diplomarbeit - E-Theses

DIPLOMARBEIT
Titel der Diplomarbeit
„Musikalische Darstellungsprinzipien in Tanzfilmen
Am Beispiel der Filme mit Fred Astaire und Ginger Rogers“
Verfasserin
Veronika Stöber
angestrebter akademischer Grad
Magistra der Philosophie (Mag.phil.)
Wien, 2013
Studienkennzahl lt. Studienblatt:
A 316
Studienrichtung lt. Studienblatt:
Diplomstudium Musikwissenschaft
Betreuerin:
Ao. Univ.-Prof. Dr. Margareta Saary
INHALTSVERZEICHNIS
1. EINLEITUNG
3
2. DAS GENRE TANZFILM
5
2.1. Anfänge bis in die 30er Jahre und gesellschaftliche
Einbettung
5
2.2. RKO
6
3. VORSTELLUNG DER FILME UND VERGLEICHENDE
INHALTLICHE ANALYSE
8
3.1. Top Hat
8
3.1.1. Inhalt
10
3.2. Follow the Fleet
11
3.2.1. Inhalt
12
3.3. Vergleichende inhaltliche Analyse
13
3.3.1. Charaktere
13
3.3.2. Handlungsstruktur
16
3.3.3. Szenerien
20
4. VERGLEICHENDE MUSIKALISCHE ANALYSE
4.1. Komponist, Arrangeur und Interpreten
23
23
4.1.1. Irving Berlin
23
4.1.2. Max Steiner
25
4.1.3. Interpreten
27
4.2. Form der Arrangements
29
4.3. Komposition für den Film
47
4.4. Moment der Improvisation
51
1
4.5. Rhythmische Patterns
53
4.5.1. No Strings
53
4.5.2. Isn’t This a Lovely Day
55
4.5.3. Top Hat, White Tie and Tails
57
4.5.4. Cheek to Cheek
59
4.5.5. The Piccolino
59
4.5.6. Let Yourself Go
61
4.5.7. I’d Rather Lead a Band
63
4.5.8. I’m Putting All My Eggs in One Basket
65
4.6. Musikalische Leitmotive
67
4.6.1. Begriffserklärung “Leitmotiv”
67
4.6.2. Einfluss der Motivtechnik Max Steiners
68
4.6.3. Analyse
69
4.6.3.1. Top Hat
69
4.6.3.2. Follow the Fleet
71
4.7. Sprache und Musik
75
4.8. Musikalische Zitate
85
5. ERGBENISSE UND ZUSAMMENFASSUNG
88
6. BIBLIOGRAPHIE
90
ANHANG A
93
A.1. Sequenzprotokoll Top Hat
93
A.2. Sequenzprotokoll Follow the Fleet
104
A.3. Texte Top Hat
118
A.4. Texte Follow the Fleet
121
ABSTRACT
126
LEBENSLAUF
127
2
1. Einleitung
Die vorliegende Arbeit versucht anhand der zwei Produktionen Top Hat und
Follow the Fleet aus der Fred Astaire & Ginger Rogers - Reihe musikalische
Darstellungsprinzipien in Tanzfilmen mit Hilfe verschiedener Analysekriterien
herauszufiltern. Die Musik in Tanzfilmen ist ein spezieller Teilaspekt der Gattung
Filmmusik und soll als solcher in dieser Arbeit besondere Aufmerksamkeit erfahren.
Die für die Beschäftigung mit dem Thema verwendete Literatur spricht mitunter den
soziologischen Aspekt der Filme an und ist nicht spezifisch der Musik gewidmet. Die
vorliegende Arbeit ist aus musikhistorischer Sicht zu sehen, in welcher der
geschichtliche Prozess als Ordnungsprinzip gilt.
Anfänglich soll dazu bemerkt werden, dass bei der Analyse der Musik in
Tanzfilmen meist die Partituren nicht zur Verfügung stehen, wie auch in diesem Fall.
Daher muss eine auditive Analyse den notwendigen Grundstein legen, um eine
detaillierte Auseinandersetzung mit den zu untersuchenden Elementen zu ermöglichen.
Eine Besonderheit der hier bearbeiteten Filme ist, dass eben neben dem melodischen
Raum und der Bildebene, auch noch jene des Tanzes zu berücksichtigen ist. Daher ist
bei der musikwissenschaftlichen Betrachtung darauf zu achten, dass die jeweiligen
Parameter Bild, Handlung und Tanz in die Untersuchung miteinzubeziehen sind. Die
Musik kann zwar getrennt von ihrer filmischen Umgebung gehört werden, aber nicht
ohne sie interpretiert werden.
Zunächst soll in Kapitel 2 das Genre Tanzfilm definiert und ein kurzer Abriss
der Entwicklung des Tonfilms mit seiner gesellschaftlichen Einbettung gegeben
werden. Außerdem soll der historische Werdegang der Produktionsfirma RKO
aufgezeigt werden, um einen Einblick in die Entstehungsweise der zu untersuchenden
Filme zu bekommen.
Um für die musikalische Analyse eine Basis zu schaffen, führt Kapitel 3
zunächst durch die Handlungen der Filme Top Hat und Follow the Fleet. Anschließend
daran werden die Charaktere, Handlungsstrukturen und Szenerien der beiden Filme
miteinander verglichen. Diese vergleichende inhaltliche Analyse soll zur besseren
Übersicht der Grundstruktur der beiden Filme dienen.
3
Kapitel 4 gibt Auskunft über den Komponist, den Arrangeur und die
verschiedenen Interpreten der beiden untersuchten Produktionen. In einem nächsten
Schritt werden die Formen der Arrangements der in den Filmen verwendeten
Kompositionen hervorgehoben und einander gegenübergestellt. Diesem vergleichenden
Abschnitt folgen eine Abhandlung über die eigentliche kompositorische Arbeit und ein
Blick darauf, welche Stücke speziell für die Filme geschrieben wurden.
Anschließend sollen die musikalische Analyse aus den verschiedensten
Blickwinkeln
die
Arrangements
betrachten
und
etwaige
Unterschiede
bzw.
Gemeinsamkeiten aufdecken. Die unterschiedlichen Sichtweisen auf die Produktionen,
sollen eine objektive Übersicht über die musikalische Struktur liefern. In diesem Sinne
werden zunächst die Momente der Improvisation behandelt. Danach werden einzelne
rhythmische Patterns in ihrer Entwicklung betrachtet. Ein weiterer Abschnitt dem
musikalischen Leitmotiv in den Tanzfilmen gewidmet. Da auch die Sprache in Form
des Gesanges in der Musik eine große Rolle spielt, soll auch dieser Aspekt genau
betrachtet werden. Daran anschließend stehen die musikalischen Zitate im Mittelpunkt
der Analyse, bevor die Ergebnisse in Kapitel 5 zusammengefasst werden.
4
2. Das Genre Tanzfilm
Für die vorliegende Arbeit wurde der Begriff des Tanzfilms als Bezeichnung des
bearbeiteten Genres gewählt. Die im Rahmen dieser Abhandlung untersuchten Filme,
entsprechen dem in der gängigen Literatur verwendeten Terminus dance musical.
Dieser ist in folgender Definition bei Daniel Kingman zu finden:
„Closely related to the backstage musical was the dance musical. Both
involved lavish production numbers, and since the dance musical was usually
about a dancer, it furnished yet another glimpse of show business. Fred
Astaire, who went to Hollywood in 1933, virtually created the genre, with his
versatile talents as a singer and actor, as well as a dancer.”18
Wie bei der Definition von Kingman angedeutet, ist ein großer Teil der
Entwicklung des Genres Fred Astaire zuzusprechen. Die Reihe von Produktionen mit
Ginger Rogers entspricht demzufolge der Kategorisierung Kingmans. Der Begriff
dance musical findet sich außerdem in dem Buch The Hollywood Musical von Ethan
Mordden. Der Autor hebt in seiner Abhandlung besonders hervor, dass nicht der Einsatz
des Tanzes an sich das Besondere sei, sondern seine Funktion als Ausdruck der
einzelnen Charaktere und Darstellung der Handlung.19
2.1. Anfänge bis in die 30er Jahre und gesellschaftliche Einbettung
Mit der Premiere von The Jazz Singer im Oktober 1927 begann eine neue Ära
für das Medium Film. Von nun an gewann die Verknüpfung der Musik mit den
Dialogen für die folgenden Leinwandproduktionen schnell an großer Bedeutung.
Hollywood war dabei, eine neue Kunstform zu entwickeln. In den Anfängen war die
Arbeit mit den verschiedenen Soundsystemen noch durch technische Probleme
gezeichnet und auch die Handhabung derselben erforderte einige Mühen. Die Musik
wurde zunächst nur untergeordnet eingesetzt und oft sogar nur bei der Eröffnungs- bzw.
Endsequenz. Der Glaube, man müsse den Einsatz der Musik durch im Film sichtbare
Musikquellen unterstützen, hielt sich über eine lange Zeit hinweg. Aus dieser Sicht ist
die Entwicklung des Tanzfilms eine logische Folgeerscheinung, denn in ihm war es
18
19
Kingman, Daniel: American Music. A Panorama. New York 21990. S.306
Mordden, Ethan: The Hollywood Musical. London 1981. S.114
5
möglich, die Musik zu präsentieren, ohne dabei Instrumente an ungewöhnlichen
Schauplätzen einzusetzen.
2.2. RKO
Für die Untersuchung im Rahmen dieser Arbeit wurden die Filme Top Hat und
Follow The Fleet ausgewählt. Diese wurden von der Produktionsfirma RKO gedreht
und vermarktet. Die Geschichte der RKO hat seinen Ursprung im Jahre 1921, in dem
die Firma noch unter dem Namen Robertson-Cole Productions bekannt war. Schon
damals befand sie sich in einer bedenklichen Situation und war über viele Jahre hinweg
für reiche Männer eine Mittel zum Zweck, um Einfluss auf Hollywood ausüben zu
können. Der damals an der Wall Street erfolgreiche Joseph P. Kennedy übernahm Mitte
der 1920er Jahre die Geschäfte.20 Die eigentliche Gründung des RKO- Konstrukts
(Radio – Keith – Orpheum) ist im Oktober 1928 anzusetzen. Dazu führte die komplexe
Fusionierung mehrerer Geschäfte, die Radio Corporation of America (RCA), das Film
Booking Office (FBO) und eine Gruppe von Vaudeville Etablissements, das Keith –
Albee – Orpheum wurden vereint in der RKO. Als Initiatoren dieser Verbindung gelten
Joseph P. Kennedy und David Sarnoff, beide waren in Amerika als erfolgreiche
Geschäftsmänner sehr bekannt. In ihren Funktionen bei der FBO (J.P. Kennedy) und
RCA (D. Sarnoff) konnten sie die Fusionierung über die Bühne bringen.21 Der
eigentliche Grund für die Geschäftsverbindungen der drei Firmen ist auf die
vorangegangenen Vertragsschließungen der großen Studios (Paramount etc.) mit der
Studiotechnikfirma Western Electric zurückzuführen. Dadurch fehlten der Radio
Corporation of America weitere Interessenten und Abnehmer für ihr eigenes
entwickeltes Soundsystem. Um RCA jedoch trotzdem die Vertreibung desselben
ermöglichen zu können, wurde RKO gegründet.22
Obwohl RKO Pictures ein für das damalige Hollywood kleines Studio war, mit
weniger Produktionen im Jahresverlauf und nur einer geringen Anzahl ans Stars, fehlte
es ihm nicht an Einfluss in der Filmszene. Vor allem im Bereich der Musicals war es
20
Vgl. Bergreen, Laurence: As Thousands Cheer. The Life of Irving Berlin. New York 1996. S.340
Vgl. Bradley, Edwin M.: The First Hollywood Musicals. A Critical Filmography of 171 Features, 1927
through 193. Jefferson 1996. S.30f.
22
Vgl. Gomery, Douglas: The Hollywood studio system: a history, London 2005. S.56
21
6
richtungsweisend.23 Durch die erfolgreiche Fusionierung gehörte RKO 1930 zu den Big
Five Hollywoods, wie sie Douglas Gomery in seinem Buch zum Hollywood studio
system bezeichnet.24 In diese Gruppe gehörten Loew’s, Paramount, Warners, Fox und
RKO, die zu diesem Zeitpunkt bereits alle wichtigen Theater mit Soundsystemen
ausgestattet hatten und zu großen Teilen auch besaßen. Dadurch war es ihnen
vorbehalten welche Filme in den Vorstellungen gezeigt wurden. Obwohl die
einschneidenden Ereignisse der großen Depression Einzug hielten, konnten die Big Five
ihre dominante Stellung beibehalten.25 Nichtsdestotrotz fand sich RKO mit 1933 in
einer finanziellen Notlage wieder und musste die Geschäftsführung in die Hände einer
New Yorker Bank übergeben. Die noch verbliebenen Mitarbeiter der Firma waren
durch diese Umstände bereit, größere Risiken in ihren Produktionen einzugehen. Des
Weiteren brachte die missliche Lage auch Lösungen und Ideen hervor. In dieser Zeit
kam Irving Berlin zu RKO und genoss die familiäre Atmosphäre, die so ein kleines
Studio mit sich brachte.26 Mit Berlin als Komponist, Ginger Rogers und Fred Astaire
als Stars der Show gelang es dem gerade erst eingesetzten neuen Produktionsleiter
Pandro S. Berman RKO vor dem finanziellen Ruin zu retten. Top Hat und Follow the
Fleet waren in dieser Zeit unter den ertragreichsten Filmproduktionen.27
23
Vgl. Hischak, Thomas S.: The Oxford companion to the American musical. New York 2008. S.625
Gomery, a.a.O., S.57
25
Ders. S.57,S.71
26
Vgl. Bergreen, a.a.O., S.340
27
Vgl. Gomery, a.a.O., S.72
24
7
3. Vorstellung der Filme und vergleichende inhaltliche Analyse
In diesem Abschnitt werden zunächst die beiden Filme Top Hat und Follow the
Fleet mit den wichtigsten Rahmendaten und der jeweiligen Handlung vorgestellt. In
diesem Zusammenhang dient die Auflistung der wichtigsten Darsteller und des
Produktionsteams als Übersicht für die folgende vergleichende inhaltliche Analyse. Des
Weiteren gibt die Aufzählung der eingesetzten Musiknummern einen ersten Einblick in
die musikalische Analyse.
3.1. Top Hat
In der Reihe der gemeinsamen Filme von Fred Astaire und Ginger Rogers
nimmt Top Hat, nach den erfolgreichen Vorgängern Flying Down to Rio, The Gay
Divorcee und Roberta eine besondere Stellung ein. Das erste Mal traten sie gemeinsam
in einem Film auf, der auf sie als Darsteller und Paar zugeschnitten war. Als Teile der
Inspiration für Dwight Taylors Originaldrehbuch galten zwei Theaterstücke, Scandal in
Budapest und A Girl Who Dares. Den größeren Einfluss auf die Geschichte rund um
Fred Astaire und Ginger Rogers könnte jedoch die direkt vorausgegangene
Filmproduktion The Gay Divorcee gehabt haben.28
Die Dreharbeiten wurden in der Zeit von April bis Anfang Juni 1935 abgewickelt.
Bevor es zur ersten öffentlichen Vorstellung am 6. September desselben Jahres kam,
wurden inoffizielle Probeaufführungen mit Testpublikum durchgeführt. Diese führten
unter anderem zu einer Verkürzung des Filmes um 20 Minuten, die aber 1940 wieder
geändert werden sollte. Top Hat war einer der wenigen erfolgreichen Filme, bei dem
eine Koppelung zu einer Doppelvorstellung nicht notwendig war um die Plätze der
Kinotheater zu füllen. Trotz einiger Nominierungen bei den Academy Awards erlangte
er keine Auszeichnungen.
28
Vgl. Evans, Peter William: Top Hat. Oxford 2010. S.7 ff.
8
Jerry Travers Fred Astaire
Dale Tremont Ginger Rogers
Horace Hardwick Edward Everett Horton
Alberto Beddini Erik Rhodes
Bates Eric Blore
Madge Hardwick Helen Broderick
Liedertexte & Musik Irving Berlin
Regisseur Mark Sandrich
Produktion Pandro S. Berman
Drehbuch Dwight Taylor/ Allan Scott
Geschichte Dwight Taylor
Musikalischer Leiter Max Steiner
Choreograph Hermes Pan
Künstlerischer Leiter Van Nest Polglase
Tabelle 3.1
Die obige Tabelle 3.1 liefert die Übersicht der an Top Hat beteiligten Personen.
Neben den wichtigsten Darstellern werden auch die Personen des Produktionsteams29
aufgeführt. Die Reihung entspricht dabei jener, in der die Namen auch im Vorspann30
erwähnt werden. Die anschließende Tabelle 3.2 zeigt, welche musikalischen Stücke für
Top Hat ausgewählt und von wem die jeweiligen Nummern interpretiert wurden. Dabei
wird eigens auch die Ouvertüre angeführt, die den musikalischen Rahmen des
Filmintros darstellt. Die Auflistung der Kompositionen, mit der jeweiligen
Sequenznummer, erfolgt in der Reihe ihrer erstmaligen Aufführung im Rahmen des
Filmes als vollständiges Arrangement. Unberücksichtigt bleiben daher zunächst in
dieser Übersicht die Wiederaufnahmen der Motive bzw. Phrasen der Kompositionen,
sowie musikalische Zitate anderer Stücke. Diese werden in der musikalischen Analyse
29
Die vorliegende Arbeit erhebt keinen Anspruch auf vollständige Aufzählung der beteiligten Personen.
Für die Tabellen wurden nur die wichtigsten Darsteller und Mitarbeiter der Produktion ausgewählt, um
eine übersichtlichere Darstellung zu gewährleisten.
30
Grundlage für die Analysen der Filme war für die vorliegende Arbeit: Fred & Ginger. The Collection.
DVD, Universal, o.O. 2006
9
ausführlich behandelt. Die Schreibweise der Titel folgt Laurence Bergreens
Chronologie31, die das kompositorische Schaffen Berlins abzeichnet.
Nr
Titel Interpret
Ouvertüre
2
(Top Hat, White Tie and Tails, Cheek to rein Instrumental
Cheek, The Piccolino)
4
9
13
No Strings (I’m Fancy Free) FA32
Isn’t This a Lovely Day FA+GR
Top Hat, White Tie and Tails FA
20
Cheek to Cheek FA+GR
27
The Piccolino GR+FA
Tabelle 3.2
3.1.1. Inhalt
Der Amerikaner Jerry Traver ist in London, um am Theater unter der Leitung
von Horace Hardwick aufzutreten. Schon beim ersten Aufeinandertreffen mit Dale
Tremont im Hotel ist Jerrys Interesse geweckt. Sie bewohnt das Zimmer unter seinem
und möchte sich über das laute nächtliche Treiben beschweren. Er umwirbt sie mit
seinem Charme, davon fühlt sich Dale angesprochen. Durch ein Missverständnis
verwechselt sie Jerry mit dessen Manager Horace und glaubt somit, er sei der Ehemann
ihrer Freundin Madge. Von den Männern enttäuscht reist Dale nach Venedig. Zur
selben Zeit tritt Jerry bei seiner Premiere auf und bittet Mr. Hardwick, einen Flug zu
organisieren um seiner Angebeteten nach Italien zu folgen. Beim Abendessen im Hotel
trifft Jerry die beiden Frauen zusammen an und macht Dale weiterhin den Hof. Sie
versteht zunächst nicht, warum Madge sie mit ihrem „Mann“ tanzen lässt, kann aber
auch nicht widerstehen. Nach Jerrys Liebesgeständnis versteht Dale die Welt nicht mehr
und wendet sich verzweifelt an ihren Begleiter Mr. Alberto Beddini. Aus Trotz stürzt
sie sich in eine Heirat mit Alberto und hofft, darüber Jerry zu vergessen. Dieser möchte
sie aber unbedingt für sich gewinnen und lässt nicht von ihr ab, denn er hat mittlerweile
31
Vgl. Bergreen, a.a.O., S.587 ff.
Im Rahmen dieser Arbeit werden die Darsteller für die kommenden Tabellen und Analysen durch ihre
Namensinitialen benannt.
32
10
erkannt, warum Dale sich nicht von ihm beeindrucken lassen möchte. Durch Madge hat
sich das Missverständnis zumindest für ihn aufgeklärt. Jerry möchte mit Dale darüber
sprechen, und sie fahren mit einer Gondel weg. Die anderen bemerken ihr
Verschwinden und beginnen, sie zu suchen. Dale und Jerry erscheinen versöhnt wieder
im Hotel, wo der Tisch für die eigentlich frisch Verheirateten gedeckt ist. Auch Mr
Beddini, Horace und Madge Hardwick sind zurückgekehrt, und alle treffen aufeinander.
Dabei klärt sich auch auf, dass Dale und Alberto gar nicht wirklich getraut worden sind.
Jerry und Dale können daher ohne Bedenken zusammen sein.
3.2. Follow the Fleet
Nach dem großen Erfolg von Top Hat erschien als nächste RKO Produktion
Follow the Fleet. In der gesamten Fred Astaire und Ginger Rogers Reihe wurde er im
Fahrwasser seines Vorgängers zum finanziell zweiterfolgreichsten Film.33
Bake Baker Fred Astaire
Sherry Martin Ginger Rogers
Bilge Smith Randolph Scott
Connie Martin Harriet Hilliard
Mrs. Iris Manning Astrid Allwyn
Liedertexte & Musik Irving Berlin
Regisseur Mark Sandrich
Produktion Pandro S. Berman
Drehbuch Dwight Taylor/ Allan Scott
Vorlage „Shore Leave“ Hubert Osborne
Musikalischer Leiter Max Steiner
Choreograph Hermes Pan
Künstlerischer Leiter Van Nest Polglase
Tabelle 3.3
33
Vgl. Mueller, John: Astaire Dancing. The Musical Films. New York 1985. S.89
11
Nr.
Titel Interpret
Ouvertüre
(We Saw The Sea, Let Yourself Go, I’m
2
Puttin all My Eggs in One Basket, Let’s Face
rein Instrumental
The Music and Dance)
3
We Saw The Sea FA
5
Let Yourself Go GR
7
Get Thee Behind Me, Satan HH
17
I’d Rather Lead a Band FA
24
But Where Are You? HH
28
I’m Putting All My Eggs in One Basket FA+GR
34
Let’s Face the Music and Dance FA+GR
Tabelle 3.4
3.2.1. Inhalt
Die Matrosen Bake und Bilge gehen mit ihrer Flotte in San Francisco an Land.
Im Tanzlokal Paradise tritt Sherry Martin mit einer Band auf. Bake und sie treffen
aufeinander. Sie kennen sich schon und sind früher miteinander aufgetreten. Bilge
macht Bekanntschaft mit Sherrys Schwester Connie und begleitet sie in ihre Wohnung.
Bake und Sherry freuen sich, einander wiederzusehen. Allerdings wird Sherry von dem
Lokalbesitzer gekündigt, weil sie mit Bake am Tanzwettbewerb der Gäste
teilgenommen und gewonnen hat. Bake verspricht, ihr zu einer neuen Stelle zu
verhelfen. Bilge macht sich auf den Weg zurück zur Flotte und wird von Mrs. Manning
mit dem Auto mitgenommen. Auf dem Schiff erfahren sie, dass die Flotte wieder
ausläuft. Sherry und Connie sehen von ihrer Wohnung aus, dass die Schiffe
weiterziehen. Bake und Bilge erzählen einander von ihren Erlebnissen an Land. Bilge
ist Connie zu verbindlich und er hat auch nähere Bekanntschaft mit Mrs. Manning
gemacht. Connie beschließt das von ihrem Vater geerbte Boot wieder zu renovieren.
Sherry muss indes Aushilfsjobs annehmen. Bake gibt Tanzkurse an Board der Flotte
und Bilge besteht in der Zwischenzeit seine Prüfungen zum Admiral.
12
Einige Monate sind vergangen, als die Flotte wieder in San Francisco einläuft.
Bake hat Sherry Briefe geschrieben und möchte sich bei ihr entschuldigen. Connie
erhofft sich einen Besuch von Bilge und möchte ihm von dem renovierten Schiff
erzählen. Sherry kommt spät abends nach Hause und findet Connie schlafend vor.
Connie gibt sich selbst die Schuld, weil sie Bilge nicht geschrieben hat. Sherry ist
immer noch empört über Bakes schnelles Verschwinden und möchte ihm mit einem
möglichen neuen Job bei Mr. Nolan zeigen, dass sie auch ohne ihn eine gute Arbeit
bekommt. Bake sorgt aber unabsichtlich dafür, dass ihr das Vorsingen misslingt. Sherry
rächt sich bei einer abendlichen Feier und rückt Bake bei einem seiner Vorgesetzten in
schlechtes Licht. Connie erfährt enttäuscht von Bilges Verhältnis mit Mrs. Manning und
möchte San Francisco verlassen. Davor muss sie aber noch die Schulden begleichen, die
sie für die Renovierung des Bootes auf sich genommen hat. Bake organisiert eine
Aufführung am Boot, um das Geld aufzutreiben und lädt auch Mr. Nolan dazu ein.
Trotz Verbot entfernt sich Bake vom Schiff der Flotte und kommt gerade noch
rechtzeitig zur Vorstellung. Bilge hat den Auftrag, ihn zu verhaften, er wartet aber
damit sodass Connie das Geld doch noch bekommen kann. Bake und Sherry finden
wieder zueinander und bekommen ein Angebot von Mr. Nolan. Bevor die Flotte wieder
den Hafen verlässt, versöhnen sich auch Connie und Bilge.
3.3. Vergleichende inhaltliche Analyse
Für den folgenden Abschnitt stehen aus dem Sequenzprotokoll vor allem die
Daten zur Handlung, dem Ort und den dort agierenden Personen im Vordergrund.
Außerdem soll die inhaltliche Analyse als Basis für die detaillierte Auseinandersetzung
mit den musikalischen Darstellungsprinzipien fungieren. Es finden sich jedoch auch
schon hier Hinweise auf die Platzierung der Musik in den Filmen.
3.3.1. Charaktere
Im Zuge der genauen Betrachtung der jeweiligen Filmcharaktere wird das
Verhältnis der Häufigkeit der Auftritte zur Gesamtsumme der Sequenzen in die Analyse
miteinbezogen. Diese in Prozent angeführten Werte dienen dazu, die handelnden
Personen transparent in Haupt- und Nebendarsteller einzuteilen und den Vergleich der
beiden Filme objektiv zu gestalten. Die exakte Dauer der jeweiligen Filmabschnitte
13
bleibt dabei unberücksichtigt, da sie für diese Darstellung eine vernachlässigbare Größe
ist. Erst in der musikalischen Analyse wird die zeitliche Begrenzung der einzelnen
Sequenzen von Bedeutung. Außerdem sind die jeweiligen Intros, sowie Vorspann und
Abspann aus der Berechnung ausgenommen. Sie dienen lediglich der Umrahmung der
Filme und haben auf die Handlung keinen konkreten Einfluss. Die untergeordneten
Rollen, wie Mrs. Manning (Follow the Fleet), Bates und Alberto Beddini (Top Hat)
werden am Ende dieses Kapitels eigens behandelt.
Abbildung 3.1
In Abbildung 3.1 ist die Dominanz der beiden Hauptdarsteller Fred Astaire und
Ginger Rogers deutlich zu erkennen. Während die blauen Balken für Follow the Fleet
stehen, verkörpern die roten Strukturen Top Hat. Vor allem Fred Astaire ist sowohl in
Top Hat, als auch in Follow the Fleet omnipräsent. Auch Ginger Rogers ist nach dieser
Aufteilung als Hauptdarstellerin zu bezeichnen. Dennoch zeichnet sich in der oben
angeführten Abbildung ab, dass Fred Astaire eine dominantere Stellung einnimmt und
Ginger Rogers trotz ihrer Funktion als Astaires Tanzpartnerin weniger häufig in den
Filmen zu sehen ist. Ob sich diese Präsenz auch in der musikalischen Aufteilung
widerspiegelt, soll die musikalische Analyse zeigen.
Die Nebendarsteller Edward Everett Horton, Harriet Hilliard, Randolph Scott
und Helen Broderick fallen in der prozentuellen Aufstellung, wie man in Abbildung 3.1
erkennen kann, deutlich zurück. Jedoch scheint auch zwischen diesen Personen eine
eindeutige Hierarchie auf. Edward E. Horton nimmt als Jerrys Begleiter von Beginn an
14
den Platz an seiner Seite ein, so wie auch Harriet Hilliard als Sherrys Schwester in
Follow the Fleet. Diese beiden Darsteller sind in mehr als fünfzig Prozent des gesamten
Films zu sehen. Randolph Scott ist zwar als Bilge prozentuell gesehen nicht so präsent
wie Edwar E. Horton, nimmt aber gemeinsam mit Harriet Hilliard eine wichtige
Stellung in der Handlung ein. Im Gegensatz dazu nimmt die Figur der Madge, gespielt
von Helen Broderick nur eine untergeordnete Rolle ein. Das wird anschaulich durch die
Häufigkeit der Auftritte in der Abbildung 3.1 sichtbar gemacht.
Nachdem die agierenden Personen in Haupt- und Nebendarsteller aufgeteilt
wurde, soll in einem nächsten Schritt auf die besonderen Charakteristika der
Hauptprotagonisten eingegangen werden. Denn auf den ersten Blick könnten die beiden
Figuren Fred Astaires nicht unterschiedlicher sein. Während Bake Kaugummi kauend
in seinem Matrosenanzug etwas dümmlich anmutet, ist Jerry der Inbegriff eines Sirs mit
Frack und Zylinder. Er wird von Beginn als Tänzer und Darsteller in die Handlung
eingegliedert, während Bake erst nach einer Erklärung seiner Vergangenheit mit Sherry
auch als solcher wahrgenommen wird. Auch in der Beziehung zur weiblichen
Hauptdarstellerin finden sich unterschiedliche Handlungsweisen. Diese ergeben sich
aber mitunter aus den unterschiedlichen Vorgeschichten der handelnden Personen. Bake
und Sherry kennen einander von früher und sie hat ihn bereits einmal zurückgewiesen,
als sie ihn nicht heiraten wollte. Fred Astaire zeigt eine scheue und verletzliche Seite als
Bake Baker, die als Jerry Travers nicht vorhanden zu sein scheint. Als der erfolgreiche
amerikanische Tänzer kommt er nach London. Er ist daher auch selbstbewusst und
möchte Dale mit seinem Charme für sich gewinnen. In diesem Punkt sind die beiden
Figuren vereint, denn der Witz und die Hartnäckigkeit bei der Eroberung der
Angebeteten sind ihnen gemeinsam. Hinzu kommt die Darstellung der Figuren mit
musikalischem Hintergrund und der Liebe zum Tanz als großer gemeinsamer Nenner.
Ginger Rogers tritt in beiden Figuren, Dale und Sherry, als grundsätzlich selbstbewusste
junge Frau auf, die sich aber dem Charme des Tanzpartners nicht entziehen kann. Die
unterschiedlichen Charakteristika, sind handlungsbedingt und ergeben sich vor allem
durch die gemeinsame Vorgeschichte der beiden Hauptprotagonisten in Follow the
Fleet. Dale ist schon nach dem ersten Treffen von Jerry beeindruckt, bleibt aber
zurückhaltend und reserviert, ob der missverständlichen Gesamtsituation. Sherry
15
hingegen kann die Freudentränen nach dem ersten Wiedersehen mit ihrem ehemaligen
Tanzpartner Bake kaum verbergen. Damit zeigt sie schon von Beginn an die sanfte
Seite an sich und die Sehnsucht nach der Beziehung zu Bake.
