der Dinge . . . . . . . . . . 292 C. Das ideologische Profil . . . . . . . . . . . . . . . 295 von Andreas Mahler 1. Literatur und Ideologie . . . . . . . . . . . . . . . . 295 2. Das elisabethanische Imaginäre . . . . . . . . . . . . . 298 Inhalt 3. 4. 5. 6. XI Verhandlungen der Gesellschaftsordnung Verhandlungen der Geschlechterordnung Verhandlungen der globalen Ordnung . Spiele der Interessen/Interessen des Spiels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 . 314 . 317 . 318 D. Die einzelnen Dramen . . . . . . . . . . . . . . . 320 1. Die Historien . . . . . . . . . . . . . . . von Ina Habermann und Bernhard Klein a) Einleitung (I.H. und B.K.) . . . . . . . b) King Henry the Sixth, Parts I, II, III (B. K.) c) King Richard the Third (I. H.) . . . . . . d) King John (I. H.) . . . . . . . . . . . . e) King Richard the Second (I. H.) . . . . . . f) King Henry the Fourth, Parts I, II (B. K.) . g) King Henry the Fifth (B. K.) . . . . . . . h) King Henry the Eighth (I. H.) . . . . . . 2. Die Komödien . . . . . . . . . Die heiteren Komödien . . . . . von Manfred Pfister a) Einleitung . . . . . . . . . . b) The Comedy of Errors . . . . . c) The Taming of the Shrew . . . . d) The Two Gentlemen of Verona . e) Love’s Labour’s Lost . . . . . . f) A Midsummer Night’s Dream . . g) The Merchant of Venice . . . . . h) The Merry Wives of Windsor . . i) Much Ado About Nothing . . . j) As You Like It . . . . . . . . k) Twelfth Night; or What You Will Die Problemstücke . . . . von Walter Kluge l) Einleitung . . . . . . m) Troilus and Cressida . . n) All’s Well that Ends Well o) Measure for Measure . . . . . . . . 320 . . . . . . . . 320 331 339 345 350 355 364 371 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376 . . . . . . . . . . . 376 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376 383 387 391 395 399 406 412 416 422 428 . . . . . . . . . . . . . . . 434 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Romanzen . . . . . . . . . . . . . von Ingrid Hotz-Davies p) Einleitung . . . . . . . . . . . . . . q) Pericles, Prince of Tyre (W. Kluge/I. H.-D.) r) Cymbeline (W. K./I. H.-D.) . . . . . . s) The Winter’s Tale (W. K./I. H.-D.) . . . . . . . . . . . . . . . 434 437 442 448 . . . . . . . 454 . . . . 454 457 463 468 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XII Inhalt t) The Tempest (W. K./I. H.-D.) . . . . . . . . . . . . 473 u) The Two Noble Kinsmen (Rudolf Westermayr) . . . . . 479 3. Die Tragödien . . . . . Die frühen Tragödien . von Werner von Koppenfels a) Einleitung . . . . . b) Titus Andronicus . . c) Romeo and Juliet . . Die Römerdramen . . von Werner von Koppenfels d) Einleitung . . . . . e) Julius Caesar . . . . f) Antony and Cleopatra g) Coriolanus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 485 . . . . . . . . . . . . . . . . 485 . . . . . . . . . . . . . . . . 486 . . . . . . . . . . . . . . . . 492 . . . . . . . . . . . . . . . . 499 . . . . . . . . Die späten Tragödien . . . von Sabine Schülting h) Einleitung . . . . . . . i) Hamlet, Prince of Denmark j) Othello, the Moor of Venice k) King Lear . . . . . . . l) Macbeth . . . . . . . . m) Timon of Athens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 . 501 . 508 . 515 . . . . . . . . . . . . . . 523 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523 527 537 546 554 563 E. Die nichtdramatischen Dichtungen . . . . . . . . . 568 von Kurt Tetzeli von Rosador 1. Die Texte . . . . . . . . . . . . . . . a) Kanonisches und Nichtkanonisches . b) Datierungen, Textgestalten . . . . . 2. Die Sonette und »A Lover’s Complaint« . a) Kontexte: das Sonett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . aa) bb) cc) dd) Geschichte und Struktur . . . Sonettsequenzen . . . . . . . Elisabethanische Aneignungen Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . aa) bb) cc) dd) ee) Figurationen der Liebesideologie . . . . Der Liebende als Poet . . . . . . . . . Rhetorik und Topik der Liebessprachen Elisabethanische Aneignungen . . . . . Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Kontexte: Petrarkismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Lektüren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . aa) Biographisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . bb) Narrativ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 568 568 568 571 571 571 571 572 574 576 576 577 578 579 580 585 585 587 Inhalt cc) dd) ee) ff) Allegorisch-thematisch . . . . . . Ästhetisch-formal . . . . . . . . Poststrukturalistisch: soziokulturell Poststrukturalistisch: dekonstruktiv XIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 588 590 591 595 3. Die Kurzepen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 596 a) Venus and Adonis . . . . . . . . . . . . . . . . . . 596 b) The Rape of Lucrece . . . . . . . . . . . . . . . . . 597 4. »The Phoenix and the Turtle« . . . . . . . . . . . . . 599 IV. Die Wirkungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . 601 A. Die Rezeption Shakespeares in Literatur und Kultur . 602 1. Großbritannien und USA . . . . . . . . . . . . . . . 603 von Ina Schabert a) Von der Restauration zum frühen 18. Jahrhundert . . 