Abels · Gesualdo-Rezeption

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Abels · Gesualdo-Rezeption
2
Studien zur Musik
Begründet von Rudolf Bockholdt
Herausgegeben von Petra Weber-Bockholdt
Band 20
3
Robert Abels
Studien zur Gesualdo-Rezeption
durch Komponisten
des 20. Jahrhunderts
Wilhelm Fink
4
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Layout: Emmerig DTP, Lappersdorf
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Printed in Germany
Herstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn
ISBN 978-3-7705-6221-3
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INHALT
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen
Diskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Bedingungen und Ursachen für die kompositorische Rezeption
Alter Musik im 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Alte Musik und die Minimalbedingungen für ihre kompositorische
Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Gründe für die kompositorische Rezeption Alter Musik . . . . . . . . . .
2.3. Bedingungen der Möglichkeit einer konstanten Rezeption . . . . . . .
3. Zu Aufbau und Methodik dieser Studie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1. Kapitel:
Annäherungen an Gesualdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
1. Das Leben als Grundlage für den Mythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2. Der Gesualdo-Mythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
3. Die späten Madrigale im Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
4. Besonderheiten der frühen Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
5. Anknüpfungspunkte und Rezeptionskonstanten . . . . . . . . . . . . . . . . 125
2. Kapitel:
Vielfalt der Rezeptionsweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Wilhelm Weismann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Weismann als Herausgeber und Kommentator der Werke Gesualdos
a) Die Auswahl-Ausgabe von 1931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Die Gesamtausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Weismanns Aufsatz über Gesualdos Madrigale . . . . . . . . . . . . . .
1.2. Der Einfluss Gesualdos auf die Madrigale des Komponisten
Weismann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Paul Hindemith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Hindemith an den Universitäten Yale und Zürich . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Hindemiths Konzerte mit Alter Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Hindemith als Gesualdo-Interpret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Das Gesualdo-Bild Hindemiths nach seinen Vorlesungsmaterialien
und anderen Texten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Hindemiths Gesualdo-Analysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Moro lasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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2.6.
3.
3.1.
3.2.
3.3.
3.4.
Inhalt
b) Se vi duol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Languisce al fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Itene, o miei sospiri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die Weinheber-Madrigale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Robert Craft und Igor Strawinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ein Netzwerk von Gesualdo-Enthusiasten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Divergenz der Gesualdo-Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tres Sacrae cantiones: Strawinskys Ergänzungen zu den
kanonischen Motetten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Da pacem Domine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Assumpta est Maria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum . . . . . . . . . . .
a) Nr. 3: Beltà poi che t’assenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Nr. 2: Ma tu, cagion di quella atroce pena . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Nr. 1: Asciugate i begli occhi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Kapitel:
Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baurs Meditazione sopra
Gesualdo (1977) und Sinfonische Metamorphosen über Gesualdo (1981)
1. Jürg Baurs Verhältnis zur musikalischen Tradition . . . . . . . . . . . . .
2. Die Sonderstellung der Gesualdo-Kompositionen im Werk Baurs . .
3. Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1. Die Themen der Introduzione / des Preludios . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. Auswahl und Behandlung der Zitate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Prima Stazione: Moro lasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Seconda Stazione: Dolce veleno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Terza Stazione: Già piansi nel dolore / o dolorosa sorte . . . . . . .
d) Quarta Stazione: Ahi, già mi discoloro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
e) Quinta Stazione: Beltà, poi che t’assenti / dolcissimo il languire
f) Sesta Stazione: O morire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
g) Settima Stazione: Io moro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Vergleichende Formübersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. Aspekte der Kompositionstechnik Jürg Baurs . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Verwendung von Zwölftonreihen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Reihentechnik mit elf Tönen: Das Rondello . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Tendenz zum chromatischen Total . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Aleatorische Verfahren und das Problem des alternativen Schlusses
4. Doppelte Lesart: „Synthese der Ausdrucksmittel“ und
Charakterporträt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Inhalt
4. Kapitel:
Das „Unabgegoltene im Vergangenen“ aufsuchen: Klaus Hubers
Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi
(1993, 1996/97) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Merkmale des Spätwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Die Lamentationes sacrae et profanae... – Quellenlage,
Entstehungsgeschichte, Einordnung in den liturgischen und
gattungsgeschichtlichen Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Die Auswahl und Bearbeitung der Texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Die Ableitung des Tonmaterials aus den Responsorien Gesualdos . .
5. Extreme der Zeitgestaltung: Das Exaudi und das Benedictus als
Rahmen des Werkes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1. Exaudi, Domine, orationem meam . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2. Foderunt manus meas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.3. Benedictus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Lectio prima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.1. Zur Integration gregorianischer Melodien in einen
reihengebundenen Satz bei Ernst Krenek und Klaus Huber . . . . . .
6.2. Übersicht über die Lectio prima, Analyse dreier ausgewählter
Abschnitte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Cogitavit Dominus dissipare murum filiae Sion . . . . . . . . . . . . . .
b) Elle pleura devant la murail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Defecerunt prae lacrimis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Lectio secunda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.1. Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.2. Anknüpfung an die Lectio prima: Strukturelle Semantik . . . . . . . . .
7.3. Anknüpfung an das Exaudi, Domine: Der Hoquetus und die
Kanon-Duette mit obligaten Instrumenten – Von der Aktualisierung
des Bibeltextes zur expliziten Kapitalismuskritik im Zentrum des
Satzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.4. Dialektik von Nähe und Ferne: Gesualdissimo mit Zeitwellen . . . .
7.5. Erneuter Gang in die Extreme: Arabische Trommeln und
Strahlensätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Lectio tertia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1. Übersicht: Stilpluralismus und Streben nach Zusammenhang . . . . .
8.2. Drei Formen der größten Entfernung von Gesualdo: Vertonte
Sprechchöre, sekundäre Ketten und Dritteltöne . . . . . . . . . . . . . . . .
9. Systematische Zusammenfassung der Beziehungen zwischen
Gesualdos Responsorien und Klaus Hubers Lamentationes . . . . . .
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451
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Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
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Inhalt
Anhang 1: Beschreibung des autographen Materials . . . . . . . . . . . . . . .
1. Igor Strawinsky: Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD
annum – Skizzen und Entwürfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Jürg Baur: Skizzen, Entwürfe und Frühfassungen zu den GesualdoKompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anhang 2: Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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469
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VORWORT
Die vorliegende Studie wurde im Juli 2012 beim Fachbereich 2 der Universität
Koblenz-Landau, Campus Koblenz eingereicht und Anfang 2014 als Habilitationsschrift angenommen.
Seit 2012 erschienene neue Fachliteratur wurde vor allem in die Anmerkungen aufgenommen, während im Haupttext überwiegend nur Formulierungen präzisiert und einige Fehler korrigiert wurden. Ausnahmen bilden in der Einleitung
die Abschnitte zur Intertextualitätstheorie, in die in größerem Umfang weitere
Literatur eingearbeitet wurde, und im 1. Kapitel das Unterkapitel über Wilhelm
Weismann: Da die Komponistennachlässe in der Leipziger Musikbibliothek aufgrund langjähriger Umbaumaßnahmen nicht zugänglich waren, wurde Archivmaterial aus den Leipziger Bibliotheken erst für die Druckfassung dieser Arbeit
ausgewertet.
Ein so umfangreiches Buch wäre ohne die Hilfe zahlreicher Personen und
Institutionen nicht möglich gewesen: Für die Hilfe bei der Recherche vor Ort und
die Erlaubnis, unpubliziertes Archivmaterial veröffentlichen zu dürfen, danke ich
Dr. Thekla Kluttig (Sächsisches Staatsarchiv Leipzig), Martin Willems (Heinrich
Heine Institut Düsseldorf), Dr. Heinz-Jürgen Winkler (Hindemith Institut Frankfurt) und Dr. Heidy Zimmermann (Paul Sacher Stiftung Basel). Für Kritik und
Anregungen danke ich Prof. Dr. Christoph von Blumröder (Köln), Prof. Dr. Rudolf Lüthe (Koblenz), Prof. Dr. Giselher Schubert (Frankfurt a. M.), Prof. Dr. Christian Speck (Koblenz) und Prof. Dr. Martin Zenck (Würzburg).
Für die großzügige Erlaubnis, zahlreiche Notenbeispiele in diese Arbeit übernehmen zu dürfen, danke ich den Verlagen Breitkopf & Härtel (Gesualdo: Sämtliche Werke; Jürg Baur), Bärenreiter (Ernst Krenek), Boosey & Hawkes (Igor
Strawinsky), C.F. Peters Ltd & Co. KG, Leipzig (Gesualdo: Acht Madrigale für
gemischten Chor; Wilhelm Weismann); Ricordi (Klaus Huber) und Schott Music
(Wilhelm Weismann, Italienische Madrigale; Paul Hindemith).
Die Herstellung dieses Buches lag wie bei allen Bänden dieser Reihe in den
Händen von Dr. Thomas Emmerig (Lappersdorf), dessen Schnelligkeit und Umsicht
bei der Einrichtung der Dateien und bei der Einarbeitung nachträglich notwendig
gewordener Ergänzungen die Zusammenarbeit zu einem Vergnügen machten.
Die seit vielen Jahren andauernde Verbindung von wissenschaftlicher Forschung und Unterricht wäre nicht möglich gewesen ohne das Wohlwollen meines ehemaligen Schulleiters, Herrn OStD Helmut Rausch, der mir auch gestattete, die Forschungsergebnisse einiger Teilkapitel auf Tagungen und Kongressen
zur Diskussion zu stellen, und vor allem meines Kollegen StD Gunnar Lawrenz,
ohne dessen beispielloses Engagement und Talent bei der Erstellung der Stundenpläne die Vereinbarkeit zweier Berufe gar nicht möglich wäre.
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Vorwort
Zwei Menschen gebührt aber mehr Dank, als ich an dieser Stelle mit Worten
auszudrücken vermöchte: Zunächst meiner „Habilitationsmutter“, Prof. Dr. Petra
Weber (Koblenz): Sie hat mich als jungen Lehrbeauftragten angenommen und
meine Habilitation in allen Stadien hilfreich begleitet, sie hat mich immer wieder
angespornt und unterstützt, wenn ich an der extremen Arbeitsbelastung durch
zwei Berufe fast zu verzweifeln drohte, sie hat diese fertige Arbeit in ihre Reihe
„Studien zur Musik“ aufgenommen und schließlich sogar noch die kompletten
Druckkosten aus Mitteln des Institutes für Musikpädagogik und Musikwissenschaft der Universität Koblenz finanziert. Auch meine Frau Dietlind hat die Entstehung dieses Buches in allen Phasen begleitet und unterstützt; besonders bedanke ich mich dafür, dass sie es über viele Jahre ertragen hat, dass der Großteil
meiner wissenschaftlichen Arbeit an den Wochenenden und in den Schulferien
stattfand. Ihr und unserer gemeinsamen Tochter Wiebke sei deshalb dieses Buch
gewidmet.
Sinzig, im Januar 2017.