Abschließend sollen die Figuren der Darsteller Astrid Allwyn, Erik Rhodes und
Eric Blore noch kurz beleuchtet werden. Sie sind prozentuell gesehen in einem
verschwindend geringen Bereich in den Filmen eingesetzt. Jedoch sind sie zum einen
für die Verwicklungen und zum anderen aber auch für Aufklärung der
Missverständnisse verantwortlich. Mrs. Iris Manning, Bates und Mr. Alberto Beddini
entsprechen ihren gesellschaftlichen Klischees in vollen Zügen. Sie alle untermauern
mit ihren Charakterzügen das Komödiantische der beiden Filme.
3.3.2. Handlungsstruktur
Die Abbildungen 3.2 und 3.3 zeigen sowohl die Dauer der jeweiligen Sequenz
als auch die Unterlegung der Musik. Die rot gefärbten Balken stellen dabei die mit
Musik gefüllten Abschnitte dar. Die Graphiken bieten somit eine systematische
Aufgliederung und gute Übersicht über die Sequenzen mit oder ohne Musik. Sie bilden
den Verlauf der jeweiligen Handlung graphisch ab.
16
Top Hat
12:00
10:48
09:36
08:24
Dauer
07:12
06:00
04:48
03:36
02:24
01:12
00:00
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Sequenznummer
Abbildung 3.2
Die Abbildung 3.2 weist eine klare, flüssige Struktur auf, da sich die Sequenzen
deutlich in ihrer Länge unterscheiden. Die Handlung des Filmes Top Hat weist
eindeutige Handlungshöhepunkte auf, die durch ihr Dauer aus dem Ablauf
hervorstechen. Für die folgende Betrachtung des Handlungsbogens wird der
musikalische Vorspann ausgespart. Die Sequenzen 4 und 27 sind die wichtigsten
Eckpunkte
der
Handlung.
Zum
einen
umfassen
diese
Szenen
das
erste
Aufeinandertreffen der beiden Hauptprotagonisten im Hotel und zum anderen die große
gemeinsame Abschlusssequenz des gesamten Darstellerensembles. In dieser lösen sich
die
vorangegangen
Missverständnisse
auf,
somit
können
Dale
und
Jerry
zusammenfinden. In diese Rahmenhandlung eingebettet sind auch die folgenden
Sequenzen handlungsspezifisch von Bedeutung. In Sequenz 9 kommen sich Jerry und
Dale zum ersten Mal im gemeinsamen Tanz im Pavillon näher. Danach folgt in den
Sequenzen 12 und 13 ein Umschwung ihrer Gefühle und der Beziehung zueinander,
denn aus einem Missverständnis heraus denkt Dale er sei ein verheirateter Mann. Sie
17
reist enttäuscht nach Italien und nach erfolgreich absolviertem Auftritt folgt ihr Jerry. In
Sequenz 19 wird die Verwechslung noch komplexer, da Dale beschließt dem
angeblichen Ehebrecher eine Lektion zu erteilen. Jerry steigt auf ihr Spiel ein und führt
sie dabei an der Nase herum. Darauf folgt die komplette Annäherung des Paares in
Sequenz 20, bei der sich Dale ihm im Tanz anvertraut. Vor der Auflösung der
Verwechslung, zeigt Sequenz 25 noch eine Reprise des ersten Aufeinandertreffens, bei
der Dale sich wiederum durch die lauten Steppgeräusche aus dem darüber liegenden
Zimmer gestört fühlt. Mit dem Unterschied, dass sie nun genau weiß, wer auf diesem
Weg ihre Aufmerksamkeit erlangen möchte. Als Abschlusssequenz dient, wie zuvor
erwähnt, Sequenz 27 in der das Missverständnis der Verwechslung gelöst wird.
Bei dem Versuch die Struktur des Films durch die fünf Handlungsphasen –
Problementfaltung, Steigerung der Handlung, Krise/Umschwung, Retardierung und
Happy End/ Katastrophe- nach Werner Faulstich34 zu erlangen, stößt man schnell an die
Grenzen des Wahrnehmbaren. Die Möglichkeit diese Einteilung zu nutzen besteht zwar,
wird der Handlungsstruktur oder Komposition des Films, wie sie Faulstich bezeichnet
allerdings nicht gerecht. Vielmehr liefert unabhängig von der genauen musikalischen
Analyse, die Betrachtung der mit Musik bestückten Einheiten des Films einen Hinweis
auf die Organisation.
Die durch Musik gezeichneten Sequenzen werden in Top Hat durch immer
längere werdende oder gleich lange narrative Abschnitte vorbereitet. Dadurch ergibt
sich die leicht wellenförmige Graphik in Abbildung 3.2. Denn tatsächlich wird die
Liebesgeschichte von Jerry und Dale vor allem in den Musikstücken erzählt: Vom
ersten Aufeinandertreffen in No Strings (I’m Fancy Free- Sequenz 4) zum ersten
gemeinsam Tanz in Isn’t This a Lovely Day (Sequenz 9) und der Liebeserklärung in
Cheek to Cheek (Sequenz 20), sowie zur endgültigen Zusammenführung des Paares in
The Piccolino (Sequenz 27) als Abschluss der Handlung.
34
Vgl. Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München 2002. S.81f
18
Follow the Fleet
09:36
08:24
07:12
Dauer
06:00
04:48
03:36
02:24
01:12
00:00
1
3
5
7
9
11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37
Sequenznummer
Abbildung 3.3
Abbildung 3.3 zeigt für den Film Follow the Fleet eine schnelle Abfolge und
häufige Wechsel kürzere Sequenzen. Dies impliziert einen schnellen Rhythmus der
filmischen Struktur, wodurch die diskontinuierliche Handlung abgebildet wird. An
mehreren Punkten entstehen Gruppierungen von mittellangen Sequenzen, von denen
nur eine einzige die Länge von sechse Minuten übersteigt. Außerdem stechen weitere
drei Abschnitte auf Grund ihrer Dauer gegenüber den anderen heraus (Sequenz 17, 28
und 34). In Sequenz 17 spielt Bake mit einer Band am Schiff der Flotte und weckt das
Interesse der Besucher an seiner Musik. Im letzten Drittel der Darstellung finden sich
die anderen beiden herausragenden Sequenzen. Im ersten längeren Abschnitt (Sequenz
28) wird auf dem Schiff alles für die Vorstellung vorbereitet und geprobt. Sequenz 34
beinhaltet vor allem die große Abschlusssequenz der Vorführung im Film.
Die Gruppierung der Sequenzen drei bis fünf beinhaltet die Einführung der
handelnden Personen und weist auf die gemeinsame Vergangenheit der Hauptfiguren
als Tanzpaar hin. Die Handlung entwickelt sich weiter in der Koppelung von Sequenz 7
und 8, da beide Paare einander näherkommen. Die nächste Gruppierung bildet die
19
Problementfaltung (Sequenzen 21-24), bei der Connie enttäuscht feststellen muss, dass
sich Bilge für eine andere Frau interessiert und Sherrys Arbeitssituation durch Bake
noch verschlimmert wird. Diese Gruppierungen entstehen durch mitverfolgen
unterschiedlicher Handlungsstränge. Denn Connie und Bilge bilden als zweites Paar,
neben Bake und Sherry, im Film die Nebenhandlung. Diese unterbricht oder kreuzt
immer wieder die Haupthandlung und erzeugt dadurch den schnellen Rhythmus des
Films.
In Follow the Fleet überwiegen die Abschnitte mit Musik und bilden
Handlungsschwerpunkte aus, sie werden lediglich kurz durch rein gesprochene Szenen
unterbrochen. Die Gruppierungen weisen immer mehrere musikalische und inhaltliche
Themen auf. Im Gegensatz dazu zeigen die Sequenzen 28 und 34 mit den Stücke I’m
Putting All My Eggs in One Basket und Let’s Face the Music and Dance eine größere
Einheit auf. Die Besprechung der genauen Platzierung der Kompositionen soll Teil der
musikalischen Analyse sein.
Gesamthaft
betrachtet
haben
die
beiden
Filme
unterschiedliche
Handlungsstrukturen und dadurch einen anderen Rhythmus. Top Hat führt also von
Beginn an eine Haupthandlung rund um Fred Astaire und Ginger Rogers ein, die über
die gesamte Filmdauer im Mittelpunkt des Geschehens stehen. Der Handlungsverlauf ist
mit klaren Schnitten abgezeichnet und baut die Spannung bis zur abschließenden
Sequenz auf. Demgegenüber stellt Follow the Fleet mit zwei Paaren einen Haupt- und
Nebenstrang. Die unterschiedlichen Blickwechsel auf das jeweilige Paar führen zu eine
schnelleren Abfolge mehrerer Sequenzen. Außerdem unterscheidet sich die erzählte
Zeit, von wenigen Tage bei Top Hat und mehreren Monaten bei Follow the Fleet.
3.3.3. Szenerien
Im folgenden Teil der vergleichenden inhaltlichen Analyse werden die
verschiedenen Schauplätze der Handlung einer genauen Betrachtung unterzogen. Nicht
nur die Gesamtanzahl der verschiedenen Stationen soll dabei eine Rolle spielen,
sondern auch die Häufigkeit der Wechsel ist von Bedeutung. Eine Aufgliederung in für
Musikpräsentationen übliche oder unübliche Szenerien führt zu einer überschaubaren
Struktur und soll der Weiterverarbeitung in der musikalischen Analyse dienen.
20
Die beiden Orte an denen Top Hat spielt sind London und Venedig, wobei die
Handlung überwiegend in Italien angesiedelt ist. Der Schauplatz London wir wiederum
unterteilt in den Thackery Club, das Hotel (Foyer, Zimmer und Blumenladen), die
Pferdekutsche, den Pavillon und das Theater. In der kurzen Sequenz 15 wird der
Innenraum des Flugzeuges vorübergehend zur Spielstätte. In Venedig ist vor allem die
Hotelanlage (Hochzeitssuite, Balkon etc.) mit all ihren Teilen Hauptschauplatz des
Geschehens. Nur die Gondel entfernt die Figuren kurzfristig aus der Umgebung des
Hotels. Der Ablauf der Schauplätze ist schlüssig und verläuft in Klarheit, ähnlich dem
Verlauf der Handlungsstruktur. Die Fortführung zur nächsten Szenerie wird oft in der
vorausgegangen Sequenz angekündigt und ergibt sich dadurch wie von selbst. Da sich
die handelnden Personen meist nur an einer Spielstätte, in unterschiedlichen Räumen
befinden, nimmt der Zuschauer die Ortswechsel nicht bewusst auf. Ein Beispiel dafür
sind die Bildwechsel beim ersten Treffen von Fred Astaire und Ginger Rogers im
Hotel. Obwohl die Sequenz zwei verschiedene Zimmer zeigt, nimmt der Zuschauer es
als ein großes Ganzes war. Für ihn ist in diesem Moment das Hotel die Szenerie, in der
die Zimmer subsummiert werden. Diese Wahrnehmung gilt auch für die Hotelanlage in
Venedig.
In einem nächsten Schritt werden die Szenerien an denen Musik gespielt wird,
für den Film Top Hat in dafür übliche bzw. unübliche Spielstätten aufgeteilt. Jerry wird
als Tänzer in die Handlung eingeführt, allerdings ist das Hotelzimmer von Mr.
Hardwick kein legitimer Ort um spätabendlich zu steppen. Des Weiteren bildet der
Pavillon der Konvention nach auch keine klassische Spielstätte für Musik und Tanz.
Gegensätzlich dazu ist das Theater im Film für die Darstellung des Solotanzes zu Top
Hat, White Tie and Tails mit Orchesterbegleitung geeignet. Auch die Cheek to Cheek
und The Piccolino finden beim abendlichen Dinner im Hotel einen passenden Rahmen.
Die verschiedenen Schauplätze in Follow the Fleet lassen sich im Grunde auf
zwei Kategorien herunterbrechen, an Land oder auf See. Der Schwerpunkt der
Handlung liegt dabei an Land, in San Francisco wo die Flotte anlegt. Dort gelten als
Spielstätten das Abendlokal Paradise (Garderobe etc), die Wohnung der Schwestern,
Mr. Nolans Büro, Mrs. Mannings Haus, die S.S. Connie Martin und das Hafenbüro.
Ähnlich dem Flugzeug aus Top Hat ist eine Straße in San Francisco eine
21
Verbindungsort und für kurze Zeit ein Schauplatz. Auf See gibt es als übergeordnete
Kategorie, das Schiff der Flotte als Szenerie. In der Kabine, hoch auf dem Mast oder an
Deck wird die Handlung abgewickelt. Die wiederholten Bild- bzw. Ortswechsel
bereiten dem Zuseher Schwierigkeiten bei der Verfolgung der Handlung. Die Sprünge
zwischen dem Schiff und dem Verlauf der Geschichte an Land, sind sehr häufig und
abrupt. Dadurch entsteht kein kontinuierlicher Handlungsbogen und der filmische
Rhythmus wirkt leicht abgehakt. Der Zuseher wir wie durch einen Slalom geführt, bis
am Ende des Filmes die verschiedenen Handlungsstränge zusammengeführt werden und
auf der S.S. Connie Martin zum Ende kommen.
Die Betrachtung der Spielorte in Bezug auf die Musik, ergibt auch für Follow
the Fleet eine interessante Aufschlüsselung. Das Abendlokal in dem die Gäste tanzen
können, bietet eine ideale Bühne für Musik. Ebenso Mr. Nolans Büro in dem eigens für
das Vorsprechen von Talenten eine kleine Bühne integriert ist. Die weiteren Szenerien
sind im Grunde unüblich für musikalische Gestaltung, werden aber durch die
handlungsbedingte Situation erklärt. Denn Mrs. Mannings Haus wird durch das von ihr
gestaltete Fest zur Bühne für ein Orchester das Tanzmusik spielt, sowie auch die S.S.
Connie Martin für die abendliche Vorstellung zur Bühne umgestaltet wird. Diese Orte
werden, wie auch das Schiff der Flotte, zu üblichen Musikschauplätzen gemacht und
werfen für den Zuschauer keine Fragen auf.
Im Vergleich der beiden Filme miteinander ist es augenscheinlich, dass die
Ortswechsel unterschiedlich vollzogen werden. In Top Hat gibt es einen
kontinuierlichen Verlauf und gegensätzlich dazu findet in Follow the Fleet eine höhere
Anzahl an unvorbereiteten Bildwechseln statt. Außerdem werden darin, die für Musik
unüblichen Schauplätze natürlicher in die Handlung integriert und treten nicht stark in
den Vordergrund. Die größere Anzahl an Szenerien hat Top Hat, wobei ein Großteil
derer zu einem gemeinsamen Ort subsumiert wird. Die einzelnen Punkte spiegeln die
unterschiedlichen Handlungsstrukturen der beiden Filme wieder.
22
4. Vergleichende musikalische Analyse
In diesem Abschnitt der Arbeit wird durch verschiedene Blickwinkel auf die Musik der
Filme eine Übersicht der musikalischen Strukturen der bearbeiteten Filme gezeigt.
Durch die vergleichende Analyse sollen Rückschlüsse auf die musikalischen
Darstellungsprinzipien in Tanzfilmen gezogen werden. In der gängigen Literatur im
Bereich Filmmusik werden vor allem die Funktionen der Musik und ihre
Kompositionsweise für dramatische Handlungen aufgezeigt. In den Abhandlungen zum
„klassischen Hollywoodfilm“ findet die musikalische Struktur der Tanzfilme von Fred
Astaire und Ginger Rogers nur am Rande Beachtung, daher dient die folgende
Abhandlung speziell zur Analyse der Musik im Tanzfilm.
4.1. Komponist, Arrangeur und Interpreten
Die Filme Top Hat und Folllow the Fleet haben durch denselben Komponist
(Irving Berlin) und Arrangeur (Max Steiner), eine große gemeinsame Basis in Bezug
auf die Entstehung der Musik. Ein kurzer Abriss des musikalischen Schaffens Berlins
und Steiners bietet einen Einblick in ihre Weise zu komponieren, zu arrangieren und
Filmmusik zu gestalten. Die Kompositionen sind auf die Interpreten Fred Astaire,
Ginger Rogers und Harriet Hilliard unterschiedlich verteilt. Dieser Unterschied soll
Beachtung finden, da dies auch in Bezug auf das Arrangement der Musik wichtig
erscheint.
4.1.1. Irving Berlin
Irving Berlin, der als Immigrant 189335 in die Vereinigten Staaten kam, begann
seine musikalische Karriere in der Tin Pan Alley in New York. Dort arbeitete er
zunächst als singender Kellner und war dafür zuständig, die zu verkaufenden Lieder je nach Vorliebe des Interessenten abgewandelt - zu präsentieren. Nach der
Veröffentlichung seines ersten eigenen Songs fand er eine Anstellung als Liedtexter in
der Ted Snyder Company36. In den folgenden Jahren arbeitete er an vielen Stücken, von
denen sogar einige in Bühnenshows integriert wurden. Bei den meisten Kompositionen,
35
Vgl. Bergreen, a.a.O., S.3
Vgl. Elste, Martin: Irving Berlin. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart – Personenteil 9.
Kassel[u.a.] 1999. Sp1318 ff.
36
23
so auch Alexander’s Ragtime Band (1911), der ihm auch international Anerkennung
brachte, sind Musik und Text Berlin allein zuzuschreiben. Dies ist beachtenswert, da in
dieser Zeit die Verbindung von Liedtexter und Komponist in einer Person unüblich
war.37
Als Komponist nimmt Irving Berlin in dieser Ära eine besondere Stellung ein,
da er sich als Autodidakt das Spielen auf dem Klavier selbst beibrachte, ohne jegliche
Vorkenntnisse in Musiktheorie erlangt zu haben. Außerdem konnte er weder Noten
lesen, noch war er fähig, Gehörtes zu transkribieren. Dies sollte aber in weiterer Folge
keine Schwierigkeit darstellen, da er für die Erarbeitung der Stücke in dieser Hinsicht
unterstützt wurde. Berlin sang eine Melodie und diese wurde von einem
Assistenten/einer Assistentin niedergeschrieben. Ebenso wurden die Harmonien
hinzugefügt, für die er sich durch das Anhören der zuvor entwickelten Phrase
entschied.38
Hyland39 schreibt zu Irving Berlin, er sei fähig musikalische Stücke jeglicher Art und
für jeden Anlass zu schreiben, egal ob Walzer, Swing, Liebeslieder oder Ragtime.
Aufgrund seiner mangelnden theoretischen Ausbildung in Bezug auf die Musik sei er
daher eher dafür geeignet, einzelne Songs zu schreiben als eine vollständige Partitur.
Seine Fähigkeit, die Gefühlswelt und Gedanken der amerikanischen Gesellschaft in
seinen Kompositionen auszudrücken, beschreibt Hyland als sein größtes Talent.
Außerdem profitierte Berlin seiner Meinung nach von den modischen Entwicklungen
der Vorkriegszeit, wie z.B.: Ragtime. Des Weiteren beschreibt der Autor Berlins
Prinzipien für die Phrasierung seiner Kompositionen, die vor allem dadurch entstanden,
dass er selbst hin und wieder mit seinen Stücken auftrat. Denen zu Folge hatte ein Stück
folgenden Kriterien zu folgen: „Easy to sing, easy to say, easy to remember“40.
Für die folgende Analyse der Musikstücke ist außerdem noch eine weitere Besonderheit
seines kompositorischen Schaffens hervorzuheben. Im Gegensatz zu den meisten seiner
Kollegen, die sich an die standardisierte Struktur AABA eines populären Songs hielten,
37
Hyland, William G.: Song is ended. Songwriters and American Music, 1900-1950. Oxford [u.a.] 1995.
S. 24
38
Vgl. Ders. S.23 ff.
39
Vgl. Ders. S.27
40
Vgl. Ders. S.30
24
wandte sich Irving Berlin bei vielen seiner Kompositionen davon ab und fügte andere
Formteile hinzu.41
4.1.2. Max Steiner
Der 1888 in Wien geborenen Max Steiner wuchs im Kreise einer von Musik
geprägten Familie auf. Er war schon als Kind mit der Musikerriege des damaligen
Wiens bekannt, da sein Großvater die Leitung des Theaters an der Wien innehatte. Er
erhielt Unterricht in Musiktheorie, Tonsatz und Dirigieren, sowie in Klavier und Orgel.
Nachdem er im jugendlichen Alter von 15 Jahren sein Studium bereits abgeschlossen
hatte, ging er schon 1906 nach London.42 Nach Beginn des ersten Weltkriegs, flaute die
Nachfrage nach Max Steiners Leistung als Arrangeur und Dirigent ab und er war
gezwungen, noch im Dezember desselben Jahres nach New York auszuwandern wo er
nach einigen Anlaufschwierigkeiten, wie auch zuvor in seiner Londoner Zeit, ab 1916
am Broadway als Dirigent und Arrangeur arbeiten konnte. In den folgenden dreizehn
Jahren arbeitete er für verschiedene Musicalproduktionen vor allem als Arrangeur,
bevor er ab 1929 in Los Angeles Fuß fasste.
Dazu verhalf ihm Harry Tierney, indem er bei der Vertragsverhandlung mit RKO zum
Verkauf seines Broadwayerfolgs Rio Rita eine Forderung hinzufügte. Max Steiner solle
seine Funktion als Arrangeur, wie zuvor beim Bühnenstück, auch bei der Produktion
des Filmes übernehmen. Durch die Intervention Tierneys und den ihm vorauseilenden
guten Ruf aus der Zeit in New York gelang es Steiner einen Jahresvertrag durch das
Studio zu ergattern.43 Zu Beginn dieser arbeitsreichen Zeit musste er die Produzenten
noch von der enormen Wirkung der musikalischen Begleitung überzeugen, um mehr
komponieren zu dürfen als die Unterlegung des Vor- und Abspanns. Dem damaligen
Einwand, das Publikum könnte vom plötzlichen Auftreten der Musik, ohne Blick auf
ein spielendes Orchester, irritiert sein, stellte Steiner die Fähigkeit der Musik; das
Unbewusste anzusprechen entgegen. Davon sollte vor allem die Rezeption des
41
Vgl. Giddins, Gary: Riding on a Blue Note. Jazz and American Pop. Oxford [u.a.] 1981. S.152
Vgl. Rabenalt, Peter: Filmmusik. Form und Funktion von Musik im Kino. Berlin 2005. S.124
43
Vgl. Ders. S.124; Vgl. Kloppenburg, Josef (Hrsg.): Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert. Musik
multimedial. Filmmusik. Videoclip, Fernsehen. a.a.O. 2000. S.109 f.; Vgl. Thomas, Tony: Filmmusik. Die
großen Filmkomponisten – ihre Kunst und ihre Technik. München 1995. S.68
42
25
jeweiligen Films profitieren. In Bird of Paradise (1932) lässt sich die erste Anwendung
seiner Musik über längere Phasen des Films finden.44
Max Steiner wird in der gängigen Literatur für die Weiterentwicklung des
musikalisch begleiteten Hollywoodfilms eine bedeutende Rolle zugesprochen. Dabei
werden oftmals sein kompositorisches Arbeiten für die Filme King Kong und Gone
With The Wind (1939) exemplarisch für sein Schaffen herangezogen. In den
angeführten Produktionen perfektioniert Max Steiner das Underscoring und die
Motivtechnik, die nach Josef Kloppenburg auch als Leitmotivtechnik bezeichnet werden
darf. Dieser führt als Beispiel das Tara-Motiv aus dem Film Gone With The Wind an.45
Laut Kloppenburg ist Steiner als Begründer der bereits weiter oben angeführten
Kompositionstechniken zu bezeichnen. Ebenso wie Erich Wolfgang Korngold und
Alfred Newman, hat auch Steiner den Kompositionsstil für die Filmproduktionen
Hollywoods stilbildend geprägt.46 Im Gegensatz zu anderen Komponisten verwendete
er vor allem Techniken wie die Verknüpfung, Mutation, Variante, Ableitung oder auch
die Abspaltung, um seine Motive zu verarbeiten.47
Als besonders charakteristisch für Steiners kompositorisches Arbeiten, hebt Roy
M. Prendergast in seiner kritischen Abhandlung zur Filmmusik die Verbindung von
Bewegung und Bild hervor, sowie die präzise Synchronisation der beiden. Dafür
mitverantwortlich ist der durch Steiner entwickelte „click track“, durch dessen Einsatz
ein solch hoher Grad an Genauigkeit erst möglich wurde.48 Tony Thomas hebt in
seinem Buch über die großen Filmkomponisten vor allem Steiners Fähigkeit, die
„Rhythmen, die Charaktere und Handlungen in Hunderten von Filmen musikalisch
treffend [zu] akzentuieren“49 hervor.
Obwohl Max Steiner für die Filme Top Hat und Follow The Fleet nicht
vorwiegend Melodien geschrieben, sondern vor allem als musikalischer Leiter fungiert
hat, ist seine Art zu komponieren für die Analyse bedeutend. Ob sich seine Techniken
44
Vgl. Kloppenburg, a.a.O., S.94
Vgl. Ders. S.109f.
46
Vgl. Ders. S.29f.
47
Vgl. Ders. S.110
48
Vgl. Prendergast, Roy M.: Film Music: a neglected Art; a critical study of Music in Films. New York
2
1992. S.43
49
Thomas, a.a.O., S.66
45
26
der Motivtechnik und des Underscoring auch in den besprochenen Tanzfilmen
wiederfinden, soll als Teil der Analyse beobachtet werden. Dies lässt mitunter
Rückschlüsse darauf ziehen, welchen Einfluss er in seiner Rolle als Leiter der
Musikabteilung bei RKO hatte.
4.1.3. Interpreten
Fred Astaire, Ginger Rogers und Harriet Hilliard sind die Interpreten der
Kompositionen Irving Berlins und der Arrangements Max Steiners. Wie die
vergleichende inhaltliche Analyse schon gezeigt hat, nimmt der Hauptdarsteller Fred
Astaire eine exponierte Stellung ein. Er ist omnipräsent, was sich auch in der Aufteilung
der musikalischen Stücke widerspiegelt. Bis auf die von Harriet Hilliard interpretierten
Lieder Get Thee Behind Me, Satan und But Where Are You?, ist er in jeder Nummer
integriert. Bei insgesamt zwei Drittel50 der Kompositionen stellt Astaire als erster oder
einziger das Thema gesanglich vor.
Die Ausnahmen sind in dieser Hinsicht The Piccolino und Let Yourself Go, da er hier
nicht den gesanglichen Hauptpart übernimmt. Erstere Komposition wird als aufwendige
Abschlussnummer in Top Hat durch Ginger Rogers stimmlich eröffnet und die zweite
nimmt im gesamten Astaire-Rogers-Zyklus eine außergewöhnliche Stellung ein, da sie
als einzige Nummer Ginger Rogers als Solistin in den Vordergrund stellt. Bei Let
Yourself Go wird Astaire erst in Sequenz 8 Teil der Darstellung, wenn die beiden
gemeinsam auf die Tanzfläche des Paradise gehen.
Betrachtet man nun nicht die gesamthafte Aufteilung, sondern die beiden Filme im
Vergleich ergibt sich ein etwas anderes Bild der Verteilung der Stücke auf die einzelnen
Darsteller. Top Hat ist stark mit Fred Astaire als Interpret verwoben, da erst im Finale
des Films Ginger Rogers mit ihrem Gesang The Piccolino eröffnet. Im Gegensatz dazu
werden in Follow the Fleet gleich drei Kompositionen durch die Interpretinnen
präsentiert. Im Gesamtkonzept des Filmes unterstützen die weiblichen Stimmen als
andere Klangfarben die kurzen Zwischenspiele und unterstreichen die Diskontinuität
50
Die berechneten zwei Drittel beziehen sich auf die Gesamtzahl der in den Tabellen 4.2. und 4.4.
angeführten musikalischen Nummern der beiden der Analyse zu Grunde liegenden Filme. Die Ouvertüren
werden als eigenständige Strukturen unabhängig von den anderen Kompositionen betrachtet und werden
für die mengenmäßige Berechnung der Anteile nicht herangezogen.
27
der Handlung, wie sie bereits in der inhaltlichen Analyse beschrieben wurde. Außerdem
entsteht die unterschiedliche Verteilung hier mitunter handlungsbedingt und der weitere
Handlungsstrang der Beziehung von Connie und Bilge wird dadurch tragfähiger und
präsenter. Obwohl Fred Astaire auch in diesem Film omnipräsent ist, entsteht durch die
weiblichen Interpretationen eine scheinbar größere Abwechslung für den Zuschauer.
Besonders bemerkenswert scheint bei näherer Betrachtung die eigentlich
unterschiedlichen Interpretationen der jeweiligen DarstellerInnen. Sowohl Ginger
Rogers als auch Harriet Hilliard passen sich bei ihren Stücken stark an die Phrasierung
der musikalischen Begleitung an. Sie wirken gemeinsam als großes Ganzes und heben
sich nicht maßgeblich von den Instrumenten ab, dies gilt vor allem für Get Thee Behind
Me, Satan und But Where Are You?. Gegensätzlich dazu verhält sich Fred Astaire bei
seinen gesanglichen Darbietungen, denn er versteht es, sich durch prägnante
Phrasierungen und seinen rezitierenden Gesangstil vom instrumentalen Teppich
abzuheben. Diese Eigenständigkeit ist vermutlich auf die enge Zusammenarbeit mit
Irving Berlin zurückzuführen, der ihn sehr geschätzt und ihm in Bezug auf die
Interpretation viel Freiheit gelassen hat.
28
4.2. Form der Arrangements
Um die einzelnen Prinzipien der musikalischen Darstellung besser begreifen zu
können, sollen zunächst die Arrangements der Kompositionen näher betrachtet werden.
Dazu ist in einem ersten Schritt die grobe Struktur des musikalischen Ablaufs des
jeweiligen Filmes abzuzeichnen, um diesen in seiner Gesamtheit wahrzunehmen und
die Großform des Musikgeschehens aufzuzeigen. Zu diesem Zweck werden die in der
Tabellen 4.1 und 4.2 angemerkten Kompositionen herangezogen. Im Anschluss an
diesen Überblick werden die einzelnen Stücke und ihre Arrangements detaillierter
betrachtet, um in einem Vergleich etwaige Übereinstimmungen und Unterschiede
sichtbar zu machen. Es sollen der musikalische Ablauf und die Struktur der einzelnen
mit Tanz verbundenen Nummern darauf geprüft werden, ob sich gewisse Schemata
abbilden. In weiterer Folge ist auch die Orchestrierung und Instrumentierung ein
Bestandteil dieses Abschnitts. Für die Analyse kommt erschwerend hinzu, dass mehrere
Personen an der Entstehung beteiligt waren und die einzelnen Arbeitsschritte sich
dadurch nicht auf einen einzelnen Urheber zurückführen lassen. Außerdem wird nicht
ausnahmslos zu klären sein, welche der unterschiedlichen Faktoren (Tanz bzw.
Handlung), und in welchem Ausmaß sie auf die Musik gewirkt haben. Zu
berücksichtigen ist ebenso, dass die Musikproduktion für den Tanzfilm einen anderen
Weg beschreitet, als die sonst üblichen Abläufe für die gängigen Spielfilme51.
