Stephan Barbarino Intendant Musical Theater Neuschwanstein im

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Sendung vom 23.04.2001
Stephan Barbarino
Intendant Musical Theater Neuschwanstein
im Gespräch mit Christian Mößner
Mößner:
Barbarino:
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Mößner:
Barbarino:
Mößner:
Barbarino:
Verehrte Zuschauer, herzlich willkommen zu Alpha-Forum. Unser heutiger
Gast ist ein echter Bayer des Jahres 2000 und zugleich Intendant des
Musicals "Ludwig II. – Sehnsucht nach dem Paradies": Stefan Barbarino.
Ich begrüße Sie, Herr Barbarino.
Grüß Gott.
Der Titel "Bayer des Jahres" wurde ihnen im letzten Jahr verliehen. Ehrt Sie
so eine Auszeichnung eigentlich?
Ja, selbstverständlich, denn wenn man als Bayer etwas macht, das ganz
Bayern ans Herz geht, dann ist das schon eine tolle Geschichte. Aus
diesem Grund ist so ein Titel einfach toll. Als Auszeichnung für mich selbst
gilt das sowieso, denn ich habe mir ja meine Theatersporen überall anders
verdient, nur nicht in Bayern. Jetzt habe ich praktisch das erste Mal in
Bayern gearbeitet und das hat gleich funktioniert.
Ihr Musical feiert Anfang April 2001 sozusagen das einjährige Jubiläum.
Welche Bilanz würden Sie denn jetzt in der Rückschau ziehen? Es war ja
sicher auch für Sie eine sehr spannende Zeit, dieses große Projekt
vorzubereiten. Wie schaut also eine erste Bilanz aus?
Erstens freut man sich natürlich bei der Premiere und kurz nach der
Premiere, wenn man merkt, dass es ankommt: Es funktioniert, was man
gemacht hat, inszeniert hat, geschrieben und gearbeitet hat mit dem Team
und mit dem Komponisten Franz Hummel und dem Bühnenbildner Heinz
Hauser. Das Team hat ganz einfach etwas abgeliefert, was beim Publikum
ankommt. Da fragt man sich dann natürlich, warum es ankommt und ob es
bei der Kritik auch ankommt. Aber auch da wurden wir ja sehr gelobt. Jetzt
über das Jahr hinweg hat nun auch die Mundpropaganda so richtig
eingesetzt: nicht nur in Bayern, sondern auch in ganz Deutschland. In der
Zwischenzeit hatten wir nämlich schon den 350000 Besucher: Dass wir das
in neun Monaten geschafft haben, ist schon eine hervorragende Bilanz.
Deshalb kann man sich jetzt mehr darauf konzentrieren, das alles in
geregelte Besucherbahnen zu leiten, also den Vertrieb, das Marketing usw.
so zu organisieren, dass wir auch ein internationaleres Publikum
bekommen.
Wir haben uns im Vorgespräch auch über diese Bezeichnung "Musical"
unterhalten. Sie meinten da, dass das eigentlich gar nicht die richtige
Bezeichnung sei für dieses Projekt. Wieso können Sie in dem Fall mit dem
Genre "Musical" nicht so viel anfangen?
Weil alle, die da mitgemacht haben, eigentlich aus einem ganz anderen
Bereich kommen. Alle kommen vom Theater, vom so genannten
subventionierten und ernsten Theater, und eben nicht aus der
Unterhaltungs-, aus der Musicalbranche. Diese so genannte
Musicalbranche hat ja auch deshalb einen so schlechten Ruf bekommen,
Mößner:
Einblendung:
Barbarino:
Mößner:
Barbarino:
weil es dabei immer mehr darum ging, quasi in einem Immobilienverein
Immobilien zu vermakeln, als Stücke auf die Bühne zu stellen, die wirklich
interessant sind. Natürlich war es prima, "Cats" nach Hamburg zu bringen
und es dort 13 Jahre lang zu spielen: Das fand ich eine ganz großartige
Geschichte. Aber auch durch diesen dauernden Import wurde in dieser
Branche doch recht wenig Neues gemacht: Die Musicals, die man in New
York oder in London sehen konnte, wurden dann eben auch bei uns
gezeigt. Wir dagegen haben etwas ganz Neues gemacht. Wir haben
praktisch etwas Neues entwickelt: Ich hatte damals zu Franz Hummel, dem
Komponisten, gesagt, wir müssten uns etwas ausdenken, von dem
niemand mehr weiß, ob es U- oder E-Musik ist, ob es in der Unterhaltungsoder in der Ernsten Musik angesiedelt ist. Es gibt im Übrigen nur in
Deutschland diese Unterscheidung: Auf der ganzen Welt gibt es nur gute
und schlechte Musik, allein in Deutschland gibt es zusätzlich noch die
Unterscheidung in U- und E-Musik. Wir haben gesagt, dass wir uns genau
auf diese Spalte setzen wollen. Das ist uns auch gelungen. Denn in der
Zwischenzeit kann man gar nicht mehr genau sagen, wohin unser Stück
gehört. Nehmen Sie z. B. die GEMA: Auch bei der GEMA wusste man
nicht, in welchen Bereich wir gehören. Es kamen zwölf Mann von der
GEMA angereist, um sich das vor Ort anzuschauen und sich zu
entscheiden. Sie haben dabei genau darauf aufgepasst, ob es denn
symphonische oder gehobene Unterhaltung sei. Da auch eine Blaskapelle
spielt bei uns, sind wir nun der gehobenen Unterhaltung zugeschlagen
worden. Wir sind also gerade noch so in der Unterhaltung drin, aber
eigentlich sind wir schon auch ganz ernst und deswegen in der Ernsten
Musik beheimatet. Man könnte ja auch sagen, dass das eine ernste
Operette geworden ist, wenn man vom alten Genre der Operette ausgeht.
Die Operette ist eben normalerweise lustig, aber in diesem Fall bei diesem
Thema, also bei Ludwig II., wäre es natürlich sehr schwierig, das rein ins
Lustige zu verlegen. Georg Ringswandl hat das in München ja auch
gemacht, indem er das Ganze mehr in Richtung Persiflage und Satire
verlagert hat. Wir dagegen haben uns mit der ganzen Situation in Füssen
doch sehr ernsthaft befasst. Deshalb haben wir ja auch diesen
Originalschauplatz gewählt, sodass es bei uns eben so ist, dass man am
Schluss, wenn die Tür aufgeht, das echte Schloss Neuschwanstein sehen
kann. Das beeinflusst natürlich die ganze Aufführung sehr wohl.