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EINLEITUNG
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im
musikwissenschaftlichen Diskurs
Rezeptionsgeschichtliche oder -ästhetische Studien erfreuen sich nach wie vor
großer Beliebtheit: Jedes Jahr erscheinen neue Bücher, darunter neben vereinzelten Symposiumsberichten1 oder großangelegten Verlagsprojekten2 eine stattliche
Zahl von Dissertationen und Habilitationsschriften, die vor allem die Rezeption
eines Komponisten durch einen anderen untersuchen.3 Andere Studien rekonstruieren die Rezeptionsgeschichte eines einzelnen Werkes oder widmen sich der Rezeption eines Komponisten in einem bestimmten Land oder in einer bestimmten
Epoche.4 Eine Erklärung für den Umfang dieser Liste von Publikationen, deren
1
2
3
4
Z.B. Otto Kolleritsch (Hrsg.), Beethoven und die Zweite Wiener Schule (= Studien zur Wertungsforschung Bd. 25), Wien und Graz 1992; Otto Kolleritsch (Hrsg.), „Dialekt ohne Erde...“
Franz Schubert und das 20. Jahrhundert (= Studien zur Wertungsforschung Bd. 34), Wien und
Graz 1998; Wolfgang Gratzer/ Siegfried Mauser (Hrsg.), Mozart in der Musik des 20. Jahrhunderts. Formen ästhetischer und kompositionstechnischer Rezeption (= Schriften zur musikalischen Hermeneutik Bd. 2), Laaber 1992, sowie der Fortsetzungsband: Wolfgang Gratzer (Hrsg.), Herausforderung Mozart. Komponieren im Schatten kanonischer Musik (= klangreden. Schriften zur musikalischen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte Bd. 2), Freiburg
i. Br. / Berlin/ Wien 2008.
Hier wäre vor allem zu nennen: Michael Heinemann / Hans-Joachim Hinrichsen (Hrsg.), Bach
und die Nachwelt (3 Bde.), Laaber 1997–2000, sowie der zusammen mit Andreas Krause
herausgegebene Ergänzungsband Johann Sebastian Bach und die Gegenwart. Beiträge zur
Bach-Rezeption 1945–2005, Köln 2007.
Klaus Kropfinger, Wagner und Beethoven. Untersuchungen zur Beethoven-Rezeption Richard
Wagners (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts Bd. 29), Regensburg 1975;
Martin Zenck, Die Bach-Rezeption des späten Beethoven. Zum Verhältnis von Musikhistoriographie und Rezeptionsgeschichtsschreibung der Klassik (= Beihefte zum AfMw Bd. 24),
Wiesbaden 1986; Bodo Bischoff, Monument für Beethoven. Die Entwicklung der BeethovenRezeption Robert Schumanns, Köln 1994; Axel Schröter, „Der Name Beethoven ist heilig in
der Kunst“. Studien zu Liszts Beethoven-Rezeption (2 Bde.) (= Musik und Musikanschauung
im 19. Jahrhundert Bd. 6), Sinzig 1999. Oder, damit nicht der Eindruck entsteht, die Rezeptionsforschung sei ausschließlich Beethoven-Forschung: Michael Heinemann, Die BachRezeption Franz Liszts (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert Bd. 1), Köln 1995;
Marie-Luise Maintz, Franz Schubert in der Rezeption Robert Schumanns. Studien zur Ästhetik und Instrumentalmusik, 2. Auflage Kassel usw. 1997; Matthias Schmidt, Schönberg und
Mozart. Aspekte einer Rezeptionsgeschichte (= Publikationen der Internationalen SchönbergGesellschaft Bd. 5), Wien 2004.
Andreas Eichhorn, Beethovens Neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption (= Kasseler Schriften zur Musik Bd. 3), Kassel usw. 1993; Dieter Hildebrandt, Die
Neunte. Schiller, Beethoven und die Geschichte eines musikalischen Welterfolges, München
und Wien 2005; Christina M. Stahl, Was die Mode streng geteilt? Beethovens Neunte während
12
Einleitung
gleichwohl nicht zu leugnende Selektivität dem Leseinteresse des Verfassers geschuldet ist, dürfte pragmatischer Natur sein: Während viele Komponisten (vor
allem Bach, Mozart und Beethoven) bis in die letzten Nebenwerke hinein schon
sehr gut erforscht sind, kann man bei einem rezeptionsgeschichtlichen Thema oft
noch aus dem Vollen schöpfen. Doch gibt es nicht nur pragmatische Gründe für
die Wahl eines solchen Themas, und dieses wird erst recht nicht aus dem sportlichen Ehrgeiz bearbeitet, möglichst viele Rezeptionsdokumente zu sammeln,
sondern jeder Verfasser glaubt mit seiner Studie zu wichtigen Erkenntnissen zu
gelangen: Er ist davon überzeugt, dass in der Rezeptionsgeschichte eines Werkes neue Aspekte enthüllt werden, die z.B. in seiner Entstehungszeit noch nicht
gesehen wurden, oder er ist wenigstens der Meinung, dass die Art und Weise der
Rezeption Auskünfte über den rezipierenden Komponisten oder die ausgewählte
Epoche gibt. Methodik und Niveau all dieser Studien sind höchst unterschiedlich, was man vor allem beim Vergleich derjenigen in Anm. 4 genannten Bücher
sehen kann, welche die Rezeption desselben Beethoven-Werkes untersuchen;
gemeinsam ist ihnen allen aber, dass grundsätzliche Überlegungen kaum noch
angestellt werden und die Notwendigkeit von rezeptionsästhetischen oder -geschichtlichen Studien nicht in Zweifel gezogen wird: Thomas Schäfers Dissertation über die kompositorische Mahler-Rezeption im 20. Jahrhundert (siehe Anm. 4)
ist die einzige Studie, die in einem umfangreichen ersten Teil alle Theorieansätze
der Literatur- und Musikwissenschaft zur Rezeptionstheorie und Theorie der
Intertextualität ausführlich diskutiert, die anderen erwähnen nur kurz die einschlägigen Veröffentlichungen von Hans Robert Jauß und der auf sie reagierenden
der deutschen Teilung, Mainz usw. 2011; Gerhard Poppe, Festhochamt, sinfonische Messe oder
überkonfessionelles Bekenntnis? Studien zur Rezeptionsgeschichte von Beethovens Missa
solemnis (= ortus Studien Bd. 4), Beeskow 2007; Takashi Numaguchi, Beethovens ,Missa
solemnis‘ im 19. Jahrhundert. Aufführungs- und Diskursgeschichte, Köln 2006; Rainer Nonnenmann, „Winterreisen“. Komponierte Wege von und zu Franz Schuberts Liederzyklus aus
zwei Jahrhunderten (2 Bde. = TbzMw Bd. 150 und 151), Wilhelmshaven 2006; Hubert Kolland, Die kontroverse Rezeption von Wagners Nibelungen-Ring 1850–1870 (= Berliner Musik Studien Bd. 5), Köln 1995; Stephan Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners Parsifal
in Bayreuth 1882–1933, Stuttgart 2009; Beate Angelika Kraus, Beethoven-Rezeption in Frankreich. Von ihren Anfängen bis zum Untergang des Second Empire (= Schriften zur BeethovenForschung Bd. 13), Bonn 2001; Thomas Seedorf, Studien zur kompositorischen Mozart-Rezeption im frühen 20. Jahrhundert (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater
Hannover Bd. 2), Laaber 1990; Thomas Schäfer, Modellfall Mahler. Kompositorische Rezeption in zeitgenössischer Musik (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste.
Texte und Abhandlungen Bd. 97), München 1999; Rainer Nonnenmann, „Endenich als Anfang... Aspekte kompositorischer Schumann-Rezeption seit 1960 am Beispiel von Wilhelm
Killmayer, Peter Ruzicka und Reinhard Febel“, in: Musiktheorie 21 (2006), S. 246–268; Rainer
Nonnenmann, „Die Gegenwart der Vergangenheit. Die Musik Robert Schumanns in komponierten Lesarten von Dieter Schnebel, Hans Zender und Henri Pousseur“, in: Musiktheorie 22
(2007), S. 153–175; Angelika Varga-Behrer, „Hut ab, ihr Herren, ein Genie“. Studien zur
Chopin-Rezeption in der zeitgenössischen Musikpresse Deutschlands und Frankreichs, Mainz
usw. 2011.
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
13
Musikwissenschaftler, einige (z.B. Axel Schröter oder Marie Luise Maintz) gehen sofort medias in res. Aus dem Aufbau jeder Arbeit und dem methodischen
Vorgehen im Detail lassen sich natürlich implizite Reflexionen der Autorin oder
des Autors über Fragen der Rezeptionstheorie herauslesen, explizite Reflexionen oder gar Rechtfertigungen werden kaum noch für nötig gehalten.
Dieses ist umso erstaunlicher, als die Rezeptionsästhetik in den 1970er Jahren nicht nur mit dem Anspruch auftrat, einen Paradigmenwechsel einzuleiten,
sondern gerade in der Musikwissenschaft auch heftige Debatten auslöste, nicht
zuletzt deshalb, weil Hans Robert Jauß sich mit einem Problem beschäftigte, für
das Carl Dahlhaus dann einen nahezu konträren Lösungsansatz vorschlug: Beide
suchten eine Antwort auf die Frage, wie eine Literatur- bzw. Musikgeschichte
möglich sei, die beiden Bestandteilen des Wortes gerecht werden könnte, die also
weder über der Versenkung in die künstlerischen Qualitäten des Einzelwerks den
geschichtlichen Zusammenhang vernachlässigte noch die Kunstwerke zu bloßen
historischen Dokumenten degradierte: Während dieses Problem Dahlhaus zu
seiner Konzeption der Musik- als Strukturgeschichte führte, wählte Jauß den Weg
über den Leser: „Eine Erneuerung der Literaturgeschichte erfordert, die Vorurteile des historischen Objektivismus abzubauen und die traditionelle Produktions- und Darstellungsästhetik in einer Rezeptions- und Wirkungsästhetik zu fundieren. Die Geschichtlichkeit der Literatur beruht nicht auf einem post festum
erstellten Zusammenhang ,literarischer Fakten‘, sondern auf der vorgängigen
Erfahrung des literarischen Werkes durch seine Leser. Dieses dialogische Verhältnis ist auch die primäre Gegebenheit für die Literaturgeschichte.“5 Es ist eine
unleugbare Tatsache, dass jeder Autor für die Leser seiner Zeit schreibt, und jeder
Kritiker, Literaturwissenschaftler oder neue Autor zunächst einmal ein Leser ist,
der sich mit dem ihm vorliegenden literarischen Werk auseinandersetzen muss.
Dessen Kunstcharakter ist nach Jauß messbar an seiner ästhetischen Distanz zum
Erwartungshorizont des zeitgenössischen Publikums: Während Unterhaltungskunst sich innerhalb des Erwartungshorizontes bewege und deshalb problemlos
konsumierbar sei, mute das große Kunstwerk seinem Publikum auch große Anstrengungen zu und stoße deshalb zumeist auf Unverständnis und Ablehnung.6
5
6
Hans Robert Jauß, „Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft“, in: ders.,
Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a. M. 1970, S. 144–207, Zitat S. 171.
