Mit den Füßen wippen

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Mit den Füßen wippen
Wahrnehmung von Rhythmus,
Lautstärke und Harmonien
Im Jahr 1977 erlebte ich einen Auftritt von Sonny Rollins; er
ist einer der melodiösesten Saxofonspieler unserer Zeit. Doch
heute, rund 30 Jahre danach, kann ich mich nicht mehr an die
Töne erinnern, die er gespielt hat; einige der Rhythmen sind
mir aber noch deutlich in Erinnerung. An einer Stelle improvisierte Rollins dreieinhalb Minuten lang und spielte dabei immer wieder denselben Ton mit unterschiedlichen Rhythmen
und subtilen Abwandlungen im Timing. So viel Power in nur
einem Ton! Es war nicht die innovative Melodie, die die Leute
von den Sitzen riss – es war der Rhythmus. Praktisch in jeder
Kultur und Zivilisation sind mit aktivem Musizieren und dem
Hören von Musik untrennbar Bewegungen verbunden. Zum
Rhythmus wird getanzt, wiegen wir unsere Körper und wippen
mit den Füßen. Bei vielen Jazzkonzerten ist das Schlagzeugsolo derjenige Part, der das Publikum am meisten begeistert.
Es ist kein Zufall, dass zum aktiven Musizieren koordinierte,
rhythmische Bewegungen des Körpers erforderlich sind und
dabei Energie von den Körperbewegungen auf die Musikinstrumente übertragen wird. Auf neuronaler Ebene erfordert das
Spielen eines Instruments das Zusammenwirken von Regionen in unserem primitiven Reptiliengehirn – dem Kleinhirn
D. J. Levitin, Der Musik-Instinkt, DOI 10.1007/978-3-8274-2175-3_2,
© Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2009
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Der Musik-Instinkt
(Cerebellum) und dem Hirnstamm (Truncus cerebri) – mit
höheren kognitiven Systemen, wie dem motorischen Cortex
(im Parietal- oder Schläfenlappen der Großhirnrinde) und den
für die Planung zuständigen Bereichen des Frontallappens,
der am höchsten entwickelten Region unseres Gehirns.
Die verwandten Begriffe Rhythmus, Metrum und Tempo
werden oft miteinander verwechselt. Kurz gesagt, bezieht sich
der Rhythmus auf die Länge der Noten, das Tempo auf die Geschwindigkeit eines Musikstücks (die Geschwindigkeit, mit der
man mit den Füßen mitwippt) und das Metrum darauf, wann
man stark und wann schwächer mit den Füßen wippt (oder
den Takt mitklopft) und wie sich diese Formen des Wippens
zu größeren Einheiten gruppieren.
Beim Musizieren muss man unter anderem wissen, wie lange eine Note gespielt werden soll. Das Verhältnis zwischen
der Länge eines Tons zu der eines anderen bezeichnet man
als Rhythmus; er hat einen wesentlichen Anteil daran, dass aus
Tönen Musik wird. Zu den bekanntesten Rhythmen in unserer
Kultur zählt der synkopische 4/4-Beat (lautmalerisch auch als
„shave-and-a-haircut, two bits“ bezeichnet), wie man ihn bisweilen
als „geheimes“ Klopfzeichen verwendet. Die erste dokumentierte Verwendung dieses Beats ist die Aufzeichnung von At a
Darktown Cakewalk von Charles Hale aus dem Jahr 1899. In dem
Song Bum-Diddle-De-Um-Bum, That’s it! versahen Jimmie Monaco und Joe McCarthy 1914 diesen Rhythmus mit einem Text. Im
Jahr 1939 wurde die gleiche musikalische Phrase in dem Song
Shave and a Haircut – Shampoo von Dan Shapiro, Lester Lee und
Milton Berle verwendet. Rätselhaft ist, wie aus dem Wort shampoo schließlich two bits wurde. Selbst Leonard Bernstein mischte
mit, indem er eine Variation dieses Rhythmus für den Song Gee,
Of cer Krupke aus dem Musical West Side Story instrumentierte.