Vielleicht schauen wir uns einen kleinen Ausschnitt an, denn es gibt ja viele
Menschen, die noch nicht nach Füssen gekommen sind, um sich Ihr
Musical anzusehen. Vielleicht könnten Sie diese Filmeinblendung auch ein
wenig kommentieren.
Lied der Kaiserin Sissi: "Es schluchzt meine Seele, sie jauchzt und sie
weint..."
Ja, das ist eine Szene, in der ich der Kaiserin von Österreich ihren eigenen
Text – er ist aus einem Gedicht von ihr - in den Mund gelegt habe. Sie hatte
ja mit dem König auch tatsächlich Gedichte ausgetauscht. Das habe ich
eben zum Anlass genommen, um ihr ein eigenes Gedicht in den Mund zu
legen und ein Lied daraus zu machen.
Wie schwer war es eigentlich, diese Schauspieler alle zu finden? Sie
mussten die großen Rollen ja mehrfach besetzen, weil die Schauspieler ja
die ganze Woche durchspielen.
Ja, wir sind beim König fünfmal besetzt. Auch die anderen Rollen sind
mindestens dreimal besetzt. In der Zwischenzeit tun wir uns da ein wenig
leichter, weil wir nun doch bereits neun Monate spielen – einschließlich der
Proben ist es sogar ein ganzes Jahr. Deshalb haben wir auch schon
manche Rollen wieder neu besetzt. Das heißt, wir hatten in der Besetzung
z. T. einen Wechsel. Aus diesem Grund haben wir nun auch Leute, auf die
wir mal zurückgreifen können, wenn solche Krankheitsepidemien
Mößner:
Barbarino:
ausbrechen, wie das im letzten Winter der Fall war. Da bekamen alle die
Grippe und von 48 Leuten im Ensemble waren 18 krank. Da wird es dann
schon schwierig: Da wird es dann sogar bei dreifacher Besetzung etwas
eng. Aber auch das hat irgendwie funktioniert.
Sie haben dieses Musical ja über mehrere Jahre hinweg geplant und
sicherlich auch mit vielen Kollegen darüber gesprochen, ob so etwas
überhaupt funktionieren kann. Gab es im Vorfeld auch mal Situationen, in
denen Sie gesagt haben: „Dieses Ding wird mir zu groß, das ist eine
Dimension, die mir über den Kopf wächst"? Es kam ja noch hinzu, dass Sie
das von jeher vor dieser Traumkulisse geplant hatten und es dabei um eine
Person geht, die wie keine andere in die bayerischen Geschichte
eingegangen ist. Da war die Erwartungshaltung Ihnen gegenüber doch
sehr, sehr groß. Kam da mal der Moment, in dem Sie gedacht haben, dass
Ihnen das alles über den Kopf wächst?
Genauso wenig wie der König bei seinen Schlössern über so etwas
nachgedacht hat, habe ich darüber nachgedacht. Jetzt ist das natürlich
anders, wenn man sich im Rückblick ansieht, was man da eigentlich
gemacht hat: Da wirken diese fünf Jahre Vorbereitung oder Aufbereitung bis
zur Premiere wie ein einziges komprimiertes Stück. Während dieser fünf
Jahre habe ich aber ausschließlich an die Umsetzung und an die
Realisierung dieses Projekts gedacht. Es ging mir dabei z. T. auch viel zu
langsam, wenn ich meinetwegen auf einen Termin beim Landratsamt
warten musste usw. Man muss aber sagen, dass diese Leute alle toll
mitgearbeitet haben: Es ist im Nachhinein schon erstaunlich, wie schnell es
dann doch ging. Wir hatten nur eine siebzehnmonatige Bauzeit. Aufgrund
der Tatsache, dass meine Frau als Architektin dieses Haus gebaut hat, war
natürlich auch eine Ausgangsbasis vorhanden, die man ansonsten selten
hat. Sie dachte nämlich schon auch mal eine Zeit lang, ihre architektonische
Karriere wäre mit der Graphik und den Programmheften in den Hamburger
Kammerspielen zu Ende gegangen. Damals hatten wir halt überhaupt noch
nicht daran gedacht, ein Theater zu bauen. In der Zwischenzeit hatte sie als
Architektin aber schon ein anderes Theater gebaut und sich großes Wissen
über den Theaterbau angeeignet. Ich musste Ihr daher nicht mehr viel
erzählen und wir konnten uns auf ganz andere Sachen konzentrieren. Aus
diesem Grund hatten wir halt schon bei der Planung und in der Konzeption
einen großen Vorsprung. Das heißt, wir konnten mit etwas antreten, das in
der Vorstellung schon sehr konkret ausgearbeitet war. Die Vorstellung, wie
das Theater auszuschauen hat, was auf der Bühne stattzufinden hat, wie
die Bühnenbilder aussehen müssen, wie die Musik zu sein hat, ist eben
nebenbei mitgewachsen. Das heißt, wir haben eigentlich um die
Bühnenbilder und um die Musik herum ein Hülle gebaut. Denn diese beiden
Dinge waren immer die ersten, die feststanden: das, was auf der Bühne
stattfindet, also die Kunst. Davon ging immer alles aus. Wir haben dann alle
Ideen, die es z. B. in Büchern über Ludwig II. gibt, in einen großen Topf
hineingetan: Danach haben wir kräftig umgerührt und daraus dann unsere
ganz eigene Königswelt gemacht. Diese Welt hat sehr wohl mit der
Originalwelt zu tun, aber bei uns siegt dann eben doch manchmal die
theatralische Wahrheit über die historische, wie ich gestehen muss. Denn
manchmal ist es im Sinne der historischen Wahrheit ganz einfach zu
kompliziert, diese 20 Jahre darzustellen. Deshalb kommt bei uns auch der
Bismarck im Schloss Neuschwanstein auf die Bühne: In der Wirklichkeit hat
das nie stattgefunden, für das Stück und dessen Dramatik ist das jedoch
sehr wichtig: Bismarck ist eine wunderbare Theaterfigur, wenn er bei uns