Ebda., S. 177/178. Jauß’ Theorie von der „ursprünglichen[n] Negativität des Werkes“, die aber
später zur Selbstverständlichkeit werden kann, so dass es nach diesem „zweiten Horizontwandel“ (S. 178) in den Kanon klassischer Meisterwerke aufgenommen werden kann, ist nicht
nur vom russischen Formalismus beeinflusst, sondern noch viel stärker von der ästhetischen
Theorie Adornos, auch wenn Jauß später meinte, dieser Einfluss sei ihm damals noch nicht
bewusst gewesen (Hans Robert Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik,
4. Auflage Frankfurt a.M. 1984, S. 695). Siehe zu den Vorläufern und den Theorieentwürfen
der Konstanzer Schule allgemein: Rainer Warning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und
Praxis, München 1975, 3., unveränderte Auflage 1988, sowie Robert C. Holub, Reception
Theory. A Critical Introduction, London u. New York 1984. Eine kritische Auseinandersetzung
14
Einleitung
Nach Jauß ist der Erwartungshorizont ein objektivierbares Bezugssystem und
kann aus einem Text rekonstruiert werden: Im Idealfall thematisiert der Text ihn
(wie Cervantes die Tradition der Ritterromane im Don Quixote), um ihn dann zu
überschreiten, ansonsten ergibt er sich „[...] erstens aus bekannten Normen oder
der immanenten Poetik der Gattung, zweitens aus den impliziten Beziehungen zu
bekannten Werken der literarhistorischen Umgebung und drittens aus dem Gegensatz von Fiktion und Wirklichkeit, poetischer und praktischer Funktion der
Sprache, der für den reflektierenden Leser während der Lektüre als Möglichkeit
des Vergleichens immer gegeben ist.“7 Dieser programmatische Entwurf, der nicht
nur die Literaturgeschichte erneuern, sondern der Rezeptionsforschung auch ein
sichereres Fundament geben wollte als es das Sammeln und Deuten individueller Wert- und Geschmacksurteile bieten konnte, diente mit leichter Verspätung
auch in der Musikwissenschaft als Anstoß für verstärkte Diskussionen über Wirkung und Rezeption, Rezeptionsforschung und -ästhetik,8 auch wenn nur eine
Studie Jauß’ frühen methodischen Ansatz direkt übernahm: Wolfgang Ruf rekonstruierte anhand von Paisiellos Oper Il Rè Teodoro in Venezia den Erwartungshorizont des zeitgenössischen Publikums, vor dem sich dann das überraschend
Neue der Kompositionstechnik in Mozarts Figaro umso deutlicher abhob; jedoch
ging er darin über Jauß hinaus, dass er einleitend ganz knapp die Wiener Theaterszene und Operntradition beschrieb und eine soziologische Einordnung des
Opernpublikums versuchte.9 Auf ebenso heftigen wie einflussreichen Widerstand
7
8
9
bietet: Hans-Harald Müller, „Wissenschaftsgeschichte und Rezeptionsforschung. Ein kritischer
Essay über den (vorerst) letzten Versuch, die Literaturwissenschaft von Grund auf neu zu gestalten“, in: Jörg Schönert / Harro Segeberg (Hrsg.), Polyperspektivik in der literarischen Moderne. Studien zur Theorie, Geschichte und Wirkung der Literatur, Frankfurt a. M. usw. 1988,
S. 452–479. Eine knappe rückblickende Einordnung in die Theoriegeschichte des Faches
bieten: Tilmann Köppe/ Simone Winko, „Theorien und Methoden der Literaturwissenschaft“,
in: Thomas Anz (Hrsg.), Handbuch Literaturwissenschaft. Gegenstände – Konzepte –
Institutionen, Bd. 2: Methoden und Theorien, Stuttgart/ Weimar 2013, S. 285–372, bes. S. 324–
328 und Dorit Müller, „Literaturwissenschaft nach 1968“, in: Ebda., Bd. 3: Institutionen und
Praxisfelder, S. 147–190, bes. S. 170f.
Ebda., S. 177.
Um nur die wichtigste Literatur zu nennen: Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, Klaus Kropfinger, „Probleme der musikalischen Rezeptionsforschung“, in:
NZfM 135 (1974), S. 741–746, Friedhelm Krummacher, „Rezeptionsgeschichte als Problem
der Musikwissenschaft“, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer
Kulturbesitz 1979/80, Berlin 1981, S. 154–170. Einen Zwischenstand der Diskussionen bietet der von Hermann Danuser und Friedhelm Krummacher herausgegebene Bericht über das
Symposion Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover Bd. 3), Laaber 1991, die bisher
letzte Zusammenfassung Klaus Kropfingers MGG-Artikel „Rezeptionsforschung“ in: MGG2,
Sachteil Bd. 8, Kassel usw. 1998, Sp. 200–224.
Wolfgang Ruf, Die Rezeption von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ bei den Zeitgenossen (= Beihefte z. AfMw Bd. 16), Wiesbaden 1977. Auch Johannes Trillig, dessen Arbeit (Untersuchungen zur Rezeption Claude Debussys in der zeitgenössischen Musikkritik [= Frankfurter Bei-
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
15
stieß der rezeptionsästhetische Ansatz dagegen bei Carl Dahlhaus, der den Verdacht hegte, das Interesse an der Rezeptionsgeschichte könne „[...] als Ausdruck
und Konsequenz der Krise verstanden werden, in die der Begriff des autonomen,
geschlossenen Werkes in den letzten Jahrzehnten geraten ist, zunächst in der
Kunst selbst und später in deren Theorie. Man könnte [...] von einem Autoritätsschwund des Kunstwerks in einem durch die Denkform der Ideologiekritik geprägten Zeitalter reden.“10 Und tatsächlich sahen die Vertreter der Konstanzer
Schule die Rezeptionsästhetik „[...] als Überwinderin traditioneller Formen der
Produktions- und Darstellungsästhetik, die sie der Perpetuierung längst überholter Substantialismen verdächtigt[e].“11 Auch Jauß kritisierte, dem französischen
Literaturwissenschaftler Arthur Nisin folgend, den „[...] latenten Platonismus der
philologischen Methoden, [...] ihre[n] Glauben an eine zeitlose Substanz des literarischen Werks und an einen zeitlosen Standpunkt seines Betrachters.“12 Stattdessen betonte er den „dialogische[n] Charakter des literarischen Werkes [...]“,
das „[...] wie eine Partitur auf die immer erneuerte Resonanz der Lektüre angelegt [...]“13 sei. Noch in einem seiner letzten Vorträge wiederholte er diese Gedanken: „Das literarische Werk als ,ens causa sui‘ anzusehen, als ein selbstgenügsames Objekt, das jedem Betrachter zu jeder Zeit denselben Anblick darbietet, ist aus der Sicht der Rezeptionstheorie indes eine substantialistische Illusion. Für sie ist das Kunstwerk nicht länger ein Monument, das monologisch sein
zeitloses Wesen offenbaren könnte. Es ist vielmehr wie eine Partitur auf die immer
wieder neue Resonanz der Lektüre angelegt – auf ein dialogisches Verstehen, das
den Text aus der Materie der Worte erlöst und damit seinen latenten Sinn erst zu
aktueller, immer reicherer Bedeutung bringt.“14 Dahlhaus leugnete die Tatsache
nicht, dass Kunstwerke im Verlaufe ihrer Rezeptionsgeschichte immer wieder
anders gedeutet wurden: „Man bezog jedoch die Veränderungen auf den ,idealen Gegenstand‘, als den man sich ein musikalisches Werk vorstellte, und begriff
10
11
12
13
14
träge zur Musikwissenschaft Bd. 13], Tutzing 1983) sich durch besondere methodische Klarheit wohltuend von anderen Studien abhebt, die sich einige Jahre zuvor mit der Auswertung
von Rezensionen und anderen Zeitschriftenartikeln beschäftigt hatten, kritisierte an Jauß, dass
er die soziologische Einordnung des vom Künstler anvisierten Publikums (also des „impliziten Lesers/Hörers“) völlig vernachlässigte.
Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, S. 238 (heute auch in: Gesammelte Schriften Bd. 1: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik –
Ästhetik, hrsg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias
Plebuch, Laaber 2000 [im folgenden zitiert als: GS 1], S. 142).
Rainer Warning, „Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik“, in: Rainer
Warning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, S. 9–41, Zitat S. 9.
Hans Robert Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, S. 171, Anm. 65.
Ebda., S. 172.
Hans Robert Jauß, „Rückschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae“, in:
Hermann Danuser / Friedhelm Krummacher (Hrsg.), Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, S. 13–36, Zitat S. 13f.
16
Einleitung
sie als Annäherungen an den ,eigentlichen Sinn‘, der sich vielleicht niemals restlos erschließen würde, aber jedenfalls das Ziel darstellte, dem man mit wechselnden Mitteln zustrebte.“15 Ob es den einen Sinn gibt, nach dem alle Deutungen
eines Kunstwerks suchen, oder ob man mit Thomas Schäfer nüchtern konstatiert:
„Die einzig richtige Interpretation ist eine Illusion, weil gerade durch konträre
Rezeptionshaltungen und Interpretationen die potentielle Pluralität eines Kunstwerkes und seiner Strukturen entfaltet wird [...]“16, ob also auch schon ein traditionelles Musikstück ein offenes Kunstwerk ist oder ob es noch einen überzeitlichen Wesenskern besitzt – dieser Streit wird sich auch mit noch so vielen Argumenten nicht entscheiden lassen, da es sich letztlich um Glaubenswahrheiten
handelt, die auf einen metaphysischen Kern zielen, dessen Existenz sich weder
beweisen noch widerlegen lässt. Jedoch haben die meisten Vertreter beider Parteien längst ihre Extrempositionen aufgegeben und sich aufeinander zu bewegt:17
So betonte Jauß, dass für den Rezeptionsästhetiker keineswegs alle Interpretationen gleichberechtigt seien, und wies einen seinerzeit von Dahlhaus polemisch
vorgebrachten Einwand bezüglich der Identität von Beethovens Eroica als Unterstellung zurück: „Die Rezeptionstheoretiker sind heute nicht mehr so schlimm
wie ihr Ruf. Sie steuern einen Kurs zwischen Dogmatismus und Subjektivismus.