604 aa) Klassizistische Rezeptionsmuster . . . . . . . . . . . . 604 bb) Politische Reaktualisierung . . . . . . . . . . . . . . . 607 b) Das 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . 609 aa) Literarische Modellfunktion . . . . . . . . . . . . . . 609 bb) Nationale Instanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610 c) Französische Revolution und englische Romantik . . 612 aa) Anti-jakobinischer Shakespeare . . . . . . . . . . . . . 612 bb) Die Dramen als Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . 614 d) Viktorianismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616 aa) Moralisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616 bb) Charakterzentrierte Imagination . . . . . . . . . . . . 618 e) Die Anfänge eigenständiger Rezeption in den USA . 619 f) Das 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . 621 aa) Politische Funktionalisierung . . . . . . . . . . . . . . 622 bb) Künstlerische Aneignung in der Moderne . . . . . . . 623 cc) Postmoderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625 2. Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627 von Günther Erken a) Die Geschichte eines Symbols . . . . . . . . . . . 627 b) Von der Entdeckung zur Apotheose: das 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . 629 aa) Erste Kenntnisse und ihre Vermittlung . . . . . . . . . 629 bb) Shakespeare in der Auseinandersetzung mit der klassizistischen Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . cc) Shakespeare als schöpferisches Vorbild . . . . . . . . . 630 633 c) Objektivierende Erkenntnis und Würdigung: Klassik und Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636 aa) Goethe und Schiller . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636 bb) Die romantische Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . . 639 XIV Inhalt d) Studium und Einvernahme: das 19. Jahrhundert . . . 642 aa) Zwischen Spekulation und pragmatischer Orientierung . 642 bb) Öffentliche Shakespeare-Pflege und private Opposition . 645 e) Produktive Anregung und Aneignung: das 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . 647 3. Die Romania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . von Klaus Hempfer/Pia-Elisabeth Leuschner a) Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 652 652 aa) Der »goût classique« als Rezeptionsrahmen . . . . . . . 652 bb) Aufbruch in die Romantik: Geschichtliches Verstehen und Neudefinition des Verhältnisses von Kunst und Natur . . 656 b) Romantische »Bardolatrie« und Genieästhetik . . . . 657 c) Von der Romantik ins 20. Jahrhundert . . . . . . . 658 aa) Tradierung und Transformierung romantischer Konzepte. 659 bb) Wiederbelebung klassizistischer Wertmaßstäbe . . . . . . 660 cc) Ideologische Kritik und Funktionalisierung . . . . . . . 660 d) Moderne und Postmoderne . . . . . . . . . . . . . 661 4. Osteuropa . . . . . . . . . . . . . . . . a) Russland . . . . . . . . . . . . . . . von Jurij D. Levin b) Polen . . . . . . . . . . . . . . . . von Jaroslaw Komorowski c) Der böhmisch-tschechische Kulturraum von Dalibor Turecek d) Ungarn . . . . . . . . . . . . . . . von András Kiséry . . . . . . . 666 . . . . . . . 666 . . . . . . . 673 . . . . . . . 675 . . . . . . . 679 5. Die postkolonialen Kulturen . . . . . . . . . . . . . . von Tobias Döring 681 a) b) c) d) e) f) Strategien postkolonialer Rezeption The Tempest als Paradigma . . . . . Kanada und Australien . . . . . . Indien . . . . . . . . . . . . . . Afrika . . . . . . . . . . . . . . Karibik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681 683 687 689 690 692 B. Das Werk auf der Bühne . . . . . . . . . . . . . . 696 von Günther Erken 1. Voraussetzungen und Grundzüge . . . . . . . . . . . . 696 a) Statistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 696 b) Anreize und Schwierigkeiten für das Theater . . . . 701 aa) Die Tragödien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701 bb) Die Komödien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 703 cc) Die Historien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 705 Inhalt XV c) Faktoren der theatralen Umsetzung . . . . . . . . . 707 aa) Bühne und Inszenierung . . . . . . . . . . . . . . . . 707 bb) Dramaturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 709 cc) Schauspielerische Darstellung . . . . . . . . . . . . . . 710 2. Geschichtliche Abrisse . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Internationalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) England . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 712 712 713 713 717 720 724 728 728 730 734 737 744 744 747 750 C. Shakespeare in der Musik . . . . . . . . . . . . . . 753 . . 753 753 aa) bb) cc) dd) 17. Jahrhundert 18. Jahrhundert 19. Jahrhundert 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . aa) bb) cc) dd) 17. Jahrhundert 18. Jahrhundert 19. Jahrhundert 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Frankreich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . aa) 18. – 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . bb) 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e) Welttheater von Hans Walter Gabler 1. Shakespearelieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Englische Lieder des 17. und 18. Jahrhunderts . . . b) Das Shakespearelied in der kontinentaleuropäischen Romantik und Moderne . . . . . . . . . . . . . c) Englische Lieder des 19. und 20. Jahrhunderts . . . . 