Die den Vorspann zu Top Hat begleitende Ouvertüre ist die musikalische Einführung
und birgt in sich verschiedene Teile aus den Themen Top Hat, White Tie and Tails,
Cheek to Cheek und The Piccolino. Diese Stücke werden im Verlauf der Handlung an
bestimmten Eckpunkten platziert und nehmen verschiedene Funktionen ein. Diese
Verarbeitung mehrerer filmmusikalischer Themen erinnert an die Eröffnung einer
Operette oder Oper. Aus diesem Grund wurde die Bezeichnung Ouvertüre dafür
gewählt. Für Hans Emons ist diese Konstruktion des Main-Title in seiner
systematischen Beschreibung der Filmmusik der Tradition der Schauspielmusik, aber
auch der Oper entnommen. Für ihn ist es auf Grund der fast vollständigen
Bildunabhängigkeit „das einzige Residuum halbwegs autonomen Komponierens im
51
Im klassischen Hollywoodfilm war es üblich, die Musik im Nachhinein zu dem bereits abgedrehten
Film zu komponieren. Die für die vorliegenden Tanzfilme nötige Arbeitsweise wird in Kapitel 4.3.
ausführlicher erläutert.
29
Film.“52 Der Übergang zur nächsten musikalischen Einheit verläuft nicht fließend, da
eine Unterbrechung (Sequenz 3) durch die Stille und flüsternden Gespräche im
Thackery Club gegeben ist. Der nächste große musikalische Part ist No Strings (I’m
Fancy Free), in dem sich Fred Astaire erstmals im Film präsentiert und seine Figur
Jerry eingeführt wird. Das erste getanzte Duett (Isn’t This a Lovely Day) der beiden
Hauptdarsteller folgt in der auch handlungsspezifisch wichtigen Sequenz 9. Darin wird
die liebevolle Annäherung der beiden beschrieben. Top Hat, White Tie and Tails
(Sequenz 13) ist die große Solotanznummer Astaires und wird mit einer
Theateraufführung in die Handlung integriert. Der nächste musikalische Höhepunkt fällt
wiederum mit einer für die Handlung wichtigen Begegnung (Sequenz 20) zusammen,
das Stück Cheek to Cheek fungiert als vorübergehende Zusammenführung des
Liebespaares Dale und Jerry. Das große musikalische Finale des Films ist The Piccolino
vorbehalten. In dieser Komposition finden sie endgültig zusammen.
Die grobe musikalische Struktur des zweiten Films Follow the Fleet liefert ein
ähnliches Bild wie Top Hat. Wiederum in einer Ouvertüre werden We Saw The Sea, Let
Yourself Go, I’m Putting All My Eggs in One Basket und Let’s Face The Music and
Dance präsentiert und miteinander zu einem einheitlichen Stück verwoben. Der
Übergang zu We Saw The Sea als eigenständiges Arrangement geht jedoch fließend.
Fred Astaire singt immer abwechselnd mit und ohne Männerchor, von einem kleineren
Ensemble begleitet. Der Filmtitel Follow the Fleet ist durch dieses erste Stück sofort
erklärt und wiederum wird der Charakter Astaires dadurch in die Handlung eingeführt.
Wenn die Matrosen in Sequenz 4 das Lokal betreten, spielt Tanzmusik als Hintergrund
und unterstreicht die zuvor eingeblendete Aufschrift „Ballroom“. Hier werden bereits
zwei weitere Themen als Tanzmusik vorgestellt, die zu einem späteren Zeitpunkt als
gesamthafte Liedform auftreten. In Sequenz 5 wird Ginger Rogers Charakter Sherry mit
dem von ihr vorgestellten Song Let Yourself Go eingeführt und in der rein
instrumentalen Reprise der Komposition (Sequenz 8) folgt der erste gemeinsame Tanz
von Sherry und Bake im Paradise. Dazwischen liegt eine separate musikalische Einheit,
die von Harriet Hilliard interpretierte Ballade Get Thee Behind Me, Satan (Sequenz 7).
Diese steht vollkommen für sich selbst und kommentiert die entstehende Verbindung zu
52
La Motte- Haber, Helga de - Emons, Hans: Filmmusik: Eine systematische Beschreibung. München
1980. S.153
30
Bilge und ist vor allem für den zweiten Handlungsstrang von Bedeutung. Das erste
Tanzsolo Fred Astaires, I’d Rather Lead a Band, erfolgt in etwa der Mitte des Filmes
(Sequenz 17) auf dem Schiff der Flotte. Es wird als Präsentation für Besucher in die
Handlung integriert und an Deck inszeniert. Als nächster musikalischer Teil, der wieder
zu Harriet Hilliard als Connie zurückführt, wird das Fest im Mrs. Mannings Haus
genutzt. Dort tritt Connie mit dem Stück But Where Are You? (Sequenz 24) auf, und
wird dabei von einem kleinen Orchester begleitet. Bald darauf folgt in Sequenz 28 das
komödiantisches Duett I’m Putting All My Eggs in One Basket von Rogers und Astaire
als Probe für die bevorstehende Show auf der Connie Martin. Die große musikalische
Abschlussnummer ist Let’s Face the Music and Dance (Sequenz 34) Diese ist Teil der
in den Film integrierten Aufführung und wird dadurch gerechtfertigt.
Bei einer Gegenüberstellung dieser musikalischen Abläufe der Filme kann man
ein gewisses Schema herauslesen. In diesem Sinn dient die folgende Tabelle 4.1 als
Vergleichsübersicht und Zusammenfassung der großen musikalischen Arrangements
und gibt Aufschluss darüber, welche Kompositionen in weiterer Folge im Detail
einander gegenübergestellt werden sollen. Um die Struktur auch in der Ouvertüre besser
erläutern zu können, werden den jeweiligen Stücken Buchstaben zugeordnet.
Top Hat
Bezeichnung
Follow the Fleet
Ouvertüre ( C, D, E)
Einführung
Ouvertüre (A, B, D, E)
No Strings (I’m Fancy
Free)
A
We Saw The Sea
Isn’t This a Lovely Day
B
Let Yourself Go
-
Zwischenspiel 1
Get Thee Behind Me,
Satan
Top Hat, White Tie and
Tails
C
I’d Rather Lead a Band
-
Zwischenspiel 2
But Where Are You?
Cheek to Cheek
D
The Piccolino
E
I’m Putting All My Eggs in
One Basket
Let’s Face the Music and
Dance
Tabelle 4.1
31
In der obigen Tabelle 4.1 sind die Unterschiede der generellen Abläufe sichtbar
gemacht. Durch die abweichende Anzahl an genutzten Kompositionen ergibt sich für
die beiden Filme ein uneinheitlicher musikalischer Verlauf. Da die beiden Stücke von
Harriet Hilliard in Follow the Fleet in Bezug auf die anderen Tanznummern kaum eine
Rolle spielen und auch nur kurze Einheiten bilden, werden sie in der folgenden Analyse
als Zwischenspiele bezeichnet und als solche am Ende dieses Abschnitts gesondert
betrachtet.
Die Ouvertüren können auch als Einführung bezeichnet werden, weil sie in ihren
Arrangements die Themen der in den Filmen teilweise später auftretenden
Kompositionen aufgreifen und die Breite des Musikgeschehens veranschaulichen. Für
die folgende Analyse werden jeweils die Kompositionen, denen der gleiche Buchstabe
zugeteilt wurde, mit einander verglichen. Diese Zuteilung ist zum einen auf die
Reihenfolge der Musikstücke in den Filmen zurückzuführen, zum anderen auf die Form
des darin auftretenden Tanzes und die beteiligten Protagonisten. So werden No Strings
und We Saw The Sea miteinander verglichen, weil beide als erstes Stück nach der
Einführung platziert sind und jeweils durch Fred Astaire interpretiert werden. Auch die
unter C angeführten Stücke Top Hat, White Tie and Tails und I’d Rather Lead a Band
sind auf Grund desselben Darstellers vereint. Doch im Gegensatz zu den Themen unter
A ist daran auch ein Ensemble an männlichen Tänzern beteiligt.
Für die nächsten Stücke wird ein weiteres Kriterium herangezogen. Denn Let Yourself
Go nimmt zwar als einziges von Ginger Rogers gesungenes Solo eine besondere Rolle
ein, es wird aber durch die instrumentale Reprise in Sequenz 8 vom Zuschauer mit dem
ersten gemeinsamen Tanz des Paares in Verbindung gebracht und wirkt mit diesem als
Einheit. Aus diesem Grund erscheint Isn’t This a Lovely Day als angemessenes Pendant.
Die durch die Buchstaben D (Cheek to Cheek/ I’m Putting All My Eggs in One Basket)
und E (The Piccolino/Let’s Face The Music and Dance) in Tabelle 4.1 ausgewiesenen
Arrangements haben die gleichen Darsteller als gemeinsame Grundlagen, sowie eine
ähnliche Platzierung im Verlauf des Filmes. Außerdem sind diese Stücke als Tanzduette
angelegt und könnten dadurch in ihrer musikalischen Darstellung Gemeinsamkeiten
beinhalten. Nichts desto trotz werden die Arrangements E einem eigenständigen
32
Vergleich unterzogen, da sie sich als große Abschlussnummern von den Formen D
abheben.
Die Ouvertüre im Vorspann von Top Hat ist eine Zusammenstellung aus fünf
verschiedenen musikalischen Kompositionen, die verarbeitet und teils ineinander
verwoben werden. Die bereits weiter oben erwähnten Themen sind Teile aus den
Stücken des Filmes. Zwei weitere Melodien sind in das Arrangement integriert, wurden
aber ursprünglich nicht für den Film geschrieben. Diese sind Irving Berlins Alexander’s
Ragtime Band (1911) und das Lied London Bridge is Falling down.53 Während ersteres
keine Verbindung mit der Handlung aufweist, könnte man dem zweiten, von außen
zugeführten Thema, eine auf den Standort London hinweisende Rolle unterstellen. Die
Konstruktion des Arrangements ist relativ komplex und soll im Folgenden näher
erläutert werden. Den Einstieg der Ouvertüre bietet der Abgang des B-Teils der
Komposition Top Hat, White Tie and Tails, der einmal zur Gänze und einmal zur Hälfte
gespielt wird. Daran schließt der A-Teil von Cheek to Cheek an, der allerdings durch die
Verknüpfung mit Alexander’s Ragtime Band nicht vollständig gespielt wird. The
Piccolino folgt danach mit zwei A-Teilen und geht wiederum über in die Formteile
AAB aus Top Hat, White Tie and Tails. Mit dem Blick auf das Herrenensemble vor dem
Thackery Club erklingt als Einwurf die Melodie zu London Bridge is Falling down und
führt zugleich weiter in den letzten A-Teil der zuvor begonnenen Form. Das
Arrangement endet mit einem Aufgang in Melodie und Dynamik bis zum fortissimo
des Orchesters, das im Kontrast zum eingeblendeten Silence – Schild steht.
Für die um 39 Sekunden kürzere Ouvertüre aus Follow the Fleet werden vier
verschiedene Kompositionen von Irving Berlin herangezogen. Zunächst beginnt das
Arrangement mit einem zweitaktigen Marsch- Intro, diesem folgen die ersten sechs
Takte des Stückes We Saw The Sea. Der anschließende viertaktige Übergang ist dem
Verse54 aus Let Yourself Go entnommen. Daran knüpfen zwei vollständige A-Teile (je 8
Takte) der Nummer I’m Putting All My Eggs in One Basket an. Als letztes
musikalisches Thema erklingt der Formteil A‘ aus Let’s Face The Music and Dance.
53
Evans, a.a.O., S.44
Als Verse einer Gesangsnummer wird der Teil bezeichnet, welcher der AABA Form vorangestellt
wird. Dieser erscheint oftmals als eine Einheit von sechzehn Takten und führt als Intro in das Stück ein.
54
33
Abgerundet wird die Einführung des Films wiederum mit einem kurzen Zwischenteil,
ähnlich dem Intro, der sofort in die erste Nummer Astaires überleitet.
Für die Arrangements der beiden Einführungen sind schon durch die Auswahl der
Stücke unterschiedlichen Voraussetzungen geschaffen worden. Die Einwürfe aus
Alexander’s Ragtime Band und London Bridge is Falling down sind vollkommen
unabhängig vom Film und bringen eine andere Klangfarbe und Melodik in das
Arrangement mit ein. Im Gegensatz dazu verlässt man sich bei Follow The Fleet auf die
Kompositionen des Films, da man hier auch aus einer größeren Zahl an Melodien
auswählen kann. Außerdem ist die Struktur klarer nachvollziehbar, da die
musikalischen Phrasen direkt aneinander gereiht sind. Die Abfolge, in der die Melodien
auftreten, ist dieselbe, in der sie auch als vollwertige Stücke im Filmverlauf erscheinen.
Im Gegensatz dazu wechseln die Themen in der Ouvertüre zu Top Hat häufiger und
sind vielschichtiger ineinander verwoben. Bei der auditiven Analyse der beiden im
Vergleich, sind allerdings die musikalischen Phrasen aus Top Hat prägnanter
herauszuhören, da sie auch weniger Veränderung erfahren als etwa der Verse aus Let
Yourself Go. Die Verwendung dieses Teils ist in der gesamten Bearbeitung der
Melodien in den Einführungen eine Ausnahme. Generell wird in beiden Ouvertüren vor
allem auf die eingängigen A-Teile der jeweiligen Kompositionen zurückgegriffen.
Diese hört der Zuschauer in Verlauf der Filme viele Male in wiederholter Form, da sie
in der oft zu Grunde liegenden 32-taktigen Liedform dreimal vollständig präsentiert
werden. Diese Repetition steigert auch den Wiedererkennungswert der Stücke.
Die Instrumentierung kann in beiden Ouvertüren grundsätzlich aus derselben
Grundgesamtheit an Instrumenten schöpfen, da, wie zu dieser Zeit durchaus üblich, ein
Studioorchester zur Verfügung stand. Für die langen melodischen Klänge werden vor
allem Streicher verwendet, die dadurch einen schönen Klangteppich legen. Für die
schnelleren und abgehakten Läufe treten die Blechbläser hervor. Insgesamt werden die
Stücke anders orchestriert als in ihren eigenständigen Arrangements, da bei vielen
Tanz- bzw. Gesangsnummern kleinere Formationen von Nöten sind.
Die Arrangements unter A sollen als nächstes für einen Vergleich herangezogen
werden, sie stellen den Hauptprotagonisten Jerry bzw. Bake in den Mittelpunkt. Bei der
Analyse sollen auffällige Charakteristika hervorgehoben werden, daher besteht kein
34
Anspruch auf Vollständigkeit. Des Weiteren kann nicht für jede Komposition eine
genaue Aufstellung der einzelnen Musikabschnitte erfolgen, da die auditive Analyse
nicht in jedem Fall eindeutige Ergebnisse liefert. Das erste Arrangement des Films Top
Hat, No Strings (I’m Fancy Free) ist nach Peter W. Evans „a conjunction of dialogue
and music that illustrates perfectly the Astaire/Rogers films’ characteristic integration of
narrative and number.”55 Die folgende Tabelle 4.2 zeigt eine Übersicht über die Struktur
des Liedes.
Abschnitt
Musik
Form
Intro
Instrumental
Thema
Gesang FA
Solo
Instrumental
Coda
Instrumental
AABA’
Zwischenspiel
AABA’
BA’
Zwischenspiel
AABA’
Generalpause
Intro
AABA’
AABA’
AABA’
AABA’
AABA’
AABA’
AAB
Stop
A’
Zwischenspiel
AA
BA’
BA
Abgang (13:15)
AA‘
Zitat
AABA‘
Tabelle 4.2
Die obige Tabelle unterteilt das Arrangement in die Großform Intro, Thema, Solo und
Coda. Diese, aus der Popularmusik entlehnte Struktur, erleichtert den Blick auf das
sonst sehr umfangreiche und komplexe Arrangement. Für die gesamte Form gilt, dass
die Musik aus dem Off kommt, was bedeutet das kein Orchester im Bild zu sehen ist.
55
Vgl. Evans, a.a.O., S.44
35
Im Gegensatz dazu sind Gesang und Stepptanz im On, da sie in die Handlung integriert
sind.56 In vielfältiger Weise werden die Phrasen variiert und auch unterschiedlich
instrumentiert. Vor allem die rein instrumentalen Abschnitte der Großform greifen auf
diverse Instrumentenkombinationen zurück, um die ursprünglichen musikalischen
Phrasen immer wieder in neuem Gewand erscheinen zu lassen.
We Saw The Sea schließt in Follow the Fleet direkt an die Eröffnungssequenz an.
Sowohl Gesang als auch instrumentale Begleitung sind in die Handlung integriert. Im
Bild ist ein Ensemble nur mit einfacher Besetzung zu sehen. Das bedeutet die
Instrumente sind zumindest optisch nicht chorisch besetzt sind. Allerdings erklingt ein
weitaus größerer Klangkörper als im Film sichtbar, da gleich zu Beginn des Stücks zum
Beispiel eine hohe Flöte erklingt, die nicht Teil des gezeigten Ensembles ist. Nach
einem instrumentalen Vorspiel beginnt zunächst die Form mit dem ersten A-Teil,
dessen ersten vier Takte durch einen aus Matrosen bestehenden Männerchor gesungen
werden. In der zweiten Hälfte dieses Segments singt Fred Astaire die Antwortphrase.
Im nächsten Abschnitt A‘ beginnt wiederum der gesamte Männerchor „We joined the
Navy to do or die“ und gibt wiederum weiter an den Einzelsänger.
Über das ganze Arrangement hinweg ergibt sich dadurch immer wieder ein Frage Antwort - Spiel zwischen Fred Astaire und dem Männerchor, wobei er trotzdem
chorisch miteinstimmt. Der B-Teil des Gesangstücks bleibt als einziges Segment jedoch
allein dem Hauptprotagonisten überlassen. Die gesamte Form ist durch die Teile A – A‘
– B – A –C – Zwischenspiel - A‘ gegeben und wird nur durch ein instrumentales Intro
abgerundet. Besonders auffällig sind die zwölftaktigen A‘- Abschnitte, da sie um vier
Takte länger sind als alle anderen. Erwähnenswert ist auch, dass das Zwischenspiel
weitestgehend dem Intro entspricht. Der musikalische Höhepunkt liegt aus der Sicht der
Dynamik im C-Teil, welchen der Männerchor gemeinsam mit Fred Astaire fast zur
Gänze bestreitet. Am Ende des Arrangements steht eine Fermate, die von Sängern und
Instrumentalisten gleichermaßen gehalten wird.
Die Arrangements von No Strings und We Saw The Sea könnten nicht unterschiedlicher
sein. Während die Komplexität des einen kaum erfassbar ist, durchläuft das andere nur
ein einziges Mal seine komplette Form. Ebenso divergieren die Instrumentierungen, der
56
Vgl. Faulstich, a.a.O., S.137
36
Bläsersatz spielt in der Komposition aus Follow the Fleet eine weitaus dominantere
Rolle und unterstreicht die „militärische“ Grundstimmung des Stücks. Die
Orchestrierung von No Strings ist weitaus vielseitiger und durchwachsener, außerdem
sind die Streichinstrumente mannigfaltig eingesetzt.
Als nächstes Vergleichspaar werden die ersten gemeinsamen Tanzduette der Filme
bearbeitet. In Isn’t This a Lovely Day nähern sich die gerade erst bekannt gemachten
Hauptprotagonisten einander an und „beschnuppern“ einander beim gemeinsamen Tanz.
Hingegen bietet Let Yourself Go den Blick auf ein eingespieltes (Tanz-)Paar, das nur zu
gerne an seine vergangene gemeinsame Zeit anknüpfen möchte. Die folgende Tabelle 4.
3 zeigt den Ablauf des Liebesduetts aus Top Hat. Im Anschluss daran werden die
Besonderheiten des Arrangements hervorgehoben.
Abschnitt
Musik
Form
Intro
Gesang FA
Verse
Thema
Gesang FA
ABAC
Variante 1
Instrumental
ABAC
Variante 2
Instrumental
ABAC
Variante 3
Instrumental
ABAC
Tabelle 4.3
Der Donner liefert das Stichwort für Fred Astaire, um einzusetzen und den
sechzehntaktigen Verse als Rubato- Intro zu gestalten. Danach beginnt die gesamte
Form, die aus der Abfolge A – B – A – C besteht. Diese singt er einmal als gesamte
Struktur aus, bis danach der rein instrumentale Abschnitt anschließt, der den Tanz des
Paares unterlegt und begleitet. Dieser wird, wie die obige Tabelle sichtbar macht, in
verschiedenen Varianten wiedergegeben. Diese Veränderungen betreffen vor allem
Phrasen des Themas und nicht die Form an sich. Als besonderes Merkmal dieses
Arrangements stechen die verschiedenen Tempi der Varianten 1 – 3 heraus. Variante 1
ist im selben Tempo wie die gesungene Originalform. Wiederum eine Erhöhung der
Spielgeschwindigkeit findet sich in Variante 2, die in der nahezu erreichten doppelten
Metronom - Zahl in Variante 3 ihr Ende findet. Bei Blick auf das gesamte Arrangement
kann man einen musikalischen Bogen darin erkennen. Dieser beginnt bei dem
37
rezitierten Rubato Astaires, geht zu Beginn der Form in das Ausgangstempo und
steigert sich in der getanzten Form in einer erkennbaren Regelmäßigkeit.57
Das Arrangement zu Let Yourself Go ist von vornherein auf zwei Abschnitte aufgeteilt
(Sequenz 5 u. 8), soll aber in dieser Analyse wie bereits weiter oben erwähnt
zusammengefasst werden. Der größte Teil wird rein instrumental bestritten, wie die
Tabelle 4.4 zeigt.
Abschnitt
Musik
Form
Intro
Instrumental
Thema
Gesang GR
A
Instrumental
AABA
B
Instrumental
Verse
AABA
C
Instrumental
Verse
Verse
AABA
D
Instrumental
AABAAC
AABA
AABA
Verse
AABA
AABA
Tabelle 4.4
In Tabelle 4.4 sind die beiden Sequenzen, aus denen Let Yourself Go entnommen ist, zu
einer Form zusammengezogen worden. Zunächst wir die Form ohne vorangestellten
Verseteil in einem instrumentalen Intro vorgestellt. Dem folgt die gesangliche
Interpretation der vollständigen Liedform durch Ginger Rogers, die bei der
Wiederholung durch ein weibliches Sängerinnentrio unterstützt wird. Dadurch wird
wiederum eine klangliche Veränderung erzeugt. In den daran anschließenden
instrumentalen Abschnitten wird der musikalische Bogen durch kontinuierliche Zugabe
weiterer Teile bzw. Takte entwickelt, wie in der obigen Tabelle deutlich zu sehen ist.
Auf diese Weise wird nicht ausschließlich die 32-taktige Liedform variiert, sondern
auch der in der Originalstruktur nur einmal auftretende Verse.
Die beiden Stücke unterscheiden sich zunächst durch die beiden Interpreten Fred
Astaire und Ginger Rogers, die jedoch in den instrumentalen Abschnitten beide tanzend
57
Vgl. Evans, a.a.O., S.60
38
gemeinsam agieren. Die musikalischen Bögen steigern sich kontinuierlich in ihrer
Intensität. Dies geschieht durch die unterschiedlichen Mittel, Temposteigerung und
Formverlängerung, die zu einem ähnlichen Ergebnis führen. Beide Stücke arbeiten sich
hin bis zu einem finalen Höhepunkt.
In der Mitte der beiden Filme ist jeweils eine Solonummer von Fred Astaire mit einem
Männerensemble angesetzt. Top Hat, White Tie and Tails, die auch als Inspiration für
den Filmtitel gilt58, ist als Theateraufführung in die Handlung integriert. Die
musikalische Begleitung wird durch das vor der Bühne befindliche Orchester sichtbar
und für den Zuschauer wahrnehmbar.
Abschnitt
Musik
Form
Intro
Instrumental
AABA‘
Verse
ABA‘
Thema
Gesang FA
Verse
AABA‘
Zwischenspiel
Instrumental
AABA‘
Solo
Instrumental
AABA‘
Verse
AABA‘
Finale
Instrumental
AABA‘
AABA‘
Tabelle 4.5
Das Arrangement, welches allein durch Fred Astaire getragen wird, kann in die in
Tabelle 4.5 beschriebenen Abschnitte gegliedert werden. Das instrumentale Intro des
Gesamtkonzepts beinhaltet eine vollständige und eine um einen A-Teil verkürzte Form,
diese sind durch den Verse voneinander getrennt. Danach folgt eine gesangliche
Interpretation des Stücks, des Weiteren leitet in der Großform ein Zwischenspiel zum
Solo über. In diesem wird Astaire durch seinen Stepptanz wiederum Teil des
Orchesters. Der finale Abschluss der Struktur durchläuft weitere zwei Male die gesamte
Form ohne Verse. Der musikalische Bogen verläuft in diesem Arrangement nicht
58
Vgl. Ders, S.62
39
kontinuierlich aufsteigend bis hin zum Ende, sondern hat seinen Höhepunkt im Teil des
Solos. Dies wird bildlich durch die Fokussierung auf Fred Astaire unterstützt.
Das große Solo für den als Matrosen gekleideten Astaire bietet zunächst bildlich eine
Kontrast zu der eleganten „Show“ in Top Hat. Die tatsächlichen formalen Unterschiede
sollen durch die folgende Aufschlüsselung zu Tage treten. I’d Rather Lead a Band wird
in Tabelle 4.6 in seine Strukturteile aufgeschlüsselt.
Abschnitt
Musik
Form
Intro
Instrumental
8 Takte
Thema
Gesang FA
Solo
Instrumental
Variante 1
keine
AABA
Variante 2
keine
AAB
Finale
Instrumental
CA‘
Verse
AABA
AABA
Abgang
AAB(AA)
Tabelle 4.6
Bei I’d Rather Lead a Band führt ein kurzes achttaktiges Intro weiter zu der
gesanglichen Präsentation des Themas. Nachdem Fred Astaire die Form einmal
durchgesungen hat, steppt er wiederum über zwei weitere Abschnitte. Der erste Teil des
Soloabschnitts verbleibt im ursprünglichen Metrum. Mit Abgang ist nicht nur ein
melodischer, sondern auch eine Reduzierung des Tempos gemeint. In diesem
Arrangement sind Tempowechsel ein wichtiges Mittel der musikalischen Gestaltung.
Die in der Tabelle 4.6 in Klammer gesetzten A-Teile werden zum Beispiel in doppeltem
Tempo gespielt und sollen aus diesem Grund hervorgehoben werden.
Die eigentliche Besonderheit dieses Arrangements sind die als Varianten 1 und 2
bezeichneten Abschnitte. Für diese Teile setzt die begleitende Musik vollkommen aus
und nur die Steppgeräusche des Männerensembles und des Hauptdarstellers sind zu
hören. Er gibt ihnen dabei ein Tempo vor, und die Geräusche der Steppschuhe geben
dadurch das Metrum an. In Variante 1 tanzt Fred Astaire zu größten Teilen die
rhythmische Phrasierung seines gesungen Textes, fügt aber immer wieder zusätzliche
40
Rhythmen hinzu. Die zweite Variante erfährt eine markante Steigerung durch das
doppelte Tempo der steppenden Matrosen über welches der Solist weitere rhythmische
Phrasen legt. Im Finale kommt wiederum die musikalische Begleitung hinzu und bringt
das Stück mit einem dynamischen Anstieg zu Ende.
Die beiden Arrangements haben vergleichbare Grobstrukturen, unterscheiden sich aber
in ihren Details auf vielschichtige Art und Weise. Besonders hervorstechend sind die
beiden Varianten aus I’d Rather Lead a Band, die auch ohne instrumentelle Begleitung
ein musikalisches Konstrukt bilden. Hier genügen die regelmäßigen Steppgeräusche der
Matrosen, als zweite rhythmische Referenz um die darüberstehende musikalische
Phrase Astaires auch als solche wahrzunehmen. Ein prägnantes Segment in Top Hat,
White Tie and Tails ist die mehrmalige Verwendung des Verse-Teils. Dieser führt nicht
nur zu einer größeren Anzahl an Takten, sondern erweitert auch die Harmonik und führt
zu einer Klangfarbenerweiterung.
Im nun folgenden Abschnitt werden die beiden Tanzduette Cheek to Cheek und I’m
Putting All My Eggs in One Basket gegenübergestellt. Beide sind in den jeweiligen
Filmen in der zweiten Hälfte der Handlung angesiedelt, unterscheiden sich jedoch in
ihrer handlungsspezifischen Funktion. Inwiefern sich auch ihre formalen musikalischen
Abschnitte voneinander abheben, ist Teil der folgenden Strukturanalyse.
Abschnitt
Musik
Form
Intro
Instrumental
AABBCA
Thema
Gesang FA
AABBCA
Zwischenspiel
Instrumental
D
Variante
Instrumental
AABBCA
CA
Tabelle 4.7
Wie aus der oben dargestellten Tabelle 4.7 hervorgeht, kann man Cheek to Cheek in
drei große Abschnitte unterteilen. Das Zwischenspiel ist sehr kurz und hat im
Gesamtkonzept des Arrangements eine rein überleitende Funktion. Die Struktur beginnt
mit einer rein instrumentalen Version des Stücks. Danach folgt ein weiterer Teil, bei
dem die Gesangsstimme im Vordergrund steht. In dem großen dritten Abschnitt wird
41
zur ursprünglichen Liedform eine Wiederholung der Teile C und A hinzugefügt. Dies
erscheint jedoch als minimale Variante des Formteils. Prinzipiell ist, die dem
Arrangement zu Grunde liegende Songform eine für diese Zeit unübliche und auch sehr
komplexe Abfolge59. Drei verschiedene Teile werden in ihr verarbeitet und führen zu
einer speziellen Struktur, welche sich auch in der Anzahl der Takte von den anderen
Stücken der beiden Filme abhebt.60
Das Arrangement zu der Komposition I’m Putting All My Eggs in One Basket, ist in der
vorliegenden Analyse das einzige, in dem die beiden Hauptdarsteller Fred Astaire und
Ginger Rogers jeweils eine gesangliche Interpretation präsentieren. Dieser Aspekt soll
hier daher besonders hervorgehoben werden. Außerdem spielt Fred Astaire als Solist
eine Version des Stücks mit Verzicht auf den Verse (AABA) am Klavier, bevor die
eigentliche Tanznummer beginnt. Diese Interpretation ist angelehnt an die Technik des
stride piano, wie sie Joachim Ernst Berendt in seiner Abhandlung Das Jazzbuch
beschreibt.61 Für den Vergleich wird diese als instrumentales Intro bezeichnet und als
solches in der folgenden Tabelle angeführt.
Abschnitt
Musik
Intro
Klavier
Gesang FA
Thema
Form
Vorspiel
AABA
Vorspiel
Verse
AABA
Gesang GR
AABA
Variante
Instrumental
AABA
AABA
AABA
Finale
Instrumental
AABA
A‘
Tabelle 4.8
59
Vgl. Decker, Todd: Music Makes Me: Fred Astaire and Jazz. Berkeley 2011. S.74f.
Vgl. Evans, a.a.O., S.71, Vgl. Bergreen, a.a.O., S.344f.