[...] Sie bekämpfen das zählebige Argument, daß Beethovens Eroica so oft existiere, wie es Köpfe unter den Zuhörern gebe (schon weil diesen solch ein extremer Relativismus eine ganz unwahrscheinliche Originalität unterstellen müsste). Sie vertreten die Auffassung, daß es zwar kein identisches Maß für adäquate, wohl aber Kriterien für inadäquate Interpretation gibt.“18 Auf der anderen
Seite formulierte Friedhelm Krummacher schon sehr früh sein Programm einer
Rezeptionsgeschichte, die „[...] kein isolierter Ersatz der Werkinterpretation, sondern eher deren Ergänzung“19 sein sollte: „Nicht nur ein ,Erwartungshorizont‘
oder ein ,Normensystem‘ von Rezipienten wäre aufzudecken. Zu untersuchen wäre,
an welchen Eigenschaften eines Werks es liege, daß seine unterschiedliche Beurteilung möglich sei. Das heißt nicht, daß alle Urteile gleich gültig wären. Instanz
der Entscheidung wäre ihre Konfrontation mit dem Notentext. [...] Keine einzig
15 Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, S. 239 (bzw. GS 1, S. 143).
16 Thomas Schäfer, Modellfall Mahler, S. 45.
17 Dass eine Debatte aber selbst dann aufhört, wenn die „Hardliner“ auf ihren Extrempositionen
beharren, lässt sich medienpsychologisch leicht erklären: Genauso wie nichts in den Medien
weniger präsent ist als der politische Skandal oder die Naturkatastrophe des Vorjahres, so
wurde der Streit um die Rezeptionsästhetik bald von den Debatten über die New Musicology,
poststrukturalistische Interpretationsansätze oder die Musikwissenschaft als Teil einer allgemeinen Kulturwissenschaft abgelöst, die für wesentlich mehr Aufregung sorgten.
18 Hans Robert Jauß, „Rückschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae“, a.a.O.,
Zitat S. 15. Dahlhaus formulierte diesen Einwand in: Grundlagen der Musiktheorie S. 241
(= GS 1, S. 144).
19 Friedhelm Krummacher, „Rezeptionsgeschichte als Problem der Musikwissenschaft“, a.a.O.,
Zitat S. 163.
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
17
korrekte Auffassung wäre zu rekonstruieren, doch bliebe die Werkstruktur eine
Instanz gegenüber der Vielfalt konkurrierender Auffassungen.“20 Natürlich kann
ein Apologet der reinen Werkanalyse immer einwenden, eine adäquate Rezeption könne keine neuen Aspekte zutage fördern, die er nicht auch durch seine
Analyse hätte entdecken können: Das kompositorische Niveau und die emotionalen Qualitäten, die Bachs Passionen und Kantaten über die meiste kirchliche
Gebrauchsmusik seiner Zeit erheben und deren Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert ermöglichten, lassen sich natürlich auch analytisch nachweisen; ebenso kann
der Analytiker auch Auskunft darüber geben, warum gerade Beethovens 3., 5. und
9. Sinfonie zu allen nur erdenklichen politischen Anlässen ge- und missbraucht
wurden und nicht die 7. oder 8. Sinfonie, geschweige denn die beiden letzten Mozart- oder Schubert-Sinfonien, die sich doch einer ähnlichen Beliebtheit erfreuen.
Jedoch kann man dem Analytiker erstens erwidern, dass derartige Rezeptionsdokumente schon aus dem Grunde gesammelt und ausgewertet werden müssen,
weil sie wichtige Auskünfte z. B. über eine Epoche geben, die bereit war, Bachs
geistliche Werke im Konzertsaal unter dem Aspekt der Kunstreligion und der
absoluten Musik zu hören;21 zweitens, dass solche Rezeptionsdokumente nicht
nur gewisse Aspekte eines Werkes zum ersten Mal ins Licht gerückt, sondern oft
auch umgekehrt auf das Werk zurückgewirkt haben, indem sie eine bestimmte
Sichtweise vorgaben und damit andere für lange Zeit unmöglich machten, vielleicht sogar ein Werk nachhaltig beschädigten;22 drittens ist, worauf Gadamer im20 Ebda., S. 164. Dahlhaus ließ sich aber nicht davon überzeugen, es sei im „Werk selbst“ (das
keineswegs mit dem Notentext identisch sei) eine Instanz verborgen, die richtige von falschen
Rezeptionen unterscheiden helfe; siehe seine Kritik an Krummacher in „Zwischen Relativismus und Dogmatismus. Anmerkungen zur Rezeptionsgeschichte“ (in: Jahrbuch des Staatlichen
Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1981/82, Berlin 1982, S. 139–146) und
den ersten Abschnitt seines Textes „Zur Wirkungsgeschichte von Beethovens Sinfonien“ (1988),
heute in: GS Bd. 6, Laaber 2003, S. 361–374.
21 Aus diesem Blickwinkel sind sogar noch völlig inadäquate Interpretationen interessant, sofern sie nicht von musikalischen Banausen stammen: So sagt es z.B. sehr viel über Ferruccio
Busoni, ein wenig aber auch über die rezipierten Komponisten und Werke aus, dass er Liszt
aufs höchste bewunderte, Schumann und Chopin sehr selektiv (und z.T. auch ungerecht)
wahrnahm, mit Schubert dagegen gar nichts anfangen konnte. Ähnliches dürfte für Strawinskys
Äußerungen über Beethoven oder Wagner gelten.
22 Man kann hier an so unterschiedliche Phänomene denken wie Adornos „Glosse über Sibelius“,
die Verwendung von Liszts Les Preludes oder allgemein der Musik Wagners im Dritten Reich
oder den Beethoven-Mythos, über dessen Auswirkungen Rainer Cadenbach einmal so zutreffend bemerkte: „Die Wirkungsgeschichte der Musik Beethovens gehört zu ihr selbst, und die
Chance, seine Sinfonien noch einmal so zu hören, als ob es nie einen Beethoven-Mythos gegeben hätte, haben wir nicht.“ (Rainer Cadenbach [Hrsg.], Mythos Beethoven, Laaber 1986,
Zitat S. 9). Diesen z.T. unheilvollen Rückkopplungseffekt hat in einem Abschnitt, der dem
Funktionswandel gewidmet ist, sogar Carl Dahlhaus zugegeben: „Die Benutzung eines Klavierkonzerts von Rachmaninow als Filmmusik läßt die Konnotationen der Musik nicht unberührt, und es scheint sogar, als blieben die semantischen Veränderungen oder Zusätze über die
Verwendung als Filmmusik hinaus – also bei einer Rückkehr in den Konzertsaal – an dem Werk
18
Einleitung
mer wieder aufmerksam gemacht hat, der Analytiker selber Teil der Geschichte:
Er steht unter dem Einfluss bisheriger Interpretationen und ist gefangen in seinen eigenen, das Werk, den Komponisten und die Musik im allgemeinen betreffenden Vor-Urteilen, und ist gar nicht in der Lage, alle Aspekte, die das Musikwerk bereithält, selber zu sehen: So haben etwa Schönbergs Mozart- und BrahmsAnalysen fortschrittliche Aspekte in deren Musik enthüllt (Kontraste auf engstem Raum, unregelmäßige Periodenbildung, entwickelnde Variation), die unter
dem bis dahin gültigen Blickwinkel der Interpretation einfach nicht thematisiert
wurden, aber beide Komponisten für die Neue Musik wieder fruchtbar machten.
Wenn also die Generation heutiger Musikwissenschaftler zu einem großen Teil
vom Nutzen rezeptionsgeschichtlicher Untersuchungen überzeugt ist, dann wird
man nicht mit Elisabeth Eleonore Bauer annehmen können, „[...] daß die Thesen der sogenannten Konstanzer Schule nicht, wie intendiert, einen ParadigmaWechsel, sondern nur eine vorübergehende Modeerscheinung ausgelöst haben
[...].“23 Die Wahrheit liegt wahrscheinlich näher bei Jauß’ eigener (freilich sehr
glorifizierender) Sicht: „Das neue Paradigma der Literaturwissenschaft gilt
zwanzig Jahre nach seiner Einführung bereits als so fest etabliert und normalisiert, daß sein provokativer Anfang vergessen, der ideologische Streit um seine
Begründung fast erloschen zu sein scheint. Es hat sich zu einer Methode herausgebildet, die sich von ihrem Urheber gelöst hat, zu einer Autorität ohne Autor,
die von allen Geisteswissenschaften angerufen werden kann.“24
Aus der Sicht der vorliegenden Studie zur Gesualdo-Rezeption ist es sehr bedauerlich, dass nie versucht wurde, die Übertragbarkeit des Jauß’schen Ansatzes auf den Bereich der Alten Musik zu erproben, zumal die Beschäftigung mit
der Literatur des Mittelalters diesen gerade zur Theoriebildung angeregt hatte:
„Den ersten Anstoß, die Frage nach dem Erwartungshorizont des Lesers zu stellen, für den der literarische Text ursprünglich verfasst war, gab mir – gewiß nicht
zufällig – das Studium einer uns ferngerückten Literatur. [...] Die Literatur des
Mittelalters hat durch den Kontinuitätsbruch der Renaissance einen besonderen
Grad von Alterität erlangt [...].“25 Wie der nächste Abschnitt zeigen wird, ist dieser Grad von Alterität gerade auch ein Wesensmerkmal der Alten Musik, und eine
Rekonstruktion des Erwartungshorizontes scheint hier auf den ersten Blick sogar
wesentlich leichter zu sein als bei der Musik spätererer Epochen: Obwohl viele
Komponisten durch ganz Europa reisten, gab es doch viele lokale Zentren mit
haften.“ (Grundlagen der Musikgeschichte, S. 257f. bzw. GS 1, S. 155). Sicher hätte er aber
darauf bestanden, die Affinität dieses Konzertes zur Filmmusik schon vorher analytisch nachweisen zu können.
23 Elisabeth Eleonore Bauer, Wie Beethoven auf den Sockel kam. Die Entstehung eines musikalischen Mythos, Stuttgart und Weimar 1992, S. 12.
24 Hans Robert Jauß, „Rückschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae“, a.a.O.,
S. 13.
25 Hans Robert Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 686.
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
19
einem bestimmten musikalischen Repertoire (etwa die burgundische Chanson,
das Madrigal in Ferrara oder die Kirchenmusik in San Marco oder der Sixtinischen Kapelle) und einem soziologisch eindeutig bestimmbaren Publikum. Die
in den Traktaten niedergelegten Regeln betrafen zwar nicht alle Aspekte des
Komponierens, besaßen aber doch allgemein oder im kompositorischen Umfeld
ihres Entstehungsortes eine wesentlich höhere Verbindlichkeit als in späteren
Epochen; hinzu kommen explizite und implizite Gattungsnormen, und es lassen
sich sogar Reihen von Werken konstruieren, in denen die früheren zum Erwartungshorizont der späteren gehören (z.B. L’homme armé- Messen oder Chansons bzw. Madrigale mit demselben Text oder für denselben Fürstenhof). Jedoch
war das Publikum weitgehend zu homogen, als dass ästhetische Distanz zu Ablehnung geführt hätte: Allgemein war anerkannt, dass „imitatio“ zugleich auch
„aemulatio“ sein musste, und besonders in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bemühten sich die Komponisten, ihre Vorgänger durch noch mehr Kunstfertigkeit und noch kühnere Effekte zu übertreffen; und selbst die in jeder Hinsicht herausragenden Madrigale Gesualdos richteten sich (wie noch zu zeigen
sein wird) an eine so kleine Elite von Kennern, dass sie nicht auf Befremden
stießen. Wie die Vertreter der Darmstädter Schule waren diese unter sich, und wir
können nur darüber spekulieren, wie Außenstehende oder gar das einfache Volk
diese Musik aufgenommen hätten. Zweitens bleibt der Vergleich mit einem rekonstruierten Erwartungshorizont in der Alten Musik wahrscheinlich auf der
Ebene der Kompositionstechnik und Textausdeutung stehen; ob man auf diesem
Wege die Alterität überwinden und eher auf die Ebene der Bedeutung eines
Musikstückes und seiner Details gelangen kann als auf dem rein analytischen
Wege, ist zumindest zweifelhaft.