756 . 757 2. Instrumentalmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 760 a) Bühnen- und Schauspielmusik . . . . . . . . . . . 760 b) Konzertkompositionen . . . . . . . . . . . . . . . 761 3. Shakespeareopern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 764 a) Das 17. und 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . 764 b) Das 19. und 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . 766 4. Ballett und Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 768 D. Shakespeare in der bildenden Kunst . . . . . . . . . 770 von Ingeborg Boltz 1. Ein zeitgenössisches Dokument . . . . . . . . . . . . . 2. Die ersten illustrierten Textausgaben a) Rowe 1709 . . . . . . . . . . b) Theobald 1740 . . . . . . . . . c) Hanmer 1744 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 771 . 773 . 773 . 773 . 775 XVI Inhalt 3. Schauspielerporträts . . . . . . . . . . . . . . . . . . 776 4. Die Boydellsche Shakespeare-Galerie . . . . . . . . . . 779 5. Künstler der Früh-Romantik a) John Runciman . . . . b) Johann Heinrich Füssli . c) William Blake . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 783 . 783 . 784 . 787 6. Das 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Eugène Delacroix und französische ShakespeareIllustrationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Viktorianische »Schönheitsgalerien« der Frauenfiguren c) Die Präraffaeliten . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Romantik und Biedermeier in Deutschland . . . . . 790 790 792 793 797 7. Das 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . 798 E. Shakespeares Dramen in Film und Fernsehen . . . . 801 von Johann N. Schmidt 1. Shakespeare-Verfilmungen zwischen Klassikeranspruch und massenkultureller Unterhaltung . . . . . . . . . . 2. Freie Bearbeitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Vom Stummfilm zu ersten Tonfilmadaptionen . . . . . . 4. Die »klassische« Epoche der Shakespeare-Verfilmungen: Von Olivier bis Kosintsev . . . . . . . . . . . . . . . 5. Shakespeare, unser Zeitgenosse: Aktualisierungen seit 1969 6. Zwischen Pop Art und Postmoderne . . . . . . . . . . 7. Fernsehbearbeitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . 801 804 806 809 813 816 817 F. Die deutschen Übersetzungen . . . . . . . . . . . . 821 von Günther Erken 1. Die Problematik des deutschen Shakespeare-Texts 2. Die Anfänge im 18. Jahrhundert . . . . . . . . 3. Konsolidierung und Experiment . . . . . . . . 4. Die Schlegel-Tiecksche Übersetzung . . . . . . 5. Konkurrenz und Revision im 19. Jahrhundert . . 6. Dichterische Neuansätze im 20. Jahrhundert . . 7. Shakespeare fürs Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 821 823 826 828 832 834 837 G. Die Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 843 von Manfred Pfister 1. Die Geschichtlichkeit von Forschung und Kritik . . . . 843 2. Literaturwissenschaftlicher Positivismus . . . . . . . . . 846 a) Textkritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 846 Inhalt b) c) d) e) Biographische Forschung Quellen und Einflüsse . Sprache und Vers . . . . Theatergeschichte . . . XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847 . 848 . 849 . 850 3. A.C. Bradley und die Diskussion um Shakespeares Charaktere . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Das Erbe des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . b) Der Begriff des Tragischen . . . . . . . . . c) Die Charakteranalyse . . . . . . . . . . . . d) Bradleys Nachfolger und Kritiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 851 851 851 852 852 . . . . . . . . . . . . . . 853 853 . . . . . . . . . . . . . . 853 854 4. Die historisch-realistische Kritik . . . . . a) Voraussetzungen . . . . . . . . . . . b) Shakespeare und die Konventionen des elisabethanischen Theaters . . . . . . c) Kritische Modifikationen . . . . . . . . . . . . . . . 5. Die werkimmanente Formanalyse und Hermeneutik . a) Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die poetische Dimension der Dramen Shakespeares c) Die Analyse der dramatischen Kunst . . . . . . . . . . . 855 855 856 858 6. Die Erforschung der historischen Dimension a) Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . b) Der literarische Hintergrund . . . . . . c) Der geistesgeschichtliche Hintergrund . d) Der soziale und politische Hintergrund . e) Anthropologische Zugänge . . . . . . . f) Marxistische Ansätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 860 860 860 862 864 865 866 7. Die Wende und danach . . . . . . . . . . a) Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . b) New Historicism . . . . . . . . . . . . c) Dekonstruktion . . . . . . . . . . . . d) Cultural Materialism . . . . . . . . . . e) Gender Studies und Postcolonial Studies . f) Performance Studies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 866 866 869 870 871 873 876 Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 879 von Ingeborg Boltz I. Die Organe der Shakespeare-Forschung . . . . . . . 