Der „shave-and-a-haircut “-Beat besteht aus einer Abfolge von
zwei unterschiedlich langen Tönen (lang und kurz); die langen
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Töne sind jeweils doppelt so lang wie die kurzen: lang-kurzkurz-lang-lang (Pause) lang-lang. (Bei Of cer Krupke fügt Bernstein noch eine Note hinzu, sodass die drei kurzen Noten die
gleiche Zeit beanspruchen wie die zwei kurzen in „shave-and-ahaircut “: lang-kurz-kurz-kurz-lang-lang (Pause) lang-lang. Anders gesagt, hat sich das Verhältnis von langen zu kurzen Noten
so verändert, dass die langen Noten dreimal so lang sind wie die
kurzen; in der Musiktheorie bezeichnet man diese Gruppe aus
drei Noten als Triole.)
In der Ouvertüre zu Wilhelm Tell von Rossini (vielen Amerikanern als Titelmelodie der Fernsehserie The Lone Ranger
bekannt) kann man ebenfalls eine Folge von zwei Tönen
unterschiedlicher Länge – lang und kurz – hören; auch hier
sind die langen Töne wieder doppelt so lang wie die kurzen:
da-da-bam da-da-bam da-da-bam bam bam (in diesem Fall
habe ich die Silben „da“ für die kurzen und „bam“ für die
langen Noten verwendet). Auch im Kinderlied Mary Had a
Little Lamb werden lange und kurze Silben verwendet, in diesem Fall sechs gleich lange Noten (Ma-ry had a lit-tle), gefolgt
von einer langen (lamb), die etwa doppelt so lang ist wie die
kurzen. Das Rhythmusverhältnis von 2:1 scheint wie die Oktave bei den Tonhöhen in der Musik universal zu sein. Wir
kennen es von der Titelmelodie der amerikanischen Fernsehserie The Mickey Mouse Club (bam-ba bam-ba bam-ba bam-ba
bam-ba bam-ba baaaaah); hier gibt es drei unterschiedlich lange Noten, die längere jeweils doppelt so lang wie die kürzere.
Ebenso taucht es in Every Breath You Take von The Police auf
(da-da-bam da-da baaaaah), auch hier mit drei Längen:
Ev-ry breath you-oo taaake
1 1
2
2
4
(Die 1 steht für eine willkürliche Zeiteinheit und soll nur illustrieren, dass die Wörter breath und you doppelt so lang sind wie
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Der Musik-Instinkt
die Silben Ev und ry und das Wort take viermal so lang wie Ev
oder ry und doppelt so lang wie breath und you).
Die Rhythmen der meisten Musiken, die wir hören, sind
selten so einfach. So wie eine bestimmte Kombination von
Tonhöhen – die Tonleiter – auf die Musik einer anderen Kultur, Stilrichtung oder Ausdrucksform hindeuten kann, kann
dies auch eine bestimmte Abfolge von Rhythmen. Einen
komplexen lateinamerikanischen Rhythmus könnten die meisten Menschen sicherlich nicht aufschreiben, aber beim Hören
erkennen sie sofort, dass es sich um lateinamerikanische Musik handelt und nicht um chinesische, arabische, indische oder
russische. Durch die Anordnung von Rhythmen zu Notenfolgen verschiedener Länge und Betonung entwickelt sich ein
Metrum und wird ein Tempo festgelegt.
Das Tempo oder Zeitmaß eines Musikstücks gibt die Geschwindigkeit vor, mit der es voranschreitet. Wenn man im
Takt eines Musikstücks mit den Füßen wippt, mitklopft oder
mit den Fingern schnippt, dann ist das Tempo des Stückes unmittelbar mit der Schnelligkeit dieser Bewegungen korreliert.
Wenn Sie sich ein Lied als lebendiges, atmendes Wesen vorstellen, so ist das Tempo gewissermaßen seine Gangart – die
Geschwindigkeit, in der es vorbeigeht – oder sein Puls – die
Geschwindigkeit, mit der das Herz des Liedes schlägt. Mit dem
Wort Beat oder Grundschlag bezeichnet man die grundlegende Maßeinheit der Geschwindigkeit eines Musikstücks; man
spricht auch vom Puls. In den meisten Fällen entspricht der
Grundschlag jeweils der Stelle, an der man von Natur aus mit
den Füßen wippt, in die Hände klatscht oder mit den Fingern
schnippt. Manchmal wippen Menschen auch auf dem halben
oder doppelten Schlag; das liegt zum einen an den unterschiedlichen neuronalen Verarbeitungsmechanismen verschiedener
Personen, aber auch an den Unterschieden im musikalischen
Hintergrund, der Erfahrung und der Interpretation eines
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Stückes. Selbst geübte Musiker können sich uneins darüber
sein, in welcher Geschwindigkeit man den Takt schlagen sollte. Einig sind sie sich jedoch stets über die zugrunde liegende
Geschwindigkeit des Stückes, sein Tempo; Unstimmigkeiten
gibt es lediglich hinsichtlich der Unterteilungen oder übergeordneten Aufteilung dieser grundlegenden Geschwindigkeit.