Neben den Schriften von Hans Robert Jauß (aus denen seines Schülers Wolfgang
Iser wurde allenfalls das Schlagwort vom „impliziten Leser/Hörer“ diskutiert)
spielte mit Harold Blooms Idee der „Einflussangst“ und der Notwendigkeit des
Fehllesens noch eine zweite Theorie eines Einzelforschers im musikwissenschaftlichen Diskurs eine gewisse Rolle, jedoch war seine Rezeption deutlich
sporadischer und kontroverser. Diese geringere Resonanz ist zu einem großen
Teil auf den extrem subjektiven, bilder- und anspielungsreichen Stil des Autors
zurückzuführen: Sein Ideal war „Eine Theorie der Dichtung, die sich selbst als
ein strenges Gedicht darstellt und auf Aphorismus, Apophthegma und ein ganz
persönliches (wenn auch durch und durch traditionelles) mythisches Muster
vertraut [...].“26 Damit wird der Leser zu extremen Anstrengungen genötigt, wenn
er (vor allem in dem Buch Einflussangst) den Gedankengang im Detail nachvoll26 Harold Bloom, Einflußangst. Eine Theorie der Dichtung, aus dem amerikanischen Englisch
von Angelika Schweikhart, Basel und Frankfurt a. M. 1995 (engl. Original Oxford 1973),
S. 15 (im folgenden im Haupttext zitiert).
20
Einleitung
ziehen will, doch wird seine Mühe nur selten belohnt, weil Bloom fast nie argumentiert und sich hinter dem großen rhetorischen Aufwand nur weniges entdecken lässt, das über den Grundgedanken jedes Kapitels hinausgeht. Im folgenden
soll aber trotzdem Blooms Konzept so weit nachvollzogen werden, dass einsichtig werden kann, warum es (im Gegensatz zu den anderen hier angesprochenen
theoretischen Entwürfen) im weiteren Verlauf dieser Arbeit nicht mehr berücksichtigt werden soll:
Das „zentrale Prinzip [s]eines Gedankengangs“ lautet: „Poetischer Einfluß
vollzieht sich – wenn zwei starke, authentische Dichter beteiligt sind – immer
durch die Fehllektüre des früheren Dichters, durch einen Akt der kreativen Korrektur, die wirklich und notwendig eine Fehlinterpretation ist. Die Geschichte des
fruchtbaren poetischen Einflusses, also sozusagen die Haupttradition der westlichen Dichtung seit der Renaissance, ist eine Geschichte der Angst und der
selbstrettenden Karikatur, der Verzerrung, des perversen, absichtsvollen Revisionismus, ohne den die moderne Dichtung als solche nicht bestehen könnte.“
(Einflußangst S. 30). Der tiefste Grund dafür ist, dass am Anfang jeder Dichterexistenz ein Erweckungserlebnis steht, das durch ein Gedicht eines großen Vorläufers ausgelöst wurde: „Der Versuch, ein Gedicht zu schreiben, führt den Dichter zurück zu den Ursprüngen, zurück zu dem, was ein Gedicht ganz am Anfang
für ihn war [...].“27 Er wird also nicht aus eigener Kraft oder z.B. durch ein überwältigendes Naturerlebnis zum Dichter, sondern durch ein Lektüreerlebnis, das
ihn ebenso begeistert wie es zu einer tief sitzenden Kränkung führt: „Denn der
Dichter ist dazu verdammt, seine tiefsten Sehnsüchte durch die Wahrnehmung von
anderen Ichs zu lernen. Das Gedicht ist in ihm, doch erlebt er die Schande und
den Ruhm, daß er von Gedichten – von großen Gedichten – von außen gefunden wird.“ (Einflußangst S. 26) Hinzu kommt, aber für Bloom eher am Rande,
dass er auch in seiner Sprache und Bilderwelt die größten Probleme hat, einen
eigenen Ton zu finden, denn heute „[...] spricht kein Dichter eine Sprache, die
frei ist von der, die der Vorläufer geprägt hat.“ (ebda.). Einflussangst ist also das
Phänomen einer Spätzeit, in der schon fast alles gesagt worden ist und auch die
Sprache abgenutzt und verbraucht ist; deshalb beschränkte Bloom sie in seinem
früheren Text auf die Dichtung nach der Aufklärung, in der das Problem durch
den Anspruch an den Dichter, ein Originalgenie sein zu müssen, noch verschärft
wurde: „Shakespeare gehört zum titanischen Zeitalter vor der Flut, bevor die
Angst vor Einfluß zentral für das dichterische Bewußtsein wurde.“ (Einflußangst
S. 14). „Ben Johnson hat also keine Scheu vor der Nachahmung, denn für ihn ist
(erfrischenderweise) Kunst harte Arbeit. Aber der Schatten fiel, und mit der nachaufklärerischen Leidenschaft für das Genie und das Erhabene, kam auch die Angst,
denn Kunst war nun jenseits von harter Arbeit.“ (Einflußangst S. 28). Schon bald
27 Harold Bloom, Eine Topographie des Fehllesens, aus dem Englischen von Isabella Mayr,
Frankfurt a. M. 1997 (engl. Original Oxford 1975), S. 28 (im folgenden im Haupttext zitiert).
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
21
erkannte Bloom aber, dass schon Euripides unter Aischylos und Vergil unter
Homer gelitten hatte: „Die Geißel der Nachträglichkeit ist, wie mir immer deutlicher wird, eine immer wiederkehrende Malaise des westlichen Bewußtseins, und
so möchte ich an dieser Stelle meine frühere Betonung der Einfluß-Angst als
Phänomen der Nachaufklärung widerrufen.“ (Topographie S. 102f.). Jeder starke
Dichter muss sich also seinen Platz erst erkämpfen; er kann seinem Vorbild nicht
gerecht werden, sondern muss eine Art Vatermord verüben und seinen DichterVater vom Thron stoßen, indem er ihn unbewusst fehl interpretiert und so zu
einem schwächeren Vorläufer seiner selbst degradiert: „Zu der Zeit, da sie stark
geworden sind, lesen Dichter nicht die Dichtung von X, denn wirklich starke
Dichter können nur sich selbst lesen.“ (Einflußangst S. 21). Dieses Phänomen
ist aus der Geschichte der Philosophie hinlänglich bekannt: So hat Aristoteles im
ersten Buch der Metaphysik die Geschichte dieser Disziplin als allmähliche Entdeckung der Wahrheit erzählt, die in das krönende Endergebnis seiner eigenen
Lehre von den vier Ursachen mündet, und ähnliches lässt sich z.B. auch in Hegels
Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie oder in Heideggers Interpretationen seiner Vorläufer erkennen. Woran zeigt sich nun aber bei einem Künstler, dass er unter Einflussangst litt und gegen wen er sich wehrte? Auch wenn z.B.
von Schubert und Brahms Äußerungen überliefert sind, die belegen, wie sehr sie
unter ihrem Über-Vater Beethoven litten, behauptete Bloom: „[...] alle Dichter,
schwache wie starke, leugnen vereint jeden Anflug von Einfluß-Angst“ (Topographie S. 18). Einfluss kann also sogar dann vorliegen, wenn ein Künstler ihn
beharrlich leugnet, und er muss zweitens auch nicht an der Oberfläche eines Werkes zu erkennen sein:28 „Dichterischer Einfluß, wie ich das Wort verstehe, hat so
gut wie nichts mit verbalen Ähnlichkeiten zwischen einem Dichter und einem
anderen zu tun. [...] Da dichterischer Einfluß notwendig ein Miß-Verstehen ist,
[...] darf man erwarten, daß ein solcher Prozeß der Verformung und Fehldeutung
zumindest zu Stilabweichungen zwischen starken Dichtern führen wird.“ (Topographie S. 29f.). Bloom behauptete sogar, „[...] daß der Sinn eines Gedichtes nur
ein Gedicht sein kann, allerdings ein weiteres Gedicht, nicht das Gedicht selbst.
Und nicht ein völlig willkürlich gewähltes Gedicht, sondern jedes zentrale Gedicht eines unzweifelhaften Vorläufers, selbst wenn der Ephebe dieses Gedicht
nie gelesen hat. Quellenstudium ist hier völlig irrelevant; [...]“ (Einflußangst
28 Wenn Bloom Einfluss konstatiert, egal, ob ein Dichter diese Beziehung zugibt oder leugnet,
egal, ob diese durch irgendwelche oberflächlichen Ähnlichkeiten zwischen den zwei Gedichten
zu belegen ist, ja selbst, wenn der Dichter das von Bloom ausgewählte Vorläufer-Gedicht nachweislich gar nicht kannte, dann hat er seine Theorie damit gegen jeden Versuch der Falsifizierung immunisiert und ihr damit (im Popperschen Sinne) den Anspruch der Wissenschaftlichkeit genommen (zu dieser Erkenntnis kam auch schon Richard Taruskin in seiner Rezension „Revising Revision“, in: JAMS 46 [1993], S. 114–138, dort S. 119).
22
Einleitung
S. 63). „Mit ,dichterischem Einfluß‘ meine ich nicht die Transmission von Ideen
und Bildern von früheren zu späteren Dichtern [...]. Ideen und Bilder gehören
zum allgemeinen Diskurs und zur Geschichte und sind nicht einzigartig in der
Dichtung. Doch der Standpunkt eines Dichters, sein Wort, seine imaginative Identität, sein ganzes Wesen müssen für ihn etwas Einzigartiges sein und bleiben, oder
er wird als Dichter untergehen [...].“ (Einflußangst S. 64). Wenn sich eine Beziehung zwischen zwei Gedichten weder an Zitaten noch Anspielungen, weder
an inhaltlichen noch strukturellen Entsprechungen ablesen lässt, welche Begriffe
verwendete Bloom dann, um die Art der Beziehung zu beschreiben? In Einflußangst beschrieb er sechs „revisionäre Bewegungen oder Bearbeitungsweisen“,
mit denen sich ein starker Dichter gegen seinen starken Vorläufer wehrt, bekannte
aber zugleich, diese „[...] könnten ebenso gut mehr sein, und könnten ganz andere Namen annehmen, als die, die ich eingesetzt habe.“ (S. 13f.). Im Einzelnen
handelt es sich um:
1. „Clinamen, poetische Fehllektüre oder eigentliches Fehlverständnis“: „[...] was
bedeutet, daß das Vorläufer-Gedicht bis zu einem gewissen Punkt korrekt lief, aber
dann hätte abweichen sollen und zwar genau in die Richtung, in die das neue Gedicht
geht.“ (S. 16)
2. „Tessera, Vervollständigung durch Antithese“: „Ein Dichter ,vervollständigt‘ antithetisch seinen Vorläufer, indem er das Eltern-Gedicht so liest, daß dessen Begriffe beibehalten werden, aber in einem anderen Sinn gemeint sind, als ob der Vorläufer nicht weit genug gegangen wäre.“ (S. 16f.).