880 II. Hilfsmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 887 Verzeichnis der Abkürzungen in den Bibliographien . . . . 895 Verzeichnis der Beiträger und Beiträgerinnen . . . . . . . . 900 XVIII Zeittafel Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 905 Register . . . . . Namensregister Sachregister . . Werkregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 909 909 938 945 Stammtafel der Häuser York und Lancaster am Ende des Bandes Vorwort Das Handbuch möchte eine Summe des gegenwärtigen Wissens über Shakespeare darbieten. Es orientiert über die Zeit, in der Shakespeare gelebt und für die er seine Stücke geschrieben hat; es erläutert das Rätsel seiner Person und seines Lebens; vor allem aber gibt es Aufschluss über Shakespeares dramatisches und dichterisches Werk und dessen jahrhundertelanges Fortwirken im kulturellen und politischen Leben Großbritanniens und Kontinentaleuropas, im Theater, in Literatur, Musik und bildender Kunst, in Ästhetik und Poetik, in der Imagination von schöpferischen Individuen und Gemeinschaften. Die wissenschaftliche Bemühung um Shakespeare hat eine solche Fülle an sachlicher Information und an Deutungsvorschlägen erbracht, dass dies alles für den Einzelnen kaum noch überschaubar ist. Ein Team von Autorinnen und Autoren unternimmt deshalb hier erneut den Versuch, den Reichtum an zutage geförderten Forschungsergebnissen in einem detaillierten Gesamtbild darzustellen. Seit 1972, als das Handbuch zum ersten Mal erschienen ist, hat sich das Shakespeare-Verständnis in vieler Hinsicht verändert. Es hat sich erweitert und ausdifferenziert; durch die Reflexion der Verständnisbedingungen präsentiert es sich zudem als mehrfach gebrochen. Die theoretischen Grundlagen der Shakespeare-Deutung wurden völlig neu durchdacht; ohne Übertreibung ist hier von einer »Wende« zu sprechen. Und natürlich ist auch das Material angewachsen: die Rezeptionsgeschichte ist inzwischen um gut fünfundzwanzig höchst aktive Jahre des Film-, Theater-, Literaturund Kulturlebens länger geworden. Entsprechend liegt nun das neue Shakespeare-Handbuch in einer stark revidierten Form vor. Die ursprünglichen Beiträge sind auf den gegenwärtigen Wissensstand hin fortgeschrieben und in den Literaturangaben aktualisiert worden. Große Teile wurden völlig neu verfasst. Das gilt für das Einleitungskapitel, das die Entwicklung von der älteren BackgroundForschung zur heutigen Kulturgeschichtsschreibung dokumentiert und das neben dem kosmologisch-politisch-moralischen Ordnungsmodell, wie es im elisabethanischen England und für Shakespeare galt, den ideologischen Dissens und die gesellschaftlichen Spannungen erörtert, die sich auch in den dramatischen Konflikten XX Vorwort von Shakespeares Stücken niederschlagen. Das Kapitel über die dramatische Kunst berücksichtigt weit stärker als zuvor die Spieldimension der Theaterstücke; das Kapitel über das ideologische Profil der Dramen illustriert die dekonstruktivistischkritische Sensibilität und sprachliche Subtilität derzeitiger wissenschaftlicher Textlektüren. Die Beiträge zu Shakespeares Historien und Tragödien, zu den Sonetten und Kurzepen, zur Wirkungsgeschichte Shakespeares in England und den USA, in Osteuropa, in den postkolonialen Kulturen und im Film wurden ebenfalls neu konzipiert. Nachdem die kulturelle Trennwand zwischen West und Ost gefallen ist, konnten für die Kapitel zur osteuropäischen Shakespeare-Rezeption erfreulicherweise Autoren aus den jeweiligen Ländern gewonnen werden. Allerdings ist das Angebot der Fachliteratur so überaus reichhaltig, dass wir selbst auf den rund tausend Seiten, die dieses Buch aufweist, der Fülle nicht voll gerecht werden können. Allein die Münchner Shakespeare-Forschungsbibliothek, die uns die wichtigste Arbeitsgrundlage bot, umfasst derzeit knapp 20 000 Bücher und Zeitschriftenartikel. Wir haben deshalb auswählen, verallgemeinern und komplexe Gedankengänge vereinfachend wiedergeben müssen. Aber das Handbuch ist ja nicht nur als Nachschlagewerk gedacht, sondern auch als Wegweiser, der in zwei Richtungen hin zu konkreter Erfahrung und genauem Wissen weiterführen kann: zum einen und vor allem zum Text der Dramen und Gedichte selbst, zum anderen zu den vielfältigen Studien über Shakespeare. Die zahlreichen Werkverweise und bibliographischen Angaben, die das typographische Bild des Handbuchs auflockern, sind äußeres Zeichen für die nur provisorische Geschlossenheit seiner Aussagen. Im Aufbau entspricht das Buch der Auffächerung des Interesses an Shakespeare. Der erste Teil erläutert, was die historische Forschung zum Verständnis Shakespeares beigetragen hat, wie sie ihn im Kontext der englischen Kultur der Frühen Neuzeit und des dramatischen Schaffens seiner Zeitgenossen wahrnimmt und wie sie mit großer Sorgfalt das Theater rekonstruiert, für das er seine Stücke gemacht hat. Teil II fasst zusammen, was biografische Neugier zutage gefördert hat, wie man die Frage nach dem Menschen, der