Paula Abduls Straight Up und AC/DCs Back in Black haben
ein Tempo von 96 – also 96 Schläge pro Minute (bpm, beats
per minute). Wer zu Straight Up oder Back in Black tanzt, wird
wahrscheinlich 96-mal pro Minute die Füße heben oder vielleicht auch 48-mal, aber keinesfalls 58- oder 69-mal. Bei Back
in Black spielt der Drummer ganz zu Beginn fortlaufend einen
Beat auf seiner Hi-Hat, mit genau 96 Schlägen pro Minute.
Walk this Way von Aerosmith hat ein Tempo von 112, Michael
Jacksons Billie Jean von 116 und Hotel California von den Eagles
ein Tempo von 75.
Zwei Songs können das gleiche Tempo haben und sich
dennoch unterschiedlich anfühlen. In Back in Black schlägt der
Schlagzeuger pro Beat zweimal auf sein Becken (Achtelnoten), der Bassist spielt einen einfachen synkopischen Rhythmus, perfekt im Takt mit der Gitarre. In Straight Up passiert
so viel, dass man es schwer in Worten beschreiben kann. Das
Schlagzeug spielt eine komplexe, unregelmäßige Abfolge, mit
Schlägen auf Sechzehntelnoten, die aber nicht kontinuierlich
erfolgen – die „Luft“ zwischen den Trommelschlägen verleiht
dem Ganzen einen für Funk- und Hip-Hop-Musik typischen
Sound. Der Bass spielt eine ähnlich komplexe, synkopische
Melodielinie, die manchmal an den gleichen Stellen Lücken
aufweist wie der Schlagzeugpart, an anderen Stellen aber diese
Lücken ausfüllt. Aus dem rechten Lautsprecher (oder mit dem
rechten Ohr bei Kopfhörern) hört man das einzige Instrument, das tatsächlich durchgängig auf Schlag spielt – ein lateinamerikanisches Instrument, das Cabasa oder Afuche heißt;
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Der Musik-Instinkt
es klingt wie Schmirgelpapier oder als würde ein Kürbis mit
Bohnen darin geschüttelt. Den wichtigsten Rhythmus auf ein
leichtes, hochtoniges Instrument zu übertragen, ist innovativ
und stellt die gewohnten Rhythmuskonventionen auf den
Kopf. Während alldem kommen und gehen fortlaufend Synthesizer, Gitarren und spezielle Perkussionseffekte, betonen
hin und wieder bestimmte Beats und machen den Song dadurch spannender. Weil sich nur schwer vorhersagen oder einprägen lässt, wo und wann diese Effekte auftreten, verliert der
Song auch nach vielmaligem Hören nicht seinen Reiz.
Tempo ist ein wichtiger Faktor, um Emotionen zu vermitteln. Songs mit schnellem Tempo gelten meist als fröhlich,
langsame Songs eher als traurig. Das ist natürlich stark vereinfacht, trifft aber in erstaunlich vielen Fällen zu, gilt in zahlreichen Kulturen und über die gesamte Lebensspanne einer
Person hinweg. Der Durchschnittsmensch hat offenbar ein
bemerkenswertes Gedächtnis für Tempo. Das zeigte ein 1996
von Perry Cook und mir veröffentlichtes Experiment: Die
Versuchspersonen sollten einfach aus dem Gedächtnis ihren
Lieblingssong aus Rock oder Pop singen, weil wir heraus nden
wollten, wie nahe sie dem tatsächlichen Tempo der Originalsongs kamen. Dabei berücksichtigten wir, dass ein Mensch im
Durchschnitt Tempoabweichungen ab vier Prozent registriert.