61
Den Stil stride piano bezeichnet Berendt folgendermaßen: „So nannte man einen Stil, dessen
wesentliches Kennzeichen in einem ständigen swingenden Wechsel zwischen der auf eins und drei
gespielten Baßnote und einem auf zwei und vier gespielten Akkord liegt. Im Wechsel zwischen tiefer
Baßnote und höher liegendem Akkord ist ein weiter Schritt – ein stride, daher dieser Name.“ Berendt,
Joachim Ernst: Das Jazzbuch. Frankfurt am Main 112004. S.355
60
42
Neben den bereits erwähnten interessanten Aspekten aus Intro und Thema sollen des
Weiteren die Charakteristika der noch in Tabelle 4.8 aufgelisteten Abschnitte, Variante
und Finale, näher erläutert werden. Zunächst ist die mehrmalige Wiederholung der
Form (AABA) zu bemerken. In dieser wird das musikalische Thema auf die
verschiedenen Instrumentengruppen, sowohl chorisch als auch solistisch verteilt und
wechselt durchgehend ab. Außerdem wird der gesamte Abschnitt der Variante im
selben Tempo gespielt, welches allerdings schneller ist als das ursprüngliche. Im Finale
ist ein unvorbereiteter Wechsel auf einen Walzerrhythmus integriert, der den Aspekt des
Paartanzes in den Vordergrund rückt.
Gemeinsam ist den nun beschriebenen Arrangements als einziger Aspekt das
instrumentale Vorspiel, in dem die Form einmal wiedergegeben wird. Den
vorausgegangen Beschreibungen zur Folge sind Cheek to Cheek und I’m Putting All My
Eggs in One Basket zwei nicht nur formell sehr unterschiedlich angelegte musikalische
Präsentationen, sondern nehmen auch in der Handlung divergierende Funktionen ein.
Die beiden aufwendigen finalen Arrangements der beiden Filme Top Hat und Follow
the Fleet sollen nun vergleichend analysiert werden. The Piccolino ist als production
number62 geplant und als Höhepunkt ans Ende des Filmes gesetzt, wo auch die
Wirrungen der Handlung gelöst werden. Irving Berlin hat zu diesem Stück eine
besondere Beziehung, wie der folgende Kommentar belegt. „I love it, the way you love
a child that you’ve had trouble with. I worked harder, on ‘Piccolino’ than I did on the
whole score.”63 Diese intensive Arbeit Berlins scheint vor allem auch auf die
Gesamtlänge von über elf Minuten (Sequenz 27) des gesamten Arrangements
zurückführbar. Im Gegensatz dazu ist das dramatisch angelegte Let’s Face The Music
and Dance um ca. drei Minuten kürzer. Außerdem wirkt es weitaus weniger pompös, da
eine Tanzformation und die zusätzlichen Gesangstimmen fehlen. Das Stück ist als
62
Rick Altmann erklärt den Begriff production number folgendermaßen: “[…], every musical involves
two separate and seemingly mutually exclusive approaches to life: the real world, in which the diegetic
track alone is heard, and the ideal world, represented by the film’s production numbers, in which only the
music track is heard, all diegetic noise having been removed (except for rhythmical sounds like taps). In
one case sound is produced by activity; in the other, movement obeys the rhythm of the music. In
between, diegetic music provides a bridge, for it obeys the laws both of natural causality (moving the
mouth produces sounds) and of rhythmical causality (music produces rhythmical movement).” Altmann,
Rick: The American Film Musical. Bloomington 21989. S.65
63
Zitiert nach Bergreen, a.a.O., S.345
43
Theatervorführung im Film, als ein „short dramatic film“ gestaltet, wie es bei Todd
Decker beschrieben wird.64
Abschnitt
Musik
Form
Intro
Instrumental
AA
Zwischenspiel
AABA
Thema
Gesang GR
AABAC
Variante 1
Gesang Chor
AABAC
Variante 2
Instrumental
AABAC
Instrumental
AABA
AABAC
AABA
CD
Reprise
Tabelle 4.9
Tabelle 4.9 zeigt den formellen Ablauf zum Arrangement The Piccolino Bevor die
musikalische Form zum ersten Mal im Intro auftritt, erklingen zwei A-Teile und ein
Zwischenspiel, das zur eigentlichen Struktur des Liedes überleitet. Den gesanglichen
Part übernimmt in diesem Lied Ginger Rogers. Diese Interpretation dieses Stücks bleibt
in Top Hat als einzige der fünf verarbeiteten Kompositionen der weiblichen
Hauptprotagonistin überlassen. Nachdem sie das Thema vorgestellt hat, übernimmt ein
Chor die Melodie und variiert sie auf unterschiedliche Weise. Eine Abwechslung in der
Klangfarbe wird auch durch das Abwechseln von männlichen und weiblichen Stimmen
erreicht. Während das Ensemble singt, bleibt auch der bildliche Fokus auf der großen
Formation an Tänzern. Dieser Blickwinkel wird in Variante 2 verändert, nachdem Fred
Astaire und Ginger Rogers beginnen, gemeinsam zu tanzen. In der instrumentalen
Reprise werden die unterschiedlichsten Formteile wiederholt, bis die beiden Tänzer
gemeinsam die Treppe herunterkommen und ein weiteres Mal die Originalstruktur zur
Intensivierung nutzen. Hin zum C-Teil, dem abschließenden Höhepunkt, führt ein
melodischer Aufgang. Als Nachsatz ist in diesem Arrangement der Teil D zu
bezeichnen, der an das Ende des Filmes noch einmal die Anfangsmelodie aus Cheek to
Cheek setzt.
64
Vgl. Decker, a.a.O., S.66
44
Abschnitt
Musik
Form
Intro
Instrumental
Variante
AA
Zwischenspiel
Thema
Gesang FA
AABA‘
Variante
Instrumental
AABA‘
Coda
Instrumental
ABA‘
Tabelle 4.10
In Tabelle 4.10 findet sich der formelle Ablauf zu Let’s Face The Music and Dance aus
dem Film Follow the Fleet. Bei diesem Arrangement sticht vor allem das
überdurchschnittlich lange Intro heraus. In diesem werden zunächst die pantomimisch
dargestellten
Bühnenabläufe
musikalisch
unterlegt
und
teilweise
verstärkt
gekennzeichnet. Diese Art der instrumentalen Filmmusik erscheint als Rückblende auf
die Zeit des Stummfilms, in der die Bilder mitunter durch kleine Orchester ihre
dramatischen Züge erhielten. Besonderes Augenmerk sei in dem Intro auch auf die
beiden A-Teile gelegt, in denen der Bass eine wichtige Rolle spielt. Dieser spielt als
Begleitung die Viertelnoten und unterstreicht durch diesen Rhythmus das Schreiten der
handelnden Personen. Fred Astaire stellt das Thema mit seiner gesanglichen
Interpretation dar. Dabei wird er, wie auch schon in anderen Kompositionen, durch die
instrumentale Doppelung der Melodie unterstützt. In diesem Fall wurden die Streicher
für diese Art der parallelen Instrumentierung vorgesehen. Prinzipiell dominieren die
Streicher im gesamten Arrangement und erst im Coda- Teil unterstützen auch die Bläser
die Dynamik.
Die beiden Abschlussarrangements der Filme sind, wie auch die meisten vorangegangen
Vergleiche gezeigt haben, unterschiedlich aufgebaut. Obwohl die originalen
Liedstrukturen ähnlich aufgebaut sind, entstehen zwei unterschiedliche musikalische
Verläufe. Besonders auffällig ist der mit Chor gesungene Teil aus The Piccolino, der im
musikalischen Bogen eine merkbare Veränderung bewirkt. Dasselbe gilt für die
spezielle Untermalung des ersten Teils von Let’s Face the Music and Dance, der als
kleine Ouvertüre dem Arrangement eine besondere Note verleiht. Als Gemeinsamkeit
45
der beiden Präsentationen sei an dieser Stelle die durch Streicher dominierte
Instrumentierung hervorgehoben.
Am Ende dieses Kapitels sollen auch noch die rein auf die weibliche Darstellerin
Harriet Hilliard fokussierten Arrangements Beachtung finden. Dazu gehören die beiden
Balladen Get Thee Behind Me, Satan und But Where Are You?. Diese wurden im
Rahmen der Gegenüberstellung der verschiedenen Stücke als Zwischenspiele
bezeichnet. Diese Einteilung ist bei Betrachtung des gesamtmusikalischen Konzepts des
Filmes auf die Kürze der Arrangements, sowie auf das Fehlen des Tanzaspektes
zurückzuführen. Den beiden Kompositionen liegt im Prinzip die Grundform der 32taktigen Struktur A – A – B - A zu Grunde. Diese wird, im Gegensatz zu allen anderen
Verarbeitungen der Themen, nicht wiederholt oder variiert. Get Thee Behind Me, Satan
beginnt mit einem langsamen Klavierintro, dem ein einziger Formverlauf mit Gesang
folgt. Dieses vereinfachte Arrangement steht im völligen Kontrast zu den Solos und
Duetten von Astaire und Rogers, die viel aufwendiger gestaltet sind. Ebenso ist die
zweite Ballade But Where Are You? einzuordnen. Bei dieser wird das instrumentale
Intro von einer Streichergruppe übernommen, darauf folgt wiederum das Thema in der
gesungenen Variante. Danach folgt ein instrumentaler A- Teil als Zwischenspiel und ein
weiterer B - A Komplex, der zweite Teil der Liedform mit Harriet Hillards Gesang.
Dieses Arrangement ist etwas aufwendiger als die erste Ballade, bei weitem aber nicht
so komplex wie die anderen Verarbeitungen der verschiedenen Themen. Den beiden
Stücken ist die Instrumentierung durch überwiegenden Einsatz der Streichergruppe
gemein.
46
4.3. Kompositionen für den Film
Das Studiosystem der 1930er Jahre hatte eigene music departments65, in denen
die Abläufe und Aufgaben geteilt waren. Doch die damals übliche Arbeitsweise, bei der
die Filmmusik erst nach dem abgeschlossenen Dreh entstand, konnte man für die
Produktion eines Tanzfilmes nicht nutzen. Für diese war es notwendig, die Musik im
Vorhinein zu komponieren, anzupassen und zu arrangieren. In diesem Kapitel soll
geklärt werden, welche Stücke speziell für die Filme Top Hat und Follow the Fleet66
geschrieben wurden und auf welche Weise diese Kompositionsarbeit geleistet wurde.
Irving Berlin brachte bereits einige fertige Kompositionen vom Broadway mit
nach Hollywood, jedoch sollte nur eine dieser Songmelodien in den Film Top Hat
integriert werden. Der Autor des Drehbuchs, Dwight Taylor, hatte zeitgleich eine
Version des Skripts fertiggestellt. Im Rahmen dieses Konzeptes wurden auch potentielle
Stellen für den Einsatz von Musik von ihm vorgeschlagen. Diese Möglichkeiten, Musik
in den Film zu integrieren, standen in vielen Produktionsbesprechungen zur Diskussion,
an denen auch Irving Berlin teilnahm, um sich durch das Drehbuch Inspirationen für
seine kompositorische Arbeit zu holen.67
Mark Sandrich erzählte in einer dieser Sitzungen, dass es eine bestehende
Choreographie gibt, die Fred Astaire gerne wiederholt einsetzen möchte. Es handelte
sich dabei um eine Nummer, für die Astaire mit Spazierstock, Zylinder und Frack
auftreten musste. Ebenso gekleidet war das männliche Tänzerensemble, das ihn im
Verlauf des Tanzes scheinbar bedrohte. Die Choreographie gipfelte darin, dass der
Solist den Spazierstock als Waffe benutzend das Ensemble besiegt. Der Stepptanz half
diesen Eindruck auch akustisch zu vermitteln. Die beschriebene Tanzformation fand
ursprünglich in einem Bühnenstück mit dem Titel Smiles (1930) Verwendung, das
jedoch nicht den gewünschten Erfolg mit sich brachte. Die dafür genützte Komposition
65
Vgl. Prendergast, a.a.O., S.35ff.
Die gängige Literatur gibt kaum Aufschluss darüber unter welchen Bedingungen die Kompositionen zu
Follow the Fleet entstanden sind. Daher wird in diesem Abschnitt vor allem die Arbeit an den
Kompositionen zu Top Hat dargestellt. Allerdings liegt die Vermutung nahe, dass sich Berlin in ähnlicher
Weise für seine Songmelodien inspirieren ließ, da das Produktionsteam und die Strukturen rund um den
Komponisten gleich blieben.
67
Vgl. Jablonski, Edward: Irving Berlin. American Troubadour. New York 1999. S.168f.
66
47
Say, Young Man of Manhattan stammte aus der Feder von Vincent Youman.68 Bei
Irving Berlin löste diese Vorstellung, die Inspiration für den Titel Top Hat, White Tie
and Tails aus.69
Ein
weiteres
Beispiel
für
die
inspirierende
Zusammenarbeit
des
Produktionsteams in den bereits angesprochenen Sitzungen zum Film, ist die
Komposition No Strings (I’m Fancy Free). Denn Dwight Taylor verhalf mit seiner
Charakterisierung, der von Fred Astaire verkörperten, männlichen Hauptfigur als
Tänzer mit „no yens, no yearnings“ zur Einleitung des Stücks, wo eben diese Phrase zu
Beginn gesprochen wird.70
Das im Film dem Solo Astaires folgende Tanzduett Isn’t This a Lovely Day, in
dem er mit Ginger Rogers dem Regen trotzt, war das einzige Stück der fünf
verwendeten Kompositionen Berlins, das ursprünglich für eine andere Bühnenshow
(More Cheers) gedacht und daher zunächst in einem anderen Kontext entstanden ist.
Irving Berlin, der die Komposition bereits aus New York mitbrachte, bearbeitete sie
jedoch so für den Einsatz in Top Hat um, dass sie sich in den neuen Rahmen der
Geschichte gut einfügen ließ.71
Eine weitere Nummer aus More Cheers verhalf Berlin dazu, das zweite
Tanzduett in Top Hat musikalisch zu unterlegen. Eine musikalische Phrase aus der
Komposition Moon Over Napoli sollte Berlin dabei behilflich sein. Die Abfolge der
ursprünglichen
Notensequenz
verlief
stufenweise
aufsteigend
und
unterlegte
ursprünglich den Text „when a dark – eyed maid invited me to `See Naples and Die‘“72.
Berlin bearbeitete die Intervalle der Melodie so um, dass daraus schlussendlich die
heute durch die Textzeilen And my heart beats so that I can hardly speak bekannte
aufsteigende Linie des A - Teils aus Cheek to Cheek entstand.73
Die Entstehungsweise dieser heute weltweit bekannten Melodie ist außerdem in
zweierlei Hinsicht bemerkenswert. Die erste Besonderheit besteht darin, dass der Song
68
Vgl. Ders., S.169
Vgl. Hyland, a.a.O, S.202
70
Vgl. Jablonski, a.a.O., S.169
71
Vgl. Furia, Philip: Irving Berlin. A Life in Song. New York 1998. S.171
72
Zitiert nach: Ders. S.176
73
Vgl. Ebenda
69
48
innerhalb nur eines Tages entstand, wobei es sich auf Grund Berlins Rufs als
`Nachtarbeiter` sehr wahrscheinlich eher um eine Nacht als einen Tag handelte.74 Zum
anderen ist hervorzuheben, dass Berlin für diese Komposition sehr eng mit Astaires
Korrepetitor Hal Borne zusammenarbeitete. Da Berlin, wie bereits in Kapitel 4.1.1.
beschrieben, des Notenlesens nicht mächtig war, gestaltete sich ihre Zusammenarbeit
folgendermaßen: Borne saß am Klavier, Berlin sang zu seiner Begleitung, spielte dann
zwischendurch selbst ein paar Akkorde und so entstand schließlich der mittlerweile als
Standard zu bezeichnende Titel Cheek to Cheek.75
Die erste Präsentation der neuen Nummer veranlasste den Choreographen Hermes Pan
zunächst zu keinerlei Begeisterung. Berlins Gesang war scheinbar nicht dazu geeignet,
die Melodie in all ihrem späteren Glanz zu präsentieren. Da dem Komponisten aber
großes Vertrauen und Respekt entgegengebracht wurde, hoffte man darauf, dass die
orchestrierte Version einen anderen Eindruck hinterlassen würde. Tatsächlich fühlte
sich im Endeffekt der Komponist selbst durchaus in seiner Arbeit bestätigt, als er das
Arrangement für den Film hörte. Seine zunächst ganz einfache und unprätentiöse
Melodie wurde von Max Steiner zu einer zwar musikalisch aufwendigen, aber dennoch
leicht und sensibel klingenden Filmversion weiter bearbeitet. Beide Künstler – Berlin
durch seine ursprüngliche Komposition und Steiner durch die geschickte Orchestrierung
– profitierten von einander und trugen gemeinsam zum Erfolg der Nummer bei, die Pan
dann schlussendlich als ‚magisch‘ bezeichnete.76
Auch die Komposition, die Berlin für die große Finalnummer in Top Hat vorgesehen
hatte, stieß bei Pan anfangs auf harsche Kritik. Grund dafür war, dass The Piccolino
textlich seiner Meinung nach ein „Song über einen Song“77. Dem Verständnis des
Choreographen nach sollte The Piccolino, die Ensemblenummer am Ende des Films,
aber thematisch einen Tanz in den Mittelpunkt stellen.78 Diese Anregung ist ein
weiteres Beispiel dafür, wie eng das Produktionsteam in der Vorbereitung
zusammenarbeitete und wie viele Ideen und unterschiedliche Zugänge in die Arbeit an
dem Film eingebracht wurden und schließlich zum Erfolg Top Hats beitrugen.
74
Vgl. Furia, a.a.O., S.176; Vgl. Bergreen, a.a.O., S.344
Vgl. Hyland, a.a.O., S.202
76
Vgl. Bergreeen, a.a.O., S.345f. bzw. Hyland, a.a.O., S. 202
77
Jablonski, a.a.O., S.170
78
Vgl. Ders., S. 170
75
49
Ein weiteres besonderes Merkmal der Vorgehensweise Berlins war der Umstand, dass
der Komponist zum Arbeiten vor allem an den Melodien diejenigen Stunden
bevorzugte, die die Gäste des Hotels Beverly Wilshire an sich als Nachtruhe verstanden,
führte dazu, dass er nach diversen Beschwerden im Penthouse untergebracht wurde.
Dort verweilte er oft über zwölf Stunden ohne Unterbrechung, nicht einmal durch eine
Mahlzeit zwischendurch ließ er sich während der intensiven Arbeitssituation ablenken.
Die meisten Kompositionen zu Top Hat entstanden in dieser Umgebung, so auch die
später für Follow the Fleet verwendete Nummer Get Thee Behind Me, Satan.79
Nachdem Berlin seine Kompositionen für den Film fertiggestellt hatte, wäre für ihn die
Arbeit an Top Hat an sich abgeschlossen gewesen. Dennoch verweilte er in Hollywood,
um auch die Aufnahmen seiner Werke mitzuverfolgen. Es war dem Künstler wichtig,
dass der Dirigent seine musikalischen Ideen richtig umsetzte und daher demonstrierte
Berlin oft selbst am Klavier, wie er seine Komposition verstanden haben wollte. Dieser
perfektionistisch anmutende Zugang Verband Berlin mit dem Hauptdarsteller Fred
Astaire und war möglicherweise für das erfolgreiche Ergebnis ein maßgeblicher
Faktor.80
79
80
Vgl. Bergreen, a.a.O., S.344f.
Vgl. Ders. S. 346
50
4.4. Moment der Improvisation
Der Aspekt der Improvisation ist in den beiden bearbeiteten Tanzfilmen Top Hat und
Follow the Fleet besonders wichtig und tritt in den verschiedenen Arrangements auf.
Die Tänze sind ausgelegt auf Vermittlung von Unbeschwertheit und Spontanität der
Protagonisten, daher soll in diesem Abschnitt der Arbeit das Augenmerk auf den
Moment der Improvisation gelegt werden.
Eines der größten Probleme der frühen Tonfilmproduktion war es, die eingesetzte
Musik richtig zu platzieren. Diese Schwierigkeit scheint in den bearbeiteten Filmen
durch das Genre Tanzfilm gelöst worden zu sein. Mit den beiden Hauptfiguren, die im
Bereich Tanz und Gesang ausgebildet sind, muss nicht näher erklärt werden warum
derjenige oder diejenige beginnt sich mit der Musik im Einklang zu bewegen. Dennoch
bringen die spontanen Einsätze des Tanzes an verschiedenen Stellen der Handlung den
Zuschauer zum Denken, besonders in Bezug auf die Szenerie, in der die Musik genutzt
wird. Denn ein Hotelzimmer, ein Pavillon (Top Hat) oder aber auch ein Schiff (Follow
the Fleet), sind nicht die für eine Aufführung üblichen Schauplätze. Besonders an
diesen Orten ergibt der Tanz gemeinsam mit der Musik und dem Gesang einen Moment
der Improvisation für den Zuschauer. Die scheinbar spontan erfundenen Schrittfolgen
und weiteren Bewegungen ergeben zusammen mit der Melodie der einzelnen
Kompositionen ein großes Gesamtbild. Die besondere Qualität der Improvisation,
spontan und locker zu sein, macht einen großen Teil der beschwingten Stimmung der
Filme aus.
Die Improvisation ist in den oftmals wiederholten Formteilen ein wichtiger Aspekt der
Konzepte der Arrangements. Denn sowohl die Solotänze als auch die Duette haben
lange, rein instrumental begleitete Abschnitte, in denen der Tanz als solches
improvisiert erscheint. Dies ist zumeist handlungsbedingt, da es für den Zuschauer so
aussieht, als würden Ginger Rogers und Fred Astaire zum ersten Mal aufeinander
treffen und sofort gut miteinander in ihren Bewegungen harmonieren. Die beiden
übernehmen in ihren Stepptänzen eine Funktion als Instrument eines Orchesters und
sind in das Ensemble eingebunden. In dieser Hinsicht nimmt der Zuschauer die
getanzten Abschnitte audiovisuell als Teil der Musik war und verbindet damit die im
Jazz angewandte Improvisation über einen vorgegebenen Formverlauf. Auch Todd
51
Decker stellt in seiner Beschreibung zu dem ersten gefilmten Solotanz Astaires, Musik
makes me, fest, dass er die musikalischen Pausen des Stücks zur Improvisation nützt
und in dieser Hinsicht wie ein Jazzmusiker in einer Band agiert.81
81
Vgl. Decker, a.a.O., S.3
52
4.5. Rhythmische Patterns in Musik und Tanz
Die Rhythmik spielt in den Filmen Fred Astaires generell eine große Rolle, mit seinem
Stepptanz scheint er ein Schlagwerk eines Orchesters ersetzten zu können. Die
rhythmischen Patterns82 gelten auch als musikalische Darstellungsprinzipien und sollen
in diesem Kapitel im Vordergrund stehen. Im folgenden Teil der vergleichenden
musikalischen Analyse werden besonders einprägsame rhythmische Motive, die als
Pattern benannt werden, aus den verschiedenen Kompositionen83 herausgefiltert. Dabei
wird vor allem auf die verschiedenen Einsätze im Verlauf der Arrangements geachtet,
um etwaige Wiederholungen oder Veränderungen erkennen zu können.
4.5.1. No Strings
Die erste auf den Bereich Rhythmik untersuchte Komposition ist No Strings (I’m Fancy
Free). Die Beschränkung auf nur einzelne Patterns soll die detailgetreuere Darstellung
im Rahmen dieser Arbeit ermöglichen. Daher wird aus diesem Stück die markante
zweitaktige rhythmische Bewegung des B-Teils als exemplarisches Beispiel
herangezogen, diese wird in der folgenden Abbildung 4.1 gezeigt.
Abbildung 4.1
Die Abbildung 4.1 zeigt das ursprüngliche Pattern, wie es im instrumentalen Teil des
Arrangements mit der Hilfe von gedämpft spielenden Blechbläsern vorgestellt wird. Die
erste
Abänderung
der
rhythmischen
Phrase
ist
in
der
Wiederholung
des
Gesangsabschnitts zu finden und wird von den Klarinetten mitgetragen. Dabei werden
nur die auf den dritten und vierten Schlag kommenden Viertelnoten gegen eine
synkopische Bewegung ausgetauscht. Der Rhythmus der ersten Variante (Min. 8:27)
wird in Abbildung 4.2 gezeigt.
82
Da die jeweiligen Partituren zu den bearbeiteten Filmen nicht zu Verfügung standen, wurden die
wichtigsten rhythmischen Phrasen transkribiert.
83
An dieser Stelle sei angemerkt, dass die Stücke We Saw The Sea, Get Thee Behind Me, Satan und But
Where Are You? nicht auf die Rhythmik untersucht wurden, da es in diesen Arrangements keine längeren
Tanzeinheiten gibt. Des Weiteren wurde Let’s Face The Music and Dance nicht berücksichtigt, auf Grund
des mangelnden Stepptanzes.
53
Abbildung 4.2
Die nächste Variante (Min. 9:45) des Patterns wird von der Gruppe der
Blechbläser übernommen und findet sich am Beginn des Soloteils Fred Astaires wieder.
Während die Instrumente die in den Abbildungen 4.3 – 4.5 zu sehenden Rhythmen
spielen, steppt Fred Astaire seine eigene Variante darüber und passt sich nur bei der
zweiten Wiederholung dem Pattern der Abbildung 4.4 an.
Abbildung 4.3
Abbildung 4.4
Abbildung 4.5
Durch die immer wieder veränderten Rhythmen wird der Zuschauer von der
gleichbleibenden Harmonie der Begleitung abgelenkt und nimmt die Melodie als immer
wieder neuen Moment war. Im nächsten Formverlauf (Min.10:19) wird das
ursprüngliche Pattern wiederum durch die Klarinetten gespielt. Dasselbe gilt für den
folgenden B-Teil (Min 10:48), in dem die Trompeten den Anfangsrhythmus spielen. In
diesem Abschnitt betont Fred Astaire in seinem Tanz immer die Synkope des zweiten
Taktes der Phrase, in dem er mit seinem Fuß die Tischplatte berührt. Der nächste
Einsatz der Rhythmik (Min. 11:20) ist eine Kombination aus dem ersten Takt des
originalen Patterns und dem zweiten Takt der zweiten Variante (Abb. 4.3) bzw. dem
zweiten Takt des sechsten Taktes derselben Variante (Abb. 4.5), wie die folgenden
Abbildung 4.6 zeigt.
54
Abbildung 4.6
Im nächsten Teil des Arrangements wird wiederum das ursprüngliche Pattern
durch den Bläsersatz wiedergeben, allerdings in einem wesentlich schnelleren Tempo.
(Min. 12:20). Das letzte Mal erscheint die einprägsame Rhythmik in der instrumentalen
Begleitung der Schlafliedversion wieder in ihrer ursprünglichen Abfolge am Ende der
Sequenz. Dabei betont Fred Astaire in seinem Tanz auf dem Sand vor allem die
Synkopen.
4.5.2. Isn’t This a Lovely Day
Bei der Untersuchung der Komposition Isn’t This a Lovely Day auf den Aspekt
der Rhythmik konnte kein signifikantes Pattern, wie das zuvor bei No Strings entdeckt
werden, das als solches in unterschiedlicher Art und Weise variiert wird. Die Rhythmik
bleibt weitestgehend gleich im Formverlauf, dabei werden im Tanz der beiden
Hauptdarsteller Ginger Rogers und Fred Astaire immer andere Teile der instrumental
gespielten Melodie speziell betont. Besonderes Augenmerk wird dabei auf die
jeweiligen synkopierten Melodieabschnitte gelegt. Diese soll an den folgenden
Beispielen näher erläutert werden.
Abbildung 4.7
Abbildung 4.7 zeigt den rhythmischen Verlauf des B-Teils der Komposition Isn’t This a
Lovely Day. Aus dieser Grundgesamtheit wird zunächst der siebenten Takt durch den
Stepptanz Fred Astaires hörbar gemacht (bei 25:46). Im darauf folgenden Takt erwidert
55
Ginger Rogers mit einem aus Achteltriolen bestehenden Pattern. Das nächste
Vorkommen einer Verdoppelung einer rhythmischen Figur ist im anschließenden ATeil (26:03) zu finden, in welchem der sechste Takt gesteppt und gleichzeitig durch
Streicherinstrumente gespielt wird. Die folgende Abbildung 4.8 gibt Aufschluss über
die Rhythmik des Abschnitts A.
Abbildung 4.8
Abbildung 4.9
Die oben angeführte Abbildung 5.9 zeigt den rhythmischen Ablauf des C-Teils und
zeigt, das in den nächsten Beispielen verwendete Pattern. Zunächst werden die ersten
vier Takte, des Abschnitts durch Stepptanz betont, wobei statt der abschließenden
ganzen Note noch eine kurze rhythmische Figur von Fred Astaire und Ginger Rogers
hinzugefügt wird (bei 26:07). Im nächst auftretenden C-Teil (bei 26:59) wird wiederum
die erste rhythmische Phrase zweifach vertont. Auf diese Art wird auch die Rhythmik in
den Takten 5 und 6 verstärkt hörbar.
56
4.5.3. Top Hat, White Tie and Tails
In der filmischen Vorstellung von Top Hat, White Tie and Tails ist nach Todd
Decker vor allem bemerkenswert, dass der Formteil B im gesamten getanzten Teil von
Fred Astaire rhythmisch hörbar gesteppt wird.84 Dies soll durch die anschließende
Untersuchung anhand der Rhythmik wie folgt gezeigt werden. Außerdem soll sie die
Dominanz des Patterns in dem für den Film gestalteten Arrangement zu Tage bringen.
Zum ersten Mal wird der eingängige Rhythmus des B-Teils im instrumentalen Intro
präsentiert, beginnend mit dem zweiten Takt. Abbildung 4.10 zeigt den rhythmischen
Verlauf des Abschnitts auf.85
Abbildung 4.10
Zu Beginn der Szene ist ein Fragment (Takt 2) des rhythmischen Patterns zu hören.
Danach wird es, wie bereits angedeutet, als Formteil der Folge AABA‘ im Intro hörbar.
Beim ersten Mal spielen tiefe Blechbläser die Phrase und bei dem zweiten Vorkommen
gegen Ende des instrumentalen Vorspiels werden dafür die höher klingenden Holzbläser
eingesetzt. Noch bevor Fred Astaire die Bühne des Theaters betritt, erklingt das
rhythmische Pattern bereits zum dritten Mal. Hier wird es deutlich lauter als zuvor
präsentiert, da man im Gegensatz zuvor in dieser Einstellung einen eindeutigen Blick
auf das Orchester hat, und es zusätzlich als Auftrittsmusik für den Hauptprotagonisten
verwendet wird. In der nun folgenden gesanglichen Interpretation wird der B-Teil mit
dem Text vorgestellt und wird dabei von einem Teil des Orchesters unterstützt. An
dieser Stelle wird die Rhythmik des Patterns nur durch Musik und Sprache ausgedrückt,
84
Vgl. Decker, a.a.O., S.9f.
Das dargestellte Pattern wurde von Todd Decker S.10 übernommen, der in seinem Beispiel auch die
dazugehörige Melodie abbildet.
85
57
nicht aber durch den Tanz. Allerdings sind an den Stellen der vorkommenden ganzen
Noten zusätzliche Steppgeräusche zu sehen bzw. zu hören, die eine Art Kommentar zu
dem gesungenen Text abgeben. Dem folgend erscheint das rhythmische Pattern (Min.
41:23) wiederum in der ursprünglichen Form, wird dieses Mal jedoch gesteppt hörbar
und durch das Orchester mitgetragen. Zuerst steppt Fred Astaire die rhythmische
Abfolge und gleich daran anschließend tanzt das männliche Ensemble. Ans Ende dieser
Schrittfolge setzt der Hauptdarsteller erneut mit seinem Stepptanz eine Art Antwort
bzw. Kommentar.
Im instrumental begleiteten Soloabschnitt des Arrangements liegt der Hauptfokus aus
der Sicht des Zuschauers auf den stark mit Synkopen durchsetzten Steppgeräuschen des
Tänzers. In dem für die Untersuchung herausgefilterten B-Teil der Form (Min. 41:57),
betont er in der ersten Hälfte des Patterns den Rhythmus in seiner ursprünglichen
Gestalt, wie sie auch von ihm gesungen wurde. Dieser Teil wird durch Klarinette und
Streicher unterstützt, welche dieselbe Phrasierung spielen. Die zweite Hälfte dieses BTeils wird jedoch nur teilweise in dem Stepptanz Astaires wiedergegeben. Aus dem
Orchester erklingt durch Trompeten, die mit einem Dämpfer gespielt werden, die
ursprüngliche rhythmische Abfolge, während durch den Tänzer zusätzlich Synkopen
eingefügt bzw. betont werden. Hier wird zum ersten Mal im Verlauf des Arrangements
der Grundrhythmus des Patterns maßgebend verändert. In der nächsten Wiederholung
des B-Teils (42:36) kommt es zu einer neuen Variante der Zusammensetzung der
Steppgeräusche und der Musik. Denn hier wird die erste Hälfte des Patterns
ausschließlich vom Orchester präsentiert und erst der anschließende zweite Teil wird
zusätzlich durch den Tänzer mitgetragen. Diese Variante wird auch in dem daran
anschließenden Finalteil des Arrangements verwendet (Min. 43:11). In der letzten
Abfolge der Form AABA‘ erfährt die Präsentation des B-Teils eine weitere
Veränderung, denn obwohl in diesem abschließenden Chorus die Steppgeräusche Fred
Astaires eine dominante Rolle einnehmen, wird das rhythmische Pattern nur leise im
Hintergrund hörbar instrumental gespielt. Wie die nähere Betrachtung des
Arrangements gezeigt hat, ist die prägnante rhythmische Abfolge zwar immer präsent,
wird jedoch durch unterschiedliche Mittel hörbar gemacht. Die dadurch erscheinenden
Varianten des gehörten Patterns entstehen aber nicht wie in No Strings durch die
58
Abänderung
des
eigentlichen
Rhythmus,
sondern
durch
die
verschiedenen
Kombinationen der Medien Musik und Tanz.
4.5.4. Cheek to Cheek
Cheek to Cheek ist in Top Hat das zweite Tanzduett der beiden Hauptdarsteller und
richtet grundsätzlich nicht das Augenmerk auf die rhythmisch hörbare Unterlegung der
Musik durch die Steppgeräusche. Diese sind in der lieblichen Grundstimmung des
Stückes, die viele runde Bewegungen mit sich bringt, nicht so gefragt, wie die in zum
Beispiel No Strings oder Top Hat, White Tie and Tails. Dennoch kann man bei näherer
Betrachtung die Betonung zweier Phrasen durch den Tanz feststellen. Die ersten
hörbaren Steppgeräusche sind im zweiten A-Teil der Form (bei 1:05:09) zu finden. Hier
wird die Achtelbewegung der instrumental gespielten Melodie, die an die ersten vier
Takte des Abschnitts anschließt, durch die Tanzschritte Fred Astaires und Ginger
Rogers und die dazugehörigen Steppgeräusche verdoppelt. Der daran anschließende BTeil bringt eine weitere rhythmische Abfolge, die auch durch die hörbaren Tanzschritte
betont wird. Dabei wird das zu dem Text As dancing cheek to cheek gehörige Pattern
(bei 1:05:40) durch das tanzende Paar wiedergegeben. Außer an diesen beiden
markanten Stellen, sind keine weiteren rhythmisch spezifischen Übereinstimmungen in
zu finden.
4.5.5 The Piccolino
Das letzte aus Top Hat zu untersuchende Arrangement ist The Piccolino das ans Ende
des Filmes gesetzt ist. Die Komposition ist in einem 2/4 Takt86 geschrieben und hat als
besonders einprägsames Pattern gleich zu Beginn die in Abbildung 4.11 gezeigte
Rhythmik.
Abbildung 4.11
86
Evans, a.a.O., S.80
59
Die in Abbildung 4.11 gezeigte rhythmische Figur ist sehr prominent im Arrangement
zu The Piccolino eingesetzt und ist einer der markantesten musikalischen Teile des
Stücks. Gleich zu Beginn (bei 1:27:12) des instrumentalen Intros leitet sie als
rhythmisches Pattern den A-Teil ein, an dessen Ende (bei 1:27:28) sie ein weiteres Mal
gesetzt wird. Zunächst vor allem durch rhythmusgebende Instrumente vorgestellt, wird
sie beim zweiten Auftreten aus verschiedenen einzelnen Stimmen des Orchesters
zusammengesetzt. Dass sich das Pattern nicht eindeutig einer Satzgruppe oder einzelnen
Instrumenten zuordnen lässt, ist in dem Film Top Hat eine Besonderheit und soll
deshalb an dieser Stelle hervorgehoben werden.
Ein weiterer wichtiger Aspekt der Untersuchung ist die mehrmalige Aneinanderreihung
der rhythmischen Figur als ein Mittel zur Überleitung zu anderen Abschnitten des
Arrangements. Diese längere Abfolge des Patterns ist das erste Mal als Zwischenspiel
(ab 1:28:01) im instrumentalen Intro zu hören und fungiert als Auftrittsmusik der vielen
Paare der Tanzformation. Diese tanzen den Formverlauf AABA und bei jedem
Auftreten des A-Teils wird die rhythmische Figur an das Ende der Phrase gesetzt. Dabei
werden häufig tiefe Töne und die Pauke zur Vertonung des Patterns verwendet. Der
nächste Teil des Arrangements wird von Ginger Rogers gesanglich interpretiert und
durchläuft die gesamte Grundstruktur des Liedes, was wiederum zu einem dreimaligen
Einsatz der Figur führt. Durch den zusätzlichen Abschnitt C kommt diese jedoch eine
weiteres Mal vor (bei 1:30:35). An dieser Stelle ist sie an das Ende der textlichen Phrase
- And danced to strains of the new melody – gesetzt. Nach dem von Gesang getragenen
Abschnitt folgt eine weitere Überleitung (ab 1:30:41) in der Gestalt vieler aneinander
gereihten Figuren derselben Rhythmik. Anschließend daran folgt der durch den Chor
gesungenen Teil, der ebenso wie die anderen Abläufe der Form das rhythmische Pattern
präsentiert. Dazu ist anzumerken, dass es nur instrumental wiedergegeben wird, aber
nicht durch die Tanzschritte der agierenden Tanzpaare.
Die Steppgeräusche gemäß der Rhythmik der Figur in Abbildung 4.11, sind zum ersten
Mal hörbar, wenn Ginger Rogers und Fred Astaire beginnen, gemeinsam zu tanzen (ab
1:32:35).87 An dieser Stelle wird wiederum das wiederholte Pattern als Überleitung in
87
Die dabei verwendete Einstellung der Kamera, welche rein auf die Bewegungen der Beine der beiden
ausgerichtet ist, erinnert den Zuschauer an dieselbe Optik des Vorspanns des Films. Vgl. Evans, a.a.O.,
S.83
60
den nächsten Teil verwendet. Besonders bemerkenswert ist die Darstellung der
rhythmischen Figur am Endes ersten A-Teils der getanzten Form (bei 1:33:07). Hier
wird die unterschiedliche Dynamik der Rhythmik betont durch die zuerst sehr laute und
dann wiederum sehr leise Instrumentalmusik, die mit den Bewegungen und den
Geräuschen des Tanzes einhergeht. Diese spezielle Verdoppelung in Musik und Tanz
wird ebenso bei der nächsten Wiederholung des A-Teils genutzt (1:33:23).
Anschließend an den folgenden Einsatz des Patterns (1:34:01), erneut am Ende der
dritten Wiederholung des Abschnitts A, folgt eine weitere Abänderung der Präsentation
der Figur. Sie wird mehrere Male hintereinander hörbar durch die Geräusche des
Stepptanzes und nur durch diesen, da an dieser Stelle auf die instrumentale
Verdoppelung verzichtet wird.
Am Ende des getanzten Teils des Arrangements (ab 1:34:59) wird von dem
mehrmaligen Aneinanderreihen des rhythmischen Patterns Gebrauch gemacht. Dabei
wird durch die Verdopplung der Geräusche des Tanzes nur das erste Auftreten der Figur
betont und ist danach nur noch in ihren Bewegungen sichtbar. Auf diese Weise werden
Fred Astaire und Ginger Rogers wieder zurück zu ihren Plätzen geleitet und die
musikalische Nummer beendet.
4.5.6. Let Yourself Go
Let Yourself Go ist das erste Stück aus Follow the Fleet, das in Bezug auf den
Zusammenhang von Rhythmik in Musik und Tanz untersucht werden soll. Hier ist
besonders anzumerken, dass in jedem der Formteile verschiedene Takte betont werden,
wie anhand der folgenden Beispiele gezeigt werden soll.
Zunächst beginnt der Tanz von Ginger Rogers und Fred Astaire als Gesellschaftstanz
und die begleitende Musik stellt die gesamte Struktur der Komposition vor. Die erste
Betonung eines rhythmischen Patterns ist im B-Teil (25:02) zu finden, wenn der Tanz
beginnt, in eine Choreographie überzugehen. An dieser Stelle werden die Takte 5 und 6
des in Abbildung 4.12 gezeigten Abschnitts rhythmisch durch die Musik und die
Geräusche des Stepptanzes betont, wobei in Takt 5 die ersten beiden Achtelnoten noch
nicht in die getanzte Rhythmik miteinbezogen werden.
61
Abbildung 4.12
Obwohl im Verlauf des Arrangements immer nur einzelne Patterns der
unterschiedlichen Formteile in Musik und Tanz verdoppelt werden, soll die gesamte
Rhythmik der Abschnitte gezeigt werden. Dies vermittelt einen besseren Überblick über
die gesamte musikalische Phrase.
Das nächste Beispiel für eine Betonung eines rhythmischen Patterns ist dem
anschließenden A-Teil (bei 25:14) zu entnehmen. Die Rhythmik der durch Musik und
Tanz vertonten Takte 5 und 7 ist der folgenden Abbildung 4.13 zu entnehmen.
Besonders anzumerken ist das Pattern in Takt 7, da es den Text Let yourself go unterlegt
und damit den Titel der Komposition bzw. die inhaltliche Aussage des Stücks.
Abbildung 4.13
In diesem Arrangement wird auch der Verseteil in den getanzten Abschnitt eingebaut.
In diesem sechzehntaktigen Verlauf ergibt sich nicht nur im gezeigten Bild ein
Abwechseln der verschiedenen Paare, sondern auch eine musikalische Frage - Antwort
– Konzeption durch den Einsatz der Steppgeräusche bei Fred Astaire und Ginger
Rogers. Des Weiteren werden auch verschiedene Instrumentengruppen (Holz- bzw.
Blechbläser) eingesetzt, um dieses Prinzip auch in dieser Weise zu unterstreichen.
62
Abbildung 4.14 gibt Aufschluss über das rhythmische Pattern der ersten vier Takte
(ohne Auftakt) des Verseteils somit kann auf die einzelnen betonten Phrasen
hingewiesen werden.
Abbildung 4.14
Von
der
in
Abbildung
4.14
gezeigten
Rhythmik
werden
an
zwei
aufeinanderfolgenden Stellen (bei 25:19 u. 25:30), jeweils der Klang der ersten beiden
Takte des Verseteils durch den Stepptanz verdoppelt. Die anschließenden Takte werden
im Tanz durch weitere rhythmische Phrasen erweitert, wobei das ursprüngliche Pattern
weiterhin durch die instrumentale Begleitung hörbar ist. Im weiteren Verlauf des
Arrangements kann man zwei unterschiedliche Arten von Schema erkennen. In zwei
Abschnitten des Formteils A (ab 26:02 u. 26:53) liegen die Verdoppelungen durch
Musik und Tanz in den Takten 2, 4 und 6, während die rhythmischen Patterns der B –
Teile (bei 26:25 u. 27:04) in den Takten 1, 3 und 5 betont werden. Abschließend sei zu
Let Yourself Go angemerkt, dass Ginger Rogers in ihrer Tanzversion bei dem
Vorsprechen den A- Teil der Form (ab 57:53), weitestgehend mit ihrem Stepptanz
akustisch vertont.
4.5.7. I’d Rather Lead a Band
Das in diesem Teil analysierte Stück I’d Rather Lead a Band arbeitet mit dem
Prinzip, zweierlei verschiedener Rhythmen, präsentiert durch Musik und Tanz,
übereinander zu legen. Des Weiteren wird in diesem Arrangement mit der Verwendung
unterschiedlicher Tempi gearbeitet, wie die folgende Beschreibung zeigen soll.
Zunächst stellt Fred Astaire die rhythmischen Patterns der Teile A und B durch
seinen Gesang vor und wird dabei stellenweise durch das begleitende Orchester in
derselben Phrasierung unterstützt. Die folgenden Abbildungen 4.15 und 4.16 zeigen die
ursprünglichen rhythmischen Figuren der Patterns im A- bzw. B-Teil der Komposition
Berlins.
63
Abbildung 4.15
Abbildung 4.16
Die in den Abbildungen 4.15 und 4.16 gezeigten Rhythmen werden in dem folgenden
instrumental gespielten Teil, besonders durch die Blechbläser, wiedergegeben. Fred
Astaire hingegen fügt durch seinen Stepptanz im ersten A-Teil (ab 47:33) dieser
Abfolge zusätzliche Synkopen, vor allem in den Takten 3, 4 und 5, hinzu. In den
anschließenden Formteilen (ab 47:43; 47:52) sind besonders die zusätzlichen von ihm
eingebauten rhythmischen Patterns in den letzten beiden Takten der Phrasen zu
bemerken. In dem darauf folgenden A-Teil ist das Grundpattern aus Abbildung 4.15
weitestgehend durch Musik und Tanz hörbar. Durch eine Temporeduzierung (ab 48:08)
und einer damit einhergehenden absteigenden Melodielinie wird zu der nächsten
Formabfolge übergeleitet.
Die nächsten beiden A-Teile des Arrangements präsentieren die Grundrhythmik rein
instrumental
und
der
Solist
steppt
eine
andere
Abfolge
mit
zusätzlichen
Achtelbewegungen darüber. Der folgende Formteil B wird von Astaire dazu genützt,
das Tempo auf die doppelte Geschwindigkeit zu bringen. Die begleitende Band setzt
genau in diesem Metrum, in dem die Form abschließenden B-Teil (ab: 48:59) ein und
64
hält dieses solange bis das männliche Ensemble der Tänzer vollständig zu sehen ist.
Danach folgt eine Generalpause für die Musik und ein, rein durch die Geräusche der
steppenden Matrosen und des Solisten getragenen, rhythmischer Formverlauf.
In diesem Abschnitt (ab 49:12) „dirigiert“ Fred Astaire seine „Band“ (Tanzensemble)
und lässt sie Viertelnoten als eine Basis für sein dazu getanztes Solo steppen. An dieser
Stelle wird von ihm vor allem die ursprüngliche rhythmische Struktur der Teile A und B
verwendet. Der abschließende A-Teil (ab 51:02) setzt dieses Prinzip zwar fort, wird
aber bald durch die doppelte Geschwindigkeit des Ensembles unterbrochen und leitet
zum Wiedereinsatz der Musik über. In diesem gesteigerten Tempo findet das
Arrangement auch seinen Abschluss.
4.5.8. I’m Putting All My Eggs in One Basket
I’m Putting All My Eggs in One Basket ist das letzte Stück, das in Bezug auf den
Zusammenhang von Rhythmik und Tanz untersucht werden soll. Obwohl hier nur
wenige Übereinstimmungen bzw. Verdoppelungen zu finden sind, werden die
rhythmischen Figuren des A- bzw. B-Teils in den Abbildungen 4.17 und 4.18 gezeigt.
Abbildung 4.17
Die in den Abbildungen 4.17 und 4.18 sichtbare ursprüngliche Rhythmik wird sowohl
durch den Gesang Fred Astaires, als auch durch den Ginger Rogers wiedergegeben.
Danach übernimmt das Orchester diese Grundpattern und variiert sie auf verschiedene
Art und Weise. Dabei wird nur an wenigen Stellen der melodische Rhythmus durch die
Geräusche des Steppens verstärkt. Ein Beispiel für solch eine Verdoppelung durch
Musik und Tanz ist in einem der ersten getanzten A-Teile der Form zu finden (bei
1:23.50). An dieser Stelle werden durch den Tanz Fred Astaires auch die ersten beiden
65
Takte dieses Abschnittes durch das Steppen vertont. Ebenso wird zu einem anderen
Zeitpunkt des Arrangements mit dem Übergang von Takt 5 in 6 des A- Teils verfahren.
(bei 1:25:26; 1:25:40).
Abbildung 4.18
Die in Abbildung 4.18 sichtbare Rhythmik des B-Teils der Form, wird im Verlauf des
Arrangements kein einziges Mal durch Tanz und Musik dargestellt. Sie wird lediglich
im Gesang bzw. durch die verschiedenen Instrumente des Orchesters wiedergegeben.
66
4.6. Musikalische Leitmotive
Der Begriff des Leitmotivs ist im Zusammenhang mit Verarbeitung von Themen
seit Richard Wagner in vielfältiger Weise verwendet worden. Welche Definition im
Rahmen
der
vorliegenden
Arbeit
verwendet
wird,
soll
zu
Beginn
dieses
Analyseabschnitts geklärt werden. Anschließend an die Begriffserklärung führt dieses
Kapitel durch die Leitmotive der beiden Filme Top Hat und Follow the Fleet.
4.6.1. Begriffserklärung „Leitmotiv“
Die Verwendung des Begriffs des Leitmotivs wurde in der Musikgeschichte
immer wieder speziell betrachtet, da die reinste Form dessen ursprünglich bei Wagner
zu finden ist. Aus der Literatur zur Filmmusik sollen besonders die Thesen von Helga
de la Motte-Haber und Peter Rabenalt hervorgehoben werden, in welchen die
Anwendung des Leitmotivs im Film kritisch hinterfragt werden. Dabei ist zu beachten,
dass beide Autoren ihr Augenmerk auf den klassischen Hollywoodfilm gelegt haben
und nicht speziell auf das in dieser Arbeit bearbeitete Genre Tanzfilm. Jedoch sind diese
Betrachtungen auch in Bezug auf den hier bearbeiteten Kontext richtungsweisend.
Helga de la Motte-Haber beschreibt die Verwendung des Leitmotivs in den Filmen
Hollywoods in ihrer systematischen Beschreibung folgendermaßen:
„Hollywoods Komponisten haben selten auf Leitmotive verzichtet. Denn
nicht nur als Materialvorrat und zeitsparendes Selbstzitat, sondern auch indem
es Variationstechniken verfügbar machte, löste das Leitmotiv die Frage, wie
zu komponieren sei, und genügte einem Bewußtsein, das in musikalischen
Verknüpfungen und Zusammenhängen, nicht aber in den filmischen
Kategorien des Schnitts und der Montage zu denken gelernt hatte.“88
Helga de la Motte- Haber kritisiert also die Komponisten Hollywoods insofern, als die
Anwendung des Leitmotivs
nicht an das Medium Film mit seinen verschiedenen
Arbeitstechniken angepasst wird. Des Weiteren unterstreicht sie die Vorbildwirkung
Wagners auf den klassischen Hollywoodfilm in Bezug auf die Leitmotivtechnik.89
Rabenalt sieht auch das Leitmotiv als solches in Verwendung der damaligen
Filmkomponisten, kritisiert in diesem Kontext aber auch die Anwendung desselben
folgendermaßen:
88
89
La Motte-Haber, Helga de - Emons, Hans, a.a.O., S.109
Vgl. Dies. S.169
67
„Tatsächlich kann man oft nur von vereinfachten Formen der Anwendung
des Leitmotivs im Film sprechen, insbesondere, wenn es sich nicht um
entwicklungsfähige Motive, sondern um einprägsame Songmelodien handelt,
die selbst kaum mehr entwickelt oder verändert werden wollen und können
und dadurch über oftmals wiederholte (Beg-)Leit-Funktion nicht
hinausgelangen.“90
Nach Rabenalt tritt das Leitmotiv demzufolge nur in vereinfachter Form auf, da
es den eingängigen Songmelodien an Entwicklungsfähigkeit mangelt. Er kritisiert
weiter die Tatsache, dass die nur schwer veränderbaren musikalischen Phrasen nicht
mehr als eine (Beg)Leit-Funktion übernehmen. Diese Problematik ist im Rahmen der
folgenden Analyse von besonderer Bedeutung, da es sich beim verwendeten
musikalischen Ausgangsmaterial um ebensolche Songmelodien bzw. -formen handelt.
Jedoch ist dabei zu bedenken, dass der Tanzfilm durch seine rhythmische
Determinierung keinerlei Erwartungshaltung einer symphonischen Verarbeitung an die
jeweiligen musikalischen Themen stellt.
4.6.2. Einfluss der Motivtechnik Max Steiners
Eine weitere Vorüberlegung zur Anwendung des Leitmotivs in den Filmen Top
Hat und Follow The Fleet ist der Einfluss Max Steiners als musikalischer Leiter der
beiden Produktionen. Welche speziellen Ideen der musikalischen Entwicklung der
ursprünglichen Kompositionen auf ihn zurückzuführen sind, kann auf Grund der
mangelnden Einsicht in die genauen Abläufe der Entstehung der Arrangements nicht
restlos geklärt werden. Jedoch steht seine Mitwirkung an der Weiterverarbeitung der
Themen Irving Berlins außer Frage. Daher ist seine Arbeitsweise für die Komposition
von Filmmusik und insbesondere die von ihm verwendete Leitmotivtechnik bei der
folgenden Analyse zu berücksichtigen.
Die Motivtechnik von Max Steiner wird von Josef Kloppenburg in seinem
Handbuch zur Musik des 20. Jahrhunderts genauer behandelt und folgendermaßen
definiert:
„Mit dieser Technik – sie wird vielfach auch Leitmotivtechnik genannt –
werden die Personen oder Begebenheiten der Handlung von Komponisten mit
markanten musikalischen Figuren versehen; diese Motive festigen ihre
Beziehung zum musikalisch Bezeichneten im Verlauf des Films und können
90
Rabenalt, a.a.O., S.128
68
in dieser vom Zuschauer gelernten Verbindung innerhalb der filmischen
Narration dramaturgische Aufgaben wie Rückverweise oder Antizipationen
übernehmen.
Dazu
gehört
auch
das
Anzeigen
von
Befindlichkeitsveränderungen und Situationsveränderungen, ohne daß [sic!]
das Gemeinte sichtbar ist. Diese Technik exemplifiziert Steiner in vielen
seiner Kompositionen für den Film; […]“91
Die hier von Kloppenburg beschriebene Art der Leitmotivtechnik soll als Grundlage für
die Analyse dienen. Denn wie er weiter in seinem Buch so prägnant zusammenfasst,
schafft es Max Steiner „die Veränderung der Befindlichkeit einer Person durch die
entsprechende Veränderungen der Charakteristik seines Leitmotivs“92 darzustellen.
Durch welche Mittel diese Weiterentwicklung der verschiedenen Motive erreicht wird,
und ob dadurch gewisse Schemata abgezeichnet werden, soll die folgende Analyse
klären.
4.6.3. Analyse
Zunächst sei darauf hingewiesen, dass für die Analyse die Situation, in welcher das
jeweilige Motiv angewandt wird ebenso von Bedeutung ist, wie die darin handelnden
Personen, da diese auch Verbindungen zu Gefühlen, Ideen etc. ausweisen.
Es sei an dieser Stelle bereits vorweggenommen, dass die Intensität der Verwendung
der Leitmotivtechnik in den beiden Filmen eine sehr unterschiedliche ist. Dies spiegelt
sich auch in den Abbildung 3.2 und 3.3 wieder, in denen die mit Musik versetzten
Sequenzen deutlich gekennzeichnet sind. In Follow The Fleet wurde wesentlich mehr
musikalisches Material verwendet, was nicht nur an den zwei zusätzlichen
Kompositionen Get Thee Behind Me, Satan und But Where Are You? liegt, sondern vor
allem an der Weiterverarbeitung der ursprünglichen Themen. In einem ersten Schritt
soll jedoch die Anwendung von Leitmotiven in Top Hat behandelt werden.
4.6.3.1. Top Hat
Für den Film Top Hat standen fünf Kompositionen zur Weiterentwicklung bzw. –
verarbeitung zur Verfügung, in denen jeweils wiederum zumindest zwei verschiedene
musikalische Phrasen (A- bzw. B-Teil) die Grundlage bilden. Aus dieser
91
92
Kloppenburg, a.a.O., S.44
Vgl. Ders. S.32
69
Grundgesamtheit werden Motive aus drei verschiedenen Kompositionen als Leitmotive
verwendet. Diese sind aus den folgenden Kompositionen, Isn’t This a Lovely Day, Top
Hat, White Tie and Tails und Cheekt to Cheek entnommen. In der Funktion des
Leitmotivs kommt als erstes Isn’t This a Lovely Day in Sequenz 10 vor. Dieses wird
auch im Verlauf des Films am häufigsten eingesetzt. Darin singt Ginger Rogers am
Ende der Szene, nachdem Alberto das Zimmer verlassen hat, die ersten drei Takte des
A-Teils der Komposition, mit dem Text „Isn’t this a lovely Day“. In diesem Moment
verweist das Motiv auf die Situation im Pavillon und auf die beginnende Annäherung
der beiden Hauptdarsteller. Das Motiv an sich ist nicht in Rhythmus oder Tonverlauf
verändert, sondern dadurch, dass Ginger Rogers es interpretiert. Denn in der
ursprünglichen Vorstellung des Themas, singt Fred Astaire das Stück für sie. Gleich
anschließend in Sequenz 11 werden der A-Teil und der ursprüngliche Formverlauf
fortgesetzt, immer noch mit dem Rückverweis auf Sequenz 9. Bis zum Einsatz des
zweiten A-Teils bleibt die Stimmung der Musik lieblich und romantisch, denn erst dann
kommt es zur Verwechslung von Mr. Hardwick und Jerry. Der nun viel langsamer
gespielte A- Teil gibt die Befindlichkeitsveränderung bei Ginger Rogers an, sowie die
Zweifel, die in ihr aufkommen. Als Fred Astaire wieder im Bild erscheint, erfolgt ein
Wechsel des Metrums zum Originaltempo und lässt den Zuschauer auf etwas Gutes
hoffen und zugleich an die positive Emotion des Tanzduetts erinnern. Mit Beginn des
abschließenden C-Teils wendet sich Dale ab und möchte Jerry aus dem Weg gehen, die
eingesetzten Streicher unterstreichen den abwärts verlaufenden Melodiebogen. In
Sequenz 14 wird wiederum auf Isn’t This a Lovely Day zurückgegriffen, jedoch bleibt
es nicht bei einem einzigen Teilabschnitt der Form. In diesem Fall kann man nicht nur
von einem Leitmotiv sprechen, da sich nicht ein einziges Motiv weiterentwickelt.
Vielmehr wäre die Bezeichnung Leitthema zu wählen welche als solche auch im
Rahmen dieser Arbeit gebraucht wird. In dieser Szene denkt Dale an bzw. spricht über
Jerry, den sie mit Horace Hardwick verwechselt hat, und erinnert sich wieder an ihren
gemeinsamen Tanz. Ein weiteres Mal wird das Leitthema in Sequenz 23 eingesetzt, um
auf Dales Gedanken an Jerry, in der Szene auf dem Balkon, hinzuweisen.
Top Hat, White Tie and Tails ist das zweite Stück im Film, das an mehreren Stellen
eingesetzt wird. In Sequenz 14 ist das Leitthema gekennzeichnet durch eine
Veränderung der Instrumentierung. Die Melodie wird durch Streicher übernommen und
70
die Gitarren- und Mandolinenklänge unterstreichen den Schauplatzwechsel nach
Venedig. Außerdem wir damit auf das folgende Eintreffen der beiden Männer Horace
und Jerry vorgegriffen. Eine ähnliche Verarbeitung des Themas erfolgt in Sequenz 16,
in der wiederum der Standort Italien durch die zupfenden Saiteninstrumente angedeutet
wird und Fred Astaire mit dem Flugzeug eintrifft. In dieser Szene erklingt die Melodie
als Auftrittsmusik zu seinem Charakter Jerry, der ebenso wie in seinem getanzten Solo
zu Top Hat, White Tie and Tails in den Vordergrund rückt.
Das letzte Stück aus Top Hat, das als Leitmotiv bzw. Leitthema genützt wird, ist Cheek
to Cheek aus Sequenz 20. Gleich in der anschließenden Szene auf dem Balkon werden
je zwei A- und B-Teile der ursprünglichen Form in einem langsameren Tempo gespielt.
In Bezug auf den Charakter Jerry ist es ein Rückverweis auf den gemeinsamen Tanz mit
Dale und seine romantischen Gefühle für sie, die er auch an dieser Stelle weiter hegt.
Kontrastierend wirkt die Melodie jedoch für die durch Ginger Rogers verkörperte Dale,
denn sie hat gegensätzliche Emotionen in dieser Situation.
4.6.3.2. Follow the Fleet
Für Follow The Fleet ergibt sich für die Verwendung der Leitmotivtechnik ein anderes
Bild, das nun im folgenden Abschnitt durch die Analyse der einzelnen verwendeten
musikalischen Phrasen erläutert werden soll. Das häufige Einsetzen von Musik in
diesem Film lässt auf eine mehrmalige Wiederholung einiger Themen schließen.
Welche das sind, wird sich in folgender Abhandlung zeigen. Aus der Grundgesamtheit
(7 Stücke) der für den Film ausgewählten Kompositionen werden ausnahmslos alle
Themen im Sinne einer Leitmotivtechnik eingesetzt.
Das einprägsame Thema We Saw The Sea soll hier als erstes aus den verschiedenen
Sequenzen herausgefiltert werden. Gleich nachdem das Thema in dem vollständigen
Arrangement in Sequenz 3 vorgestellt wird, erklingt es erneut am Ende der Szene, als
die Matrosen mit dem Motorboot in Richtung Land fahren. In diesem musikalischen
Rückblick lassen die Männer die See hinter sich. Als nächstes findet sich das Motiv,
welches unbedingt mit den Matrosen in Verbindung steht, in Mitten der Sequenz 7 (bis
19:45 Min). Hier verändert sich das Thema durch den Schauplatz und ist mit einem
Foxtrott Rhythmus dem Ballroom angepasst. Außerdem wird Connies Vorhaben, einen
71
Matrosen anzusprechen, durch die Musik vorweggenommen und auch das
miteinhergehende Interesse der Männer wird dadurch ausgedrückt. In seiner
ursprünglichen Form wird das Leitthema aus We Saw The Sea in Sequenz 15 eingesetzt,
die Flotte ist wieder ausgelaufen und auf See. Der Standortwechsel des Schiffs wird
durch das Motiv angezeigt und der Zuschauer kann erahnen, dass die folgenden Szenen
mit den Matrosen an Board zusammenhängen. We Saw The Sea ist in dem Film ein
ständiges Kennzeichen für die Marineflotte. So auch in Sequenz 18, in der Connie das
Motiv hört und glücklich feststellt, dass die Schiffe wieder im Hafen einlaufen und das
Warten auf Bilge ein Ende hat. In Sequenz 20 und 34 wird das Leitmotiv aus We Saw
The Sea erneut verwendet, um zum einen die Fahrt an Land, zum anderen das
abermalige in See stechen musikalisch zu hinterlegen.
Let Yourself Go tritt im Gesamtverlauf des Films wiederholt auf. Erstmals ertönt es, als
Bake und Sherry das Paradise verlassen wollen, zuvor aber noch vom Manger
aufgehalten werden (Sequenz 10). Hier erinnert das Thema an die zuerst ausgelassene
Stimmung des Tanzwettbewerbs. Meist wird der B-Teil des Stücks eingesetzt, so auch
in Sequenz 14, in der Harriet Hilliard die Phrase singt. Dies kann man als Rückverweis
auf den gemeinsamen Abend von Connie und Bilge betrachten und zugleich als
Befindlichkeitsveränderung. Connie hat ihrer Stimmung freien Lauf gelassen, in dem
sie sich umgezogen hat und mit Bilge ins Gespräch gekommen ist, diese
Ungezwungenheit findet sich in diesem Leitmotiv wieder. Let Yoursel Go wird auch als
Leitmotiv in Bezug auf den damit verbundenen Tanz eingesetzt und erhält dadurch noch
andere Platzierungen im Verlauf des Films. Zum Beispiel in Sequenz 15, in welcher
Bake einen Tanzkurs an Deck des Schiffs abhält. Das letzte Mal wird das Motiv in
Sequenz 22 verarbeitet und variiert. Hier erfährt es im Verlauf der Szene eine
mannigfaltige Veränderung passend zu den Bewegungen Ginger Rogers. Dabei kommt
hier vor allem der A-Teil zum Tragen und holt dem Zuschauer ihren ersten Auftritt in
Erinnerung.
Ein weiteres wichtiges Leitmotiv ist Get Thee Behind Me, Satan, das die Beziehung von
Connie und Bilge vertont. Nach dem Harriet Hilliard das Stück in Sequenz 7 gesungen
hat, wird es in Sequenz 11 erneut instrumental verarbeitet. Hier wird das Leitmotiv dazu
genutzt den veränderten Schauplatz anzuzeigen, aber vor allem wird dabei wieder auf
72
das Paar des zweiten Handlungsstrangs, Bilge und Connie hingewiesen. Dies ist ein
weiteres Beispiel dafür, wie ein Leitmotiv/Leitthema eine Beziehung zweier
Protagonisten charakterisieren kann. In Sequenz 21 tritt das Motiv wieder in
Erscheinung und antizipiert mit seinen leisen Streicherklängen die Enttäuschung
Connies darüber, dass Bilge nicht zu ihr gekommen ist. Das nächste Aufeinandertreffen
der beiden wird wiederum durch das gleiche Leitthema musikalisch unterstrichen
(Sequenz 23) und obwohl Connie nicht mehr im Bild zu sehen ist, erklingt es weiter in
einer dem Rahmen angepassten Tanzversion, so lange Bilge sich mit Bake darüber
unterhält. Dieses Leitthema charakterisiert immerzu nur eine Beziehung, nämliche jene
von Connie und Bilge. Dadurch kann der Zuschauer, selbst ohne das Bild zu sehen,
erkennen, welcher Handlungsstrang gerade im Mittelpunkt des Geschehens ist.
Gleich anschließend soll hier das zweite von Harriet Hilliard gesungene Thema But
Where Are You? besprochen werden. Dieses erklingt schon vor der gesanglichen
Interpretation einmal in Sequenz 23 als instrumentale Tanzversion. Diese Anwendung
der Melodie kann hier im Sinne Rabenalts als einprägsame Songmelodie und
vereinfachtes Leitmotiv gesehen werden. Es scheint aber, als würde es sich hier nicht
aus der reinen Begleitfunktion herausentwickeln. In Sequenz 24 wird Connies
emotionaler Zustand mit den dafür genützten A- Teilen beschrieben. Auf der Suche
nach Sherry entdeckt sie Bilge mit Mrs. Manning und es wird ihr bewusst, dass er sie
angelogen hat. Die Enttäuschung darüber wird durch dieses mit dominantem
Streicherklang versetzte Leitmotiv ausgedrückt. Ein letztes Mal findet die Melodie als
weiterer Rückverweis auf die große emotionale Verletzung Verwendung. Connie
spricht mit Kapitän Hicky, der meint, sie sollen sich keine Sorgen machen. Gerade diese
besorgten Gedanken unterstreicht das Leitmotiv in dieser Szene Damit wird dem
Zuschauer vermittelt, dass Connies Gedanken immer noch bei Bilge sind.
Die Kompositionen I’d Rather Lead a Band und I’m Putting All My Eggs in One Basket
werden in dem Film ähnlich angewandt. Die beiden Themen erklingen gleich in der
vierten Sequenz als instrumentale Tanzversion und festigen damit die Verbindung
dieser unterschiedlichen Leitmotive mit der Aktion Tanz. Dies greift vor auf den
folgenden Einsatz der beiden Lieder in den Sequenzen 17 (I’d Rather Lead a Band) und
73
28 (I’m Putting All My Eggs in One Basket), in denen die Hauptprotagonisten zu
größten Teilen tanzen.
Ein weiterer Spezialfall aus der Sicht der Leitmotivtechnik ist die große
Abschlussnummer Let’s Face The Music and Dance. In der instrumentalen
Vorbereitung auf die Songform wird das Leitmotiv in mannigfaltiger Weise entwickelt.
Max Steiner verwendet hier vor allem das Underscoring, indem er den Inhalt und die
Bewegungen der Handlung musikalisch nachvollzieht.93 Darin verarbeitet er aber auch
ein Leitmotiv der daran anschließenden Komposition und antizipiert die negative
Emotion der folgenden Szene.
93
Vgl. Decker, a.a.O., S.66
74
4.7. Sprache und Musik
Behandelt man das Thema Sprache und Musik, gibt es viele verschiedene Teilaspekte,
die man untersuchen kann. Das große Spektrum, das die Verbindung der beiden
Faktoren mit sich bringt, wird in den behandelten Filmen noch durch den Tanzausdruck
erweitert. Dieser bringt eine weitere Ebene neben der textlichen und musikalischen
Darstellung. In diesem Abschnitt der Arbeit steht vor allem die Entfaltung der Sprache
in der Musik im Mittelpunkt. Dabei wird auf Veränderungen der Melodien geachtet,
sowie auf die unterschiedliche Instrumentierung der Texte94. Außerdem wird in der
Analyse besonders drauf Wert gelegt, ob Sprache und Musik einen Kontrast bilden oder
einander in der Tragfähigkeit ihrer Aussage unterstützen.
Die folgende Analyse beginnt mit dem Blick auf Top Hat und No Strings (I’m Fancy
Free) als ersten musikalischem Schwerpunkt. Die Form des Stücks wurde schon in
einem früheren Kapitel erläutert und wird für den zu betrachtenden Teilaspekt der
Sprache in der Musik in drei verschiedene Bereiche95 unterteilt:
1. Instrumentale Hintergrundmusik
2. Gesangliche Interpretation
3. (Stepp-)Tanz
Diese Kategorisierung der einzelnen Teilbereiche dient dazu, die unterschiedlichen
sprachlichen Aspekte gezielter voneinander zu trennen und dadurch eine strukturierte
Übersicht zu erlangen. Unter instrumentaler Hintergrundmusik wird die oftmals als
Intro bezeichnete musikalische Einführung der jeweiligen Komposition verstanden,
sowie jegliche weitere Musik, die unter einen gesprochen Inhalt gelegt wird. Der zweite
Punkt - gesangliche Interpretation - beschränkt sich auf die durch Fred Astaire, Ginger
Rogers und Harriet Hilliard gesungenen Teile der Arrangements. Ebenso wird mit den
durch (Stepp-)Tanz dominierten musikalischen Abschnitten verfahren.
Ein weiterer wichtiger Punkt in Betrachtung von Sprache und Musik ist auch die
Dynamik, die aber vor allem bei der instrumentalen Hintergrundmusik nicht zu tragen
94
Die im folgenden Abschnitt angeführten Textpassagen der einzelnen Kompositionen sind der Fred &
Ginger. The Collection DVD entnommen bzw. vom Film transkribiert und befinden sich zum Vergleich
im Anhang.
95
Die angeführten Bereiche sollen als Leitfaden der Analyse dienen und im folgenden Abschnitt für alle
ausgesuchten musikalischen Einheiten angewandt werden.
75
kommt, da der gesprochene Text immer deutlich lauter zu hören ist. No Strings beginnt
mit Instrumentalmusik und darüber wird der Dialog von Horace und Jerry gelegt.
Holzbläser und Streicher teilen sich die achttaktigen musikalischen Phrasen des A-Teils
auf und bewirken dadurch einen Frage – Antwort – Effekt, der im Folgenden auch als
Call & Response Prinzip96 bezeichnet wird. Für den B-Teil der Form wird auf diese Art
der Instrumentierung verzichtet. Peter W. Evans schreibt zu diesem Teilbereich des
Stücks folgendes:
„In retrospect, and after the addition of the lyrics, one of its functions is to
offer ironic commentary not only on Horace’s relationship with Madge – a
couple bound somewhat uncomfortably together through matrimony – but
also on futile resistance to love.”97
Der Autor schreibt der Musik die Funktion eines ironischen Kommentars zu, geht dabei
aber nicht näher auf spezielle Veränderung in der Instrumentierung, Dynamik oder
anderen musikalischen Parametern ein. Jedoch ist die Auslegung durch die Verbindung
des gesprochenen Dialogs mit dem Text des Liedes und dessen allgemeine Aussage zu
erklären. Die gesangliche Interpretation ist geprägt von der Doppelung der Melodie
durch verschiedene Instrumente, wobei jeweils die A-bzw. B-Teile nur einer Satzgruppe
zugeteilt werden. Fred Astaire legt seinem Gesang eine besonders rhythmische
Phrasierung zugrunde, die jedoch nicht eindeutig durch die Instrumente wiedergegeben
wird. Besonderen Wert in der Betonung werden im Text auf die Worte fancy, romancy,
free und me gelegt, sie bilden mit längeren Tönen jeweils das Ende einer musikalischen
Phrase und treten somit besonders hervor. Im letzten Teilbereich der getanzten Version
von No Strings erhält die Musik vor allem auf Grund des Tanzes Variationen, jedoch
nicht in Bezug auf den vorgestellten Text. Die Musik an sich erhält ab diesem Zeitpunkt
gewisse Inspiration aus dem gesprochenen Text. Ein Beispiel dafür ist die von Jerry
angekündigte Attack, die sich in der Musik sofort, durch hohes Tempo und den
dominanten Einsatz der Blechbläser widerspiegelt. Diese direkte Umsetzung von Wort
und Musik ergibt sich auch bei dem Abgang der Melodie, wenn Jerry zunächst erfreut
von der jungen Dame erzählt, aber mit den Worten „and she wants to sleep“ endet. Ein
letzter wichtiger Punkt im Zusammenhang mit der Sprache ist in No Strings die
96
Der Begriff des Call & Response Prinzip ist aus dem Bereich der Jazzmusik entlehnt und stammt
ursprünglich aus der afrikanischen Musik. Dieses Schema wurde in den 1930er Jahren im Jazz bei großen
Orchesterbesetzungen auf die unterschiedlichen Satzgruppen angewandt. Vgl. Berendt, a.a.O., S.33
97
Evans, a.a.O., S.45
76
Erklärung Jerrys für das Ausleeren des Sandes, er bezeichnet sich selbst als „official
sandman“ und im Gleichklang erklingt die Schlafliedversion der Melodie.
Ebenso erzählerisch eingeleitet wie No Strings ist auch Isn’t This a Lovely Day, und
beide Kompositionen sind auf die Handlung bezogen. Eine weitere Gemeinsamkeit der
beiden Stücke ist die Doppelung der Melodie. wenn Fred Astaire singt. In diesem Fall
werden die musikalischen Phrasen der A- und B- Teile nicht dominant durch eine
Instrumentengruppe vertreten, sondern es ergibt sich ein fließender Wechsel, der den
musikalischen Bogen abrundet. Im ersten gesungenen Verseteil werden vor allem die
Phrasen It’s a lovely day und It’s a lovely day and everything‘s ok hervorgehoben.
Erreicht wird das durch die instrumentale Doppelung der dazugehörigen Melodie. Die
gesangliche Interpretation Fred Astaires hebt einige Wörter bzw. Wortgruppe hervor,
die sich meistens am Ende einer musikalischen Phrase befinden. Beispiele dafür sind
die einander reimenden Abschlüsse caught in the rain und got to remain, sowie a break
for me im B- Teil der Komposition. In diesem Arrangement sticht die Umsetzung des
Textes Let the rain pitter patter (C-Teil) in der Musik heraus, da die Notenwerte - egal
ob in der gesanglichen Interpretation oder in der getanzten Version - einem tröpfelnden
Regen entsprechen. In dieser Art und Weise wird das trappeln des Wassers wiederholt
dargestellt. Für die bereits im Kapitel der Leitmotive besprochenen anderen Sequenzen,
in denen das Thema Verwendung findet, kann keine besondere Verbindung zum Text
hergestellt werden. In diesen Fällen stehen die Emotion und die Verarbeitung der
Melodie im Vordergrund.
Das nächste Stück Top Hat White Tie and Tails (Sequenz 13) ist von Grund auf
rhythmisch angelegt, damit sind vor allem der Verse und der B–Teil gemeint. Schon in
dem rein instrumentalen Teil des Arrangements zu Beginn der Sequenz wird die
Melodie zum Text wiedergegeben. Ebenso, wie auch schon in den zuvor besprochenen
Stücken, wird in dem Teil der gesanglichen Interpretation Fred Astaire durch
verschiedene Instrumente unterstützt. Dabei werden die unterschiedlichen melodischen
Phrasen durch Abwechseln verschiedener Satzgruppen variierend gestaltet. Dieses, sich
langsam abbildende, Schema der Sprachinstrumentierung soll auch in den weiteren
Stücken untersucht werden. Der Titel des Stücks wird auch im Text besonders
hervorgehoben und ist im ersten A–Teil sehr präsent, in dem top hat, white tie und tails
77
ans Ende der jeweiligen musikalischen, sowie textlichen Phrase gesetzt sind. Die
generelle rhythmische Phrasierung des Textes ist in diesem Arrangement der
Komposition von großer Bedeutung, denn sie findet sich auch in manchen Teilen der
„Melodie“ des Stepptanzes wieder. Im von Fred Astaire getanzten, rein instrumental
begleiteten, Teil des Arrangements tritt die Bedeutung des Textes in den Hintergrund
und die Musik erhält die Funktion der Begleitung und Unterlegung der Bildsprache.
Dies ist auch darauf zurück zu führen, dass das Stück Top Hat, White Tie and Tails
nicht mit der Handlung direkt in Zusammenhang steht. Denn einzig und allein im
Verseteil der Komposition (I just got an invitation through the mails) lässt sich, noch
ausgehend vom Text, eine Verbindung zum aktuellen Verlauf der Geschichte ziehen. In
Bezug auf die weiteren Vorkommen der Komposition (Sequenz 14 und 16), kann darauf
hingewiesen werden, dass sich die Sprache bzw. der Text als solche nicht
widerspiegeln. Jedoch im Rückblick auf die Ouvertüre scheint der Einsatz der Melodie
des B-Teils, mit Blick auf die tanzenden Beine der beiden Hauptprotagonisten, den Text
desselben (I’m steppin out my dear etc.) als Untertitel zur Musik zu verwenden.
Cheek to Cheek bezieht sich in seinem Text auf den Handlungsverlauf und führt diesen
auch weiter. Die romantische Liebeserklärung Fred Astaires an Ginger Rogers hat nicht
nur einen speziellen Formverlauf, sondern auch bestimmte Textpassagen, die
musikalisch hervorstechen. Besonders anzumerken ist im instrumentalen Teil des
Arrangements, dass die beiden gemeinsam zu tanzen beginnen, wenn der C- Teil mit
der musikalischen Phrase – Dance with me – beginnt. Die liebliche Grundstimmung des
Stücks soll im Folgenden näher erläutert werden.
Der leichtfüßig angelegte Streicherklang der Melodie unterstreicht den Text Heaven,
I’m in Heaven und lässt ihn wie einen Seufzer erklingen, wie Todd Decker die
musikalische Figur beschreibt.98 Peter W. Evans hebt vor allem die Betonung des
Wortes Heaven am Anfang der Phrase folgendermaßen hervor: “[…] without pick- up
notes for the words ‘I’m in‘ to emphasize the single exclamatory word ‘Heaven!’, and
the changes of key.”99 Des Weiteren wird bei ihm auch speak als Endnote der Phrase
und gleichzeitig höchste Note des A-Teils hervorgehoben.100 Ein ähnlicher Moment
98
Vgl. Decker, a.a.O, S.75ff., Vgl. dazu auch Altmann, a.a.O, S.173
Vgl. Evans, a.a.O., S.71
100
Vgl. Evans, a.a.O., S71
99
78
entsteht bei der Textpassage highest peak, die durch einen weiteren hohen Ton für Fred
Astaire kaum erreichbar scheint.101
Die abschließende production number des Films, The Piccolino, hat kaum einen
textlichen bzw. inhaltlichen Bezug auf den Verlauf der Handlung. Sie weist nur durch
ihren folkloristischen italienischen Klang und die Bemerkung der – Adriatic waters
Venetian sons and daugthers – auf den Standort Venedig hin.102 In dem anfänglich
instrumentalen Abschnitt wird die spätere gesangliche Phrasierung des Textes bereits
durch die Streichinstrumentierung hörbar. Bemerkenswert in Bezug auf den Text ist,
dass dieser zweimal gesungen wird, einmal durch Ginger Rogers und dann durch einen
Chor. Von dieser Wiederholdung eines Liedtextes wird in Top Hat sonst nur in No
Strings Gebrauch gemacht. Die zweite gesungene Version, mit sowohl weiblichen als
auch männlichen Stimmen besetzt, übernimmt nicht die komplette Melodie. Es ergibt
sich dadurch eine dynamische Steigerung, die nicht nur durch die Menge der Stimmen,
sondern auch mit der Hilfe höherer Töne erreicht wird. Außerdem werden die Wörter
Come und Dance durch schleifende Tonbewegungen verziert und klingen dadurch auch
länger nach, als die kürzer phrasierte Version von Ginger Rogers.
Generell gilt für die Kompositionen aus Top Hat, dass auf die Semantik der Texte im
Verlauf der Arrangements weniger Rücksicht genommen wird, als auf die Phrasierung
derselben. Das betrifft vor allem Top Hat, White Tie and Tails und The Piccolino, da
diese beiden Stücke nicht so sehr mit der Handlung rund um Jerry und Dale verwoben
sind.
We Saw The Sea vermittelt als Eröffnungssequenz in Follow the Fleet sofort die
Standortumgebung auf See und die Stimmung der Matrosen. Der Text der Komposition
übernimmt hier die Einleitung in das Handlungsgeschehen. Es wird von dem Leben an
Board erzählt, dem unbedingten Willen, wieder nach Hause zu Segeln, an Land zu
gehen und wieder die girls upon the village green zu sehen. Die Musik an sich
unterstreicht die Umgebung der Marinesoldaten, was vor allem durch die
dominierenden Bläsersätze, aber auch durch den geraden Marschrhythmus erreicht
wird. Hier entwickelt sich ähnlich der Instrumentierung bei anderen Stücken, ein Call &
101
102
Vgl. Furia, a.a.O., S.174ff.
Vgl. Ders., a.a.O., S.178f.
79
Response Prinzip in der Stimmenverteilung. Zunächst durch den Männerchor
eingeleitet, übernimmt Fred Astaire ab den zweiten 4 Takten des A-Teils den Gesang.
Dieses Abwechseln von Vorsänger und Chor zieht sich in variierter Weise durch die
gesamte Komposition hindurch. Dabei entsteht eine dynamische Steigerung bis hin zum
C- Teil, in dem alle gemeinsam sich auf das Heimkommen freuen (Sailing,sailing home
again). Diese Stelle ist besonders stark durch die Lautstärke betont.
Betrachtet man nun die musikalische Umsetzung einzelner Wörter bzw. Phrasen, sticht
die mehrmalige Wiederholung des Frage und Antwort – And what did we see? We saw
the sea – heraus. Genau an dieser Verszeile, wird das Call & Response Prinzip gezeigt.
Von derselben Tonhöhe ausgehend, bewegt sich die Frage bei der letzten Note der
Phrase nach oben, während die Antwort mit einem tieferen Abschlusston versehen wird.
Prinzipiell übernimmt die Musik in diesem Arrangement eine teilweise den Text und
die damit verbunden Geschichte kommentierende Funktion. Ein Beispiel dafür sind die
Einwürfe in den sprachlichen Pausen bei – But we didn’t do[ ]and we didn’t die[ ] – die
mit einer Art Tusch ein Rufzeichen als Betonung hinzufügen. Damit wird eine
musikalische Bestätigung ausgedrückt, welche die Aussage Fred Astaires unterstützt
bzw. verstärkt. Ein ähnlicher Effekt ist auch am Ende des B-Teils zu finden – Because
the Admiral has never been to sea. Hier nimmt der musikalische Abschluss eine
bestätigende Rolle ein. Eine weitere Besonderheit dieses Abschnitts ist die trillernde
Bewegung einer hohen Flöte, die scheinbar als ein Merkmal des Admirals verwendet
wird, da ihr nur in diesem Teil des Arrangements eine besonders präsente Rolle
zugeteilt wird.
Der letzte Teil des Stücks bringt zwei weitere Beispiele der musikalischen
Kommentierung des Textes hervor. Zum einen den Einwurf nach der Anmerkung – For
they taught us how to do the Sailor’s Hornpipe - in dem die „Hornpipe“ erklingt und
als solche dargestellt werden soll. Hier wird Doppeldeutigkeit des Wortes ausgenutzt,
da damit sowohl ein Instrument als auch ein Tanz gemeint sein kann.103 Als weiterer
musikalischer Effekt in Bezug auf die Sprache ist die für – awful sick of sea –
verwendete Fermate auf dem letzten Wort sea, welche die Unendlichkeit der hohen See
103
Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Hornpipe
80
widerspiegelt und gleichzeitig ironisch auf die dadurch entstehende Langeweile der
Matrosen verweist.
Das komplette Gegenteil zum militärischen Ambiente in der Eröffnungssequenz bietet
die Präsentation der Komposition Let Yourself Go in dem Abendlokal Paradise. Der
Text vermittelt Lebensfreude und lockere Umgangsformen und versetzt den Zuschauer
der damaligen Zeit damit in eine entspannte, nicht von der Depression geplagte Welt.
Das Motto der Komposition Let Yourself Go findet jeweils am Ende der A-Teile und zu
Beginn des B-Teils Platz. Die häufige Wiederholung der Phrase unterstützt die
ausgelassene Stimmung und fasst die anderen textlichen Aussagen in einem zusammen.
Eine musikalische Steigerung wird bei Wiederholung der gesanglichen Interpretation
durch einen Anstieg der Lautstärke und durch den zusätzlichen Einsatz eines weiblichen
Sängerinnentrios erreicht. Sowohl – Come get together – und – Come hit the timber – ,
die Anfangsphrasen der ersten beiden A- Teile, werden durch den Gesang dieser Damen
verstärkt betont.
Die Tanzversion mit Ginger Rogers und Fred Astaire erhält durch die Musik den
durchgehenden Untertitel Let Yourself Go, der über die ganze Dauer hinweg auch den
Tanz mit dem Text kommentiert. Die Begleitung der Band wieder immer intensiver und
ausgefallener, je länger die beiden miteinander tanzen.
Get Thee Behind Me, Satan ist im Filmverlauf die nach Let Yourself Go eingesetzte
Komposition und bildet einen Kontrast zur hektischen Umgebung des Paradise
Ballrooms. Das langsame Klavierintro nimmt die sanfte Stimmung der Ballade bereits
vorweg. Harriet Hilliard singt von der Versuchung, dem Mann nicht widerstehen zu
können und kommentiert damit ihre beginnende Verbindung zu Bilge. Mit der
romantischen Musik zum Text wird der emotionale Zustand der Darstellerin
ausgedrückt. Die Sprache an sich wird durch die Musik vor allem begleitet und die
Melodie dabei gedoppelt. Besondere Auffälligkeiten und Betonungen bestimmter
Phrasen treten bei dem Stück nicht in den Vordergrund. Die weitere Verwendung der
Melodie im Film wurde bereits im Kapitel zur Leitmotivtechnik näher erläutert. Darauf
bezogen kann aus der Verbindung von Sprache und Musik nur die Funktion der
Kommentierung angeführt werden. Denn die Zerrissenheit der Figur, die im Text
81
sichtbar wird, schwingt bei dem wiederholten Einsatz der damit verbundenen Melodie
immer unterschwellig mit.
Das große Solostück Fred Astaires, I’d Rather Lead a Band, ist von Grund auf zu
großen Teilen auf die rhythmische Phrasierung des Textes ausgelegt. Im
sechzehntaktigen Verse werden die folgenden unterstrichenen Silben bzw. Wörter im
Gesang besonders betont, dies wird zusätzlich durch gleichzeitig einsetzende Bläser
unterstützt:
I haven’t ambitions for lofty positions
That wind up with the wealth of the land
I’ll give you the throne that a king sat on
For just a small baton
Diese Art der Doppelung wird im B-Teil auf die gesamte gesungene Phrase
erweitert, in dem die Bläser eine noch dominantere Position zugeteilt bekommen.
Prinzipiell werden, ähnlich vielen der bereits analysierten Stücke, die Endungen der
musikalischen bzw. textlichen Phrasen in den A- Teilen betont. Sowie zum Beispiel das
sich reimende Paar – large industry – und – Not for me. Ebenso wird in den anderen
beiden A- Teilen verfahren. Die dreifache Wiederholung des Titels des Songs – I’d
Rather Lead a Band - jeweils am Ende der Form wird mit dem darauffolgenden
musikalischen Einwurf, kommentiert und dadurch auch bestätigt. Dies ist nicht nur eine
Art instrumentales Rufzeichen, sondern wird geleichzeitig auch als Hinweis auf die
spielende Band genutzt. Damit ist gemeint, dass die eingespielten Melodien an eine
Jazzband erinnern.
Das der gesungenen Interpretation folgende Tanzsolo nimmt zunächst keine
Rücksicht auf den textlichen Inhalt. Dabei wird aber trotzdem die Phrasierung des
Textes weiter in der Musik verwendet, unter anderem, um den Formverlauf anzuzeigen.
Erst als die Gruppe an Matrosen im Bild erscheint, kommt es zu einer Verbindung des
Textes mit der „Musik“ des Stepptanzes. Denn Fred Astaire beginnt das männliche
Ensemble mit seinen Bewegungen zu führen und leitet sie an, in einem gewissen Tempo
zu steppen. Das dadurch entstehende Metrum bietet für ihn den Taktgeber und er
82
beginnt die Phrasierung der Melodie bzw. des Textes darüber zu tanzen, wie eine
weitere Form nur mit einer anderen Art von Sprache.
Die Grundaussage des Textes der zweiten Ballade in Follow the Fleet, But Where Are
You?, ist mit dem Inhalt der Handlung gekoppelt. In diesem Lied wird die Geschichte
von Bilge und Connie zwar nicht weitergeführt, sondern nur der emotionale ISTZustand der weiblichen Protagonistin wird dadurch für den Zuschauer genauer
beschrieben. Die Phrase – but where are you – wird im Verlauf des Arrangements
immer in den letzten Takten des A-Teils eingesetzt. Zum einen werden durch diese
Textpassage Connies aufkommende Zweifel an der Verbindung zu Bilge unterstrichen
und gleichzeitig die eigentliche Frage gestellt, warum sie diesen Abend allein
verbringen muss. Prinzipiell ist der Text über die durch Streicherklänge dominierte
instrumentale Begleitung gesetzt. Es gibt keine einprägsamen Beispiele für die
kommentierende Funktion der Musik in diesem Arrangement. Dennoch sei an dieser
Stelle auf die Wiederholung des Textes der Teile B und A‘ hingewiesen, die auch in der
Musik eine (geringe) dynamische Steigerung hervorruft. Diese musikalische
Veränderung ist vor allem auch auf den Einsatz der Klarinette, zur Doppelung der
weiblichen Stimme im B-Teil zurückzuführen. Dadurch erscheint eine neue Klangfarbe
in diesem Abschnitt des Formverlaufs. Die rhythmische Phrasierung des Textes ist in
dieser Interpretation Harriet Hilliards nicht so prägnant synkopiert, wie die durch Fred
Astaire gesungenen vorausgegangen Stücke. Nichts desto trotz lassen sich bestimmte
Betonungen des Textes hervorheben. Diese sind vor allem bei den Worten mit den
Vokalen I und U zu finden. Beispiele des ersten A-Teils sind in diesem Sinn – high,
blue, I, you – und erfahren ihre musikalische Betonung vor allem durch den Gesang und
nicht durch die begleitende Instrumentalmusik.
Eine besondere Stellung nimmt, in der Behandlung des Bereichs Sprache und Musik,
das Stück I’m Putting All My Eggs in One Basket ein. Dieses ist in beiden Filmen das
einzige Arrangement, bei dem sowohl Ginger Rogers, als auch Fred Astaire
stimmlichen eingesetzt werden. Die Aufteilung ist jedoch nicht gleichmäßig, da der
männliche Hauptdarsteller noch zusätzlich zur Form AABA den davor liegenden Verse
interpretieren kann. Dieses gesangliche Intro ist musikalisch zweigeteilt in einen
rezitierenden, freien Abschnitt und einen den Grundrhythmus vorbereitenden Abschnitt.
83
Die stimmliche Interpretation Fred Astaires lässt diese Unterteilung in diese Details
hörbar machen. Zum ersten rezitierenden Teil dieses Verse gehören die textlichen
Passagen – I’ve been a roaming Romeo, my Juliets have been many – und – Too many
irons in the fire, is worse than not having any. Der zweite Teil unterstreicht durch die
Phrasierung der Textpassagen – But now my roaming days have gone – und – I’ve had
my share and from now on – das dem Stück zu Grunde liegenden Metrum. Besonders
markant in dem nun folgenden Gesangsteil ist die synkopierte Betonung von – all my
eggs- und – all my love – in den A-Teilen der Form. Diese Art der Phrasierung wird
auch im Gesang Ginger Rogers sichtbar und ist bei ihrer Interpretation auf dieselben
Aussagen des Liedes beschränkt.
Generell ist das Lied in eine Probe für die im Film folgende Aufführung integriert,
dennoch lässt der Text Schlüsse auf die innige Beziehung der beiden Charaktere Bake
und Sherry zu. Jedoch nimmt die folgende instrumentale Version nur eine den Tanz
begleitende Funktion ein. Die Aussagen des Textes sind nur noch über die teilweise
ähnlich phrasierten Melodiebögen hörbar, werden jedoch nicht weiter kommentiert oder
unterstützt durch die variierenden Entwicklungen der Musik.