sich hinter dem bewunderten Werk verbirgt, zu beantworten versucht hat. Der im engeren Sinn werkbezogenen Forschung ist Teil III gewidmet: der Frage nach der Authentizität und Verlässlichkeit der Quellentexte und der Textausgaben, die wir heute benützen; dem Unternehmen, Shakespeares intensiv theaterbezogene dramatische Kunst in ihren Verfahrensweisen und Techniken bewusst zu machen; der Vorwort XXI kritischen Analyse des ideologischen Gehalts des Werks und der auf einzelne Werkgattungen und individuelle Dramen und Gedichte bezogenen Forschung. Der vierte und letzte Teil wendet sich dem Bereich zu, in dem das Interesse an Shakespeare über sich selbst zu reflektieren beginnt, nämlich der Erforschung der Rezeption des Werks, wie sie sich im Verlauf von vier Jahrhunderten in den verschiedenen Medien der Kunst und Wissenschaft in England, in Deutschland und in anderen Ländern artikuliert hat. Wenn es auch auf den ersten Blick scheinen mag, dass damit eine nur langsam einkreisende und dann wieder sich ausweitende Bewegung beschrieben wird – von der frühneuzeitlichen Kulturgeschichte auf den Kernbereich des Shakespeareschen Werkes hin und wieder von dort weg zu kultur- und geistesgeschichtlichen Abrissen des 17.bis 20.Jahrhunderts –,so bietet doch in Wirklichkeit jeder Teil eigene Ansätze zum Verständnis des Werkes selbst. Nur mit dem Blick auf die Denkweisen und die literarische Formsprache der Zeit (I.A und B) lässt sich Shakespeares Originalität ermessen und sein spezifischer Ausdrucks- und Gestaltungswille abschätzen, der sich vorgegebene Sprach- und Denkmuster ebenso wie dramatische Konventionen dienstbar macht. Die Vertrautheit mit seinem Theater (I.C) lässt erkennen, wie durch die konkreten Bedingungen der Bühne und des Schauspielwesens Shakespeares Schaffen Begrenzungen und stilbildende Zwänge auferlegt waren und wie diese von ihm zu vielfältigen positiven Effekten genutzt wurden. Und natürlich ist der angemessene Grad textnaher Werkanalyse und die Bedeutung textueller Varianten eher richtig einzuschätzen, wenn man über die Überlieferungsgeschichte Bescheid weiß (III.A). Die Bestandsaufnahme des biografischen Wissens über Shakespeare (II.B) ist hingegen vor allem ein Beitrag negativer Art,ein Eingeständnis dessen,dass wir die dokumentarische Evidenz nicht haben, die uns erlauben würde, seine Dramen und Gedichte von seiner Person her zu interpretieren. Während das Phantasma »Shakespeare« in Mythen und Fiktionen ein Eigenleben entfaltet hat, ist die authentische Person Shakespeare nur in der Lektüre seines Werks zu erspüren. Die Beschäftigung schließlich mit Beurteilungen und Deutungen, die Shakespeare in früheren Zeiten und in verschiedenen Ländern entgegengebracht worden sind (Teil IV), vermag anregend auf unser eigenes Shakespeare-Verständnis zu wirken, es in Frage zu stellen, seine subjektiven, provinziellen und modischen Züge als solche auszuweisen, uns frische Zugänge zum Werk und bisher übersehene Bedeutungen anzuzeigen. So führt auch der Weg von der Wirkungsgeschichte XXII Vorwort zum Text zurück. Doch lässt sich das Verhältnis zwischen beiden auch anders sehen: Die eigentliche Existenzweise von Shakespeares Dramen und Gedichten ist nicht der Text, der uns vorliegt, sondern die Folge der Aktualisierungen, die er bis heute erfahren hat. Die Dramentexte als solche wären totes bedrucktes Papier, würden sie nicht im Theater und im Leseprozess, in wissenschaftlichen und künstlerischen Ausdeutungen immer neu und anders inszeniert. Teil IV ist somit nicht nur Ausklang,sondern Höhepunkt des Buchs. Das Handbuch ist klar und differenziert untergliedert, so dass es nicht nur vom Personen- und Werkindex aus,sondern auch mit Hilfe des Inhaltsverzeichnisses als Nachschlagewerk benützt werden kann. Die Literaturangaben sind weitgehend auf die Unterkapitel aufgeteilt; es empfiehlt sich jedoch, neben den Spezialbibliographien die Bibliographien übergeordneter Kapitel zu konsultieren, da dort verzeichnete Titel in der Regel später nicht noch einmal aufgeführt sind. Aus Raumgründen wurde auf Angaben von Untertiteln, Serientiteln, mehreren Erscheinungsorten, auf vollständige Informationen über veränderte Neudrucke und Reprints, auf Seiten- und Kapitelangaben zumeist verzichtet. Auch haben wir uns, um die Satzkonstruktionen nicht zu kompliziert werden zu lassen, dazu entschlossen, männliche Bezeichnungen im generischen Sinn zu verwenden. Leserinnen, Autorinnen und Schauspielerinnen (die in England ab 1660 auf der Bühne zugelassen waren), Shakespeare-Kritikerinnen (deren früheste Margaret Cavendish mit einem 1664 veröffentlichten Shakespeare-Brief gewesen sein dürfte) und Regisseurinnen (die für englische Shakespeare-Inszenierungen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts dokumentiert sind) sind also gegebenenfalls immer mitgemeint. Verweise auf Shakespeares Text beziehen sich auf den von Stephen Greenblatt und anderen herausgegebenen Norton Shakespeare (New York 1997). Diese Ausgabe wurde gewählt, weil sie dem aktuellen Stand der Shakespeare-Editorik gerecht wird, aber doch weniger hart gegen Traditionen verstößt als die von Stanley