Anders gesagt, erkennen die meisten Menschen, selbst einige
Pro musiker, nicht, wenn bei einem Song mit einem Tempo
von 100 bpm das Tempo zwischen 96 und 100 bpm schwankt
(die meisten Schlagzeuger hingegen schon, denn sie sind dafür verantwortlich, das Tempo aufrechtzuerhalten, wenn kein
Dirigent es vorgibt). Die Mehrzahl unserer Versuchspersonen – allesamt Nichtmusiker – konnten die Songs innerhalb
der Vier-Prozent-Spanne mit dem richtigen Tempo singen.
Die neuronalen Grundlagen für diese verblüffende Genauigkeit liegen wahrscheinlich im Kleinhirn. Dieses enthält vermutlich ein Zeitmesssystem für unser tägliches Leben und zum
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Synchronisieren der von uns gehörten Musik. Das bedeutet,
dass das Kleinhirn auf irgendeine Weise in der Lage ist, die
„Einstellungen“ für die Synchronisation der gehörten Musik
zu speichern und diese Einstellungen dann wieder abzurufen,
wenn wir ein Lied aus dem Gedächtnis singen möchten. Mit
ziemlicher Sicherheit sind auch die Basalganglien am Erzeugen
und Gestalten von Rhythmus, Tempo und Metrum beteiligt.
Das Metrum (im Deutschen häu g auch mit Takt gleichgesetzt) bezeichnet die Art und Weise, wie die Impulse oder
Grundschläge gruppiert sind und betont werden. Wenn man
zur Musik mit dem Fuß wippt oder klatscht, emp ndet man
stets einige Schläge stärker als andere – man hat den Eindruck,
diese Schläge würden lauter und betonter gespielt. Der jeweils
lautere, betontere Schlag wird als dominant wahrgenommen,
die anderen, folgenden Schläge als schwächer, bis wieder ein
stärkerer ertönt. Jedes uns bekannte Musiksystem weist ein
solches Muster aus betonten und unbetonten Schlägen auf.
Am häu gsten in der westlichen Musik ist das Muster, bei dem
alle vier Schläge ein starker Schlag erfolgt: STARK-schwachschwach-schwach STARK-schwach-schwach-schwach. Überdies ist der dritte Schlag von diesen vier Schlägen in der Regel
etwas stärker betont als der zweite und vierte. So ergibt sich
eine Betonungshierarchie: Der am stärksten betonte Schlag ist
der erste, gefolgt vom dritten, und danach folgen der zweite
und der vierte. Etwas seltener ist das Muster, bei dem alle drei
Schläge ein stark betonter Schlag erfolgt, etwa im sogenannten
„Walzertakt“: STARK-schwach-schwach STARK-schwachschwach. Häu g zählt man zu diesen Schlägen, und zwar so,
dass der starke betont wird: EINS-zwei-drei-vier EINS-zweidrei-vier oder EINS-zwei-drei EINS-zwei-drei.
Natürlich wäre Musik langweilig, wenn es nur diese einfach
strukturierten, fortlaufenden Schläge gäbe. Um Spannung zu
erzeugen, kann auch einer weggelassen werden, wie in Twinkle,
Twinkle Little Star, dessen Melodie auf das französische Lied
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Der Musik-Instinkt
Ah! vous dirai-je, Maman zurückgeht und auch leicht abgewandelt in Morgen kommt der Weihnachtsmann aufgegriffen wird
(Mozart hat über die Melodie Variationen komponiert). Hier
kommt nicht auf jeden Schlag eine Note:
EINS-zwei-drei-vier
EINS-zwei-drei-(Pause)
EINS-zwei-drei-vier
EINS-zwei-drei-(Pause)
TWIN-kle twin-kle
LIT-tle star (Pause)
HOW I won-der
WHAT you are (Pause).
Bei dem englischen Kinderreim Ba Ba Black Sheep, der ebenfalls dieser Melodie folgt, ist der Beat unterteilt. Ein einfaches
EINS-zwei-drei-vier kann in kleinere, interessantere Parts
untergliedert sein:
BA ba black sheep
HAVE-you-any-wool?
Man beachte, dass jede Silbe von have-you-any doppelt so
schnell gesungen wird wie die Silben in ba ba black sheep. Die
Viertelnoten wurden halbiert, was man so zählen kann:
EINS-zwei-drei-vier
EINS-und-zwei-und-drei-(Pause).