Die letzte, in Bezug auf die Sprache in der Musik, zu analysierende Nummer ist Let’s
Face The Music and Dance. Die instrumentale Einleitung ist sehr dramatisch gestaltet
und lässt nur nach der erstmaligen Vorstellung des Textes durch Fred Astaire,
rückblickend die teilweise eingesetzten musikalischen Phrasen der Melodie in
Verbindung mit der Aussage des Liedes setzen. Exemplarisch für die Verwendung der
Semantik des Liedtextes als Kommentierung der Musik, ist das Einsetzen der Musik zu
– There may be trouble ahead – als Fred Astaire am Roulettetisch alles verliert und ihn
die Frauen enttäuscht zurücklassen. Diese musikalische Ankündigung verweist auf die
daran anschließenden Bilder, in denen der Hauptprotagonist von den passierenden
Menschen ignoriert wird und gewillt ist, sich umzubringen. Die Phrase wird auch an
einer weiteren Stelle, der noch rein instrumentalen Musik, eingesetzt, wenn Ginger
Rogers die Pistole sieht und versucht nach ihr zu greifen. Die dadurch entstehende
Spannung der Musik, löst sich erst als Fred Astaire beginnt, zu singen und die guten
Dinge des Lebens aufzuzählen. Besonders hervorgehoben sei an dieser Stelle die
Betonung des Wortes dance am jeweiligen Ende der A-Teile.
84
4.8. Musikalische Zitate
Die Filme Top Hat und Follow the Fleet bestehen hauptsächlich aus den
Melodien Irving Berlins und den daraus entstanden musikalischen Arrangements der
Gesangs- bzw. Tanznummern. Trotzdem wird in der Musik nicht vollkommen auf
musikalische Zitate verzichtet. Dieser Abschnitt beschäftigt sich zunächst damit, was
überhaupt unter dem Begriff `musikalisches Zitat` verstanden wird und wie er in der
Literatur definiert wird. Des Weiteren werden die nach diesen Richtlinien ausgesuchten
Melodien näher beschrieben und es wird versucht, dem Einsatz derselben eine Funktion
im Film zuzusprechen.
In Zofia Lissas Werk Ästhetik der Filmmusik werden eine Reihe von
verschiedenen Arten von musikalischen Zitaten vorgestellt. Für die Bearbeitung dieser
Filme wird die dort unter Punkt 2 beschriebene Funktion eines Zitates benötigt:
„2. Ein musikalisches Zitat kann eine gewisse Verbindung zum Inhalt der
Szene haben, in der es angeführt wird; […]“104
Diese Feststellung soll für die folgende Analyse der musikalischen Zitate
richtungsweisend sein und dazu dienen, die Funktion der eingesetzten Melodien besser
identifizieren zu können. Zofia Lissa beschreibt in ihrer Abhandlung weiter die
Problematik, den Unterschied zwischen der Verwendung von kurzen Motiven zur
Funktion der Assoziation und dem tatsächlichen musikalischen Zitaten zu erkennen,
wie folgt:
„Zitate kurzer melodischer Fragmente, etwa von Volksmotiven oder Motiven
aus revolutionären Liedern, können kaum als Zitate im eigentlichen Sinne
gelten. Sie heben sich nicht als solche aus dem klanglichen Ablauf hervor,
sondern dienen ihm vielmehr als musikalischer Stoff, der assoziationsmäßig
belastet ist und damit indirekt zur Charakterisierung einer Szene beitragen
kann. Eine scharfe Grenze zwischen dem musikalischen Zitat und der
Ausnutzung bekannter Motive für Charakterisierungszwecke läßt sich jedoch
nicht ziehen.“105
Die Autorin grenzt dadurch den Rahmen eines musikalischen Zitates weiter ab,
lässt aber gleichzeitig die Möglichkeit offen, auch ein kurzes Motiv als ein Zitat zu
kategorisieren, da die eindeutige Unterscheidung nur schwer zu treffen ist. Als ein
104
105
Lissa, Zofia: Ästhetik der Filmmusik. Berlin 1965. S.309
Dies. S.311
85
weiteres wichtiges Kriterium führt Zofia Lissa an, das ein Zitat nur als solches definiert
werden darf, wenn es „der Filmzuschauer als Zitat erkennt“.106
Für die nun anschließend besprochenen musikalischen Zitate werden in dieser
Arbeit die Kriterien Zoffia Lissas folgendermaßen angewandt: Zunächst ist das
Kriterium der Erkennung durch den Zuschauer eine Vorrausetzung für die Auswahl der
Zitate. In einem weiteren Schritt wird untersucht, ob eine Verbindung mit dem Inhalt
besteht. Danach soll abschließend geklärt werden, welche möglichen Assoziationen das
jeweilige Zitat hervorruft.
In Follow the Fleet konnten keine musikalischen Zitaten anhand der obigen
Kriterien herausgefiltert werden, daher werden im Folgenden nur die aus Top Hat
entnommen Stellen behandelt. Die ersten beiden musikalischen Zitate sind dem
Arrangement zu entnehmen. Hier sei zunächst Alexander’s Ragtime Band angeführt,
dass als musikalisches Zitat klassifiziert werden kann. Das bereits 1911 erschienene
Stück war zum Zeitpunkt der Premiere von Top Hat (1935) allerorts bekannt. Es kann
aus diesem Grund davon ausgegangen werden, dass das Stück den Zuschauern von
damals ein Begriff war. Irving Berlin war zum Zeitpunkt der Veröffentlichung in
Amerika sehr bekannt für seine Liedkompositionen. Außerdem weist die Verwendung
des Stücks auf ihn als Komponist der übrigen Kompositionen des Filmes hin und wirkt
wie eine darunter gesetzte Unterschrift.107
Die weiteren Schritte der Untersuchung führen in Bezug auf Alexander’s
Ragtime Band zu keinem speziellen Ergebnis, da weder eine Verbindung zum Inhalt des
Filmes vorhanden ist, noch das Stück durch einen Assoziation zur näheren
Charakterisierung einer Szene beitragen kann.
Das nächste musikalische Zitat ist das Lied London Bridge is Falling Down.
Dieses ist wiederum verwoben in die Ouvertüre und am Ende dieser deutlich
herauszuhören. Der als Singspiel verwendete Kinderreim hat seinen Ursprung im
Mittelalter und war im 19. Jahrhundert in den Vereinigten Staaten und Großbritannien
sehr beliebt und verbreitet.108 Peter W. Evans bezeichnet es als eine “fusion of
106
Dies. S.312
Vgl. Evans, a.a.O, S.44
108
Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/London_Bridge_Is_Falling_Down
107
86
American and English traditions announcing the film’s transatlantic theme.”109 Er sieht
also darin eine Verbindung des Auftretens des amerikanischen Tänzers Jerry Travers
mit dem als Standort gewählten London.
In diesem Fall besteht eine Verbindung zum Inhalt der Szene, denn die Melodie
London Bridge is Falling Down kündigt den Standort London schon im Voraus an. Des
Weiteren scheint der Fall der assoziativ belasteten Melodie, wie ihn Lissa beschreibt,
gegeben.110 Der Zuschauer verbindet also mit dem gehörten Kinderreim Großbritannien
und damit auch London als anfänglichen Spielort.
Die Schlafliedversion der Komposition No Strings (I’m Fancy Free) in Sequenz 4, bei
der Fred Astaire seinen Tanz auf dem mit Sand bestreuten Boden fortsetzt, bietet
wiederum ein musikalisches Motiv als Zitat. Dieses ist das Rock –A - Bye – Baby –
Motiv und dem Zuschauer vermutlich als Schlaflied und Kinderreim bekannt.111 Das
Stück steht in unbedingter Verbindung mit dem Handlungsverlauf und bezieht sich auf
die von Ginger Rogers gewünschte Nachtruhe. Dieser kommt Fred Astaire als ihr
persönlicher Sandman nach und tanzt sie in den Schlaf. Bei diesem Lied ist auch davon
auszugehen, dass der Zuschauer es als Volksweise kennt und mit dem Einschlafen in
Verbindung setzt. Diese Assoziation ist hier sicherlich gewünscht und durch das
musikalische Motiv hervorgerufen.
Prinzipiell wird also in der musikalischen Konzeption der beiden Filme weitgehend auf
den Einsatz musikalischer Zitate und der dadurch verbundenen Assoziationen
verzichtet. Allerdings können die bereits in dem Kapitel zur
Leitmotivtechnik
besprochenen Stellen des Filmes, an denen die Eigenkompositionen wiedergegeben
werden, teilweise als musikalische Eigenzitate gesehen werden. Das kann jedoch nur
zur einer Klassifizierung als Zitat führen, wenn das Thema in seiner ganzen Form
bereits vorgestellt wurde bzw. die Melodie in seiner ursprünglichen Gestalt
(Phrasierung, Instrumentierung etc.) erhalten bleibt. Als Beispiel dafür könnte man We
Saw The Sea nennen, das im Verlauf des Filmes viele Male wiederholt wird. Dies soll
jedoch in dieser Arbeit nicht weiter untersucht werden, da die Melodien schon als
Leitmotive kategorisiert worden sind.
109
Ders. S.44
Vgl. Lissa, a.a.O.,S.311
111
Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Rock-a-bye_Baby
110
87
5. Ergebnisse und Zusammenfassung
Die beiden in der vorliegenden Arbeit analysierten Filme Top Hat und Follow
the Fleet haben auf den ersten Blick wenig gemein, sogar gegensätzlich verhalten sich
die Strukturen ihrer Handlung und die Arrangements der einzelnen Stücke sind
grundsätzlich unterschiedlich. Die vorausgehende Abhandlung arbeitet sich von der
großen Gesamtheit tiefer hinein in Details. Dabei werden vor allem verschiedene Arten,
den Tanz darzustellen, sichtbar. Diese musikalischen Darstellungsprinzipien sind denen
der Umsetzung der Sprache angepasst. Dazu zählen Rhythmus, Dynamik, Harmonie
und Melodie. Diese sind in vielschichtiger Weise verändert und angepasst.
Die durchgeführte vergleichende inhaltliche Analyse der beiden Filme Top Hat
und Follow the Fleet hat gezeigt, dass sich die dominante Präsenz Fred Astaires nicht
nur in der berechneten Häufigkeit der Auftritte widerspiegelt, sondern auch in der
Aufteilung der Musikstücke. Des Weiteren wurde festgestellt, dass die Unterschiede der
Charaktere, der Struktur des Films und der Szenerien vor allem handlungsbedingt sind.
Gemeinsam sind den Filmen jedoch der Tänzer als Hauptfigur bzw. die Fähigkeit, für
Musikpräsentationen unübliche Schauplätze in für den Zuschauer erklärbare
umzuwandeln, und diese dadurch annehmbar in die Handlung zu integrieren.
Die vergleichende musikalische Analyse hat sich anhand mehrerer Paramater
mit den einzelnen musikalischen Abschnitten der Filme auseinandergesetzt. Dabei tritt
besonders die Omnipräsenz Astaires in den Vordergrund, wie bereits auch die
inhaltliche
Analyse
gezeigt
hat,
sowie
seine
besondere
Interpretation
der
Kompositionen durch seinen rezitierenden Gesangsstil und die synkopische Phrasierung
der Melodien.
Obwohl die Formen der Arrangements in ihren Einzelabschnitten verschieden
bearbeitet wurden, zeigen ihre Grobstrukturen ähnliche Formansätze. Dabei wird
zumeist das Thema instrumental vorgestellt, bevor die gesangliche Interpretation folgt.
Daran anschließend unterlegt ein instrumentaler Abschnitt die Solotänze oder Duette.
Die Spannungsbögen werden jedoch durch verschiedene musikalische Mittel erreicht.
Eine Gemeinsamkeit ergibt sich jedoch in der Betrachtung der Instrumentierung, die ein
Abwechseln verschiedener Instrumentengruppen im Melodieverlauf zeigt.
88
Als besonders wichtiger Aspekt der Tanzfilme stellt sich die Rhythmik heraus,
die in der gesamten musikalischen Struktur der Produktionen eine große Rolle spielt.
Ausgesprochen präsent werden Synkopen in Musik, Gesang und Tanz eingesetzt.
Besonders auffällig sind zudem die rhythmischen Verdoppelungen durch die
Steppgeräusche.
In Bezug auf die musikalischen Leitmotive, konnte gezeigt werden, dass diese
vor allem in Follow the Fleet verwendet werden und dabei aus der Grundgesamtheit der
Kompositionen schöpfen. Die Motive in beiden Filmen verweisen weitestgehend auf die
Gefühlswelt der Protagonisten bzw. die Beziehungen der Figuren zueinander.
Die Untersuchung der Verbindung von Sprache und Musik hat ergeben, dass die
Veränderungen in der Melodie vor allem durch Instrumentierungen vollzogen werden.
Des Weiteren steht die Semantik der Texte eher im Hintergrund und verliert neben der
Rhythmik an Bedeutung.
Abschließend ist anzumerken, dass auf musikalische Zitate weitestgehend
verzichtet wird, und die Musik fast vollständig eigens für die Filme komponiert und in
weiterer Folge arrangiert wurde.
89
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(abgerufen am 3.12.2012)
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92
Anhang A
A.1. Sequenzprotokoll Top Hat
Beginn
Dauer
1
00:00
0:11
A Radio Picture -Intro
2
00:11
1:45
Vorspann: Sieben Personen gekleidet mit
Frack, Lackschuhen und Stock werden von
der Körpermitte abwärts gezeigt. Fred
Astaire und Ginger Rogers werden
namentlich genannt und erscheinen tanzend
nacheinander im selben Einstellungsformat.
Danach wird als Hintergrund ein Zylinder
verwendet, der sich am Ende als Hut eines
älteren Herrn herausstellt. Dieser steht mit
einer Gruppe von Männern. Sie unterhalten
sich und gehen in den Thackery Club.
Hinweisschild: „Silence must be observed in
the club rooms“
3
1:56
3:50
Thackery Club Der Ober serviert Getränke. Er klirrt dabei
mit den Gläsern und entschuldigt sich. Jerry
Traver verhält sich zu laut, alle anderen
Männer fühlen sich gestört. Er wartet im
Clubraum auf Horace Hardwick. Dieser
erscheint verspätet und möchte einiges mit
Jerry besprechen. Jerry steppt ein Signal
und die Männer sind aufgeregt. Horace zieht
ihn Weg.
93
Nr.
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
Ouvertüre
aus
Cheek to Cheek,
The
Piccolino,
Top Hat, White
Tie and Tails
Alexander’s
Ragtime Band –
Motiv
London Bridge is
Falling Down Motiv
Horace
Jerry
FA steppt
einen „Tusch“
zu seinem
Abgang bei
Minute 4:37
Beginn
Dauer
4
4:46
10:28
Hotelzimmer Jerry und Horace betreten das Hotelzimmer.
Mr. Hardwick Horace möchte das Jerry über Nacht bleibt.
Er hat ein Problem mit seinem Butler Bates.
Dieser betritt den Raum und möchte Horace
den Mantel abnehmen, dieser tut dies
jedoch selbst. Bates stellt sich Jerry vor und
nimmt ihm Hut und Stock ab. Bates verlässt
den Raum. Horace und Jerry unterhalten
sich. Jerry beginnt zu singen und
tanzt/steppt durch den ganzen Raum. Im
Zimmer darunter wird Dale von dem Lärm
geweckt. Die Geräusche von oben werden
lauter und sie beschwert sich bei der
Direktion des Hotels. Der Manager ruft bei
Horace an und gibt die Beschwerde weiter.
Horace verlässt das Zimmer. Nachdem ein
Teil vom Deckenverputz herunterfällt, geht
Dale wütend hinauf.
Bates
Dale
Horace
Jerry
5
15:14
1:20
Blumenladen Jerry bestellt Blumen für Dale Tremont und
im Hotel
legt eine Nachricht bei. Die Angestellten
unterhalten sich darüber.
Jerry
6
16:34
1:14
94
Nr.
Ort
Hotelfoyer
Handlung
Dale steigt aus dem Fahrstuhl aus. Jerry
spricht Dale an er möchte sich
entschuldigen und sie zu den Stallungen
bringen. Sie verneint und geht zur
Rezeption. Danach verlässt sie das Hotel
und steigt in die Pferdekutsche.
Figuren
Dale
Jerry
Tanz
Solo FA
Musik
No Strings (I’m
Fancy Free)
Rock- A- ByeBaby- Motiv
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
7
17:48
2:32
8
20:20
3:04
Rennbahn/
Pavillon
Dale reitet mit dem Pferd und ein Unwetter
kommt auf. Sie sucht Schutz im Pavillon.
Jerry kommt mit der Kutsche dazu und
möchte sie wieder mitnehmen. Er geht mit
einem großen Schirm zu ihr. Sie will aber
lieber dort warten. Jerry zieht seinen Mantel
aus und gesellt sich zu ihr. Dale erschrickt
bei dem Donner und umarmt Jerry. Er setzt
sich neben sie.
Dale
Jerry
9
23:24
5:48
Pavillon
Jerry beginnt zu singen und zu tanzen. Dale
kommt hinzu.
Dale
Jerry
10
28:12
2:25
11
30:37
1:32
Pferdekutsche Dale fragt den Fahrer ob die Fahrt nicht
schneller geht. Sie sprechen miteinander,
aber Dale erkennt erst nach den
Steppgeräuschen, dass Jerry der Kutscher
ist. Er bringt sie zu den Stallungen.
95
Hotelzimmer Dale betritt ihr Hotelzimmer und berichtet
Dale
Alberto von „Adam“. Er möchte, dass sie
mitkommt nach Italien und erinnert sie an
ihr Abkommen. Sie verbittet sich seine
Einmischung in ihr Privatleben. Ein
Telegramm von Madge Hardwick wird
gebracht. Dale beschließt nicht abzureisen
und Alberto verlässt aufgebracht das
Zimmer. Dale packt aus und singt vor sich
hin.
Hotelfoyer
Dale gibt an der Rezeption Bescheid, dass
Figuren
Dale
Jerry
Alberto
Dale
Dale
Tanz
Musik
FA
Steppsignal
Pferdegalopp
Duett FA und
GR
Isn’t This a
Lovely Day
Gesang GR am
Ende der Szene
den ersten
Melodieteil von
Isn’t This a
Lovely Day
Instrumental
Nr.
12
Beginn
32:09
Dauer
6:10
Ort
Hotel
96
Handlung
Figuren
Alberto und sie bleiben werden. Sie fragt
nach Mr. Hardwick und ist geschockt
darüber das er ihr „Adam“ sein soll. Der
Mann an der Rezeption erklärt wer Mr.
Hardwick ist, nur sie erkennt ihn nicht und
geht näher ran. Horace gibt seine Sachen
Jerry weiter, sodass Dale die beiden
verwechselt. In dem Glauben Jerry sei Mr.
Hardwick, gibt Dale ihm eine Ohrfeige.
Horace
Jerry
Dale will nun doch abreisen. Horace fragt
Jerry nach dem Vorfall, aber er ist sich
keiner Schuld bewusst. Dale ist wütend auf
die Männer, dennoch kann sie Mr. Beddini
von der Reise nach Italien zu Mrs.
Hardwick überzeugen. Mr. Hardwick will
verhindern, dass Jerry in die Schlagzeilen
kommt und erzählt dem Manager, dass sie
eigentlich Bates geohrfeigt hat. Daraufhin
verstehen sich Horace und Bates wieder.
Bates soll Dale folgen und alles über sie
herausfinden.
Horace
möchte
die
Angelegenheit regeln, aber Jerry möchte es
selbst klären. Dale reist mit Alberto ab und
Bates folgt ihnen im nächsten Taxi. Jerry
betritt das leere Hotelzimmer und die
Reinigungsdamen berichten ihm von Dales
Abreise. Horace holt ihn ab, da die Show
schon in einer Stunde beginnt.
Alberto
Bates
Dale
Horace
Jerry
Tanz
Musik
Isn’t This a
Lovely Day
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
13
38:19
6:08
Theater
Das Orchester spielt und die Show beginnt.
Hinter der Bühne unterhält sich Horace mit
Jerry. Er möchte wissen wo Dale hingereist
ist, was er durch das Telegramm von Madge
an Horace erfährt. Horace soll ein Flugzeug
nach Italien besorgen, während dessen tritt
Jerry auf. Die Herren in der Loge sind
begeistert von Jerrys Auftritt.
Horace
Jerry
14
44:27
2:48
Venedig
Dale und Alberto kommen auf den Platz
und verabschieden sich. Bates verfolgt Dale
weiterhin. Dale trifft sich mit Madge. Diese
möchte von dem Treffen mit ihrem Mann
erfahren. Dale erzählt von der Anbahnung
mit ihm. Madge ist davon nicht erschüttert,
aber überrascht welche Wirkung ihr Mann
auf andere hat. Bates schwimmt an ihnen
vorbei.
Alberto
Bates
Dale
Madge
15
47:15
1:16
Flugzeug
Horace möchte herausfinden wer Dale
wirklich ist. Jerry möchte sie nur finden.
Horace warnt ihn vor den Frauen und
erzählt von einer Frau namens Violet, die
ihn geküsst hat. Madge weiß nichts davon.
Horace
Jerry
16
48:31
2:16
Venedig
Anlage
Madge strikt und Dale liest, die beiden
erwarten das Flugzeug mit dem Horace
anreist. Madge macht sich auf den Weg,
aber Dale ist unsicher ob sie mitkommen
soll. Horace und Jerry sind angekommen.
Dale
Horace
Jerry
Madge
97
Nr.
Tanz
Solo FA mit
Chorus
(Tanzgruppe)
Musik
Gesang FA
Top Hat, White
Tie and Tails
Instrumental
Top Hat, White
Tie and Tails
Isn’t This a
Lovely Day
Instrumental
Top Hat, White
Tie And Tails
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Dale sieht Jerry zuerst und flüchtet aus der
Situation. Er ist enttäuscht, dass er sie nicht
rechtzeitig erreicht. Madge entschuldigt
Dale und möchte dafür ein gemeinsames
Essen arrangieren. Horace und Jerry müssen
gemeinsam
in
der
Hochzeitssuite
übernachten.
50:47
0:40
Venedig
Anlage
Alberto spricht Horace an und warnt ihn. Er
will nicht, dass sich ihre Wege wieder
kreuzen. Horace ist überrascht über die
Drohung.
Alberto
Horace
18
51:27
1:19
Venedig
Anlage
Horace und Madge treffen zufällig
aufeinander. Horace möchte mehr über Dale
erfahren, da er sie noch nie getroffen hat.
Madge macht ihn mit Andeutungen über ein
Treffen im Park nervös. Er entschuldigt sich
und möchte sich nach der Reise frisch
machen.
Horace
Madge
19
52:46
7:47
Hotelzimmer Horace hastet in die Hochzeitssuite und
Venedig
erzählt Jerry von seinem Gespräch mit
Madge. Horace befürchtet Madge hat etwas
über Violet herausgefunden und sein Leben
wurde bedroht. Gleichzeitig möchte Dale
von Madge erfahren, was ihr Mann gesagt
hat. Dale ruft in Horace Suite an um ihm
eine Lektion zu erteilen. Jerry geht an den
Apparat. Jerry erzählt Horace, der sich
Dale
Horace
Jerry
Madge
98
17
Tanz
Musik
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
99
gerade badet, dass Dale hinauf in ihre Suite
kommt. Horace befürchtet Dale könnte
Jerry brüskieren. Jerry lässt Dale herein und
die beiden unterhalten sich. Dale behauptet
sie hätten sich früher schon einmal in Paris
getroffen. Jerry weiß, dass
das nicht
möglich ist, steigt aber auf ihr Spiel ein und
bringt Dale dazu weinend zu flüchten.
Horace betritt das Zimmer und sieht seine
Befürchtung bestätigt. Jerry möchte sie
heiraten, aber Horace möchte zuvor mehr
über die Frau herausfinden. Dale erzählt
mittlerweile Madge von der Begegnung.
Diese wundert sich was Dale in ihrem Mann
sieht. Horace geht aus dem Zimmer und
flüchtet wieder zurück als er Alberto am
Gang sieht.
20
1:00:33
7:37
Venedig
Anlage
Beim Abendessen treffen Dale, Madge und
Jerry wieder aufeinander. Madge freut sich
und möchte das Dale und Jerry miteinander
tanzen. Dale versteht sie nicht, gibt aber
nach und tanzt mit Jerry, immer noch in
dem Glauben er sei Madges Ehemann.
Dale
Jerry
Madge
21
1:08:10
1:30
Balkon
Nach dem Ende ihres Tanzes, geht Dale auf
den Balkon. Jerry folgt ihr und möchte eine
Erklärung, weil sie sich nie in Paris
getroffen haben. Dale meint zu wissen wer
er ist, das macht für Jerry jedoch keinen
Dale
Jerry
Duett FA u GR Instrumental &
Gesang FA Cheek
to Cheek
Instrumental
Cheek to Cheek
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
Unterschied.
Er
macht
ihr
einen
Heiratsantrag. Fassungslos darüber ohrfeigt
ihn Dale. Jerry freut sich darüber, dass sie
ihn liebt.
1:09:40
3:05
23
1:12:45
1:28
24
1:14:13
3:00
100
22
Dale
Bates
Horace
Jerry
Madge
Glocke
Dale geht raus auf den Balkon. Alberto
kommt hinzu und erzählt von der
Begeisterung der Leute über sein Kleid, das
sie trägt. Alberto möchte Dale nicht traurig
sehen und bietet ihr an sie zu heiraten. Dale
willigt ein, aber nur unter Bedingung es
umgehend zu tun. Bates geht ihnen nach.
Alberto
Bates
Dale
Instrumental
Isn’t This a
Lovely Day
Hotelzimmer Jerry und Horace sollen die Hochzeitssuite
Dale/Madge für ein frisch vermähltes Paar abgeben.
Horace möchte sein Gewissen erleichtern
und von seinem Seitensprung erzählen.
Jerry, Horace und Madge sprechen
Horace
Jerry
Madge
Hotelzimmer Dale packt ihre Sachen und möchte
abreisen. Sie erzählt Madge von dem
Venedig
Heiratsantrag. Madge sagt sie kümmert sich
um alles. Es läutet und Horace kommt
herein. Madge geht auf ihn zu. Horace hat
ein blaues Auge und weiß nicht warum. Er
unterhält sich mit Jerry und bittet Bates ein
Steak zu besorgen. Bates besorgt ein
warmes Steak und gibt es Horace auf sein
verletztes Auge. Horace erschrickt darüber
und schaut zu Jerry.
Balkon
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
miteinander. Das Telefon läutet. Dale
erzählt sie hat Alberto geheiratet. Jerry
erfährt davon. Es klärt sich auf, dass Dale
ihn die ganze Zeit über mit Horace
verwechselt hat. Jerry möchte zu ihr und
Horace kann ihn nicht davon abhalten.
25
1:17:13
5:35
101
Hochzeitssuite Alberto gefällt die Suite und er bittet den
Angestellten sein Frau herzuführen. Jerry
provoziert Alberto, der will klären wer
Anspruch auf das Zimmer hat. Horace will
Jerry holen, dieser geht aus dem Zimmer.
Alberto beschwert sich, dass ein Mann in
seinem Zimmer ist. Jerry und Horace sind
im Zimmer über der Hochzeitssuite. Als
Alberto wiederkommt, ist niemand mehr da.
Dale und er ziehen sich um und treffen
aufeinander. Jerry beginnt zu steppen und
stört die beiden dadurch. Dale möchte, dass
es aufhört und Alberto geht mit seinem
Degen zu dem obigen Zimmer. Als Jerry ihn
kommen hört bittet er Horace mit dem
Steppen weiterzumachen und Alberto
aufzuhalten. Dale ruft in der Zwischenzeit
bei Madge an und bittet ihre Mann vor
Alberto zu retten. Alberto fordert Horace
mit dem Degen heraus. Jerry überrascht
Dale im Zimmer und möchte mit ihr
sprechen. Horace versucht Alberto das
Alberto
Dale
Horace
Jerry
Madge
Steppen FA
Alberto singt
ähnlich dem
ersten
Aufeinandertreffen (Nr. 4)
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
Missverständnis zu erklären, aber erst
Madge kann ihrem Mann helfen.
1:22:48
4:22
Gondel/
Hotelanlage
Dale und Jerry klären die Verwechslung auf.
Bates fliegt aus der Gondel heraus. Alberto
entschuldigt sich bei Horace, der diese auch
annimmt. Bates kommt hinzu und erzählt,
dass Jerry und Dale rausdriften. Madge
schlägt vor sie zu retten. Madge, Horace
und Alberto suchen die beiden mit einem
Motorboot. Dabei geht ihnen das Benzin
aus. Jerry und Dale sind mit dem Boot an
Land zurückgegangen. Dale möchte mit
Alberto sprechen. Bates gibt Jerry Bescheid,
dass die anderen sie suchen und nicht an
diesem Abend zurückkehren werden. Bates
beleidigt einen Polizisten, der ihn verhaftet.
Alberto
Bates
Dale
Horace
Jerry
Madge
27
1:27:10
11:48
Venedig
Anlage
Dale und Jerry sitzen an dem ursprünglich
für das frisch vermählte Paar gedeckten
Tisch. Jerry möchte den Abend genießen.
Ein Ensemble an Tanzpaaren zeigt eine
Formation. Dale und Jerry tanzen
gemeinsam.
Dale
Jerry
102
26
Formation
wird getanzt;
Duett FA und
GR
Instrumental
The Piccolino
Gesang GR +
Chor
Nr.
103
28
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
1:35:27
Alberto, Madge und Horace kommen mit
einem Fischerboot zurück. Madge warnt
Dale und Jerry vor Alberto. Ein
Hotelangestellter klärt Horace über Bates
Verhaftung auf. Jerry, Dale und Madge
besuchen Alberto auf seinem Zimmer. Jerry
möchte die Geschichte für Alberto
aufklären. Horace kommt mit Bates hinzu
und dieser erzählt wie er Dale verfolgt hat.
Dale und Alberto waren nie verheiratet.
Alberto
Horace
Madge
Instrumental
The Piccolino
1:38:15
Dale und Jerry schreiten gemeinsam die
Treppe hinunter und tanzen miteinander.
Dale
Jerry
Reprise
The Piccolino
1:38:58
Abspann
A.2. Sequenzprotokoll Follow the Fleet
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
1
00:00
0:13
A Radio Picture- Intro
2
00:13
1:06
Vorspann: Bilder von Schiffen, Teilen der
Flotte und Anker als Hintergrund
3
1:19
4:25
Schiff
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
Ouvertüre aus
We Saw the Sea
LetYourself Go
I’m Putting All My
Eggs in One
Basket
Let’s Face the
Music and Dance
Bake
Bilge
Band spielt We
Saw the Sea
Gesang FA und
Männerchor
4:02
Bake und Bilge kommen in die Kabine.
Bake steppt automatisch zu einem gesungen
Signal. Kollegen sprechen über ihre
Vergangenheit. Bake wollte Sherry heiraten,
aber sie lehnte ab. Bake möchte von Bilge
das Foto zurück und stößt ihn dabei um.
Aufruf zum Landgang.
Bake
Bilge
Signal: Matrose
singt (4:04)
5:30
Die Matrosen fahren mit dem Motorboot an
Land. Bilge möchte nicht wieder eine
Lehrerin kennenlernen. Bake befürchtet,
dass Sherry nicht mehr mit ihm spricht.
104
Die Matrosen sind auf See. Bake singt und
eine Band spielt. Bilge berichtet von dem
freien Tag in Frisco (San Francisco)
We Saw The Sea
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
4
6:24
3:30
5
9:54
4:36
Lokal Paradise
Bake trennt sich von den anderen Matrosen
und möchte Sherrys Telefonnummer über
die Auskunft herausfinden. Connie lernt
Bakes Kollegen Bilge kennen.