Wells und Gary Taylor besorgte Oxford Edition, auf der sie basiert. Norton bringt – neben den derzeit als eigenständige frühere und spätere Versionen von King Lear betrachteten Quarto- und Foliotexten – zusätzlich den vertrauten, aus beiden Vorlagen zusammengestellten Lear; auf letzteren sogenannten conflated text wird im Handbuch, soweit nicht anders vermerkt, Bezug genommen. Falstaff heißt im Norton Shakespeare glücklicherweise weiterhin so und ist nicht, wie im Oxford Shakespeare, in Sir John Oldcastle umbenannt worden. Vorwort XXIII Da auch Fußnoten aus Gründen der Übersichtlichkeit und Platzersparnis fehlen, sei hier ausgesprochen, was sonst durch jene zum Ausdruck zu kommen pflegt, nämlich das Eingeständnis, dass wir für das Folgende dem Werk unzähliger Shakespeareforscher und -forscherinnen verpflichtet sind. Bei mancher Information und Deutung hätte korrekterweise ein ganzer Stammbaum von Schriften angegeben werden müssen, die zu ihr geführt haben. Die Gesamtkonzeption des Buchs ist, auch wenn vielerorts zusätzliche Impulse aufgenommen worden sind,weiterhin dem Shakespeare-Verständnis von Wolfgang Clemen (1909–1990) verpflichtet, aus dessen Münchner Forschungsgruppe die erste Fassung erwachsen ist. Wolfgang Clemens Bewunderung für Shakespeares Dramen, seine Begeisterung für die Schönheit und Harmonie des Shakespeareschen Sprachkunstwerks, sein Gespür für die irrationalen Wirkkräfte des Theaters und seine Überzeugung, dass die Wissenschaft Shakespeares Größe zwar nie voll erfassen werde, aber sie dennoch weiterhin mit rationalen Mitteln zu erschließen versuchen müsse, haben sich auch auf das neue Shakespeare-Handbuch prägend ausgewirkt. Der Dank der Herausgeberin gilt den Autoren und Autorinnen, die bereit waren, ihre früheren Texte um- und weiterzuschreiben, ebenso wie denjenigen, die die neuen Teile beigesteuert haben. Prof. Dr. Ludger Udolph ist die Entstehung der neuen Sektion »Shakespeare in Osteuropa« zu verdanken, den Text von Prof.J.D.Levin hat er hierfür aus dem Russischen übersetzt. Besonderer Dank ist Kathrin Peters geschuldet für die kompetente, kritische und verständnisvolle Gesamtredaktion aller Beiträge. Ina Schabert Für die 5. Auflage wurde der teils völlig neu erstellte, teils überarbeitete Text der im Jahr 2000 erschienenen 4. Auflage des Handbuchs durch eine Zeittafel ergänzt. Namens- und Werkregister sind zudem durch ein Sachregister bereichert worden. Zusammen mit dem präzise untergliederten Inhaltsverzeichnis können damit einzelne Themen und Begriffe der Shakespeare-Forschung im Buch leichter ausfindig gemacht werden. Für eine kritische Durchsicht des Texts und die Neugestaltung der Querverweise sei Frau Dr. Julia Aparicio Vogl vom Alfred Kröner Verlag gedankt. Ina Schabert Timon of Athens 563 mance, Manchester 1992. – A. Sinfield, ed., Macbeth: Contemporary Critical Essays, London 1992. – S. Greenblatt, »Sh. Bewitched«, in: Sh. and Cultural Traditions, eds. T. Kishi u. a., Newark 1994.– E.Pearlman,»Macbeth on Film:Politics«,in:Sh.and the Moving Image,eds. A. Davies, S. Wells, Cambridge 1994. – G. Tiffany, »Macbeth, Paternity and the Anglicization of James I«, StHum 23 (1996). – B. J. Sokol, »Macbeth and the Social History of Witchcraft«, ShY 6 (1995). – F. Nostbakken, ed., Understanding Macbeth, Westport 1997. – S. Zimmerman, »Duncan’s Corpse«, in: A Feminist Companion to Sh., ed. D. Callaghan, Oxford 2000. m) Timon of Athens (Timon von Athen) aa) Text und Datierung Das Stück liegt nur in der Folio-Ausgabe von 1623 vor, wo es zwischen Romeo and Juliet und Julius Caesar eingefügt ist. Offensichtlich ist das Stück erst kurz vor dem Druck aufgenommen worden, denn die Paginierung weist darauf hin, dass der Platz im Folio ursprünglich für ein längeres Stück, und zwar Troilus and Cressida, vorgesehen war. Das genaue Entstehungsdatum des Stückes ist unklar; vermutlich wurde es zwischen 1605 und 1608 verfasst. Unter den Dramen Shakespeares nimmt Timon of Athens eine Sonderstellung ein: Die Kürze des Textes, seine schematische Struktur, die eher an die Moralitäten erinnert, das lockere Nebeneinander der Timon- und der Alcibiadeshandlung, die wenig ausdifferenzierten und oft nur durch ihren Beruf identifizierten Figuren, die uneinheitliche Verwendung und Schreibweise der Namen sowie der unregelmäßige Vers sind untypisch für Shakespeares Tragödien. Ein Erklärungsversuch, der zum ersten Mal durch C. Knight zu Beginn des 19.Jh.s aufgeworfen wurde, postuliert, dass Shakespeare dieses Stück nicht alleine geschrieben habe, sondern in Kollaboration mit einem oder mehreren anderen Autoren (evtl. T. Middleton). Durchgesetzt hat sich jedoch eher eine andere Theorie, die Timon of Athens als unfertiges Stück betrachtet, das noch nicht für die Bühne überarbeitet worden war. Schließlich gibt es Stimmen, die das Stück nicht den Tragödien zuordnen, sondern es als Experimentieren mit einer neuen Dramenform sehen wollen, die den Pageants und der jakobäischen Satire näher stand. bb) Vorlagen Der Stoff ist vermutlich T. Norths englischer Übersetzung der französischen Plutarch-Übersetzung entnommen, die 1579 unter dem Titel Lives of the Noble