Im Jailhouse Rock, gesungen von Elvis Presley und geschrieben
von Jerry Leiber und Mike Stoller, zwei herausragenden Songwritern der Rock-Ära, erfolgt der starke Beat auf der ersten
von Presley gesungenen Note und danach wieder auf jedem
vierten Grundschlag:
[Zeile 1:] WAR-den threw a party at the
[Zeile 2:] COUN-try jail (Pause) the
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[Zeile 3:] PRIS-on band was there and they be[Zeile 4:] GAN to wail
Bei Musik mit Text fallen die Wortgrenzen nicht immer mit
den Taktgrenzen zusammen; so kommt bei Jailhouse Rock die
erste Silbe des Wortes began schon vor dem starken Schlag, die
zweite dann auf diesen Schlag. Dies ist bei den meisten Kinderliedern oder einfachen Volksliedern wie Ba Ba Black Sheep
oder Bruder Jakob nicht der Fall. Bei Jailhouse Rock funktioniert
diese Textverteilung besonders gut, weil auch beim Sprechen
die zweite Silbe von began betont wird. Durch die Fortführung
des Wortes über die Zeilengrenze hinweg erhält der Song zusätzlichen Schwung.
In der westlichen Musik gibt es ähnliche Bezeichnungen für
die Tondauer, also die Länge der Notenwerte, wie für die musikalischen Intervalle. Das Intervall der Quinte ist ein relatives
Konzept: Jeder Ton kann der Ausgangspunkt sein; Töne, die
sieben Halbtonschritte höher oder tiefer als der Ausgangston
liegen, ergeben dann de nitionsgemäß eine reine Quinte. Der
Standardnotenwert wird als ganze Note bezeichnet und dauert vier Schläge, ganz gleich, ob es sich um langsame oder
schnelle Musik handelt, also ungeachtet des Tempos. (Bei
einem Tempo von 60 Schlägen pro Minute – wie beim Trauermarsch – dauert jeder Schlag eine Sekunde und eine ganze Note
somit vier Sekunden.) Eine Note, die halb so lang dauert,
heißt logischerweise halbe Note, und eine, die wiederum halb
so lang dauert wie diese, ist eine Viertelnote. Bei den meisten
Musikstücken aus den Bereichen Pop und Volksmusik ist die
Viertelnote der Grundschlag – die vier Schläge, von denen wir
bereits gesprochen haben, entsprechen jeweils einer Viertelnote. Man sagt, dass diese Musikstücke im 4/4-Takt geschrieben
sind: Der Zähler gibt die Unterteilung des Stückes in Gruppen zu vier Noten an, der Nenner besagt, dass die Grundnotenlänge eine Viertelnote beträgt. Die Bezeichnung „Takt“
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Der Musik-Instinkt
für diese Gruppen aus vier Noten ist in der musikalischen
Notation und in der Alltagssprache geläu g. Ein 4/4-Takt hat
vier Schläge, wobei jeder Schlag einer Viertelnote entspricht.
Das bedeutet nicht, dass in diesem Takt ausschließlich Viertelnoten vorkommen. Er kann Noten jeglicher Länge enthalten
und auch Pausen – also gar keine Noten; die Bezeichnung 4/4
gibt lediglich an, wie die Schläge zu zählen sind.
Bei Ba Ba Black Sheep sind es im ersten Takt vier Viertelnoten, im zweiten Takt dann Achtelnoten (jeweils halb so lang wie
eine Viertelnote) und eine Viertelpause. Das Symbol │ steht
hier für eine Viertelnote, └ für eine Achtelnote. Die Abstände
zwischen den Silben sind proportional zu dem dazwischenliegenden Zeitraum:
[Takt 1:] ba
ba
│
│
[Takt 2:] have you an- y
└ └ └ └
black
│
wool
│
sheep
│
(Pause)
│
Wie aus diesem Diagramm zu ersehen ist, müssen die Achtelnoten doppelt so schnell sein wie die Viertelnoten.
Der Song That’ll Be the Day von Buddy Holly beginnt mit
einem Auftakt; der starke Schlag erfolgt auf der nächsten
Note und danach alle vier Grundschläge, genau wie in Jailhouse Rock.
Well
THAT’ll be the day (Pause) when
YOU say good-bye, yes,
THAT’ll be the day (Pause) when
YOU make me cry-hi; you
SAY you gonna leave (Pause) you
KNOW it’s a lie ‘cause
THAT’ll be the day-ay
AY when I die.
http://www.springer.com/978-3-642-41040-6