auftritt. Ich weiß freilich, dass das historisch nicht korrekt ist. Es ist nicht so,
dass ich manche Dinge nicht wüsste, es ist nur so, dass man bestimmte
Dinge im Sinne des Theaters ganz einfach anders behandeln muss, wenn
man ein Stück daraus macht. So ist dann eben alles aus diesem Umfeld
Ludwigs vom Komponisten und vom Bühnenbildner transformiert und neu
Mößner:
Barbarino:
bearbeitet worden. Das, was dabei entstanden ist, ist eine ganz eigene
Ludwig-Welt. Dass der Zuschauerraum bei uns eine große Ähnlichkeit mit
Bayreuth hat, ist kein Zufall, und es ist auch kein Zufall, dass wir 150 Meter
Glasfassade mit Blick über den Forggensee auf die Schlösser
Neuschwanstein und Hohenschwangau haben. Unsere Einbauten im
Haus, die Vitrinen, das Museum: Das sind alles Dinge, die mit der Idee und
dem Inhalt dieses Stücks zusammenhängen. Man kann da also mit Fug
und Recht behaupten, dass bei uns der Inhalt immer die Form bestimmt
hat. Das ist eben auch etwas, das uns sehr wohl von anderen MusicalBetreibern unterscheidet: Wir stellen keine Immobilienspekulation dar. Ich
konnte vielmehr jedem, mit dem ich über das Projekt gesprochen habe,
immer genau erzählen, was ich eigentlich meine. Ich konnte genau sagen,
was ich vor habe, weil ich wirklich eine ganz feste Vorstellung davon hatte:
auch von dem, was auf der Bühne stattfinden muss und wie das alles um
die Bühne herum ablaufen muss. Diese Produzententätigkeit zusammen
mit den richtigen Leuten, die man sich dann dazuholt - sei es im
künstlerischen, im architektonischen wie auch im Finanzbereich –, hat diese
Sache über die fünf Jahre hinweg stetig weiterwachsen lassen. Natürlich
gab es auch Einbrüche, bei denen man sich gesagt hat, "jetzt schmeiß' ich
gleich alles hin!". Aber das waren eher Dinge, die mit dem
Landschaftsschutz usw. zu tun hatten. Es war schon äußert schwierig, den
richtigen Standort für den Bau zu finden, von dem aus man einen Blick auf
die Schlösser hat und der trotzdem nicht in einem Landschaftsschutzgebiet
steht. Den richtigen Platz habe ich dann endlich mit dem ehemaligen
Kreisbaumeister von dort gefunden. Er war Interims-Stadtbaumeister in
Füssen. Er kam jede Woche für zwei Stunden und in diesen zwei Stunden
war ich dann immer bei ihm. Ich habe ihn dann gebeten, mir auf der großen
Umgebungskarte von Füssen zu zeigen, von wo aus man das Schloss
sehen kann, ohne dass dort ein Landschaftsschutzgebiet wäre. Es gab
dann da auf der Karte so eine merkwürdige gelbe Fläche. Ich fragte, was
das sei, und bekam zur Antwort: "Nein, nein, das ist ja im See. Da ist jetzt
noch See." - "Warum ist das gelb?" - "Ja, das war mal zur Aufschüttung für
Sport und Freizeit vorgesehen gewesen." - "Dann nehmen wir doch das!" "Ja, aber das ist doch noch nicht aufgeschüttet. Das ist ja noch See bis
jetzt." - "Dann schütten wir das Ganze halt auf." Wenn man in
Theaterkategorien denkt, hieß das: Dann wechseln wir eben das
Bühnenbild. Ich habe im Stück ja dem König Ludwig den Satz in den Mund
gelegt: "Die ganze Welt muss Bühne sein." Das ist ein Satz, an den freilich
ich selbst auch glaube. Entsprechend diesem Grundsatz haben wir dort
dann ganz einfach drei Monate lang jeden Tag 480 Fuhren Kies
aufgeschüttet. Dadurch haben wir heute einen traumhaften Barockgarten
mit einem Theater: im See! Daher auch unsere Adresse: "Im See 1, in
Füssen." Und das Ganze eben auch noch mit Blick auf Neuschwanstein.
Sie hat das alles natürlich auch von der künstlerischen Seite her interessiert.
Sie waren sich dabei vermutlich völlig sicher, dass vor diesem Hintergrund
auch die inhaltliche Umsetzung ganz einfach funktionieren muss. Wie
schwierig war es denn, für so ein Projekt die Geldgeber zu finden? Denn
dieses Projekt hat ja immerhin rund 80 Millionen Mark verschlungen: Bau
plus Inszenierung. Wie schwierig war es, bei den Banken betteln zu gehen?
Auch das war selbstverständlich ein Prozess. Der komplizierteste Teil in
dem Ganzen war, in den ersten drei Jahren überhaupt mal das erste Geld
zu finden, um so eine Projektgesellschaft gründen zu können, die diese
Sachen dann alle plant, die ein Planungsteam engagieren kann, um so ein
Theater planen zu können. Diese Projektgesellschaft muss bei ihrer Arbeit
natürlich auch damit rechnen, dass es sich herausstellt, dass das Ganze
unmöglich durchzuführen ist. Das heißt, dieses erste wirkliche Risikokapital
habe ich dadurch aufgetrieben, dass ein Bankdirektor eine besonders
musische Ader hat. Das ist etwas ganz Außergewöhnliches: Ich fand das
Mößner:
Barbarino:
Mößner:
Barbarino:
ganz toll. Das war ein Bankdirektor bei der LfA, also bei der "Förderbank
Bayern". Ich habe mich mit Dr. Pfeffer, dem damaligen Präsidenten, der
heute bereits im Ruhestand ist, getroffen und ihm das Ganze geschildert. Er
meinte, dass das ja auch für den Tourismus in der Gegend interessant sein
müsste. Daher wäre das auch so etwas wie eine Tourismusförderung.
Dieser Mann hat sich dann wirklich dafür stark gemacht, die ersten zwei
Millionen Mark als Risikokapital in diese Projektgesellschaft einzubringen.