3. Kenosis: Der Dichter erniedrigt sich und seine dichterische Begabung, aber nur zum
Schein, so dass sein Vorgänger ebenfalls entzaubert (Bloom sagt „entleert“) wird
(S. 17).
4. Dämonisierung: Der Dichter öffnet sich wieder für die göttliche Kraft (z.B. Muse),
die sich in seinem Vorgänger zeigte und die damit nicht diesem allein gehörte oder
mit ihm identisch war (S. 17).
5. „Askesis oder eine Bewegung der Selbstläuterung, mit der ein Zustand der Einsamkeit erreicht werden soll.“ (S. 17). Damit löst sich der Dichter bewusst von der Tradition.
6. „Apophrades oder die Rückkehr der Toten“: Das Gedicht wird jetzt bewusst für den
Vorläufer offen gehalten, und dieses wirkt so, „[...] als ob der spätere Dichter selbst
das charakteristische Werk des Vorläufers geschrieben hätte.“ (S. 17f.).
Während Bloom in der Abfolge dieser sechs Formen revisionärer Ratio zunächst
nur den „Lebenszyklus eines Dichters als Dichter“ sah (Einflußangst S. 11), verstand er sie ab Eine Topographie des Fehllesens als Formen intrapoetischer Beziehungen, die „[...] in wirklich zentralen, sehr starken Gedichten aufeinanderfolgen.“ (Topographie S. 120). In einer „Karte des Missverstehens“ (S. 111)
ordnete er ihnen hier außerdem jeweils einen psychischen Abwehrmechanismus,
eine rhetorische Trope und typische Bilder im Gedicht zu, was er dann in den
folgenden Musteranalysen durchspielte. Da es sich bei den revisionären Rationes
um einen unbewussten Kampf gegen einen starken Dichter-Vater handelt, ist die
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
23
Zuordnung der Freudschen Abwehrmechanismen (z.B. Reaktionsbildung zu Clinamen, Sublimierung zu Askesis) nachvollziehbar; warum ordnete Bloom ihnen
auch noch rhetorische Figuren zu? In diesem Zusammenhang zitierte er einen
Satz des Aristoteles, „[...] allein die Metapher biete die Möglichkeit, ,nicht von
einem anderen zu borgen‘.“ (ebda., S. 92), d.h. nur durch eine Trope könne man
noch originell sein und in der abgenutzten Sprache etwas Neues sagen. An einer
Stelle meinte er sogar, „[...] daß es sich bei einer Trope um einen willentlichen
Irrtum handelt, eine Abkehr von der wörtlichen Bedeutung [...]“ (S. 122), also um
eine Form des Missverstehens. Da das Unterbewusstsein in Träumen ohnehin mit
Bildern und metaphorischen Verschiebungen arbeitet, und vor allem, weil in
einem Gedicht die Abwehr des starken Vorläufer-Gedichtes überwiegend durch
Tropen geschieht, sind diese Phänomene in der Dichtung für Bloom selbstverständlich Erscheinungsweisen desselben Sachverhaltes. Eine logische Konsequenz dieses ständigen Abwehrkampfes ist, dass das Kunstwerk im klassischen
Sinne in Blooms Theorie noch in wesentlich höherem Maße gefährdet ist als bei
Jauß, so dass sie von der traditionellen Musikwissenschaft schon nicht mehr
kritisiert, sondern schlichtweg ignoriert wurde: Während Jauß nur die Idee von
der einen wahren Interpretation aufgab, ist ein Kunstwerk bei Bloom gar kein
autonomes Gebilde mehr, sondern es ist das Resultat des Versuches, einen starken Vorläufer abzuwehren. Seine Form und Bildersprache sind also von diesem
abhängig, und es ist außerdem kaum zu erwarten, dass aus dieser Heteronomie
und aus so heftigen Abwehrkämpfen überhaupt eine klassische, bruchlose Form
hervorgehen kann. Viele Zitate könnten Blooms Überzeugung belegen, „[...] daß
es keine Texte gibt, nur Beziehungen zwischen Texten.“ (Topographie S. 9): „An
empirical thinker, confronted by a text, seeks a meaning. Something in him says:
, If this is a complete and independent text, then it has a meaning.‘ It saddens me
to say that this apparently commonsensical assumption is not true. Texts don’t
have meanings, except in their relations to other texts, so that there is something
uneasily dialectical about literary meaning. A single text has only a part of a
meaning; it is itself a synecdoche for a larger whole including other texts. A text
is a relational event, and not a substance to be analyzed.“29 Damit wurde Bloom
einer der entschiedensten Vertreter des Intertextualitätskonzeptes, unterschied
sich aber vom Hauptstrang des französischen Poststrukturalismus gerade dadurch,
dass er nicht den „Tod des Autors“ konstatierte, sondern diesen mit seiner Einflussangst sogar ins Zentrum seiner Theorie rückte.30 Dass in dieser Verbindung
29 Harold Bloom, Kaballah and Criticism, New York 1983, S. 106, zitiert nach: Joseph N. Straus,
Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition, Cambridge/
Mass. und London 1990, S. 13.
30 Gelegentlich führte Blooms überbordende Formulierungslust aber zu Bildern, die im krassen
Gegensatz zu seiner eigentlichen Theorie stehen; so sind im folgenden Zitat nicht die von
Einflussangst geplagten Dichter, sondern die Gedichte selbst handelnde Subjekte: „Gedichte
kämpfen ums Überleben in einem Staat von Gedichten, der per definitionem schrecklich über-
24
Einleitung
der Extreme durchaus Vorzüge liegen, hat vor allem Kevin Korsyn erkannt, von
dem der ehrgeizigste Versuch stammt, Blooms Theorie auf die Musik zu übertragen: „we need a model that explains both tradition and uniqueness, that explains
how a work becomes original by struggling against other texts. The model should
also leave room for the imagination, so that we remain artists even in our modelbuilding. It should integrate knowing with feeling, lest our complex modes of
analysis alienate us from music.“31 Korsyn war durchaus bewusst, dass er Bloom
selber fehllesen musste, um ihn für die Musikwissenschaft fruchtbar zu machen,
da man auf jeden Fall musikalische Analogien für die Tropen finden muss (ebda.,
S. 14). In seinem umfangreichen Aufsatz wählte er mit Chopins Berceuse op. 57
und Brahms’ Romanze op. 118, Nr. 5 zwei Klavierstücke aus, die entsprechend
Blooms Theorie oberflächlich keine Ähnlichkeiten aufweisen (z.B. ein Themenzitat). Verwandt sind sie aber darin, dass die Berceuse eine Folge von zwölf, der
Mittelteil der Romanze eine Folge von fünf viertaktigen Variationen ist, denen
jeweils ein eintaktiges Bass-Ostinato zugrunde liegt. Bloom ordnete dem Clinamen die Trope der Ironie zu, und Korsyn sah diese im Anfang der Romanze
verwirklicht, der durch sein F-Dur das stabile D-Dur des Mittelteils ironisiert; da
Chopin in seiner Berceuse durch ein subtiles Zusammenspiel von Harmonik und
Metrik die „individed consciousness“ der Kindheit dargestellt habe, weist Brahms
nach Korsyn durch den ironisierenden Rahmen darauf hin, dass dieser Zustand
der Unschuld nachträglich nicht mehr erreichbar ist, was Blooms Tessera, der
antithetischen Vervollständigung einer ursprünglichen, allzu idealistischen Vision entspreche (Korsyn S. 43f.). Sehr überzeugend ist, dass Korsyn Askesis/Metapher als Grund-Ratio der ganzen Romanze, man könnte sogar sagen, des ganzen Brahms’schen Komponierens auffasste, das sich von den einfachen Lösungswegen der Vergangenheit abgrenzt und seinen Weg in erhöhter Anstrengung und
Selbstreflexion sucht (S. 53f.); jedoch schoss er in seinem Versuch, alle sechs
Rationes in dem einen Klavierstück wiederzufinden, doch über das Ziel hinaus,
und einige tiefer gehende Parallelen zwischen den beiden Stücken sind nur nachvollziehbar, wenn man von der Richtigkeit der Analyse der Berceuse überzeugt
ist, die Korsyn von Schenker übernommen hat (dort Ex. 10, S. 24). Von dieser
Einschränkung ist noch mehr Joseph N. Straus’ Versuch betroffen, die Theorie
Blooms für die Interpretation der Musik des 20. Jahrhunderts fruchtbar zu machen: Dieser ging von der zutreffenden Beobachtung aus, dass die Komponisten
völkert war, jetzt ist und immer sein wird. Das erste Problem eines jeden Gedichtes ist, Raum
für sich zu schaffen – es muß die vorherigen Gedichte zwingen, zur Seite zu rücken und so Raum
für sich selbst zu schaffen.“ (Harold Bloom, Kabbala. Poesie und Kritik, aus dem amerikanischen Englisch von Angelika Schweikhart, Basel und Frankfurt a.M. 1997 [orig. New York
1975], S. 120).
31 Kevin Korsyn, „Towards a New Poetics of Musical Influence“, in: Music Analysis 10 (1991),
S. 3–72, Zitat S. 6.
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
25
in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts so intensiv mit der Musik früherer Jahrhunderte konfrontiert wurden wie keine Generation vor ihnen; darauf reagierten
sie mit einer „[...] deep ambivalence toward the masterworks of the past. On the
one hand, those works are a source of inspiration, a touchstone of musical value;
on the other, they are a source of anxiety, an inescapable burden.“32 Soweit
stimmt Straus mit Bloom überein; das Hauptmotiv für die konkrete Auseinandersetzung mit einem Vorläuferwerk ist für ihn nun aber der bewusste Versuch, die
eigene Stärke zu demonstrieren: Schönberg analysierte Mozart und Brahms so,
dass sie als Vorläufer seiner selbst erscheinen (S. 27–37), seine Orchestrierung
von Bachs Choralvorspiel Schmücke dich, o liebe Seele und seine Bearbeitung
von Händels Concerto grosso op. 6, Nr. 7 (S. 45–54) sind genauso wie Weberns
Orchestrierung von Bachs Ricercare oder Strawinskys Pulcinella-Suite (S. 58–64)
komponierte Interpretationen, die das Vorläuferwerk in Hinblick auf das eigene
kompositorische Denken uminterpretieren: Der starke Dichter kann nach Bloom
immer nur sich selber lesen. Komponisten übernahmen auch bewusst tonale
Relikte oder durch einen bestimmten harmonischen Verlauf bestimmte Formen
wie die Sonatenhauptsatzform, um ihre kompositorische Überlegenheit zu demonstrieren, diese in ihr System zu integrieren bzw. neu zu definieren, wie Straus
z.B. am Choralzitat und den tonalen Relikten in Bergs Violinkonzert (S. 77–82)
oder den harmonischen Bauplänen einiger Sonatensätze Strawinskys zeigen wollte
S. 98–107). Leider ist das ganze Buch aber vor allem der Versuch, die Überlegenheit der Theorien Schenkers und vor allem Alan Fortes zu demonstrieren, was
besonders die Analysen der beiden letzten Kapitel kaum mehr nachvollziehbar
macht. Auch wenn er gelegentlich Blooms revisionäre Rationes übernahm (z.B.