Grecians and Romans erschien und ebenfalls die Quelle für Julius Caesar, Antony and Cleopatra sowie Coriolanus 564 Die Tragödien war. Hier sind bereits die Grundelemente der Geschichte vorhanden: Timons Zurückgezogenheit, sein Hass auf die Menschheit, seine Enttäuschung über die Freunde sowie die Figuren des Alcibiades und des Apemantus. Vielleicht kannte Shakespeare auch den Lukianischen Timon-Dialog, der damals allerdings noch nicht auf Englisch, wohl aber in französischen, italienischen und lateinischen Ausgaben vorlag und in der lateinischen Version zum Kanon der elisabethanischen Grammar Schools gehörte. Lukians von Samosata Version war weitaus ausführlicher als die von Plutarch und erwähnt Timons Freundlichkeit gegenüber seinen Freunden, die Episoden um die Befreiung eines Freundes aus dem Schuldgefängnis, die Bereitstellung der Mitgift sowie die Zurückweisung der Schmarotzer nach dem Fund des Goldes. Die Geschichte um den Misanthropen Timon war aber im damaligen England ein Gemeinplatz und war in zahlreichen weiteren Texten adaptiert.So weist z.B.ein elisabethanisches Stück um Timon, das um 1600 entstanden sein muss, auffällige Parallelen zu Shakespeares Text auf.Der genaue intertextuelle Bezug der beiden Stücke zueinander und eine etwaige Entlehnung sind nicht abschließend zu klären. cc) Analyse und Deutung Timon ist der letzte einer Reihe von Shakespeares Misanthropen – Jacques,Hamlet, Thersites und Lear. Kritiker haben insbesondere auf die Parallelen zwischen Timon of Athens und King Lear hingewiesen, wie z. B. die falschen Liebesschwüre und das Verkennen treuer Freunde (Cordelia und Apemantus, Kent und der Steward), die auch im Exil zu dem Helden stehen. Doch die schematisch anmutende Figurenzeichnung und die symmetrische Struktur des Stückes – der krasse Kontrast zwischen dem großzügigen Timon im Kreise seiner vermeintlichen Freunde (Akt I und II) und dem Menschenhasser der letzten beiden Akte, die dreifache Offenbarung der wahren Natur der Freunde im drittem Akt, die parodistische Spiegelung des ersten Banketts in III, vii – verdeutlichen, dass in diesem Stück weniger die psychologische Entwicklung des Helden im Zentrum steht. Mit Pessimismus und beißender Satire zeigt Timon of Athens eine weitgehend korrupte Gesellschaft,die eindeutig als urbane charakterisiert ist. Anders als beispielsweise in As You Like It gewährt aber der Rückzug aus der Stadt keinen Trost. Das vormals Pastorale erlebt der Titelheld als gleichgültige »Mutter Natur« (IV, iii, 177–184), die hierarchische Korrespondenzen nicht kennt und für die der Mensch nicht die Krone der Schöpfung ist. Im Gegensatz zu dem Tod der Timon of Athens 565 anderen Tragödienhelden ist Timons Tod, der »offstage« erfolgt, nicht Folge einer tragischen Verstrickung des Schicksals oder Sühne für ein schuldhaftes Handeln, sondern erscheint als radikale Vollendung seines Rückzugs aus der Gesellschaft. Im Zentrum des Stückes steht eine Auseinandersetzung mit entgegengesetzten ökonomischen Modellen – einer Ökonomie der Verausgabung auf der einen und Wucher und Berechnung auf der anderen Seite. Timon scheint das klassische Ideal selbstloser Freundschaft zu verkörpern, doch sichert ihm seine Freigebigkeit gleichzeitig Macht über die Freunde, da er sich der in einem Gabentausch notwendigen Gegenseitigkeit der Gaben widersetzt. In der Forschung sind die deutlichen Anspielungen von Timons verschwenderischer Hofhaltung auf das Patronagesystem unter Elizabeth und vor allem James sowie die Prunksucht der englischen Aristokratie herausgestellt worden. Timon ähnelt King James, der durch die großzügige Vergabe von Ämtern, Geld und Ländereien seine Höflinge an sich zu binden suchte und auf diese Weise die Krone extrem verschuldete.Ähnlich wie in The Merchant of Venice findet in Timon of Athens aber auch eine Auseinandersetzung mit der Basis solchen aristokratischen Luxus – der Ausweitung des Geldverkehrs und des Kreditwesens – statt. Geldverleiher galten in der Frühen Neuzeit als Wucherer; sie brachen das biblische Verbot, Zinsen zu nehmen. Den moralischen und religiösen Vorbehalten gegen das Zinsnehmen standen jedoch die ökonomischen Notwendigkeiten gegenüber. Der daraus resultierende argumentative Spagat manifestierte sich in Elizabeths Act against Usury von 1571,der zwar den Wucher nominell verdammte, aber Kredite bis zu einem Zinsfuß von 10 % für rechtens erklärte. Trotzdem wurde in zahlreichen Pamphleten der Geldverleih mit Häresie, Rebellion und vielfach sogar mit Kannibalismus assoziiert. Die Wucherer lebten auf Kosten anderer, argumentierten die Verfasser von Pamphleten, sie saugten ihren Mitmenschen wie Raubtiere das Blut aus. Auf diese Logik bezieht sich der Zyniker Apemantus, wenn er sich weigert, an Timons Bankett teilzunehmen und ihn warnt: »O you gods, what a number of men eats Timon, and he sees ’em not!