Damit konnte das alles dann starten. Es kamen immer mehr Leute hinzu:
Über den Verleger von Franz Hummel kam ich an einen ganz jungen TopÖkonomen, der mir von ihm empfohlen wurde. Das ist der Betriebs- und
Volkswirt Felix Maria Roehl und diesen Mann habe ich dann mit hinein ins
Boot genommen. Wir beide haben dann zusammen diese
Projektgesellschaft gegründet. Er kümmerte sich dabei um die ganzen
Finanzen: Er hat dann losgelegt, sozusagen die restlichen 78 Millionen
aufzutreiben. Im Nachhinein sieht das alles möglicherweise recht locker und
leicht aus, aber in Wirklichkeit war das natürlich auch mit sehr vielen
Rückschlägen verbunden.
Wie lange muss das Musical jetzt laufen, damit diese Kosten wieder
hereingeholt werden können – ganz unabhängig davon, wie lange Sie
selbst dieses Projekt in Füssen noch machen wollen?
Das ist verschieden: Manche Gelder sind auf längere Zeit angelegt,
manche waren aber auch kurzfristiges Kapital. Das heißt, wir müssen in
einem gewissen Zeitraum relativ viel schnell und kurzfristig zurückzahlen.
Das Ganze geht dann aber allmählich in einen langfristigen Zeitraum über.
In vier bis fünf Jahren werden die Kommanditisten - denn wir sind ja eine
Kommanditgesellschaft – eine Rendite erhalten. Sie bekamen sie zwar
schon im ersten Jahr, aber natürlich nicht in der Höhe, wie sie sie im vierten,
fünften, sechsten Jahr erwarten können. Wir befinden uns da wunderbar im
Plan. Das ist natürlich schon ungeheuer wichtig, wenn man so etwas
macht: Es ist wichtig, dass so etwas nicht nur künstlerisch ein Erfolg wird,
sondern dass man da auch in finanzieller Hinsicht irgendwann wieder Land
sieht. Es hat da schon wahnsinnig viele Kritiker und Skeptiker gegeben, die
gesagt haben: Das wird ja nie etwas, da draußen in Füssen. Da musste
man sich also schon erst mal durchsetzen. Als ich mit dieser Idee
überhaupt angefangen habe, dachte ich mir ja auch erst, dass man das in
München machen sollte. Ich dachte mir: "Vielleicht sollte ich ein kleines
Stück daraus machen für das Cuvilliéstheater, das da zwei Jahre en suite
gespielt werden kann." Ich wurde aber gleich belehrt, dass das kein Theater
ist, sondern ein Museum, und dass ich mir deshalb meine Idee aus dem
Kopf schlagen könne. Danach bin ich dann eben herumgefahren. Ich habe
mich auch auf Herrenchiemsee umgesehen. Eine andere Idee war,
vielleicht ein Zelt in den Nymphenburger Park zu stellen. Ich hatte also
durchaus auch solche spinnerten Ideen, bis sich das in Füssen dann
konkretisiert hat. Dort war dann auch der Bürgermeister sehr dahinter her.
Es gab freilich aber auch große und heftige Diskussionen einschließlich
eines Bürgerentscheids. Es kam wirklich so weit, dass ein Bürgerentscheid
durchgefochten worden ist, der dann freilich zu unseren Gunsten ausging.
Heute, im Rückblick, sieht das alles so leicht und einfach aus, aber damals
war das wirklich ein richtiger politischer Kampf.
Woran lag das eigentlich, denn normalerweise würde man ja sagen, dass
Füssen auf so ein Musical quasi gewartet haben muss: Es bietet sich doch
an, diese sagenumwobene Figur Ludwig II. auch mal in so einem Rahmen
zu fassen. Füssen hätte sich ja auch denken können, dass der Tourismus
in Schwung kommt, wenn dieses Stück gut läuft, und dass das doch eine
ungeheuer günstige Auswirkung auf die Region haben müsste. Woher
speiste sich denn diese Skepsis in der Hauptsache?
Das war meiner Meinung nach diese grundsätzliche Skepsis allem Neuen
Mößner:
Barbarino:
Mößner:
gegenüber. Deshalb hatte ich ja auch bereits im Theater in Hamburg
folgenden Slogan entwickelt: Die Leute wollen mit etwas Bekanntem
überrascht werden, denn es darf auf keinen Fall etwas Unbekanntes sein.
Das ist uns eben auch bei "Ludwig II." gelungen. Ich selbst komme ja aus
Burghausen und deshalb kann ich einen Teil des Widerstandes zunächst
einmal schon verstehen. Wenn dort einer ankäme und meinte, er müsste
neben der Burg ein 80-Millionen Mark Projekt hinstellen, dann würden die
Burghausener auch sagen: "Mal langsam, den schauen wir uns aber ganz
genau an!" Es ist eben nicht so, dass man da als jemand auftreten kann,
der als Obergschaftlhuber aus München kommt und verlangt, sofort von
allen geliebt zu werden. Stattdessen besteht die wichtige Aufgabe eben
auch darin, Überzeugungsarbeit zu leisten und den Leuten zu erklären,
dass so ein Projekt nichts mit Abzocke zu tun hat oder dem Versuch,
irgendwie an schnelles Geld zu kommen, sondern dass das ein sehr
durchdachtes und auf lange Zeit hin angelegtes Projekt ist, bei dem eben
alle mitmachen müssen. Ich habe genau das versucht und deswegen habe
ich auch mehr an den Stammtischen gesessen als sonst wo, um mit den
Leuten in Füssen reden und ihnen zu sagen, dass das wirklich eine tolle
Sache werden kann. Zum Großteil wurde mir dann eben geglaubt und
deswegen haben die Leute auch mitgezogen. Ohne die Hilfe der Füssener
wäre das alles jedenfalls nie entstanden. Es hat sich in der Zwischenzeit ja
auch schon bewährt, denn der Umsatz insgesamt ist in Füssen bereits um
15 Prozent gestiegen. Das ist schon ein enormer Zuwachs.
Wer kommt denn vor allem in Ihr Musical? Wie hoch ist der Anteil an
Touristen, die sowieso nach Neuschwanstein pilgern? Wie hoch ist der
Anteil an Leuten, die das über Mundpropaganda, über die Medien usw.
mitbekommen haben? Kann man das überhaupt näher bestimmen?
