NOE BrahmsTrio 161105

DER GEIST DER ROMANTIK
Donnerstag, 17. November 2005, 19.30 Uhr
Festspielhaus St. Pölten, Haydn-Saal
2. Konzert im Abonnement «Kammerton»
Freitag, 18. November 2005, 19.30 Uhr
Minoritenkirche Krems/Stein
1. Konzert im Abonnement «Kammertonkünstler»
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Trio für Klavier, Violine und Violoncello D-Dur op. 70 Nr. 1
«Geister-Trio» (1808)
Allegro vivace e con brio
Largo assai ed espressivo
Presto
Robert Schumann (1810 – 1856)
Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello
Es-Dur op. 47 (1842)
Sostenuto assai – Allegro ma non troppo
Scherzo. Molto vivace
Andante cantabile
Finale. Vivace
Pause
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello
Nr. 1 g-moll op. 25 (1861)
Allegro
Intermezzo: Allegro ma non troppo
Andante con moto
Rondo alla zingarese: Presto
Wiener Brahms Trio
Boris Kuschnir Violine
Orfeo Mandozzi Violoncello
Luca Monti Klavier
Gertrude Rossbacher Viola
2
WERKEINFÜHRUNGEN
Ludwig van Beethoven betrat mit
einer als Opus 1 herausgegebenen Gruppe
von drei Klaviertrios 1795 offiziell die
Wiener und internationale Musikbühne.
Mit Klaviertrios konnte er auf guten Absatz
gedruckter Werke bei den Musikliebhabern hoffen, da diese Besetzung beliebt
und nicht zuletzt durch Werke von Haydn
und Mozart etabliert war. Beethoven maß
dieser von den genannten Komponisten
konstituierten Gattung große Bedeutung
zu und kam im Verlauf der folgenden
Jahrzehnte noch mehrmals auf diese
Besetzung zurück: in den beiden Trios
op. 70, dem Trio op. 97 («ErzherzogsTrio»), in Variationswerken und einer
Kammermusikfassung der 2. Symphonie.
Auch in seinen Klaviertrios setzte sich
Beethoven von Beginn an deutlich von seinen Vorbildern ab, gab den Werken in
ihrem Aufbau beinahe symphonisches
Gewicht und teilte allen drei Instrumenten
eine gleichberechtigte Rolle in der thematisch-strukturellen Gestaltung zu. Joseph
Haydn schien dieser Schritt allzu groß,
denn nachdem er die Klaviertrios op. 1
gehört hatte, riet er Beethoven von der
Veröffentlichung des kühnsten Werkes ab
(Beethoven setzte sich zielbewusst über
diesen Rat hinweg).
Fast eineinhalb Jahrzehnte nach den
ersten drei Trios und dem Trio op. 11 und
ein Jahr vor dem Ableben seines Lehrers,
Förderers und Kritikers Haydn widmete
sich Beethoven mit den beiden Klaviertrios
op. 70 in D-Dur und Es-Dur wieder dieser
Gattung. Im Dezember 1808 erlebten
beide Werke nachweislich erste Aufführungen in privatem Rahmen im Salon der
Gräfin Marie Erdödy, der die Trios op. 70
auch gewidmet sind. Beethoven pflegte mit
der Gräfin vertrauten Umgang, zur Zeit
der Aufführung der Trios wohnte er als
Gast in ihrer Wohnung.
Das Klaviertrio D-Dur op. 70 Nr. 1
erlangte wegen seines nicht von Beethoven
stammenden Beinamens große Popularität. Irgendwer hat das Werk irgendwann
als «Geistertrio» tituliert und damit wohl
auf die düster-unheimliche Stimmung im
langsamen Mittelsatz angespielt. Möglicherweise gibt es sogar einen konkreten
«geisterhaften» Hintergrund in diesem
Satz, dessen Skizzierung sich in unmittelbarer Nachbarschaft zum Entwurf eines
Hexenchores fand, den Beethoven in
Hinblick auf eine geplante, aber nie verwirklichte Oper nach Shakespeares
«Macbeth» aufschrieb. Sowohl der TrioMittelsatz als auch der «Hexenchor» sind
in d-moll angelegt.
Im Klaviertrio beginnen im Mittelsatz
die beiden Streichinstrumente mit einer
Dreitonfolge in fahlem Unisono: einer fallenden Quart, einer aufsteigenden Sext.
Das Klavier «antwortet» mit einer kleinteiligen Figur, die aber dieselben Intervalle
als Ecktöne enthält. Dann wieder die beiden Streichinstrumente, nun mit einer fallenden großen Terz und einem aufsteigenden Tritonus, dem dämonischen Intervall
– und wieder das Klavier mit der harmonisch angepassten Figur. Dritter Durchgang: die Streicher mit einer fallenden
Quint und einer aufsteigenden, verminderten Septime, das Klavier mit der Figur.
Beim vierten Mal zunächst zwei fallende
Intervalle der Streicher, erst dann wieder
eine Quart aufwärts – und endlich lösen
sich die Spannung und die fahle Stimmung in Kantilenen des Cellos und der
Violine auf. Alle die genannten Intervalle
bilden in der Folge Bausteine für die
Gestaltung des Satzes, ebenso die
Klavierfigur. Ein verminderter Akkord
reißt schockartig in die anfängliche Stim3
mung zurück. Über brodelnden Klaviertrillern in der Tiefe werden chromatische
Tonfolgen aufgebaut, die immer wieder
um den «teuflischen» Tritonus kreisen.