« (I, ii, 38–39) Durch diese Kannibalismusmetaphorik verwandelt sich Timons Fest in eine groteske Parodie der christlichen Kommunion beim Abendmahl. Ein zentrales Argument gegen das Geldverleihen war zudem die Vorstellung von der Unfruchtbarkeit des Geldes: Die Sünde des Wucherers sei eine Sünde gegen die Natur, da er wie in der natürlichen Produktion aus Geld Geld erzeugen wolle – eine Vorstellung, auf die in der Rede 566 Die Tragödien des Senators in II, i, 1–10 angespielt wird. Geld figuriert in Timon als unnatürliche und beinahe magische Kraft, die alles ins Gegenteil verkehrt und Liebe und Freundschaft durch Geschäftsbeziehungen ersetzt. Tatsächlich scheint in der Welt des Timon die biologische Produktion ganz durch die Logik des Geldes verdrängt worden zu sein. Darauf verweist nicht zuletzt die auffällige Abwesenheit von Frauen. Die einzigen weiblichen Figuren sind die Amazonen aus Akt I sowie die Prostituierten in IV, iii, die Timon mit dem Auftrag nach Athen schickt, Geschlechtskrankheiten zu verbreiten. Mit den Huren sowie den Allegorien von der »Dame Fortuna« und der mitleidslosen »Mutter Natur«,die dem nach Wurzeln grabenden Timon nur Gold gibt, wird Weiblichkeit als unberechenbare Macht entworfen und mit Sterilität, Prostitution und letztlich der Logik des Geldes assoziiert. Andeutungen von wahrer Freundschaft und Intimität gibt es nur in Beziehungen zwischen Männern, die dem Stück einen homoerotischen Unterton geben. Diese Interpretation wird nicht zuletzt dadurch gestützt, dass die Figur des Alcibiades in der Frühen Neuzeit als Geliebter des Sokrates galt (vgl.z.B.Marlowe,Edward II, I, iv, 396). Flavius und Alcibiades widersprechen Timons pessimistischer Weltsicht und stellen Alternativen zu rein ökonomischen Handlungsmaximen dar. Zwar wird Timons anarchische Beschwörung eines grundsätzlichen Kollapses gesellschaftlicher Werte (IV, i) nicht realisiert und endet das Stück mit der angekündigten Neuordnung Athens durch Alcibiades, doch bleibt Timons Misanthropie bis zum Ende ungebrochen und wird noch einmal in seiner eigenhändig verfassten Grabschrift formuliert. dd) Wirkungsgeschichte Aufführungen des Stückes vor 1642 sind nicht bekannt. 1687 spielte T. Betterton den Timon am Dorset Garden Theatre; für die Inszenierung von 1694 komponierte H. Purcell die Musik. In den ersten vier Jahrzehnten des 18. Jh.s wurde das Stück in der Adaption von T. Shadwell, Timon of Athens, the Man-Hater, gespielt, das starke Veränderungen vornahm. Aus dem Zyniker Apemantus wurde der gutmeinende Mahner, und Timon wurde mit Evandra eine treue Verehrerin an die Seite gestellt, die ihm ins Exil und in den Tod folgte. 1771 brachte D. Garrick eine Adaption von R.Cumberland auf die Bühne, die zwar weniger in den Text eingriff als Shadwell, aber ebenfalls die Misanthropie abschwächte, Timon eine Tochter gab, in die sich der edle Alcibiades verliebte, und Timon schließlich im Timon of Athens 567 Kreis der Familie sterben ließ. Selbst die Rückkehr zum Originaltext im Jahr 1816 durch G. Lamb mit E. Kean in der Titelrolle strich die Prostituierten und propagierte mit der Bestrafung von Lucius und Lucullus eine ausgleichende Gerechtigkeit. War Timon im 18. Jh. als Beispiel gelesen worden, das vor den Gefahren übertriebener Großzügigkeit warnen sollte, wurden seine unermessliche Großzügigkeit, sein Weltschmerz und seine Melancholie seit der Romantik, insbesondere durch W. Hazlitt, A. C. Swinburne und C. Lamb, idealisiert. Auf der viktorianischen Bühne wurde diese Sentimentalisierung weiter tradiert: Timon und Alcibiades wurden als edle Figuren gespielt, die Missgunst und Gier zum Opfer fielen. Gerade deutsche Schriftsteller und Philosophen wie K. Marx, G. Hauptmann und B. Brecht waren von dem Stück fasziniert. Im 20. Jh. kam Timon of Athens häufiger auf die Bühne, u. a. 1935 in einer Produktion von N. Monk am Westminster Theatre, für die B. Britten die Musik schrieb, und in den 40er Jahren in einer Inszenierung von G. W. Knight. Seit der Mitte des 20. Jh.s konzentrierte man sich allmählich auf die pessimistischen und satirischen Aspekte des Stückes, so beispielsweise T. Guthrie 1952 am Old Vic, der das Stück als Sozialsatire interpretierte.Die RSC-Produktion von 1965 war durch B. Brecht und J. Kott beeinflusst; P. Brooks französische Inszenierung 1974 in Paris zeigte einen modernen, von der westlichen Gesellschaft desillusionierten Titelhelden. In Deutschland ist das Stück nur selten auf der Bühne zu sehen; eine bedeutende Ausnahme war F.-P. Steckels Inszenierung 1990 in Bochum, in der überdimensionale Kopfmasken das moralitätenhaft Abstrakte sowie das Groteske der Figuren hervorhoben. F. Butler, The Strange Critical Fortunes of Sh.’s Timon of Athens, Ames 1966. – L. C. Knights, »Timon of Athens«, in: The Morality of Art, ed. D. W. Jefferson, London 1969. – R. Soellner, Timon of Athens: Sh.’s Pessimistic Tragedy, Columbus, Ohio 1979. – L. P. S. de Alvarez, »Timon of Athens«, in: Sh. as Political Thinker, eds. J. Alvis, T. G. West, Durham 1981. – G. K. Paster, The Idea of the City in the Age of Sh., Athens, Georgia 1985. – J. J. Ruszkiewicz, Timon of Athens: An Annotated Bibliography, New York 1986. – C. Kahn, »›Magic of Bounty‹: Timon of Athens. Jacobean Patronage and Maternal Power«, SQ 38 (1987). – R. Wilcher, »Timon of Athens: A Shakespearean Experiment«, CahiersE 34 (1988). – A. D. 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