Es gibt ungefähre Zahlen: Im Großen und Ganzen kommen jedenfalls die
Bayern – und auch die Baden-Württemberger. Aber es kommen eben
schon hauptsächlich die Bayern: Sie kommen zu ihrem König. In der
Zwischenzeit hat das sogar schon etwas mit Wallfahrt zu tun, denn es gibt
viele Menschen, die mich ansprechen, wenn sie mich im Theater treffen
und mir sagen, dass sie bereits das dritte oder vierte Mal hier sind. Es gibt
auch ganz viele, die mir erzählen, dass es beim zweiten Mal viel schöner
war. Denn beim ersten Mal ist es so voluminös und so außergewöhnlich
aufregend mit diesen riesengroßen Bühnenbildern, mit der Musik, mit dem,
was auf der Bühne alles passiert, dass man beim zweiten Mal entspannter
zuhören kann, dass man das alles noch mehr genießen kann. Es gibt also
bereits viele Wiederholungstäter. Das Umfeld, die Landschaft, der Ort: Das
alles hat ja eine ganz starke Magie. Man schaut aus dem Theater hinaus
und blickt dabei auf dieses Schloss Neuschwanstein. Wenn da dann auch
noch der Mond aufgeht, dann hat das schon sehr viel Magie. Als uns der
Theatermacher Bob Wilson besucht hat, war über Neuschwanstein gerade
ein Regenbogen zu sehen: Wilson konnte überhaupt nicht mehr glauben,
dass das alles echt sei. Wir haben ihm aber gesagt: "Wenn wir diesen
Schalter kennen würden, dann würden wir natürlich jeden Tag einen
Regenbogen hinzaubern oder den Mond überm Schloss aufgehen lassen."
Es gibt jedenfalls ganz unterschiedliche Besucher, die hauptsächlich über
Mundpropaganda zu uns kommen, über Busunternehmer oder über unsere
Partner im ganzen Land. Insgesamt ist das Thema schon ein wenig
Bayern-spezifisch: Das schlägt sich halt auch bei den Besuchern nieder. Ich
finde es jedenfalls sehr schön, dass wir unsere Bayern damit in ihr Herz
getroffen haben.
War es denn immer schon klar gewesen, wie man sich dieser
sagenumwobenen Figur Ludwigs II. künstlerisch nähert? Denn er ist ja auch
heute noch ein Mythos. Die Handlung besteht ja Ihrer eigenen Aussage
nach aus einer Mischung zwischen Realität und Fiktion: Wie bringt man das
in ein zweieinhalbstündiges Opus? Wie sind Sie da herangegangen?
Barbarino:
Mößner:
Barbarino:
Mößner:
Ausgangspunkt für diese Idee war ja in einem übertragenen Sinn der
Bayerische Rundfunk gewesen. Wir machten in Hamburg in den
Kammerspielen gerade eine Aufzeichnung von "Così fan tutte", als ein
Redakteur vom BR kam und zu mir sagte, er müsse jetzt einen
Themenabend zum 150. Geburtstag von Ludwig II. machen. Er fragte mich,
ob mir da als Bayer nicht irgendein Theaterstück einfallen würde, ob es
denn nicht etwas gäbe in der Richtung. Er wisse schon, dass es da die
Filme über Ludwig II. gibt, aber er wäre eben auch auf der Suche nach
einem Theaterstück. Das war im Jahr 1994. Ich antwortete, ich würde mal
nachschauen. Ich befasste mich dann ein wenig näher mit diesem Thema:
über das hinaus, was man dabei ja immer schon zu wissen glaubt. Dabei
stellte ich dann fest, dass man über diesen König eigentlich nur ganz wenig
weiß. Man hat zwar ein bayerisches Gefühl dazu, aber wissen tut man
wenig darüber. Ich beschäftigte mich also immer mehr damit und merkte
dann, dass das alles für einen kurzen Beitrag im BR nicht taugt: "Der Stoff
ist so grandios, daraus muss man etwas Größeres machen." Das war mein
Ausgangspunkt. Ja, und dann habe ich halt etwas Größeres gemacht.
Hat Sie diese Person auch in historischer Hinsicht besonders gereizt? Oder
haben Sie sich gesagt, "wenn es so etwas noch nicht gibt, dann muss man
das eben machen und zwar gerade vor den Toren Neuschwansteins"?
Oder hat es bei Ihnen auf Grund der Herkunft nicht doch auch so eine
kleine Begeisterung für die bayerische Geschichte gegeben, sodass Sie
aus dem Grund merkten, dass sich diese Person ja wie keine andere für ein
Musical anbietet?
Als Theatermacher ist man an so einem üppigen Stoff natürlich wahnsinnig
interessiert, weil da einfach schon unglaublich viel an Bildern in den Köpfen
vorhanden ist. Mich persönlich hat aber etwas ganz anderes interessiert.
Mir wurde dieser König nämlich immer zu sehr in diese Pop-Ikonen-Ecke
abgedrängt. Ich mochte es nie, wenn man gemeint hat, er wäre so etwas
wie heute Elton John oder Michael Jackson: so eine schillernde PopstarFigur. Ich halte das für ziemlichen Käse, denn ich halte ihn viel eher für
einen Produzenten, wenn man ihn mit heutigen Worten beschreiben soll:
Ich halte ihn für einen außergewöhnlichen Produzenten, der sich wie
Spielberg seine Welten gebaut hat. Er hat sich nämlich in seinen
Schlössern usw. tatsächlich seine eigene Welt gebaut bzw. bauen lassen.
Er war quasi als Produzent tätig, denn er hat ja im Endeffekt auch Richard
Wagner produziert. Er hat Kunst ermöglicht und in seinem eigenen Leben
auch selbst so etwas wie ein Gesamtkunstwerk geschaffen. Dies hat mich
immer schon sehr fasziniert: Das ist natürlich etwas, das ich in der Richtung
auch selbst weiterzutreiben versuche. Ich möchte in dieser meiner
Produzentenrolle die richtigen Künstler holen. Für dieses Stück gilt das
natürlich ganz besonders, denn da habe ich ja mit dem Hummel als
Komponisten, dem Hauser als Bühnenbildner und dem Joachim Herzog als
Kostümbildner wirklich hervorragende Künstler geholt. Die Kostüme, die in
Füssen gezeigt werden, sind überwältigend schön. Die Damen bei uns
haben tatsächlich 17 Kilo Kleider zu schleppen. Das ist alles original: Auch
der Unter-Unterrock ist noch original handgenäht. Denn unser
Kostümbildner sagt: "Das spürt ein Sänger, ob so ein Unterrock echt ist
oder ob da ein Klettbandverschluss eingebaut ist." Es wurde bei uns also
mit sehr viel Mühe und natürlich auch mit sehr viel Geld an den Kostümen
gearbeitet. Das ist etwas, das man sich sonst normalerweise beim Theater
nicht leistet. Wir dagegen haben gesagt, dass es unbedingt in dieser
Üppigkeit sein muss. Das ist man dem König schlicht schuldig: Der braucht
das! Ich als bayerisch barocker Mensch würde sowieso sagen, dass man
eben auch im Theater eine gewisse Üppigkeit braucht bei so einem Stoff.
Wie lange haben Sie denn an dem Tod Ludwigs II. geschrieben? Denn
dieser Tod ist ja bis heute von Mythos umrankt. Wie lange haben Sie an
dieser Todesszene gebastelt, die ja z. B. in den Zeitungskritiken immer
Barbarino:
Mößner:
Barbarino:
wieder beschrieben wird, weil sie am Schluss des Stückes wirklich etwas
Besonderes darstellt? Da arbeiten Sie ja auch mit diversen Tricks: Hatten
Sie dieses Ende von Anfang an so im Kopf? Wollten Sie von Anfang an
eine Schlussszene machen, bei der das Ende genauso unklar bleibt wie
beim wirklichen Tod des Königs?
Ich wusste genau, wie der Schluss sein muss. Das wusste ich schon von
Anfang an. Mich freut am allermeisten, dass die Diskussion, wie es denn
am 13. Juni 1886 am Starnberger See wirklich war, abgelöst worden ist
durch die Frage, wie die denn das in Füssen machen. Wir haben also diese
Diskussion um den Tod des Königs weitergeführt: Denn wir zeigen einen
Abgang, der so grandios ist, wie man ihn in einem Theater noch nie
gesehen hat. Das heißt, es gibt bei uns ein Verschwinden des Königs im
See, das so beeindruckend ist, dass man nicht darauf kommt, wie das
genau funktioniert. Das ist ganz einfach ein Trick, von dem ein großer
Zauber ausgeht. Das ist etwas, das jeder Besucher mit aus dem Theater
nimmt. Im Bus, im Auto oder dann auch zu Hause wird weiter diskutiert:
"Wie ging das? Wie machen die das, dass der König ganz einfach im
Wasser verschwindet?"
Wie geht es überhaupt, diese riesigen Wassermengen ins Theater zu
bekommen? Das war ja wahrscheinlich auch in technischer Hinsicht ein
Problem?
Ja, aber das wussten wir von Anfang an. Der Gero Zimmermann ist ein
ehemaliger Direktor von Bayreuth, den ich schon lange sehr gut kenne. Er
hat zusammen mit dem Hauser und mir für diese Bühnenbilder eine
entsprechende Bühne entwickelt. Das heißt, wir haben bei uns als
Bühnendrehscheibe die zweitgrößte Drehscheibe in Deutschland mit ihren
28 Metern Durchmesser. Sie wurde extra konzipiert, um den See
erscheinen zu lassen. Das heißt, ein Drittel dieser Drehscheibe wird hinten
versenkt, dann fährt das Ganze nach vorne und dann kommt von unten das
Wasser, das Schwimmbad, sozusagen der "Starnberger See" nach oben
gefahren – mit knapp 26 Grad Wassertemperatur. Das geschieht aber
unmerklich: Im Theater ist das eine Verwandlung, die man so in der Weise
nicht merkt. Wenn das dann fertig ist, haben wir 90 Tonnen Wasser auf der
Bühne sichtbar. Das macht schon was her! Bleiben wir aber noch einen
Moment bei dieser Geschichte um den Tod von Ludwig II. Der Doktor
Gudden z. B., der ja in diesen Tod mit involviert ist, ist bei mir eine Figur, die
am Schluss sagt: "Ich habe das alles nicht gewollt." Dann geht er weg. Das
ist schon so etwas wie ein Judas-Abgang. Manchmal, bevor der König ganz
alleine ist, seine Schlussarie singt und ins Wasser geht, fällt an dieser Stelle
ein Schuss. Ich habe da ins Libretto geschrieben: "Vielleicht fällt hier ein
Schuss." Das ist natürlich für das Theater völlig unpraktisch, denn im
Theater gibt es ja kein "vielleicht" in der Inszenierung. Ich wusste das
freilich, als ich das hingeschrieben habe. Ich sagte daher: "Da fällt dann
eben manchmal ein Schuss." Nun fällt ab und zu ein Schuss an dieser
Stelle – und ansonsten eben nicht. Diejenigen, die das mit Schuss gesehen
haben, werden daher sagen, dass sich der Gudden am Schluss
erschossen hat. Andere, die das Stück an einem anderen Tag gesehen
haben, werden jedoch erwidern: "Wieso?" - "Weil da ein Schuss war!"
"Nein, da war doch kein Schuss!" Ich habe also versucht, die Diskussion um
den Tod von Ludwig und von Gudden weiter am Leben zu erhalten: Ganz
einfach, indem ich das Wort "vielleicht" im Theater eingeführt habe. Der
Rüstmeister sagt mir natürlich: "Was soll ich jetzt machen? Soll ich jetzt
schießen? Oder soll ich jetzt nicht schießen?" Ich antworte ihm dann immer:
"Vielleicht." Im Theater selbst ist es eben auch gut aufgenommen worden,
dass wir nur ab und zu schießen. Ich glaube, dass ich über diese Art von
Ironie mit dem Franz Hummel als Komponisten und dem Heinz Hauser als
Bühnenbildner etwas erfunden und entwickelt habe, das bei aller
Ernsthaftigkeit, mit der wir an diesem Thema arbeiten, gerade wegen dieser
Mößner:
Barbarino:
Mößner:
Ironie für alle etwas bietet. Es gibt also mehrere Ebenen in diesem Stück.