Bake
Bilge
Connie
Instrumental
I’d Rather Lead a
Band (-7:48)
I’m Putting All My
Eggs in One
Basket (-9:54)
Paradise
Connie besucht Sherry in ihrer Garderobe.
Sie sprechen über ihr Pech mit Männern.
Connie lässt sich schminken und neu
einkleiden.
Connie
Sherry
Instrumental
Let Yourself Go
Sherry hat ihren Auftritt. Bake geht zur
Tanzfläche und bemerkt überrascht, dass
Sherry singt. Er geht ihr nach.
Bake
Sherry
Gesang GR
Let Yourself Go
Bake spielt mit der Flöte ein Signal. Sherry
steppt automatisch dazu und erkennt sofort,
dass es Bake ist. Sie sagen einander, dass sie
sich vermisst haben. Sherry fragt ob er ihren
Brief bekommen hat. Sie sprechen über die
nicht stattgefundene Hochzeit, necken sich
gegenseitig.
Bake
Sherry
Connie ist ohne Brille und mit einem neuen
Kleid wie verwandelt. Sie will einen
Matrosen ansprechen und fragt ob es dafür
Regeln gibt.
Connie
Bake und Sherry beschließen Freunde zu
bleiben. Connie betritt den Tanzsaal und
Bake
Bilge
12:37
105
6
14:30
2:32
7
17:02
5:33
17:43
Paradise
Garderobe
Tanz
Sherry
steppt
zum
Signal
Musik
Signal:
Flötenmelodie
(14:41)
Instrumental
We Saw The Sea
Nr.
8
Beginn
22:35
Dauer
Ort
5:22
22:46
Handlung
Figuren
macht Bilge auf sie aufmerksam. Er spricht
sie an, erkennt sie aber nicht von vorher. Sie
flirten miteinander. Connie soll beim
Hinterausgang auf ihn warten, dabei singt
sie.
Connie
Sherry
Sherry fragt in der Garderobe
Bake
Sherry
106
Paradise Tanzsaal Ein Tanzwettbewerb wird angekündigt und
gestartet. Bake und Sherry kommen dazu
und beginnen zu tanzen. Bake sagt im
Frühling endet sein Dienst und dann
beginnen sie wo sie aufgehört haben. Nur
wird sie ihn fragen, ob er sie heiraten will.
Der Manager des Lokals tippt sie an. Erst da
wird ihnen bewusst, dass sie am
Wettbewerb teilnehmen. Allerdings darf
Sherry als Angestellte nicht mitmachen,
aber sie gewinnen dennoch.
Bake
Sherry
9
27:55
2:00
Wohnung
Connie und Bilge sind zusammen in ihrer
Wohnung. Sie klärt ihn darüber auf wer sie
wirklich ist und das sie Musik unterrichtet.
Bilge
Connie
10
29:55
1:12
Paradise
Mr. Webber der Inhaber des Lokals möchte
mit Sherry sprechen, als diese mit Bake das
Paradise verlassen möchte. Bake provoziert
den Inhaber und dieser entlässt Sherry. Bake
verspricht ihr einen besseren Job zu finden.
Bake
Sherry
Tanz
Musik
(- 19:45)
Klavierintro zu
Gesang HH(19:53)
Get Thee Behind
Me, Satan
Paartanz Instrumental
Let Yourself Go
Signal: Matrose
pfeift (24:28)
Instrumental
Let Yourself Go
107
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
11
31:07
3:06
Wohnung
Bilge
Bilge erzählt von dem Leben am Schiff. Er
wird im Frühling seinen Dienst quittieren. Connie
Connie erzählt von dem Boot ihres Vaters,
Mrs.
das er ihr hinterlassen und schwärmen Manning
gemeinsam vom Leben auf See. Bis Connie
erwähnt, dass sie das alles mit ihrem Mann
am Steuer erleben möchte. Bilge ergreift
daraufhin die Flucht und redet sich auf den
Zapfenstreich um Mitternacht aus. Mrs.
Manning läutet an, verabschiedet sich aber
nach einem kurzen Gespräch wieder. Bilge
verspricht Connie morgen wiederzukommen
sollten sie immer noch im Hafen liegen.
12
34:13
1:22
Straße
Bilge verlässt das Haus und wird von Mrs.
Bilge
Manning angesprochen, ob sie ihn mit dem
Mrs.
Auto beim Hafen absetzen soll. Sie fahren Manning
gemeinsam weg.
34:52
Handlung
Figuren
Bake bringt Sherry nach Hause und möchte
sich mit einem Kuss verabschieden. Sie
werden aber zwei Mal von einem
Wachtmeister unterbrochen bis Sherry sich
verabschiedet und ins Haus geht. Bake geht
weg.
Bake
Sherry
13
35:35
0:26
Schiff
An Board wird eine „Sailing Order“
ausgegeben. Bake kann das Schiff nicht
verlassen, sie fahren weiter.
Bake
14
36:01
1:56
Wohnung
Connie und Sherry sprechen über ihre
Connie
Tanz
Musik
Instrumental
Get Thee Behind
Me, Satan (-32:48)
Gesang HH
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Männergeschichten und freuen sich. Connie
sieht aus dem Fenster und bemerkt, dass die
Flotte abgelegt hat. Sherry ärgert sich und
wirft das Bild von Bake und ihr auf den
Boden.
15
37:57
4:20
Schiff
Figuren
Sherry
Ein Matrose hängt ein Plakat mit einem
Bild von Sherry und Bake auf. Bake bietet
einen Tanzkurs auf dem Schiff an.
Tanz
Musik
Let Yourself Go
We Saw The Sea
(endet bei 38:45)
108
38:47
Bake und Bilge müssen als Strafe den Mast
streichen. Bilge erzählt von seiner
Eroberung der letzten Nacht und spricht
auch über Connie.
Bake
Bilge
39:48
Bake unterrichtet die anderen Matrosen im
Gesellschaftstanz. Sie müssen auch
gemeinsam tanzen. Höherrangige Matrosen
kommen hinzu und unterbrechen den
Unterricht.
Bake
16
42:17
1:02
Hafenbüro
Connie und Sherry wollen das Boot ihres
Vaters renovieren, um es nutzen zu können.
Connie
Sherry
17
43:19
8:49
Schiff
Zeitungsartikel wird eingeblendet. Matrosen
haben ihre Uniform an. Bilge erzählt Bake,
dass er sein Examen bestanden hat.
Ein hoher Besuch kommt auf das Schiff und
die offizielle Musikgruppe der Flotte soll
einen Marsch spielen. Bake leitet
gleichzeitig eine Probe( Jam Session) und
Bake
Paartanz Instrumental
Let Yourself Go
Instrumental
Bake Baker and his
Navy Blue Blowers
Marsch und Jam
Session zu I’d
Rather Lead a
Band übertönen
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Musik
einander
Signal: Trompete
5x hintereinander
(44:08)
überhört dabei das Hornsignal. Die
Schiffskapelle spielt einen Marsch und die
Matrosen stehen in Reihe und Glied.
Der
Besuch
wird
auf
die
Unterhaltungsmusik von Bakes Ensemble
aufmerksam. Der Kapitän möchte, dass sie
aufhören zu spielen. Der Besuch bittet aber
darum die Band weiter hören zu dürfen. Die
Marschmusik endet und die Matrosen treten
weg.
46:27
Tanz
Die Jazzband spielt ein Stück und Bake
singt und tanzt dazu.
Bake
109
18
52:08
1:16
S.S. Connie
Martin
Connie ist glücklich. Das Boot ihres Vaters
wird gerade renoviert. Sie bemerkt, dass die
Flotte wieder zurückkommt. Sherry erzählt
von einer Audition.
Connie
Sherry
19
53:24
0:39
Wohnung
Connie
bereitet
ein
romantisches
Abendessen für zwei Personen vor. Sherry
geht und arbeitet als Ersatz für eine
Kollegin.
Connie
Sherry
20
54:03
0:43
Motorboot
Bilge und Bake fahren mit dem Motorboot
zum Landgang. Bake hat für Sherry einen
kleinen Affen als Friedensangebot. Er hofft,
dass sie mit ihm redet. Bilge erzählt von
einer Verabredung die er letzten Oktober
getroffen hat.
Bake
Bilge
Solo FA Gesang FA
I’d Rather Lead a
Band
Hintergrund
We Saw The Sea
Gesang
Männerchor
We Saw The Sea
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
21
54:46
2:41
Wohnung
110
22
Handlung
Figuren
Connie kocht und es läutet das Telefon.
Bake ist am anderen Ende der Leitung und
erkundigt sich nach Sherry. Er möchte, dass
sie ihn zurückruft.
Bake
Connie
55:45
Sherry kommt wieder von der Arbeit nach
Hause und bemerkt, das vorbereitete Essen
ist noch unberührt. Sie weckt Connie. Diese
macht sich Vorwürfe Bilge nie geschrieben
zu haben. Connie wollte ihn mit der
Renovierung der S.S. Connie Martin
überraschen. Sherry schlägt vor schlafen zu
gehen. Connie erzählt von Bakes Anruf,
aber Sherry lässt ihn warten.
Connie
Sherry
57:19
Bake ist mittlerweile in der Telefonzelle
eingeschlafen.
Bake
57:27
4:35
Büro Mr. Nolan Bake betritt den Raum und fragt nach Mr.
Nolan, dieser ist nicht zu sprechen. Er
beschließt auf ihn zu warten. Sherry hat
nebenan ihr Vorsprechen und steppt. Mr.
Nolan ist von ihrem Tanz angetan. Ein
Mitarbeiter kommt aus dem Büro und sagt,
dass sie gut ist und er einen Vertrag
vorbereiten soll. Bake spricht ihn an, er
möchte für Sherry werben. Sherry möchte
einen Glas Wasser. Bake möchte
verhindern, dass das talentierte Mädchen
den Job bekommt und mischt Soda in das
Bake
Sherry
Tanz
Musik
Instrumental
Get Thee Behind
Me, Satan
I’m Putting All My
Eggs in One
Basket
(56:02)
Solo GR Instrumental
Let Yourself Go
Gesang GR bei
1:01:24
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
für sie bestimmte Wasser. Bake ist zufrieden
und verlässt das Büro. Sherry nimmt einen
großen Schluck von dem Sodawasser und
bemerkt zu spät, dass es ihr schadet. Sie
muss beim Singen ständig aufstoßen. Mr.
Nolan ist davon nicht begeistert und Sherry
muss das Vorsingen abbrechen.
23
1:02:22
4:30
Haus Mrs.
Manning
111
Mrs. Manning gibt eine große Feier. Sherry
Bake
spricht mit ihr und sagt sie fühlt sich nicht
Bilge
wohl. Sie kann nicht singen. Bake und Bilge Connie
erscheinen auch auf der Feier. Bake
Mrs.
entdeckt Sherry unter den Gästen, läuft zu Manning
ihr und freut sich sie zu sehen. Sherry Sherry
möchte nicht mit ihm sprechen. Bake
erzählt ihr von seinem Besuch bei Mr.
Nolan und dem Soda im Wasser. Sherry
erkennt wütend, dass Bake für ihr verpatztes
Vorsprechen verantwortlich ist und lässt ihn
stehen. Bake weiß nicht was er falsch
gemacht hat. Connie trifft auf Bilge und
freut sich sehr ihn zu sehen. Er ist nicht an
ihr interessiert und lässt sie stehen. Connie
bleibt enttäuscht zurück. Bake steht am
Buffet und trinkt etwas. Bilge kommt hinzu,
er möchte gehen weil er gerade auf Connie
getroffen ist. Die beiden laufen Mrs.
Manning in die Arme. Bilge stellt Bake als
seinen Kameraden vor. Mrs. Manning lässt
Instrumental
But Where Are
You?
Get Thee Behind
Me, Satan
I’m Putting All My
Eggs in One
Basket
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
„Bilgi“ nicht gehen, denn sie hat auf ihn
gewartet. Die beiden verschwinden
gemeinsam im Haus.
24
1:06:52
6:09
Haus Mrs.
Manning
Connie
Instrumental Intro
Gesang HH
But Where Are
You?
1:09:27
Sherry geht mit einem unbekannten Mann
tanzen. Bake ist nicht erfreut darüber. Er
zündet sich eine Zigarette an und beobachtet
sie misstrauisch. Sherry fragt ihren
Tanzpartner wie man den Rang erkennt
ohne seine Uniform trägt. Er erklärt sein
Ring zeichnet seinen Status an. Sie borgt
sich diesen kurz aus und geht zu Bake.
Sherry spielt ihm vor sie wäre traurig und
weint, weil sie der andere Mann beleidigt
habe. Sherry zeigt auf diesen und Bake
stürmt auf ihn zu um sie zu verteidigen.
Sherry lächelt sobald Bake von ihr weggeht.
Er stellt den Mann zur Rede und Sherry
wird unruhig. Bake ist ausgerutscht und ist
nass geworden. Sherry freut sich über ihre
gelungene Retourkutsche.
Bake
Sherry
Instrumental
But Where Are
You?
1:12:27
Connie möchte die Feier verlassen und
sucht Sherry. Dabei entdeckt sie Bilge und
Mrs. Manning und begreift, dass er sie
Bilge
Connie
Mrs.
Instrumental
But Where Are
You?
112
Das Orchester spielt und Connie singt dazu.
Sie hat Tränen in den Augen und ist verletzt.
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
belogen hat. Er ist nicht interessiert an ihr. Manning
Connie geht traurig davon.
1:13:01
2:25
Wohnung
Bake geht mit seinem Affen und einem
Blumenstrauß die Treppe hinauf. Er gibt
den Affen den Strauß, läutet an und
versteckt sich neben der Tür. Sherry öffnet
die Tür, begrüßt den Affen und freut sich
über die Blumen. Bake zeigt sich und sie
wirft die Blumen wütend auf den Boden.
Bake hebt sie wieder auf und stellt sie in
eine Vase. Er möchte sich entschuldigen,
aber Sherry kehrt ihm immer noch den
Rücken zu. Sie ist traurig, weil Connie die
Stadt verlassen möchte. Bake bietet seine
Hilfe an, aber Sherry meint ihre Schwester
sei zu enttäuscht um Bilge zurück zu
nehmen. Sie beobachten den Affen und
lachen gemeinsam.
Bake
Sherry
26
1:15:36
2:09
S. S. Connie
Martin
Kapitän Hicky spricht mit Connie, sie solle
sich keine Sorgen machen, aber sie erkennt
dass er seinen Posten aufs Spiel gesetzt hat.
Er verabschiedet sich und trifft an Deck
Bake und Sherry. Sie meint Bake kann es
nicht schlimmer machen und so gibt sie ihm
die Chance mit Connie zu reden. Diese
möchte jedoch ohnehin nicht mehr gehen,
da Kapitän Hicky sonst seinen Arbeitsplatz
verliert. Connie braucht bis zum Ende der
Bake
Connie
Sherry
113
25
Tanz
Musik
(- 1:11:11)
Instrumental
But Where Are
You?
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
Woche 700 Dollar. Sherry sagt zu Bake er
hätte jetzt etwas zu organisieren.
27
1:17:45
0:30
28
1:18:15
8:26
Büro Mr. Nolan Bake ist bei Sullivan und bittet ihn um
Requisiten und Kostüme für einen Abend.
Sullivan gibt ihm Utensilien die Mr. Nolan
nicht gefallen haben. Bake bedankt sich und
geht.
S. S. Connie
Martin
Bake
Bake
Connie
Sherry
1:20:53
Bake geht vom Klavier weg zu Sherry und
fragt nach ihrem Problem. Sie ist traurig,
weil Connie nach der Vorstellung die Stadt
verlassen will. Bake hat eine Idee, möchte
aber zunächst noch die neue Nummer
proben.
Bake
Sherry
1:21:23
Bake und Sherry proben ihren gemeinsamen
Auftritt für die Vorstellung.
Bake
Sherry
114
Auf dem Schiff wird gearbeitet. Bake
spricht mit seinem Kollegen vom Schiff.
Eine Gruppe von Frauen wird von Sherry
und Connie begrüßt. Beide bedanken sich
für ihre Hilfe. Ein Matrose spricht eine der
Damen an, wird aber von ihr abgewiesen.
Bake beginnt das Klavier zu stimmen und
spielt darauf ein Stück. Seine Kollegen
antworten mit einem „Tusch“.
Instrumental Stride Piano
I’m Putting All My
Eggs in One
Basket – (1:19:171:20:38)
Tanz FA Gesang FA und GR
und GR I’m Putting All My
Eggs in One
Basket
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
29
1:26:41
1:34
Schiff
30
1:28:15
4:46
Haus Mrs.
Manning
Handlung
Bilge geht in der Umkleidekabine auf
seinen Schrank zu. Bake sitzt davor und
tippt etwas auf der Schreibmaschine. Bilge
räumt seinen Spint aus und spricht Bake auf
die Zusammenarbeit mit den Martin
Schwestern an. Bilge erzählt von seiner
Verabredung mit Mrs. Manning. Bake hat
eine Idee und tippt weiter.
Figuren
Bake
Bilge
115
Ein Skript für ein Gespräch wird gezeigt.
Bake
Mrs. Manning hat es in der Hand und übt
Bilge
die Sätze. Bake wird vom Butler zu ihr
Mrs.
geführt. Sie freut sich ihn zu sehen und das Manning
er sie ins einer neuen Show möchte. Er
möchte die Szene mit ihr durchsprechen.
Sie geht und zieht sich um. Bake versteckt
das Skript und zündet sich eine Zigarre an.
Bilge wird gesagt, dass Mrs. Manning
draußen auf ihn wartet. Bilge schleicht sich
an die vermeintliche Mrs. Manning heran
und ist nicht erfreut als er merkt, dass Bake
auf der Bank liegt. Bilge fragt ihn was er
hier tut. Bake möchte ihm weismachen, dass
er eine Affäre mit ihr hat und sie schließen
eine Wette ab. Bilge versteckt sich. Mrs.
Manning kommt wieder zurück und spricht
ihren geübten Dialog mit Bake durch. Bilge
ist erzürnt und macht ihr eine Szene. Mrs.
Manning spricht das Skript zu Ende und
Tanz
Musik
RhythmusTippgeräusche von
der
Schreibmaschine
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Bilge stürmt davon.
1:33:01
0:39
S.S. Connie
Martin
Connie geht hinter die Bühne. Sherry und
sie fragen sich wo Bake bleibt und fürchten,
dass es nicht gut gehen wird. Alles ist bereit
für die Vorstellung
Connie
Sherry
32
1:33:40
2:40
Schiff
Bake wundert sich warum nur er nicht an
Land gehen darf und spricht mit Bilge.
Bake
Bilge
1:34:01
Bake geht zum Admiral und möchte wissen
warum er nicht gehen darf.
Bake
1:34:59
Bake möchte um jeden Preis vom Schiff
gehen und gerät darüber in Streit mit Bilge.
Sie schlagen sich und es scheint als hätte
sich Bake verletzt. Es war aber nur ein Trick
und Bake springt ins Wasser. Bilge soll
Bake festnehmen.
Bake
Bilge
Sherry sagt den Mädchen, sie sollen sich
umziehen. Bake erscheint völlig durchnässt
auf dem Schiff und läuft in seine Garderobe.
Sullivan ist überrascht, dass auch Mr. Nolan
zur Vorstellung kommt. Er erkennt die
geborgten Kostüme nicht. Bilge kommt mit
der Küstenstreife um Bake festzunehmen.
Er beginnt alleine zu suchen und trifft dabei
auf Connie. Sie unterhalten sich, Bilge
möchte Bake unter Arrest stellen. Außerdem
will er mit ihr neu beginnen, Connie lässt
Bake
Bilge
Connie
Sherry
116
31
33
1:36:20
3:54
S.S. Connie
Martin
Tanz
Musik
Nr.
Beginn
Dauer
Ort
Handlung
Figuren
Tanz
Musik
ihn stehen. Bilge geht zu Bake und möchte
ihn festnehmen. Daraufhin klärt er die
Charade mit Mrs. Manning auf und das
Connie das Schiff nur für Bilge herrichten
hat lassen. Bilge lässt Bake die Vorstellung
spielen.
1:40:14
8:06
Das Stück im Film beginnt: Der Mann
(Bake) verliert beim Roulette und die
Frauen verlieren das Interesse an ihm. Er
nimmt eine Pistole heraus und will sich
umbringen, wird aber auf eine weinende
Frau (Sherry) aufmerksam. Sie will sich
auch das Leben nehmen, aber er rettet sie.
Sie nähern sich einander an und tanzen.
Danach endet die Aufführung.
Bake
Sherry
35
1:48:20
0:13
Connie und Bilge sind wieder versöhnt und
schwärmen von der Zukunft.
Bilge
Connie
36
1:48:33
0:32
Ein Matrose bringt Sherry und Bake eine
Nachricht von Mr. Nolan. Bake will nur
unter der Bedingung, dass Sherry ihn fragt
ob sie heiraten.
Bake
Sherry
37
1:49:05
0:36
Bake und Bilge müssen zurück zur Flotte.
Sherry und Connie winken ihnen zum
Abschied.
Bake
Bilge
Connie
Sherry
38
1:49:41
117
34
S.S. Connie
Martin
Abspann
Tanz FA Instrumental Intro
und GR – Gesang FA (ab
1:44:03)
Let’s Face the
Music and Dance
Männerchor
We Saw The Sea
A.3. Texte Top Hat
No Strings (I’m Fancy Free)
No strings
And no connection
No ties to my affections
I'm fancy free
And free for anything fancy
No dates that can't be broken,
No words that can't be spoken,
Especially when
I am feeling romancy
Like a robin upon a tree,
Like a sailor that goes to sea,
Like an unwritten melody,
I'm free, that's me!
So bring on the big attraction,
My decks are cleared for action,
I'm fancy free,
I'm free for anything fancy.
Isn’t This a Lovely Day (To Be Caught in The Rain)
The weather is frightening,
The thunder and lightning
Seem to be having their way,
But as far as I'm concerned,
It's a lovely day.
The turn in the weather
Will keep us together
So I can honestly say
That as far as I'm concerned,
It's a lovely day and everything’s ok.
Isn't this a lovely day to be caught in the rain?
You were going on your way,
Now you've got to remain.
Just as you were going,
Leaving me all at sea,
118
The clouds broke, they broke,
And oh what a break for me.
I can see the sun up high,
Though we're caught in a storm.
I can see where you and I could be cozy and warm.
Let the rain pitter patter,
But it really doesn't matter
If the skies are grey.
Long as I can be with you,
It's a lovely day.
Top Hat, White Tie and Tails
I just got an invitation through the mails:
"Your presence requested this evening, it's formal
A top hat, white tie and tails"
Nothing now could take the wind out of my sails
Because I'm invited to step out this evening
With top hat, white tie and tails
Oh I'm puttin' on a top hat
Tyin' up my white tie
Brushing off my tails
I'm dudn' up a shirt front
Puttin' in the shirt studs
Polishin' my nails
I'm steppin' out, my dear
To breathe an atmosphere that simply reeks with class
And I trust that you'll excuse my dust when I step on the gas
For I'll be there
Puttin' down the top hat
Mussin' up my white tie
Dancin' in the tails
Cheek to Cheek
Heaven, I'm in Heaven,
And my heart beats so that I can hardly speak
And I seem to find the happiness I seek
When we're out together dancing, cheek to cheek.
119
Heaven, I'm in Heaven,
And the cares that hang around me through the week
Seem to vanish like a gambler's lucky streak
When we're out together dancing, cheek to cheek.
Oh! I love to climb a mountain,
And to reach the highest peak,
But it doesn't thrill me half as much
As dancing cheek to cheek.
Oh! I love to go out fishing
In a river or a creek,
But I don't enjoy it half as much
As dancing cheek to cheek.
Dance with me
I want my arm about you;
The charm about you
Will carry me through to
Heaven I'm in Heaven,
and my heart beats so that I can hardly speak;
And I seem to find the happiness I seek
When we're out together dancing cheek to cheek.
The Piccolino
By the Adriatic waters Venetian sons and daughters
Are strumming a new tune upon their guitars.
It was written by a Latin, a gondolier who sat him
His home out in Brooklyn and gazed at the stars.
He sent his melody across the sea to Italy and Rino
They wrote some words to fit that catchy bit
And christened it the Piccolino.
And we know that it's the reason why
Everyone this season is humming and strumming a new melody.
Come to the Casino and hear them play the Piccolino.
Dance with your bambino to the strains of the catchy Piccolino.
Drink your glass of Vino, and when you've had your plate of Scallopino,
Make them play the Piccolino, the catchy Piccolino.
120
And danced to strains of the new melody
The Piccolino
A.4. Texte Follow the Fleet
We Saw The Sea
We joined the Navy to see the world
And what did we see? We saw the sea
We saw the Pacific and the Atlantic
But the Atlantic isn't romantic
And the Pacific isn't what it's cracked up to be
We joined the Navy to do or die
But we didn't do and we didn't die
We were much too busy looking at the ocean and the sky
And what did we see? We saw the sea
We saw the Atlantic and the Pacific
But the Pacific isn't terrific
And the Atlantic isn't what it's cracked up to be
They tell us that the Admiral
Is as nice as he can be
But we never see the Admiral
Because the Admiral has never been to sea
We joined the Navy to see the girls
And what did we see? We saw the sea
Instead of a girl or two in a taxi
We were compelled to look at the Black Sea
Seeing the Black Sea isn't what it's cracked up to be
Sailing, sailing home again
To see the girls upon the village green
Then across the foam again
To see the other seas we haven't seen
We owe the Navy an awful lot
For they taught us how to do the Sailor's Hornpipe
And they showed us how to tie a sailor's knot
But more than that, they showed us the sea
We never get seasick sailing the ocean
121
We don't object to feeling the motion
We're never seasick but we are awful sick of sea
Let Yourself Go
As you listen to the band don't you get a bubble?
As you listen to them play don't you get a glow?
If you step out on the floor
You'll forget your trouble
If you go into your dance
You'll forget your woe
So
Come
Get together
Let the dance floor feel your leather
Step as lightly as a feather
Let yourself go
Come
Hit the timber
Loosen up and start to limber
Can't you hear that hot marimba?
Let yourself go
Let yourself go
Relax
And let yourself go
Relax
You've got yourself tied up in a knot
The night is cold but the music's hot
So
Come
Cuddle closer
Don't you dare to answer "no, sir"
Butcher, backer, clerk and grocer
Let yourself go
Get Thee Behind Me, Satan
Get thee behind me, Satan
I want to resist
122
But the moon is low and I can’t say no
Get thee behind me
Get thee behind me, Satan
I mustn't be kissed
But the moon is low and I may let go
Get thee behind me
Someone I'm mad about
Is waiting in the night for me
Someone that I mustn't see
Satan, get thee behind me
He promised to wait
But I won't appear and he may come here
Satan, he's at my gate
Get thee behind me
Stay where you are
It's too late
I’d Rather Lead a Band
I haven't ambitions for lofty positions
That wind up with the wealth of the land
I'll give you the throne that a king sat on
For just a small baton
Providing you included a band
If I could be the wealthy owner of a large industry
I would say, "Not for me"
I'd rather lead a band
If I could be a politician with a chance to dictate
I would say, "Let it wait"
I'd rather lead a band
My ev'ry care ceases
I'm rich as old Croesus
When I've got ten pieces in hand
If Josephine had left Napoleon and climbed in my lap
I'd say, "Go back to Nap"
I'd rather lead a band
123
But Where Are You?
The moon is high, the sky is blue
And here am I, but where are you?
A night like this was meant for two
And I am here, but where are you?
Have you forgotten
The night that we met?
With so much to remember
How could you forget?
The dreams I dream have yet to come true
My dreams and I are here, but where are you?
I’m Putting All My Eggs in One Basket
I've been a roaming Romeo
My Juliets have been many
But now my roaming days have gone
Too many irons in the fire
Is worse than not having any
I've had my share and from now on
I'm putting all my eggs in one basket
I'm betting everything I've got on you
I'm giving all my love to one baby
Heaven help me if my baby don't come through
I've got a great big amount
Saved up in my love account
Honey
And I've decided
Love divided
In two
Won't do
So
I'm putting all my eggs in one basket
I'm betting everything I got on you
124
I'm putting all my eggs in one basket
I'm betting ev'rything I've got on you
I'm giving all my love to one baby
Heaven help me if my baby don't come through
I've tried to love more than one
Finding it just can't be done
Honey
There's one I lie to
When I try to
Be true
To two
So
I'm putting all my eggs in one basket
I'm betting everything I've got on you
Let’s Face The Music and Dance
There may be trouble ahead
But while there's moonlight and music
And love and romance
Let's face the music and dance
Before the fiddlers have fled
Before they ask us to pay the bill
And while we still
Have the chance
Let's face the music and dance
Soon
We'll be without the moon
Humming a different tune
And then
There may be teardrops to shed
So while there's moonlight and music
And love and romance
Let's face the music and dance
Dance
Let's face the music and dance
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Abstract
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit den Prinzipien der musikalischen
Darstellung in Tanzfilmen und nähert sich dem Thema mit Hilfe der Betrachtung
verschiedener Aspekte, wie dem Einsatz von Leitmotiven, Zitaten oder der Umsetzung
der Texte in Gesang und Instrumentalmusik. Als Basis für die weitere Beschäftigung
mit den musikalischen Abschnitten der Filme Top Hat und Follow the Fleet, wird
zunächst eine inhaltliche Analyse anhand der Charaktere, Handlungsstrukturen und der
Szenerien durchgeführt. Diese zeigt, dass die Unterschiede der beiden Filme vor allem
handlungsbedingt sind. Daran schließt die musikalische Analyse an, die sich nach dem
Beschreiben der Formen der Arrangements, vor allem der Umsetzung und
Weiterverarbeitung der verschiedenen Motive widmet. Obwohl in den analysierten
Filmen auch Gesang als Ausdruck der Sprache eingesetzt wird, steht die Rhythmik als
Ausdruck des Tanzes im Mittelpunkt der Entwicklung der musikalischen Themen. Sie
ist das wichtigste Darstellungsprinzip der beiden Filme und hält Einzug in alle
bearbeiteten Bereiche.
126
Lebenslauf
Persönliche Angaben
Name:
Veronika Stöber
Adresse:
Kirchengasse 13
2460 Bruck an der Leitha
Geboren am:
15.2.1985
Geburtsort:
Wien
Familienstand:
Ledig
Ausbildung
1991 – 1995
Volksschule Bruck an der Leitha
1995 – 2003
Bundesrealgymnasium Bruck an der Leitha
Juni 2003
Reifeprüfung
2003 – 2013
Studium der Musikwissenschaft an der Universität Wien
Seit 2010
Diplomstudium und Studium Gesangspädagogik im Bereich Jazzund Popularmusik am Vienna Music Institute (Konservatorium mit
Öffentlichkeitsrecht)
Berufserfahrung
Seit 2003
Eigenständige Abwicklung der Schulbuchaktion der Deyssig
GmbH
Sept.-Dez. 2006
Freie
Mitarbeiterin
(Vollzeit)
bei
Raiffeisen
Zentralbank
Österreich AG im Bereich Group Head Office & Executive
Secretariat (Team: Business Events)
Juli/Sept. 2007
Ferialpraktikum bei Raiffeisen Zentralbank Österreich AG im
Bereich Group Head Office & Executive Secretariat (Team:
Business Events)
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