S. 134 clinamen, S. 57 kenosis, S. 73 und 134 apophrades), so ersetzte er sie doch
vor allem durch eigene musikspezifische Rationes, die aber meistens im Sinne
der set-theory uminterpretiert wurden (S. 17): „Motivicization“ (Steigerung der
Motivdichte, wobei „Motiv“ auf S. 24 aber ausdrücklich mit „pitch-class set“
gleichgesetzt wird), „Generalization“ (ein Motiv wird auf seine allgemeinere
32 Joseph N. Straus, Remaking the Past, S. 5. Diese Erkenntnis ist freilich nicht neu: So bemerkte
z.B. Pierre Boulez schon in einem seiner frühesten Aufsätze: „Wir stehen einem relativ neuen
Phänomen gegenüber: das immer stärkere Hereindrängen der Vergangenheit beginnt ein
ernstes Handicap für den Erfinder zu werden, der sich mit Haut und Haaren einer Welt von
Bezügen ausliefert, der sich sicher und geborgen fühlt inmitten der Produkte – vornehmer
ausgedrückt: der Denkmäler – seiner Kultur.“ (Pierre Boulez, „Stil oder Idee? [Zum Lobe des
Gedächtnisschwunds]“, in: Anhaltspunkte. Essays, deutsch von Josef Häusler, Kassel usw. und
München 1979, S. 266–281, Zitat S. 271). Und im weiteren Verlauf dieses Textes beschrieb
er, wie sich Schönberg und Strawinsky nach einer kurzen revolutionären Phase ab den 1920er
Jahren wieder beide der Tradition zuwandten – dieser, indem er in seiner neoklassizistischen
Phase gleichsam mit beliebigen Kunstwerken in einem Museum zu spielen begann, und jener,
indem er sich parallel zur Entwicklung der Zwölftontechnik wieder traditionellen Formen
zuwandte: „In dieser Haltung bekundet sich ohne Zweifel Respekt vor der Vergangenheit, aber
mehr noch mangelndes Vertrauen in die eigene Epoche [...].“ (ebda., S. 274).
26
Einleitung
pitch-class zurückgeführt), „Marginalization/Centralization“ (ein vorher zentrales Element wird an den Rand gedrängt und umgekehrt), „Compression/Fragmentation“ (Getrenntes tritt nun gleichzeitig auf u.u.), „Neutralization/Symmetricization“ ([harmonische] Entwicklung wird durch Isolierung z.B. des D7
oder durch symmetrische Anlagen aufgehoben).
„Der Ansatz von Bloom hat in der Musikwissenschaft sowohl in der allgemeinen theoretischen Debatte zur Intertextualität als auch am konkreten Beispiel
Mozart – Ludwig Finschers grundlegende Studien zu Mozarts ,Haydn-Quartetten‘ – deutliche Spuren hinterlassen.“33 Auch wenn dieses Zitat Joachim Brügges
eine intensive Auseinandersetzung mit Blooms Ansatz suggeriert, verlief diese
in Wirklichkeit in der deutschsprachigen Musikwissenschaft deutlich zögerlicher
und kritischer als in der amerikanischen und beschränkte sich meistens darauf,
dass das Schlagwort „Einflussangst“ bemüht oder auf Blooms „misreading“ und
das „starke Lesen“ verwiesen wurde.34 Dass es überhaupt zu vereinzelten positiven Adaptionsversuchen kam, dürfte (wie Brügge richtig gesehen hat) nicht
zuletzt der Autorität Ludwig Finschers zu verdanken sein, der 1993 auf dem Freiburger Kongress über „Musik als Text“ einen Vortrag zur „Intertextualität in der
Musikgeschichte“ hielt und sich in diesem an herausragender Stelle positiv auf
Bloom bezog. Zwar kritisierte er an „Blooms Theorie und Korsyns Übertragung
[...] ihre[n] Absolutheits- und Ausschließlichkeitsanspruch [...]“ und obendrein
an Korsyn den Bezug auf Schenker, schlug aber zugleich vor, dass „[...] man Blooms
Theorie – oder eine Annäherung an sie – auf die vermutlich nicht zahlreichen
extremen Fälle von Intertextualität beschränkt, in denen ein solches agonales
Modell offensichtlich funktioniert.“35 Hierzu zählte er Fälle, in denen Komponisten versuchten, ein Muster zu überbieten oder, wie Mozart in seinen sechs Haydn
gewidmeten Streichquartetten, einen „konsequente[n] Gegenentwurf“ zu präsentieren: „Das ist, wenn man denn den Schritt in die Psychoanalyse mitvollziehen
will, der vatermörderische Akt des ,misreading‘, den Bloom meint, und daß es sich
in diesem Falle um ,strong composers‘ und ,strong works‘ handelt, wird niemand
33 Joachim Brügge, Intertextualität und Rezeptionsgeschichte? W.A. Mozart, Divertimento in
Es-Dur KV 563 (= Rombach Wissenschaften. Reihe klang-reden. Schriften zur musikalischen
Rezeptions- und Interpretationsgeschichte Bd. 12), Freiburg i. Br. 2014, S. 17. Als Grund für
seine Wirkung nennt Brügge, dass „[...] der Bloomsche Ansatz primär auf eine abstoßende
Bewegung zweier Texte [zielt]“, was traditionellen Fragestellungen der Wirkungs- und Rezeptionsforschung zweifellos näher kommt als Ansätze, die einen Text in ein Meer von Bezügen aufzulösen versuchen.
34 So z.B. auf S. 324 von Johann Sebastian Bach und die Gegenwart (siehe Anm. 2) in Bezug auf
Bearbeitungen einzelner Sätze der Kunst der Fuge durch Franco Donatoni, Rolf Riehm und
Gerd Zacher.
35 Ludwig Finscher, „Intertextualität in der Musikgeschichte“, heute in: Ludwig Finscher, Geschichte und Geschichten. Ausgewählte Aufsätze zur Musikhistorie, hrsg. von Hermann
Danuser, Mainz usw. 2003, S. 101–106, Zitate S. 102.
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
27
leugnen wollen.“36 Geht man nun aber über Schlagworte wie „misreading“ und
„Vatermord“ hinaus, dann findet man in der deutschsprachigen Musikwissenschaft trotz Finscher nahezu keine Versuche, Blooms Vokabular auf die Musik
zu übertragen: Immerhin nannte Klaus Kropfinger in seinem MGG-Artikel
Anxiety of Influence „[...] eine Untersuchung, die wachsende Beachtung verdient
[...]“ und subsumierte Wagners Beethoven-Rezeption unter Blooms Kategorie
„Tessera“,37 während John Irving (kaum zufällig ein englischsprachiger Autor)
die Beziehung der Finalsätze von Mozarts Klaviersonate KV 279 und Haydns
Sonate Hob. XVI:21 als „Clinamen“ auffasste.38 Einige weitere Zufallsfunde
ließen sich sicher noch anführen, doch ist die meines Wissens einzige deutschsprachige Studie, die explizit von Bloom ausgeht, Andreas Meyers Untersuchung
zu Ensembleliedern von Schönberg, Webern, Strawinsky, Ravel und Delage.
Meyer versteht „Einfluss“ als „[...] ein dynamisches Geschehen, das im interessanteren Fall nicht an blanken Ähnlichkeiten, sondern an originellen Umdeutungen, an fragmentarischen, scheinbar ,beschädigten‘ Anleihen zu erkennen ist.“39
und er sieht in Blooms Theorie „[...] einen Weg, biographische, poetologische und
werkanalytische Zugänge zu vermitteln, Musikgeschichte im Sinne radikaler
Kontingenz als Geschichte zwischen handelnden Akteuren zu begreifen und der
abstrakten Strukturgeschichte das kompositorische Ereignis zur Seite zu stellen.“
(S. 21/24). Abgesehen von der grundsätzlichen Sicht der Musikgeschichte und
einer ausführlichen Darstellung der Theorie Blooms (S. 66–91) ist in den eigentlichen werkanalytischen Kapiteln dieser Arbeit eine Bezugnahme auf Bloom
äußerst selten, was den ebenso gründlichen wie undogmatischen Werkinterpre36 Ebda., S. 106. Ein Jahr später führte Finscher in einem Podiumsgespräch das Beispiel der sechs
Mozart-Quartette noch einmal an und äußerte zugleich sein Erstaunen darüber, wie gut sich
Blooms Ansatz auch mit seinem psychoanalytischen Hintergrund auf die Musik übertragen
lässt: „Dieser Bloom’sche Ansatz holt aber Dinge heraus, die man sonst nicht sieht oder nicht
so klar sehen würde. Von daher wäre das ein Beispiel von Theoriebildung, die man dann an
der Praxis wirklich überprüfen kann [...]“ („Gespräch mit Ludwig Finscher. Nachschrift einer Diskussion über musikalische Hermeneutik vom 9. Juni 1994 in Salzburg“, in: Claus
Bockmaier [Hrsg.], Beiträge zur Interpretationsästhetik und zur Hermeneutik-Diskussion
[= Schriften zur musikalischen Hermeneutik Bd. 10], Laaber 2009, S. 103–138, Zitat S. 110).
Der faktengesättigte und an vielen Beispielen dargestellte Ansatz Blooms fungiert in diesen
Ausführungen Finschers geradezu als positiver Gegenentwurf zu den eingangs kritisierten
Schriften der Dahlhaus-Epigonen, deren theoretische Entwürfe sich nur auf eine schmale
Faktenbasis stützen könnten (ebda., S. 103 und 109).
37 Klaus Kropfinger, Art. „Rezeptionsforschung“, a.a.O., Sp. 206 u. 208.
38 John Irving, „Essay: Haydns Einfluss auf Mozarts Klaviersonaten: Dichtung oder Wahrheit?“,
in: Matthias Schmidt (Hrsg.), Mozarts Klavier- und Kammermusik (= Das Mozart-Handbuch
Bd. 2), Laaber 2006, S. 164–176, Beleg S. 165.