Jemand, der von diesem König in Bayern überhaupt keine Ahnung hat,
kann sich dieses Stück auch anschauen und versteht dann wenigstens ein
bisschen was. Wenn er aus England kommt, dann hat er dazu einen
englischen Übertitel, wenn er aus Japan kommt, einen japanischen, wenn
er aus Frankreich kommt, einen französischen. Das ist ganz unaufdringlich
gemacht. Das ist so wie bei den Salzburger Festspielen oder hier in
München bei den Opernfestspielen: Das ist ein Übertitel, der den Leuten
hilft, wenigstens die Story ein wenig zu verstehen. Aber das meiste versteht
man sowieso aus den Bildern. Diejenigen, die ein bisschen mehr wissen,
die die bayerische Geschichte oder die Musik von Wagner kennen, haben
alle einen weiter gehenden Spaß an diesem Stück. Man kann bei uns eben
laufend bestimmte Dinge wiedererkennen. Man kann auch in politischer
Hinsicht etwas wiedererkennen: Plötzlich ist da ein Ausspruch des
Ministerpräsidenten gar nicht so weit weg, weil man sich ja auch sehr gut
einen bayerischen Ministerpräsidenten aus unserer Zeit vorstellen kann, der
so etwas mal gesagt haben könnte. Die Diskussion "Kunst oder Politik" wird
bei uns ja ganz heftig ausgefochten. Ich habe in dem Stück auch behauptet,
dass der Eiffelturm eigentlich in München hätte stehen sollen. Das
funktioniert sehr gut: dieses Spiel mit der Ironie und auch mit der
Geschichte. Ich mache das, um den König heute deutlich so zu zeigen, wie
er mir ganz wichtig ist: als Produzent, der heute viel mehr mit Beuys und mit
uns zu tun hat, als man gemeinhin glaubt. Ich habe z. B. dem Wagner
Worte in den Mund gelegt, die heute auch der Beuys so gemeint hat. Ich
habe das gemacht, um einen modernen Künstler mit dem König sprechen
zu lassen, damit dieser König nicht ständig in diese historische Ecke
abgeschoben bleibt. Ich glaube tatsächlich, dass der Ludwig eine Figur ist,
an der heute jeder irgendetwas sehen kann, das ihn interessiert.
Wie schaut das nun mit Ihren Kollegen in Deutschland aus? Wenn man
dieses Musical über Ludwig II. einordnet in die gesamte Szene in
Deutschland: Schaut man da nun neidvoll nach Füssen und sagt sich, dass
man sich selbst das auf keinen Fall leisten kann, was dem Barbarino da in
Füssen gelungen ist? Wir verorten Sie selbst Ihr Musical in der gesamten
Szene? Denn vielen anderen Produktionen von der gleichen
Größenordnung geht es in Deutschland ja bei weitem nicht so gut wie
Ihnen?
Ich glaube, das hebt sich ein wenig ab. Von unserer Seite her ist das schon
mal eine ganz andere Vertriebs- und Marketingschiene. Wir stehen
selbstverständlich auch ganz normal mit den Busunternehmen usw. in
Geschäftsbeziehung, um unser Publikum zu akquirieren und es nach
Füssen zu bringen. Der Unterschied ist aber, dass man sich hier wirklich für
Füssen entscheiden muss. Es ist uns aber in der Tat Folgendes gelungen:
Die Münchner fahren jetzt wirklich wieder ins Allgäu. Vorher sind sie
entweder auf der Lindauer Autobahn in die Schweiz gefahren oder auf der
Garmischer Autobahn zum Ski fahren. Aber dazwischen rein, also ins
Allgäu oder nach Neuschwanstein und nach Füssen ist man eigentlich nur
gefahren, wenn man Besuch hatte. Jetzt gibt es aber noch einen Grund
dorthin zu fahren. Dies geschieht nun auch allmählich. Ein großer Teil
unseres Publikums kommt tatsächlich aus München. Die Mischung dabei
ist ganz kunterbunt, da kann man überhaupt keine feste Kategorisierung
abgeben. Das Publikum, das bei uns zusieht, ist aber vermutlich kein
potentielles Musical-Publikum. Darin unterscheiden wir uns halt. Wir spielen
an einem Originalschauplatz: Da ist schon mal der Spielort ganz anders.
Wir sind also keine Abspielbühne für ein amerikanisches oder englisches
Musical. Stattdessen ist unser Stück von der Entstehungsgeschichte und
auch von der Machart her etwas ganz anderes. Unser Stück ist auch nie als
Konkurrenz zu den bestehenden Musicals entwickelt worden.
Wo steht denn für Sie das Musical in künstlerischer Hinsicht in
Barbarino:
Mößner:
Barbarino:
Deutschland? Ist das immer noch ein sehr schwieriges Metier? Viele
Menschen sagen ja, dass das Musical meinetwegen im Vergleich zur Oper
immer noch recht stiefmütterlich behandelt wird.
Das liegt natürlich auch daran, dass man dieses Genre in Deutschland nicht
gewohnt ist. Man hat bei uns die Operettentradition radikal unterbrochen:
Man hat die guten Operettenleute dann in den dreißiger Jahren aus dem
Land gejagt. Das heißt, auf diesem Gebiet ist ein ziemlicher Bruch
entstanden. In den USA ist die Geschichte aber weitergegangen: Das
Genre ist verändert worden und hat sich dann am Broadway als Musical
durchgesetzt. Heute ist es bei uns freilich aufgrund dieser spezifischen
Vermarktungstechnik immer noch ein Stiefkind. Nehmen Sie die Technik
des Musicals selbst: In den achtziger Jahren war es ungeheuer aufregend,
was da ein Andrew Lloyd Webber gemacht hat. Heute ist das schon wieder
ein bisschen altmodisch geworden. Meiner Ansicht nach muss jetzt mal
wieder etwas Neues her. Dieses Neue zu machen, ist in Deutschland aber
deshalb so kompliziert, weil man bei uns die dafür notwendige Tradition gar
nicht hat. Ein Produzent, er eine eigene Idee hat oder der einen Librettisten
oder Komponisten an der Hand hat, der etwas Neues machen will, weiß,
dass das immer mit Geld verbunden ist. In Deutschland ist die Frage des
Geldes auf diesem Gebiet aber normalerweise eine Sache des
Staatstheaters und der Subvention. Das Staatstheater forscht aber zu
wenig, denn es gibt ja kaum Opernhäuser bei uns, die wirklich mindestens
zwei, drei Komponisten fest angestellt haben. Bei einem Etat von 120
Millionen Mark wäre das aber unbedingt notwendig, um jedes Jahr wirklich
eine große neue Oper machen zu können. Dadurch könnte man das auch
viel theaterpraktischer machen, denn das würde dann auch nicht mehr in
diesem Elfenbeinturm namens Kunst abgehandelt werden. Durch die viele
Subvention ist das alles meiner Meinung nach aber sehr theaterunpraktisch
geworden. Auf der anderen Seite, auf der Seite des Musicals, gibt es
stattdessen den Produzenten, der sagt: "Ich mache dieses Musical, ich
gebe das Geld dafür her und deswegen habe ich auch die letzte
Entscheidungsbefugnis. Wenn es nötig sein sollte, dann werfe ich auch mal
dieses oder jenes Leid 'raus." Auf so etwas lässt sich aber kein Künstler ein;
zumindest hier in Deutschland nicht. Deshalb ist das ein ganz kompliziertes
Terrain, auf dem man sich da bewegt. Dieses amerikanische System der
Produktion im ganz freien Bereich hat also einerseits schon gewisse
Vorteile, aber andererseits hat das auch ganz starke Nachteile. Aus diesem
Grund gibt es eben auch nur so wenig Neues: Es gibt wirklich so gut wie
nichts Neues bei uns. In Hamburg wird jetzt der "Lion King" gemacht: Ich
halte das schon für ein tolles Stück. Ich habe es schon gesehen und muss
sagen, dass diese Masken wirklich traumhaft schön sind. Aber dieses Stück
kann man natürlich überall auf der Welt sehen und so hätte man eben auch
mal etwas wirklich Neues für Hamburg machen können.
Fehlt es da auch an geeigneten Stoffen? Liegt es neben der mangelnden
öffentlichen Subvention nicht auch wirklich daran, dass niemand auf die
Idee kommt, ein neues Musical zu schreiben?
Ich glaube, es liegt an der fehlenden Kommunikation bzw. an einer
fehlenden Werkstatt. Ich fände es toll, wenn man als Werkstatt produzieren
könnte, wenn es in einer Werkstatt mehrere Komponisten gäbe, die sogar
noch im Dialog miteinander stehen, sodass man sich über die Stoffe auch
auseinander setzt. So eine Werkstatt bekommt einen Auftrag und soll dann
etwas entwickeln. Sie muss freilich auch so subventioniert werden, dass sie
mal ein halbes Jahr lang etwas entwickeln darf. Diese Art von Werkstatt
müsste man aufbauen: Es braucht mehrere kreative Werkstätten hier im
Land. Bei Brecht und Weill war es ja auch so: Das war ja auch so eine
kleine Werkstatt, die in sechs Wochen die "Dreigroschenoper" gemacht hat.
Diese Dinge müssen also ganz theaterpraktisch organisiert werden. Bei uns
in Deutschland läuft ja die Arbeit der Regisseure usw. immer nur unter dem
Mößner:
Barbarino:
Mößner:
Label der großen Kunst. Das heißt, die Regisseure werden nicht als
Theater-Handwerker betrachtet. Ich sehe diesen Job aber tatsächlich mehr
in Richtung Handwerk, bei der freilich die große Kunst schon auch
herauskommen darf und kann. So kann es funktionieren und bei uns hat es
ja auch so funktioniert. Zuerst einmal muss diese Arbeit schon als
Handwerk begriffen werden: Die Zutaten, die Mitarbeiter usw. müssen
stimmen. Es muss auch die Chemie untereinander stimmen. All das muss
man als Handwerker erst einmal zusammenbringen.
Haben Sie schon neue Ideen? Was machen Sie, wenn das Musical
"Ludwig II." irgendwann seine Pforten schließt?
Dass es die Pforten schließt, ist etwas, über das man im Moment überhaupt
noch nicht nachdenken kann, weil wir die Pforten ja erst geöffnet haben. Wir
werden auch alles dafür tun, damit das so lange wie nur irgend möglich
auch so bleibt. Was käme dann danach? Nun, es ist ja so, dass ich am Tag
der Premiere nicht aufhöre bestimmte Ideen zu produzieren. Die Sache ist
auch da noch nicht vorbei: Ich habe immer weiter neue Ideen. Das sind
Ideen, die sich vor allem auch auf dieses Stück beziehen. Das heißt, dieses
Stück wächst immer weiter. Dieses Stück verändert sich selbstverständlich
nicht total, aber in manchen Dingen gibt es tatsächlich eine Veränderung.
Ich probe ab und zu heute noch: schon allein deswegen, weil ja auch die
neuen Darsteller hinzukommen. Es kann eben sein, dass man von so
einem neuen Darsteller den Text ganz, ganz anders hört, weil er ihn ganz
neu intoniert. So ein Text entfernt sich im Laufe der Zeit auch ziemlich von
einem: Als Regisseur kann man dann auch wieder ganz anders damit
umgehen. Es macht also immer noch Spaß, mit diesem Text umzugehen.
Die Veränderungen beziehen sich allerdings nur auf winzige Kleinigkeiten.
Da draußen bei uns gibt es darüber hinaus aber auch eine ideale Situation
für noch etwas anderes: Der Forggensee ist im Winter ein leerer See. Es
ärgert die Leute, dass da im Winter das Wasser aus dem See ausgelassen
wird. Es gibt nun neue Ideen, wie man den Spieß umdrehen kann, sodass
sich alle darüber freuen, wenn das Wasser wegfließt.
Ich bedanke mich für das Gespräch, Herr Barbarino. Da wird auf die
Musical- und Theaterszene sicherlich noch einiges an Ideen von Ihnen
zukommen. Vielen Dank, dass Sie heute bei uns waren. Verehrte
Zuschauer, das war das Alpha-Forum mit Stephan Barbarino, dem
Intendanten des Musicals "Ludwig II.". Ich bedanke mich für Ihr Interesse.
© Bayerischer Rundfunk