Über den Tremoli bauen die Streicher eine
beeindruckende Steigerung in weiten
Bögen auf, geraten dabei aber zwischendurch in harmonisch fremdes Gebiet –
und wieder wird die Luft dünn in diesem
Satz. Ein geheimnisvoller Klavier-Bassgang kündigt schon die Bassfigur in der
Koda des ersten Satzes der 9. Symphonie
Beethovens an, der ebenfalls in d-moll
steht. Zwei Mal betont Beethoven im
Mittelsatz des Klaviertrios, abfallend, noch
den Tritonus, dann beenden drei karge
Schlussakkorde diesen «Geister»-Satz, der
in seiner Gestaltung und Stimmung bei
Beethoven ziemlich einzigartig dasteht.
Meist freundlicher verlaufen die beiden
Ecksätze, die aber auch die Grundtonart
D-Dur oft verlassen, so manche geheimnisvolle und nach Moll gewandte Episode
und klanglich manch dünklere Farben enthalten. Beethoven eroberte in diesem
Klaviertrio speziell in der Klanggestaltung
durch Ausnützung von extremen Lagen
und Spielanordnungen ganz neue Bereiche, in die die Romantiker später bereitwillig wieder eindrangen. Der «Geist» der
Romantik durchweht schon dieses Beethoven-Werk.
Auffällig in beiden Ecksätzen, dass sie
nach einer unvermittelten ersten Themenvorstellung jeweils in unerwarteten Halteakkorden und entlegener Harmonik münden. So wie im Mittelsatz, braucht es auch
in den Ecksätzen eine bestimmte Zeit,
wenn auch nicht so lang, bis sich die
Musik gelöster entwickeln kann, dann aber
mit schönen sanglichen Fortspinnungen.
Die rasante Eröffnungsfigur des Kopfsatzes treibt diesen dann immer wieder an,
in der Durchführung kommt es zu hefti4
gen kontrapunktischen Verarbeitungen,
ausgehend von Imitationen des Anfangsmotivs, das dann in der Reprise beim
zweiten Mal bedeutungsschwanger in Moll
erscheint. Darauf folgt eine der schönsten
Stellen des Werkes: Beethoven entwickelt
eine sanfte und lyrische Rückführung der
Thematik, aus den behutsam gesetzten
Akkorden und Harmoniefolgen spricht
Liebe und Zärtlichkeit. Erst nach diesem
Innehalten gibt Beethoven den Weg frei zu
einem kräftigen Beschluss.
Das Finale täuscht zwei Mal die Form
eines Rondos vor, wenn am Ende der
Exposition und der Reprise jeweils wieder
das erste Thema auftaucht – aber Beethoven hält ansonsten an den Grundzügen
der Sonatensatzform fest. Was ihn nicht
an verblüffenden Ausschweifungen und
Stimmungsumschwüngen hindert. So ist
in zwei längeren Abschnitten das Klavier
mit rastlosen und auch ein wenig ratlosen
Läufen zu vernehmen, in die die Streicher
nach einer gewissen Zeit im Unisono einstimmen – gemeinsam begeben sich die
drei Instrumente auf die Suche nach
einem unbestimmten Ziel. Schließlich
kippt die Stimmung ins Burleske: Pizzikati, also gezupfte Töne der Streicher, und
ebenfalls «angerissene» Töne des Klaviers
reduzieren die Themengestalt auf ein
Gerippe. Schließlich findet das Klavier
aber zu spielerischen Tönen und führt die
anderen Instrumente in eine beschwingte
Koda.
Robert Schumann hat lange gezögert,
Kammermusik zu komponieren und zu
veröffentlichen. Frühe Versuche eines
Klavierquartetts (1828) und eines Streichquartetts (1838) gingen über Skizzierungen nicht hinaus. Dann allerdings
schrieb Schumann Kammermusik in überwältigenden Schüben: zunächst 1842, als
32jähriger, gleich eine Dreierserie von
Streichquartetten, weiters ein Klavierquintett und ein Klavierquartett sowie die
Fantasiestücke für Klavier, Violine und
Violoncello, eine Vorstufe zu drei
Klaviertrios, die dann zwischen 1847 und
1851 entstanden, schließlich folgten 1851
auch noch zwei gewichtige Sonaten für
Violine und Klavier.
Man könnte die Situation fast mit jener
des von Schumann in die Musikwelt eingeführten Johannes Brahms vergleichen, der
sich lange nicht durchringen konnte, Symphonien zu schreiben, dabei immer den
«Riesen Beethoven» im Nacken spürend.
Von Schumann weiß man aus seinen
Rezensionen, welch hohen Anspruch er an
neue Kammermusik stellte, sie müsste von
der «höchsten Art der Musik» sein, «wie
sie uns von Bach und Beethoven in einzelnen Schöpfungen gegeben». Also auch
hier der große Schatten der Vorgänger.
Beim Streichquartett maß der Musikkritiker Schumann alles an der klassischen
Trias Haydn, Mozart und Beethoven und
erkannte weit und breit nichts, was dem in
seiner Zeit entsprechen könnte – mit
Ausnahme von Werken Mendelssohn
Bartholdys, dem er dann auch seine drei
eigenen Streichquartette widmete. Sie stellen auf Anhieb eine Musik von allerhöchster Qualität und vollkommener Reife dar,
die die große Gattung mit neuer Form und
neuem Inhalt erfüllt und tatsächlich weiterführt «im Geisterreich der Kunst, im
einzelnen wie im ganzen», so wie das
Robert Schumann. Lithografie von Kriehuber
Schumann in einer seiner Schriften von
jeder Kammermusik verlangte.
Unmittelbar nach den Streichquartetten
widmete sich Schumann weiterer Kammermusik, kehrte aber zu «seinem»
Instrument, dem Klavier, nunmehr inmitten von Streichern, zurück. Das macht den
kammermusikalischen Klang dichter, ja
mitunter symphonischer. Nach dem
monumentalen Klavierquintett konnte
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Schumann offenbar gar nicht anders, in
derselben Tonart, Es-Dur, auch noch ein
Klavierquartett zu schreiben, so sehr war
er begeistert und erfüllt von Ideen und
Musik für die Kombination von Klavier
und Streichern. Das Klavierquartett, nur
zwei Wochen nach dem Quintett begonnen, geht förmlich über vor melodischem
Reichtum. Alle vier Sätze sind dabei in
ihrer Form und Thematik ausgefeilt und
bis ins kleinste Detail durchgestaltet – mit
zum Teil verblüffenden Lösungen.
Im Eröffnungssatz beginnt der Fluss
der Musik mit einer Art langsamer Einleitung, einem Urquell, in dem das Hauptthema des folgenden Allegro schon enthalten ist und aus dem die Musik dann mit
beeindruckender Energie herausströmt.
Da weitet sich das ursprüngliche DreitonHauptmotiv zu einem mitreißenden
Themenkomplex, dessen Schwung auch in
dem nach Moll gewendeten Seitenthema
weiterwirkt. Plötzlich stockt der Fluss wieder, neuerlich gerinnt der Klangstrom zu
jenem «Urquell» vom Beginn, nunmehr
geht die Durchführung daraus hervor, in
der Schumann aus dem Hauptthemenkopf
kanonische Einsätze gewinnt (der polyphonen und kontrapunktischen Arbeit wird
große Beachtung geschenkt, ist doch auch
Johann Sebastian Bach für Schumann ein
wichtiger Ausgangspunkt). Dann eröffnet
das Hauptthema in seiner ganzen Größe,
wie es sich gehört, die Reprise, woraus
Schumann einen überwältigenden Höhepunkt macht. Ein drittes Mal hält die
Musik noch einmal inne, ehe sie in der
Koda unaufhaltsam der Satzmündung
zufließt.
Ein Kunststück für sich ist das folgende
Scherzo. Zwischen den insgesamt drei Mal
abgespulten Hauptteil, mit ununterbrochenen Achtelskalen, hinauf und hinunter,
montiert Schumann zwei Trios, die jeweils
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in kleiner dreiteiliger Liedform gestaltet
sind. Das eine Trio verströmt eine ruhige
gesangliche Melodie, das zweite verläuft
angespannt, von Synkopen durchzogen –
eine der ganz wenigen beunruhigenden
Stellen des gesamten Werkes.
Mit einem unaufgelösten Anfangsakkord und einem Vorhalt in einer kurzen
Violinfloskel klingt der Einstieg ins
Andante, als ob dieses schon vor längerer
Zeit begonnen habe. Dadurch schafft
Schumann eine zweite Realität innerhalb
des gesamten Werkes. Man gerät in diesem dritten Satz in eine andere, schwärmerische Welt, die aber neben dem vorwärts stürmenden Elan der ersten beiden
Sätze schon immer existiert zu haben
schien. Die Cellokantilene, die einsetzt
und später von der Violine übernommen
wird, erscheint von den ersten Tönen an
vertraut, man gibt sich ihr als Hörer ohne
jede Scheu hin.
Das Klavier begleitet, als würde es sich
bei den Streichern um Sänger handeln.
Fast unmerklich entwickelt Schumann aus
dem Zwiegespräch zwischen Violine und
Cello eine Variation, die – wiederum kanonisch – in der Viola fortgeführt wird.
Schumann gestaltet die Liedsatzform in
Variationen. Das Thema entfernt sich
immer mehr vom harmonischen Verlauf
des Satzes, in einem feierlichen, ja entrückten Teil sind überhaupt nur mehr in
Umrissen melodische Gestalten zu erkennen. Dann variiert das Cello die Eingangskantilene, umspielt von der Violine. In der
Koda bereitet Schumann mit einer fallenden Quint leise den Auftakt des kommenden Finales vor. Die deutliche Dominanz
des Cellos in diesem langsamen Satz hat
seinen Grund im Widmungsträger des
Werkes, einem Graf Mathieu Wielhorsky,
der offenbar ein fabelhafter Cellist war und
das Werk gemeinsam mit Clara Schu-
mann am Klavier, dem Komponisten Niels
Wilhelm Gade als Bratschisten und dem
Geiger Ferdinand David im Dezember
1844 in Leipzig uraufführte.
Das Finale beginnt mit drei Akkorden
und der Intervallfolge der fallenden Quint
und der aufsteigenden großen Sext. Und
dann bricht es los, als wolle Schumann das
berühmte Finale aus Beethovens drittem
Rasumovsky-Quartett (op. 59/3) einholen.
So wie dort breitet sich das figurierte
Thema rasend schnell in fugierten Einsätzen aus. Und so wie Beethoven in
jenem Satz Fuge und Sonatenhauptsatzform verbindet, verschachtelt Schumann
eine Rondoform mit dem Sonatenhauptsatz. So tritt immer wieder das energetische Hauptthema in Kraft, das von
Couplets, konzentrierter Seitenthematik
und durchführungsartigen Teilen unterbrochen wird. Eine beinahe barock anmutende Sequenz mit starken chromatischen
Tonfolgen ist Bestandteil der Rondoform,
auf den die Sonaten-Reprise folgt, die aber
nun mit dem knappen Seitenthema
beginnt und erst dann das Hauptthema,
neuerlich als Fugato, bringt. Dem Werk
angemessen ist die brillante Koda.
***
«Bei Schumann sind oft die schönsten
Sachen kaum so ausführbar,
wie sie geschrieben stehen.
Das ist mehr fantastisch!»
Johannes Brahms
***
Johannes Brahms gab im November
1862 mit dem Klavierquartett g-moll op. 25
sein Debüt als Pianist und Komponist in
Wien, in jener Stadt, die dann bald zum
neuen Lebensmittelpunkt des Hamburger
Komponisten werden sollte und wo er in
drei Jahrzehnten einen Großteil seiner
Kompositionen entwarf und schuf. Das
Klavierquartett stammt noch aus der
ersten Schaffensperiode, in der Brahms
neue Pforten der Kammermusik aufstieß
und sich mit diesen Werken gleichzeitig
den Weg zur Symphonie bahnte, an deren
Form er sich dann erst in Wien wagte. Bei
der Erstaufführung des Klavierquartetts
g-moll 1861 in Hamburg firmierte noch
Robert Schumanns Gattin Clara als
Geburtshelferin am Klavier.
Faktisch gleichzeitig hatte Brahms
schon 1855 mit der Konzeption von drei
Klavierquartetten begonnen, die dann nach
einem jahrelangen Fertigungsprozess als
Opera 25 (g-moll), 26 (A-Dur) und – viel
später – 60 (c-moll) herauskamen. Alle
drei Werke sind vom dichtgefügten
Klaviersatz aus erfunden, in den die
Streicher sowohl klanglich als auch im
Ausdruck kontrastierend eingewoben sind.
Alle drei Werke sprengen den Rahmen der
von Mozart vorgegebenen Gattung durch
ihren orchestralen und symphonischen
Zündstoff.
Auch in der formalen Gestaltung ging
Brahms in den jeweils vier Sätzen weit
über kammermusikalische Normen hinaus. So enthält allein der Kopfsatz des
g-moll-Werkes fünf verschiedene Themen,
die aber alle durch bestimmte Intervalle
und rhythmische Figuren untereinander
verbunden sind. Brahms wandte in diesem
Satz besonders eindrucksvoll die von ihm
kreierte Kompositionsweise der «entwickelnden Variation» an, mit der das
Hauptthema in immer neue Gestalten
7
Johannes Brahms. Fotografie, Wien, ca. 1864
gekleidet wird, sich verändert und «entwickelt», ja auch in andere Themen verwandelt wird. Diese Art der «entwickelnden Variation» hat später Arnold Schönberg als «fortschrittliche» Kompositionsmethode zutiefst beeindruckt. Von der
weitverzweigten Stimmführung, dem
dichten Satz und den enormen formalen
Ausmaßen speziell des 1. Klavierquartetts
ließ sich Schönberg zu einer Instrumentierung für großes Orchester anregen (die
vor einem Jahr vom Tonkünstler-Orchester
u. a. beim Open air in Grafenegg aufge8
führt wurde). Einzelne Bestandteile der
Kopfsatz-Thematik, die schon im ersten
Takt als «Motto» veranlagt ist, werden herausgegriffen und zu bestimmenden
Elementen der verschiedenen Ausdrucksbereiche: das für Brahms so bezeichnende
Intervall der Sext, das sich von Sehnsüchtigkeit in Pathos und majestätische
Größe verwandelt, oder kleine Sekundschritte, die durch die ihnen innewohnende Chromatik zu Seufzern und Klagegesten werden.
Diesem monumentalen Kopfsatz, der
einem Kampf des expressiv drängenden
Hauptthemas mit seinen daraus hervorgehenden, neuen Gestalten darstellt, folgt ein
schattenhaftes Notturno als Intermezzo,
das durch die zwischenzeitliche Motorik
den Kampf des Kopfsatzes auf leiseren
Sohlen fortzusetzen scheint und das im
Trioteil nervös aufflackert.
Der schöne melodische Strom des
Andante – das thematisch an den ersten
Satz von Brahms’ 1. Streichsextett erinnert
– mündet in einem marschartigen Höhepunkt, in dem schon ein ungarischer
Tonfall anklingt, der dann im feurigen
Rondo-Finale «alla Zingarese» voll zum
Ausbruch kommt. Brahms landet damit
bei jenem Tonfall, der ihn – von seinem
Jugendfreund, dem ungarischen Geiger
Eduard Reményi auf den Geschmack
gebracht – sein ganzes Leben lang so
fasziniert hat und den er sich so genial
anzueignen verstand. Man denke auch
und besonders an die «Ungarischen
Tänze», die Zigeunerlieder und noch so
manches weitere «zigeunerisch» gefärbte
Finale seiner Kammermusik- und Orchesterwerke.
Rainer Lepuschitz
MONUMENT FÜR BEETHOVEN
Robert Schumann über
Beethoven-Denkmäler
... Ich sage, schon ein Denkmal ist eine
vorwärts gedrehte Ruine (wie diese ein
rückwärts gedrehtes Monument) und
bedenklich, geschweige zwei, ja drei. Denn
gesetzt, die Wiener fühlten Eifersucht auf
die Bonner und bestünden auch auf eins,
welcher Spaß, wie man sich dann fragen
würde: welches nur eigentlich das rechte?
Beide haben ein Recht, er [Beethoven] steht
in beiden Kirchenbüchern; der Rhein nennt
sich die Wiege, die Donau (der Ruhm ist
freilich traurig) seinen Sarg. Poetische ziehen vielleicht letztere vor, weil sie allein
nach Osten und in das große dunkle Meer
ausfließt; andre pochen aber auf die seligen Rheinufer und auf die Majestät der
Nordsee. Am Ende kömmt aber auch noch
Leipzig dazu, als Mittelhafen deutscher
Bildung, mit dem besondern Verdienste,
was ihm auch Himmlisches die Fülle herabgebracht, sich für Beethovensche
Komposition am ersten interessiert zu
haben. Ich hoffe daher auf drei ...
... Oder anders: nehmet hundert hundertjährige Eichen und schreibt mit solcher Gigantenschrift seinen Namen auf
eine Fläche Landes. Oder bildet ihn in
riesenhafter Form, wie den heiligen
Borromäus am Lago Maggiore, damit, wie
er schon im Leben tat, er über Berg und
Berge schauen könne – und wenn die
Rheinschiffe vorbeifliegen und die Fremdlinge fragen, was der Riese bedeute, so
kann jedes Kind antworten: «Beethoven ist
das» – und sie werden meinen, es sei ein
deutscher Kaiser.
Ludwig van Beethoven. Denkmal im Wiener
Konzerthaus
(aus einem Artikel, 1836, anlässlich des geplanten
Denkmals in Beethovens Geburtsstadt Bonn)
9
NEUE BAHNEN
Robert Schumann über
Johannes Brahms
... Manche neue, bedeutende Talente
erschienen, eine neue Kraft der Musik
schien sich anzukündigen, wie dies viele
der hochaufstrebenden Künstler der
jüngsten Zeit bezeugen, wenn auch deren
Produktionen mehr einem engeren Kreise
bekannt sind. Ich dachte, die Bahnen dieser Auserwählten mit der größten Teilnahme verfolgend, es würde und müsse
nach solchem Vorgang einmal plötzlich
einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die
Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva,
gleich vollkommen gepanzert aus dem
Haupte des Kronion spränge. Und er ist
gekommen, ein junges Blut, an dessen
Wiege Grazien und Helden Wache hielten.
Er heißt Johannes Brahms, kam von
Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend,
aber von einem trefflichen und begeistert
zutragenden Lehrer [Eduard Marxsen,
Anmerkung der Redaktion] gebildet in den
schwierigsten Satzungen der Kunst, mir
kurz vorher von einem verehrten, bekannten Meister [dem Geiger Joseph Joachim]
empfohlen. Er trug, auch im Äußeren, alle
Anzeichen an sich, die uns ankündigen:
das ist ein Berufener. Am Klavier sitzend
fing er an, wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein
ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier
ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren
Sonaten, mehr verschleierte Symphonien –
Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte
zu kennen, verstehen würde, obwohl eine
tiefe Gesangsmelodie sich durch alle hin10
durchzieht – einzelne Klavierstücke,
teilweise dämonischer Natur von der
anmutigsten Form – dann Sonaten für
Violine und Klavier – Quartette für Saiteninstrumente – und jedes so abweichend
vom andern, dass sie jedes verschiedenen
Quellen zu entströmen schienen. Und dann
schien es, als vereinigte er, als Strom
dahinbrausend, alle wie zu einem Wasserfall, über die hinunterstürzenden Wogen
den friedlichen Regenbogen tragend und
am Ufer von Schmetterlingen umspielt und
von Nachtigallenstimmen begleitet.
Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen,
im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen,
so stehen uns noch wunderbarere Blicke in
die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.
Möchte ihn der höchste Genius dazu
stärken, wozu die Voraussicht da ist, da
ihm auch ein anderer Genius, der der
Bescheidenheit, innewohnt. Seine Mitgenossen begrüßen ihn bei seinem ersten
Gang durch die Welt, wo seiner vielleicht
Wunden warten werden, aber auch Lorbeeren und Palmen; wir heißen ihn willkommen als starken Streiter.
Es waltet in jeder Zeit ein geheimes
Bündnis verwandter Geister. Schließt, die
ihr zusammengehört, den Kreis fester,
dass die Wahrheit der Kunst immer klarer
leuchte, überall Freude und Segen verbreitend!
(aus einem Artikel, 1853, mit dem Schumann den
20jährigen, damals noch völlig unbekannten Brahms
in der Musikwelt einführte.)
DAS WIENER BRAHMS TRIO wurde 1993 gegründet und gab
im Sommer desselben Jahres ein sensationelles Debüt bei
Gidon Kremers Kammermusikfest in Lockenhaus. Es folgten
sofort Einladungen in die Kölner Philharmonie und in die
Londoner Wigmore Hall. 1996 errang das Trio den ersten Preis
beim 9. Internationalen Kammermusikwettbewerb in Illzach im
Elsass.
Seitdem hat das Wiener Brahms Trio in vielen Ländern
Europas konzertiert, unter anderem beim Moskauer Swjatoslav
Richter-Festival, beim Sankt Petersburger Frühling, in London,
Paris, bei den Bregenzer Festspielen, im Wiener Musikverein, im
Rahmen der Wiener Festwochen, bei der Museumsgesellschaft
Frankfurt und bei der Schubertiade. Ein Aufsehen erregendes
Konzert spielte das Brahms Trio zusammen mit dem Geiger
Julian Rachlin und Bratschisten Yuri Bashmet im Wiener
Konzerthaus mit der Aufführung des Klavierquintetts von
Schumann. Das Trio arbeitet auch regelmäßig mit Nikolai
Znaider und Gérard Caussé zusammen.
Aber nicht nur in der Kammermusik, auch solistisch hat sich
das Ensemble profiliert: So wurde Beethovens Tripelkonzert
unter anderem mit dem Wiener Kammerorchester und beim
Bregenzer Frühling unter der Leitung von Philippe Entremont
aufgeführt.
Die CD-Gesamteinspielung des Wiener Brahms Trios von
sämtlichen Klaviertrios Schumanns beim Label Naxos wurde von
verschiedenen internationalen Musikzeitschriften ausgezeichnet.
Radioaufnahmen des Trios erfolgten in England für die BBC,
unter anderem im Rahmen eines Live-Auftritts bei BBC Radio 3.
11
Boris Kuschnir, geboren in Kiew, studierte am Moskauer
Tschaikowski-Konservatorium Geige bei Boris Belenki und
Kammermusik bei Valentin Berlinski vom Borodin-Quartett.
Nachhaltigen Einfluss auf seine künstlerische Entwicklung hatten Begegnungen mit Dmitri Schostakowitsch und David
Oistrach, der ihn auch unterrichtete. Kuschnir gewann zahlreiche Preise bei internationalen Wettbewerben von Paris,
Belgrad, Sion, Bratislava, Florenz, Triest und Hamburg.
1970 gründete er das Moskauer Streichquartett. Seit 1981 lebt
er in Österreich und wirkt als Professor am Konservatorium der
Stadt Wien und an der Universität für Musik und darstellende
Kunst Graz. Zu seinen bekanntesten Schülern zählen Julian
Rachlin, Nikolai Znaider und Lidia Baich. Er hat als Pädagoge
mehr als 20 internationale Preisträger ausgebildet.
Als Kammermusiker konzertierte Boris Kuschnir viele Jahre
hindurch mit dem von ihm gegründeten Wiener Schubert Trio
auf den Podien in aller Welt. Er ist Mitglied des Wiener Brahms
Trios und seit 2002 in dem von ihm mitbegründeten Kopelman
Quartett. Seine solistischen und kammermusikalischen Auftritte
führten Boris Kuschnir vom Wiener Musikverein über den
Concertgebouw Amsterdam, die Berliner Philharmonie, die
Wigmore Hall London, und das Tschaikowski Konservatorium
Moskau bis in die lshibashi Memorial-Halle Tokyo und zu
Festivals wie die Salzburger Festspiele, das Kammermusikfest
Lockenhaus, die Wiener Festwochen und das Swjatoslav RichterFestival Moskau. Zu Boris Kuschnirs kammermusikalischen
Partnern zählen Elisabeth Leonskaja, Elena Baschkirowa, Dmitri
Sitkovetsky, Yuri Bashmet, Veronika Hagen, Valentin Erben vom
Alban Berg Quartett, Michail Kopelman vom Borodin Quartett
und Jean-Guihen Queyras vom Guarneri-Quartett.
Von den zahlreichen Plattenaufnahmen, bei denen Boris
Kuschnir mitwirkte, ragt die Gesamteinspielung der Klaviertrios
Mozarts, veröffentlicht zum Mozart-Gedenkjahr 1991 beim Label
EMI, heraus.
1991 wurde Boris Kuschnir in Anerkennung seiner künstlerischen Leistungen die von der Österreichischen Nationalbank
erworbene Stradivari-Geige «La Rouse-Boughton» von 1703
verliehen.
12
Orfeo Mandozzi, Solocellist des Tonkünstler-Orchesters NÖ,
stammt aus Locarno in der Schweiz. Eine breite musikalische Ausbildung erhielt er durch seinen Vater, einen Komponisten und Dirigenten. Im Alter von 12 Jahren begann Orfeo
Mandozzi bei Don Jaffé und Paul Szabo Cello zu lernen. Er studierte am Pariser Konservatorium u. a. bei Michel Strauss und
Maurice Gendron, am Mailänder Konservatorium und an der
New Yorker Juilliard School of Music bei Harvey Shapiro und
Milton Babbitt (Komposition). Er diplomierte mit Auszeichnung.
Außerdem nahm er an Meisterkursen von Yo Yo Ma, Mstislaw
Rostropowitsch, Boris Pergamenschikow und Siegfried Palm teil.
Orfeo Mandozzi hat mehrere erste Preise bei internationalen
Wettbewerben errungen. Seit 1991 lebt Mandozzi in Wien, wo er
an der Musik-Universität postgraduale Studien bei Wolfgang
Herzer (Violoncello) und Karl Österreicher (Dirigieren) absolvierte. Vor seinem Engagement bei den Tonkünstlern war Mandozzi
Solocellist des Wiener Kammerorchesters.
Neben der Orchestertätigkeit hat Mandozzi viele internationale Auftritte als Solist und Kammermusiker, so bei den Masters
Series in der Wigmore Hall in London, bei den «Weißen Nächten» in Sankt Petersburg, dem Swjatoslav Richter-Festival in
Moskau, beim Bregenzer Frühling und bei Gidon Kremers
Kammermusikfest Lockenhaus. Darüber hinaus konzertiert
Mandozzi regelmäßig im Wiener Musikverein und Konzerthaus,
im Linzer Brucknerhaus, Teatro Colón (Buenos Aires) und in der
Victoria Hall (Genf). Zu seinen Kammermusikpartnern zählen
Julian Rachlin, Yuri Bashmet, Veronika Hagen, Mischa Maisky,
Stefan Vladar und Mihaela Ursuleasa. Mandozzi ist Mitglied des
Wiener Brahms Trios und Wiener Streichtrios.
Der Cellist hat eine Recital-CD mit Werken u. a. von Schostakowitsch und Saint-Saëns herausgebracht und bei der Gesamtaufnahme von Schumanns Klaviertrios für das Label Naxos
mitgewirkt. Er widmet sich im Konzertsaal und bei CD-Aufnahmen besonders gerne Raritäten. So spielte er die Uraufführung
von Nino Rotas 2. Cellokonzert und Werke von Fiala, Vanhall,
Rheinberger, Lalo, Casella und Leoncavallo.
Orfeo Mandozzi spielt ein Violoncello von Francesco Ruggeri
aus dem Jahr 1675 (Cremona).
13
Luca Monti studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt
Terni, der Musikhochschule Zürich und an der ehemaligen
Musikhochschule Wien bei Noel Flores; daneben besuchte er
Meisterkurse u. a. bei Hans Graf, Harvey Shapiro und Rudolf
Buchbinder. Internationale Anerkennung erlangte der Pianist als
Preisträger namhafter Wettbewerbe, wie dem BeethovenKlavierwettbewerb Wien, Casagrande in Terni und ARAM in
Rom.
Wien, wo er im Musikverein und Konzerthaus Auftritte hat,
wurde zum Ausgangspunkt von Luca Montis Laufbahn, die ihn
weltweit zu Festivals und in Konzerthäuser (Dubrovnik, Bregenzer Festspiele, Brucknerhaus Linz, Musikhalle Hamburg, Teatro
Ghione Rom, Teatro delle Erbe Mailand, Ansermet Saal Genf,
Concert Hall New York, Casals-Halle Tokyo) führte. Als Solist
konzertierte er mit zahlreichen Orchestern wie dem Tonkünstler-Orchester NÖ, dem Orchester Pro Musica Salzburg,
der Zagreber Philharmonie, dem Orchestra F. Ferrara und dem
Amadeus-Ensemble unter der Leitung von Dirigenten wie Isaak
Karabtchewsky, Walter Kobera und Marco Gatti.
Neben seiner solistischen Laufbahn widmet sich Luca Monti
auch intensiv der Kammermusik. Mit dem Trio Ison gewann er
zahlreiche erste Preise u. a. beim Internationalen Kammermusikwettbewerb von Osaka und dem Internationalen BrahmsWettbewerb in Pörtschach. Kammermusikpartner von Luca
Monti sind die Geiger Julian Rachlin, Lidia Baich und Joji
Hattori, die Cellisten Christoph Stradner und Orfeo Mandozzi
sowie Mitglieder der Wiener Philharmoniker, der Wiener
Symphoniker und des Wiener Kammerorchesters.
Radio- und Fernsehaufnahmen mit dem Künstler wurden von
Radio Vaticana, dem ORF, dem Hessischen Rundfunk und anderen Anstalten übertragen.
Luca Monti lebt in Wien, wo er an der Universität für Musik
und darstellende Kunst unterrichtet.
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Gertrude Rossbacher, seit 2004 Solobratschistin des
Tonkünstler-Orchesters, ist Wienerin und wechselte nach
drei Jahren Geigenspiel auf die Bratsche. Sie begann ihr
Studium an der Wiener Universität für Musik und darstellende
Kunst bei Prof. Karl Stierhof (Mitglied der Wiener Philharmoniker) und setzte es in der Klasse von Prof. Hatto Beyerle (Gründungsmitglied des Alban Berg Quartetts) fort. Ein Stipendium
der Stadt Bern ermöglichte ihr die weitere Ausbildung in der
Meisterklasse von Prof. Max Rostal. 1985 schloss sie ihr Studium
an der Musikhochschule in Wien mit Auszeichnung ab. Im selben Jahr erhielt sie ein Stipendium der Herbert von KarajanStiftung Berlin.
Die Musikerin gewann mehrere Preise, so den ersten Preis für
Viola und Streichquartett beim Wettbewerb Jugend musiziert,
den Sonderpreis des Internationalen Bratschenwettbewerbs in
Budapest und den Wettbewerb der «East and West Artists/
International Auditions for New York Debut» in den USA.
Gertrude Rossbacher wurde 1980 Mitglied des Wiener Kammerorchesters, mit dem sie auch solistisch auftrat. Von 1987 bis
1997 war sie unter der Leitung von Herbert von Karajan und
Claudio Abbado Mitglied der Berliner Philharmoniker. Als Mitglied des Berliner Philharmonischen Sextetts unternahm sie
internationale Konzertreisen. Als Solistin spielte die Musikerin
Recitals in den wichtigsten Konzertsälen der Welt wie dem
Wiener Musikverein, Wiener Konzerthaus, Mozarteum Salzburg,
der Philharmonie Berlin und der Carnegie Hall New York.
Neben ihrer Konzerttätigkeit gibt Gertrude Rossbacher
Meisterkurse, ist Dozentin der Viola-Gruppen in verschiedenen
Jugendorchestern und hatte von 1998 bis 2003 eine Professur an
der Hochschule für Künste in Bremen inne.
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Die weiteren Konzerte in den Abonnements ˙Kammerton(k nst
ler)¨
ENSEMBLE DEFINITIV
Do 19. Jän 2006 | 19.30 Uhr | Festspielhaus St. Pölten, Haydn-Saal
Fr 20. Jän 2006 | 19.30 Uhr | Minoritenkirche Krems/Stein
SERGEJ PROKOFJEW Ouvertüre über hebräische Themen op. 34
BERNHARD HENDRIK CRUSELL Divertimento C-Dur op. 9
CARL MARIA VON WEBER Grand Duo concertant op. 48
JOHANNES KALLIWODA «Morceau de Salon» op. 228
SERGEJ PROKOFJEW Quintett op. 39
WIENER VOKAL-INSTRUMENTAL-SOLISTEN
Fr 17. Feb 2006 | 19.30 Uhr | Festspielhaus St. Pölten, Haydn-Saal
WOLFGANG AMADEUS MOZART Ausschnitte aus «Le nozze di
Figaro», «Don Giovanni» und «Così fan tutte» und Lieder in
Bearbeitungen von einst und jetzt
WALDMÜLLER TRIO & GERTRUDE ROSSBACHER, BERNHARD BINDER
Do 16. März 2006 | 19.30 Uhr | Festspielhaus St. Pölten, Haydn-Saal
Fr 17. März 2006 | 19.30 Uhr | Minoritenkirche Krems/Stein
DMITRI SCHOSTAKOWITSCH Klaviertrio Nr. 1 C-Dur op. 8
WERNER PIRCHNER «Heimat?» – Klaviertrio PWV 29
FRANZ SCHUBERT «Forellenquintett» A-Dur D 667
HAGEN-QUARTETT & SABINE MEYER
So 21. Mai 2006 | 19.30 Uhr | Festspielhaus St. Pölten, Großer Saal
LUDWIG VAN BEETHOVEN Streichquartett f-moll op. 95 «Serioso»
WOLFGANG AMADEUS MOZART Klarinettenquintett A-Dur KV 581
FRANZ SCHUBERT Streichquartett d-moll «Der Tod und das Mädchen»
KARTEN
KREMS: (01) 586 83 83, www.tonkuenstler.at
ST. PÖLTEN: (02742) 90 80 80-222, www.festspielhaus.at
Impressum: Herausgeber: Niederösterreichische Kulturszene BetriebsGes.m.b.H. und Tonkünstler Betriebsges.m.b.H.; Kulturbezirk 2, 3109 St. Pölten; für den Inhalt verantwortlich: Prof. Michael Birkmeyer, Johannes Neubert; Redaktion: Rainer Lepuschitz;
Astrid Bauer (Scans). Fotos: Öhner (Titelseite Kremser Programmheft), Harald Humml (Beethoven), Günther Pichelkostner
(Kuschnir), Werner Granowsky (Mandozzi), Agentur Classic Communication (Gertrude Rossbacher), die anderen unbenannt.
Gestaltung: fuhrer, Wien; Produktion: Walla Druck, Wien.
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Preis: Euro 2,10