39 Andreas Meyer, Ensemblelieder in der frühen Nachfolge (1912–1917) von Arnold Schönbergs
Pierrot lunaire op. 21. Eine Studie über Einfluß und „misreading“ (= Theorie und Geschichte der Literatur und der Schönen Künste. Texte und Abhandlungen Bd. 100), München 2000,
S. 20.
28
Einleitung
tationen keineswegs zum Nachteil gereicht: Meyer konstatiert die Angst Schönbergs vor seinem genialen Schüler Webern (S. 125) und diejenige Strawinskys
vor Skrjabin (S. 211), ansonsten verwendet er je einmal die Termini „Tessera“
(S. 91: Schönberg nutze Debussys impressionistische Quartenakkorde strukturell), „Clinamen“ (S. 130: Schönbergs und Weberns Klangfarbenmelodie), und
„Kenosis“ (S. 266: Delage überführt Ravel eines klischeehaften Exotismus),
außerdem in fünf konkreten Fällen den Begriff „misreading“ (z.B. S. 196: Strawinskys mechanistisches misreading der Pierrot-Polyphonie, S. 289: Weberns
misreading von Nacht in seinem Lied Abendland III aus op. 14) Jedes misreading
ist bei Meyer aber eine bewusste Auseinandersetzung, kein zwanghaftes SichAbarbeiten an einem übermächtigen Vorbild. Wenn nun diesen existierenden
Versuchen einer Adaption der Theorie Blooms mit der vorliegenden Arbeit nicht
noch ein weiterer hinzugefügt werden soll, so gibt es dafür mehrere Gründe:
1. Blooms Theorie ist zwar weder beweis- noch widerlegbar, da selbst Künstler, die jeden Hauch von Einflussangst leugnen, dieser unterliegen können.
Jedoch ist dieser Einfluss niemals freiwillig (man kann sich seinen DichterVater genauso wenig aussuchen wie seinen echten) und der starke Künstler
wird versuchen, diesen zu verdrängen und möglichst auch im Werk nicht erkennbar werden zu lassen. Alle in dieser Arbeit berücksichtigten Komponisten
haben ihre Bewunderung für Gesualdo offen zugegeben (auch wenn sicher
niemand in ihm einen solchen Über-Vater sehen würde wie in Bach, Mozart
oder Beethoven) und sich in ihren Werken eindeutig auf ihn bezogen: Im
Rahmen der Bloomschen Theorie wären sie also entweder schwache Künstler oder völlig frei von Einflussangst.40
2. Aus diesem Grunde scheint es mir fragwürdig, mit Blooms revisionären Rationes zu operieren: Sie sind sehr allgemeine Begriffe, die zudem immer ihren psychoanalytischen Hintergrund mit sich herumtragen, und da dieser hier
überflüssig zu sein scheint, kann man besser Begriffe verwenden, die musikalische Sachverhalte präziser beschreiben. Plakativ formuliert: Es ist nicht
nötig, den ganzen Neoklassizismus auf den Versuch eines Vatermordes zurückzuführen, wenn andere Modelle existieren, die das Phänomen wesentlich
40 Weitere Beispiele von Komponisten, die sich in der Tradition aufgehoben fühlten oder positiv auf unmittelbare Vorgänger bezogen, lieferte Lloyd Whitesell in seinem Aufsatz „Men with
a Past: Music and the ,Anxiety of Influence‘“ (in: 19th Century Music 18/2 [1994], S. 152–167),
besonders S. 156–158. Whitesell griff nicht nur die von feministischer Seite geäußerte Kritik
auf, Bloom würde sowohl die kreativen Fähigkeiten von Frauen unterschlagen als auch die den
Künstler schützende und nährende, mütterliche Seite der Tradition (ebda., S. 153, 159, 157);
darüber hinaus vermutete er als Ursache für Blooms einseitige Fixierung auf den starken,
kämpferischen Dichter eine latente Homophobie, die ihn zwinge, alle weicheren, gefühlvollen Seiten des Dichters auszublenden, um der Gefahr einer erotischen Bindung an den „Epheben“ zu entgehen (ebda., S. 162f. und 167).
1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs
29
besser erklären, und das Schlagwort „clinamen“ kann dann eigentlich nur die
Überschrift zu einer gründlichen musikalischen Analyse sein, die das Phänomen viel exakter beschreiben kann.
3. Bloom spricht immer nur von Dichtern, und schon in Einflußangst sah er einen „[...] Kontrast zwischen dramatischer und lyrischer Form[...]. Je subjektiver die Dichtung wurde, desto dominanter wurde der von den Vorläufern
geworfene Schatten.“ (S. 14). Wenn also schon Dramatiker und Romanciers
kaum von Einflussangst befallen werden, dann kann man den Begriff erst
recht nicht auf alle Arten von Musik übertragen (außer, man sähe die Musik
von vornherein im Hegelschen Sinne als die innerlichste und damit der Lyrik verwandteste Kunst).
4. Nach Bloom ist eines der Hauptprobleme der Dichter die Abgenutztheit ihrer Sprache: Sie müssen immer wieder versuchen, mit denselben Worten und
Bildern dieselben Naturphänomene zu beschreiben und ihnen dabei zugleich
neue Seiten abgewinnen. Dieses scheint mir der Hauptgrund zu sein, weswegen in der Musik nach 1945 kaum Einflussangst zu spüren ist: Eventuell mögen noch einige der „Väter“ der Neuen Musik unter Einflussangst oder Minderwertigkeitsgefühlen gelitten haben, weil sie von vielen Seiten angefeindet wurden, das Verlassen der Tonalität rechtfertigen mussten, vielleicht auch
von Selbstzweifeln geplagt wurden oder unter ihrer relativen Erfolglosigkeit
litten, und auch die Anhänger neoklassizistischer Strömungen sahen sich stets
mit der Musik der Vergangenheit konfrontiert – auf Komponisten nach 1945
trifft all dieses aber kaum noch zu: Die neue Musiksprache wird kaum noch
grundsätzlich in Frage gestellt und die kompositorischen Probleme, für die
ein Boulez, Ligeti oder Nono Lösungen suchten, sind mit denen eines Beethoven oder Brahms kaum noch vergleichbar. Wenn sich heute überhaupt noch
das Problem der Einflussangst stellt, dann allenfalls im unmittelbaren Lehrer-Schüler-Verhältnis oder im Bestreben, sich von zeitgenössischen Konkurrenten abzugrenzen, aber nicht über mehrere Jahrhunderte hinweg.
Aus diesen Gründen scheint es mir sinnvoller, für die musikalischen Analysen
eben auf das entsprechende Fachvokabular zu vertrauen bzw. nur solche literaturwissenschaftlichen Intertextualitätstheorien zu Hilfe zu holen, die ein feineres
Instrumentarium bereitstellen und ohne ein psychoanalytisches Fundament auskommen, das hier fehl am Platze wäre.
Als größtes Problem bleibt aber noch die Frage übrig, ob man ein Musikstück
überhaupt als Text bezeichnen kann, sofern man damit nicht den reinen Notentext, sondern das komponierte Werk selber meint. Während Thrasybulos Georgiades den Textcharakter der Musik geleugnet hatte, da der Notentext nur eine Handlungsanweisung für die Hervorbringung von Musik sei, die sich erst im Erklin-
30
Einleitung
gen verwirkliche,41 verwies Carl Dahlhaus in der Auseinandersetzung mit dessen These auf die Existenz einer Bedeutungsschicht der Musik, die zwar gegenstandslos, aber dennoch objektiv vorhanden sei: „Die Behauptung, daß musikalische Logik und musikalische Expressivität zusammen eine Bedeutungsschicht
bilden, die sich, ohne im strengen Sinne als Semantik identifizierbar zu sein, dennoch analog zur Semantik von der Syntax abheben läßt, diente in einer Argumentation, die auf den Textcharakter musikalischer Werke zielte, als Stütze für die
These, daß man [...] von einer musikalischen Bedeutung sprechen kann, für die
sowohl die geschriebene als auch die erklingende Musik eine Erscheinungsform
darstellt, so daß die notierte Komposition – was Georgiades leugnete – durchaus
als Text im emphatischen Sinne des Wortes gelten darf.“42 Hermann Danuser
führte diesen Gedanken weiter fort und wies auch darauf hin, dass man schon bei
Quintilian Belegstellen finden kann, an denen die gesprochene Rede oder deren
Inhalt als „textus“ bezeichnet wurden: „Musik wäre ein Textgewebe demnach dann
– und nur dann –, wenn sich ein aus Einzelelementen gestifteter Klangverlauf im
zeitlichen Fortgang als ein sinnvoller künstlerischer Zusammenhang konstituiert.
Wir können diesen Begriff auf komplexe musikalische Formen beziehen, die ein
hohes Maß an struktureller Verbindlichkeit aufweisen: [...] Da der antike und mittelalterliche Textbegriff sich nicht nur auf den Zusammenhang einer Schrift, sondern auch auf den Zusammenhang der mündlichen Rede bezog, sollten wir bei
dem von uns anvisierten Begriff von Text die schriftliche Fixierung nur als eine
Möglichkeit, nicht als bindende Notwendigkeit erachten.“43 Entscheidend wäre
also der horizontale und vertikale Zusammenhang (z.B. der sinnvolle Verlauf des
Stückes, die Integration aller Stimmen, das Knüpfen eines dichten motivischen
Beziehungsnetzes), egal, ob er improvisiert oder notiert wird: So könnte man z.B.
im Jazzbereich Keith Jarretts großen, mehr als halbstündigen Klavierimprovisationen aus dem Köln-, Wien- oder Paris-Konzert den Textcharakter genauso
wenig absprechen wie seinerzeit einer von Bach improvisierten Fuge, während
es zu allen Zeiten notierte Musik gab, die keinen Textcharakter besitzt.
41 Thrasybulos Georgiades, „Musik und Schrift“, in: Kleine Schriften (= Münchener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte Bd. 26), Tutzing 1977, S. 107–120.
42 Carl Dahlhaus, „Musik als Text“, in: Günter Schnitzler (Hrsg.), Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, Stuttgart 1979, S. 11–28, Zitat S. 19 (bzw. GS 1, S. 388–404, Zitat S. 396).
43 Hermann Danuser, „Der Text und die Texte. Über Singularisierung und Pluralisierung einer
Kategorie“, in: Hermann Danuser / Tobias Plebuch (Hrsg.), Musik als Text. Bericht über den
Internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg im Breisgau 1993,
Kassel usw. 1998, Bd. 1, S. 38–44, Zitate S. 42 und 43. Ehrlicherweise muss man aber darauf
hinweisen, dass Literaturwissenschaftler der Übertragung des Textbegriffes auf die Musik z.T.
skeptischer gegenüberstehen, siehe z.B. Karlheinz Stierles differenzierte Erörterung in seinem
Vortrag „Der Text als Werk und als Vollzug“ (ebda., S. 8-15), der deutliche Sympathien für
Georgiades’ Sicht bekundet, und sogar Gérard Genette äußerte in seiner inzwischen klassischen
Studie zur Intertextualität zu Beginn des Kapitels, das sich der Malerei und Musik widmet: