Etzold, Hannemann (Hg.) rhythmos

Etzold, Hannemann (Hg.)
rhythmos
F5821_Etzold.indd 1
02.05.16 13:56
F5821_Etzold.indd 2
02.05.16 13:56
Jörn Etzold, Moritz Hannemann (Hg.)
rhythmos
Formen des Unbeständigen
nach Hölderlin
Wilhelm Fink
F5821_Etzold.indd 3
02.05.16 13:56
Gedruckt mit Unterstützung des Rektorats der Ruhr-Universität Bochum und der
Deutschen Forschungsgemeinschaft
Umschlagabbildung und Umschlaggestaltung:
Jue Löffelholz, Frankfurt am Main
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen
Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die
Vervielfältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder
Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier,
Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien, soweit es nicht
§§ 53 und 54 UrhG ausdrücklich gestatten.
© 2016 Wilhelm Fink, Paderborn
(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn)
Internet: www.fink.de
Printed in Germany
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn
ISBN: 978-3-7705-5821-6
F5821_Etzold.indd 4
02.05.16 13:56
Inhalt
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Jörn Etzold (Evanston/Frankfurt am Main)
Formen des Unbeständigen. Zur Einführung . . . . . . . . . . . . . . . 13
I. Rhythmus nach Hölderlin
Samuel Weber (Evanston/Paris)
Zäsur als Unterbindung. Einige vorläufige Bemerkungen
zu Hölderlins „Anmerkungen“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Yashar Mohagheghi (Bielefeld)
Zäsur der Zeit und Poetik der Tragödie. Zum Verhältnis von
Rhythmus und Gedächtnis im Anschluss an Hölderlins
Sophokles-„Anmerkungen“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Esa Kirkkopelto (Helsinki)
Hölderlin, Sophokles und die zwei Rhythmen der Moderne . . . . 85
Marita Tatari (Bochum)
Handlung als Rhythmus in der antiken Tragödie . . . . . . . . . . . . 107
II. Politiken des Rhythmus
Martin Jörg Schäfer (Hamburg)
Mimetischer Rhythmus. Zur Bedingtheit von Platons
politischem Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Hanna Höfer-Lück (Bochum)
Synkope und Chor. Roberto Rossellinis Stromboli. Terra di Dio . . 155
III. Poetiken des Rhythmus
Maud Meyzaud (Hagen)
Zufall, Roman, „romantischer Rhythmus“ . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
F5821_Etzold.indd 5
02.05.16 13:56
6
Inhalt
Thomas Forrer (Luzern)
Rhythmischer Transport. Zur Tropik von Rhythmus
(Rilke, Benjamin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
IV. Rhythmische Räume
Ulrike Haß (Bochum)
Das größere Theater Kleists . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Jörn Etzold (Evanston/Frankfurt am Main)
Milieus, Rhythmen, Licht. Zwischen Appia und Uexküll . . . . . . 253
Moritz Hannemann und Rasmus Nordholt (Bochum)
Zwischen Figur und Landschaft, Ritornell und Musik.
Zum rhythmischen und musikalischen Denken von
Gilles Deleuze und Félix Guattari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Laurent Chétouane
„Ich habe die Wände lange gebraucht, jetzt nicht mehr“.
Gespräch mit Jörn Etzold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Jue Löffelholz
rêve de la rive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
F5821_Etzold.indd 6
02.05.16 13:56
Vorwort
Rhythmus ist einer jener vermeintlich untergeordneten, randständigen
Begriffe, die das Potential haben, ins Zentrum des Theaters zu führen.
Nicht etwa, weil der Rhythmus selbst im Mittelpunkt des Theaters
stünde, sondern weil die Frage nach dem Rhythmus jenen Zusammenhang, der das Theater ist, in den Blick zu nehmen vermag: das Verhältnis seiner Elemente noch vor jeder Art von Synthese und Einheit, die
Bewegungen ihres Werdens, insofern sie immer schon in Relation zueinander stehen. Dies ist kein Privileg des Theaters und vermutlich
nicht einmal eines der Kunst. Und doch ist die Frage nach dem Rhythmus im Bereich der Künste von besonderer Bedeutung, insofern sie auf
die Komposition der Körper, Stimmen, Figuren, Farben, Töne und
Geräusche zielt. Die Formen des Unbeständigen in Theater, Literatur,
Film und Musik, die die Beiträge dieses Buches befragen und diskutieren, sind in diesem Sinne keine Symptome des Mangels, sondern der
Fülle des Lebendigen.
Wenn wir uns für den Titel für das griechische Wort rhythmos (nicht
für das latinisierte Rhythmus) entschieden haben, dann nicht nur aufgrund der etymologischen Herkunft, sondern weil mit der Frage des
Rhythmus immer wieder das Verhältnis von Antike und Moderne auf
dem Spiel steht – das heißt die ‚Gründung‘ der Moderne, ihres Theaters und ihrer Literatur mittels einer paradoxen, doch hochproduktiven Bezugnahme auf die Antike. Das Werk Hölderlins kann in diesem
Zusammenhang als Scheitelpunkt begriffen werden, der wiederum zu
einer neuen Referenz wurde. Entsprechend heißt „nach Hölderlin“ einerseits bei Hölderlin, zugleich aber zeitlich nach, in der Folge von, im
Anschluss an Hölderlin. Weder der Bezug auf die griechische Antike
noch auf Hölderlin sind dabei rückwärtsgewandt oder sentimental.
Vor allem handelt es sich um jene Konstellation, in der die Nachgeborenen stehen bzw. in die sie sich stellen, um zu werden, was sie sind.
Uns eingeschlossen. Eben diese Theorie und Praxis der Bezugnahme ist
wesentlich rhythmisch.
Dieses Buch versammelt nach einer Einführung elf Aufsätze und ein
Gespräch in vier Teilen – „Rhythmus nach Hölderlin“, „Politiken des
Rhythmus“, „Poetiken des Rhythmus“ und „Rhythmische Räume“.
Der erste Teil besteht aus drei Aufsätzen, die unmittelbar Hölderlins
Denken des poetischen Rhythmus untersuchen; der vierte Beitrag
F5821_Etzold.indd 7
02.05.16 13:56
8
Vorwort
schlägt dann eine Brücke zu Hegels Philosophie der Kunst, genauer: zu
seinem Denken des Dramas und der Tragödie. Samuel Weber wendet
sich in seinem Aufsatz Hölderlins viel diskutierter Rede von der „Zäsur“ als „gegenrhythmischer Unterbrechung“ zu. Anders als Philippe
Lacoue-Labarthe in seinen folgenreichen Lektüren behauptet, eröffne
diese Unterbrechung jedoch, so Weber, keine „Leere“. Vielmehr sei sie
im doppelten Sinne des Wortes eine „Unterbindung“: Unterbindung
der Handlung und ihre gleichsam unterirdische Anbindung an dasjenige, was Weber mit Blick auf Walter Benjamins Hölderlin-Lektüre als
„mythische Verbundenheiten“ bezeichnet. Die Anbindung an diese
Verbundenheiten generiert im Verlauf der Tragödie einen Rhythmus,
„der sich aus einer Reihe exzentrischer Momente bildet.“
Auch Yashar Mohagheghi widmet sich Hölderlins „Anmerkungen“
zu Sophokles, in denen die griechische Tragödie als Scheidung von
Menschen und Göttern verstanden wird. Seinen Aufsatz leitet daher
die Frage, wie ein Gedächtnis möglich sein kann, das der abwesenden
Götter gedenkt – ein Gedächtnis ohne Referenz. Der Bezug auf die
von den Göttern gelassene Leere bewege die Dichtung und erzeuge
ihren immanenten, zäsurierten Rhythmus. Der Rhythmus erinnere somit nicht ein verlorenes Objekt, sondern jene „Zeitlichkeit“, die durch
die Abkehr der Götter gestiftet wird.
Weber weist in seinem Text darauf hin, dass die Folge der „mythischen Verbundenheiten“ – verstanden als Fluch, der auf den Labdakiden liege – erst am Ende von Sophokles’ letzter Tragödie wirklich sichtbar werde: Sie bildet gleichsam den Fluchtpunkt der „Anmerkungen“,
denn Hölderlin erklärt dort, dass die moderne („hesperische“) Tragödie
„mehr im Geschmake des Oedipus auf Kolonos“ sei. Esa Kirkkopelto
liest in seinem Aufsatz eben diese Tragödie ‚mit Hölderlin‘: Sie weist
auf das „Schicksaallose“, das „dysmoron“ der Modernen voraus, das –
im Vokabular von Hölderlins „Lehre vom Wechsel der Töne“ – nicht
im tragischen, sondern vielmehr nur im epischen „Kunstcharakter“
ausgedrückt werden kann. Der innere Rhythmus dieser letzten Tragödie ergibt sich daher, so Kirkkopelto, aus einem Wechsel zwischen dem
Zögern und dem schnellem Vorausschreiten im Angesicht dieses
Schritts in die epische, schicksalslose Moderne.
Nicht Hölderlin, sondern Hegel steht im Zentrum von Marita Tataris
Beitrag, der den Begriff der „Handlung“ neu zu denken versucht:
„Handlung“ sei bei Hegel das Kunstwerk überhaupt als „Differenzzu-sich“; sie sei die immanente Unruhe, die es in Bewegung versetzt –
und somit wesentlich Rhythmus. Handlung finde in der Tragödie
nicht allein zwischen den Protagonisten statt, sondern vor allem zwi-
F5821_Etzold.indd 8
02.05.16 13:56
Vorwort
9
schen den Protagonisten und dem Chor. Diese These wird mit der
Lektüre zweier Essays zu „Ödipus auf Kolonos“ kontextualisiert: der
eine stammt von Samuel Weber, der andere ist der hier abgedruckte
von Esa Kirkkopelto.
Der zweite Teil widmet sich der politischen Dimension des Rhythmus. Martin Jörg Schäfer untersucht in seinem Beitrag das Verhältnis
von Theater und Erziehung in Platons idealem Staat. Die Unterscheidung von „wohlgemessenen“ und „unregelmäßigen“ Rhythmen erscheint als eine eminent politische: Wer in den einen singt, darf die
polis betreten, wer in den anderen singt, sollte jedoch draußen bleiben.
Doch auch die Organisation der polis nach den Prinzipien der „wohlgemessenen“ Rhythmen benötigt eine Form von Theater, auch die Erziehung der Wächter erfolgt auf theatrale Weise, durch mimesis. Nur
kennt diese mimesis feste Grenzen, ihr Rhythmus ist eingehegt.
Hanna Höfer-Lücks Aufsatz widmet sich der Rolle der Musik und
des Chores in Roberto Rossellinis Stromboli. Terra di Dio. Dabei liegt
ihr Augenmerk auf dem synkopierten Leitmotiv der Filmmusik, welches auf die medizinische Synkope – die Ohnmacht – der Protagonistin vorausweise. Jene Protagonistin, eine „displaced person“ mit unklarer Vorgeschichte, steht in der kargen Landschaft am Stromboli einem
autochthonen Chor gegenüber, mit dem hier wenig Verheißungen
verknüpft sind: Die radikal anders verfasste Chorfigur agiert vor allem
als Organ sozialer Kontrolle und des Ausschlusses der Einzelfigur.
Im dritten Teil werden die poetologischen Diskussionen des ersten
Teils aufgegriffen, aber auf andere Gegenstände ausgedehnt. Eine besondere Rolle spielen dabei die Arbeiten Walter Benjamins, dessen Beeinflussung durch Hölderlin – vor allem in den jungen, prägenden
Jahren – gar nicht überschätzt werden kann. Maud Meyzauds Beitrag
geht von einem Diktum Benjamins in seiner Dissertation über die
Kunstphilosophie der Frühromantik aus, in der es heißt: „Die Idee der
Poesie ist die Prosa.“ Der „romantische Rhythmus“, dem sie vor allem
in detaillierten Novalis-Lektüren nachspürt, ist nüchtern, gleichförmig; er ist kein Rhythmus des mündlichen Vortrags, sondern der
Schrift; und seine Form ist nicht das Gedicht, sondern der Roman – als
Gattung, die alle anderen Gattungen in sich fasst und zugleich auflöst.
Thomas Forrers Beitrag geht von einer medienhistorischen Beobachtung aus: In Bezug auf den Rhythmus der Lyrik stellt er eine Analogie zwischen Transportmitteln und Versmaßen fest. Die Folge von
Fuß, Pferd und Eisenbahn kann somit als „Entrückung der rhythmischen Bewegung“ gelesen werden, als ihre sukzessive Loslösung vom
Körper. Vor allem in einer detaillierten Lektüre des „Reiter“-Sonetts
F5821_Etzold.indd 9
02.05.16 13:56
10
Vorwort
aus Rilkes Duineser Elegien weist Forrer, unter Bezugnahme auf Émile
Benveniste, die Doppelgestalt des Rhythmus auf: als Form und als Fließen, als Trope und als Vers. Rhythmus zeigt sich dann als Umschlag, der
„die Figuren im Gedicht gegenüber der Bewegung hervortreten lässt“. Eine ähnliche Denkfigur findet Forrer schließlich in Benjamins Rede vom
„Strudel“ in der „Erkenntniskritischen Vorrede“ des Trauerspielbuchs.
Der letzte Teil ist dem Theater und der Musik gewidmet – und letztlich beidem: einem musikalischen, rhythmischen Theater. Ulrike Haß
widmet ihren Aufsatz dem „größeren Theater Kleists“. Dieses größere
Theater lässt sich nicht in modernen Bühnenräumen einschließen; seine Rhythmik wird bestimmt durch seine Offenheit, seine Unabgeschlossenheit und seine Durchlässigkeit zu dem, was ihm vorausgeht
und was ihm folgt. Zunächst in einer Briefstelle, in der er die Stadt
Würzburg im Sonnenuntergang als ein riesiges Amphitheater beschreibt, das mit dem Kosmos korrespondiert, ferner im GuiskardFragment und in seinen Erzählungen entwirft Kleist ein Theater der
Vielen und des Vielen: In diesem „unermesslichen Theater sind alle
versammelt“, sein Maß ist nicht mehr der Mensch.
Ein anderes Theater suchte auch Adolphe Appia in seinen Entwürfen „Rhythmischer Räume“. Appia denkt jene als Theaterräume, die
nicht mehr durch optische Konstruktion, sondern akustisch hervorgebracht werden. Durch eine neue Art des Tanzes kann die Musik – die
für den jungen Appia die Musik Wagners ist – raumgebend werden.
Jörn Etzolds Aufsatz vergleicht die folgenreichen Ideen Appias mit der
ihnen zeitgenössischen Umweltlehre Jakob von Uexkülls: In beiden
Konzepten artikuliert sich eine epistemologische Erschütterung „um
1900“, in der das traditionelle Denken von Raum und Zeit fraglich
wird. Dieser Erschütterung sollten andere Erschütterungen folgen: Die
rhythmischen Räume sind Zeugnisse einer krisenhaften Zeit.
Während Appias Wirkung auf das Theater des zwanzigsten Jahrhundert kaum überschätzt werden kann, wurde Uexküll, wenn auch weniger in der Biologie, so doch in der Philosophie bei Heidegger und
Merleau-Ponty sehr stark rezipiert – bis hin zu Deleuze/Guattari und
den heutigen environmental studies. Moritz Hannemann und Rasmus
Nordholt gehen in ihrem Aufsatz dem Rhythmus-Denken von Deleuze und Guattari nach, welches nicht nur ein Denken über Rhythmus,
sondern ein rhythmisches Denken ist. Musik erscheint in Tausend Plateaus im Spannungsfeld von Territorialisierung und Deterritorialisierung; ebenso wie das „Ritornell“ – zum Beispiel als Gesang eines Vogels – ein Territorium schafft, erzeugt der Rhythmus zugleich dessen
stetige Auflösung. Rhythmus, so Hannemann und Nordholt, spielt
F5821_Etzold.indd 10
02.05.16 13:56
Vorwort
11
sich „zwischen verschiedenen Milieus im Sinne von raum-zeitlichen
Gefügen“ ab und ist als „deren Verhältnis, ihre Interaktion und gegenseitige Variation zu begreifen“.
Am Ende der Sektion zu einem größeren, rhythmischen Theater
steht ein Blick in die Praxis: Im Gespräch mit Jörn Etzold erzählt der
Regisseur und Choreograph Laurent Chétouane von seinem Verhältnis
zu Hölderlin, von den Techniken, die er verwendet, um den Raum der
Bühne zu messen, von den Wänden und dem Boden im Theater und
von der Arbeit mit und gegen Strawinskys Musik in seiner Choreographie Sacré Sacre du Printemps von 2012.
Eröffnet und abgeschlossen wird dieser Band von Jue Löffelholz, der
den Einband und die Kapitelteiler als raumzeitliche Variation über
Hölderlins Ausruf aus den Turmjahren, „Pallaksch!“, gestaltet hat – weniger im Sinne eines Artworks, sondern vielmehr im Sinne eines eigenen Beitrags, der an dem Bündel von Fragen Anteil hat, die die Texte
in diesem Buch umtreiben. Ein Essay des Künstlers schließt den Band
ab.
Dem vorliegenden Band ging die Tagung „Rhythmus der Vorstellungen“ voraus, die am 2. und 3. November 2012 im Schauspielhaus Bochum stattfand. Die keynote address hielt Samuel Weber. Die Tagung
stand im Kontext des DFG-Projekts „Theater, Rhythmus und Demokratie“ und wurde mit Mitteln der „Novizenprämie“ des Rektorats der
Ruhr-Universität Bochum finanziert. Wir danken Olaf Kröck und Justus von Verschuer vom Schauspielhaus Bochum für die organisatorische Unterstützung, außerdem Sina-Marie Schneller für ihre Hilfe bei
der Durchführung der Tagung. Unser ganz besonderer Dank gilt
Mechthild Heede (†) vom Institut für Theaterwissenschaft der RuhrUniversität Bochum für die liebevolle Hilfe bei der Vorbereitung. Sie
fehlt uns.
Von wenigen Ausnahmen abgesehen handelt es sich bei den Texten
des vorliegenden Bandes um die überarbeiteten und weiterentwickelten Fassungen der im Rahmen der Tagung gehaltenen Vorträge. Der
Beitrag von Esa Kirkkopelto erschien zunächst in der Zeitschrift Po&sie
(Nr. 141, 2012), Almut Pape hat ihn aus dem Französischen übersetzt.
Alle anderen Texte sind Originalbeiträge.
Die Herausgeber
Chicago und Bochum, im September 2015
F5821_Etzold.indd 11
02.05.16 13:56
F5821_Etzold.indd 12
02.05.16 13:56
Jörn Etzold (Evanston/Frankfurt am Main)
Formen des Unbeständigen
Zur Einführung
I. Rhythmus und Takt
Eine grundlegende Schwierigkeit des europäischen Denkens ist sein
Beharren auf binären Oppositionen. Auch der Rhythmus wurde in der
langen Geschichte seiner musikologischen, poetologischen oder politischen Theoretisierung oft in Bezug auf ein Gegenüber definiert: auf
den Takt. Rhythmus ist fast immer dasjenige, was nicht Takt, aber ohne den Takt nicht denkbar ist. Der Unterschied zwischen beiden Begriffen lässt sich sofort feststellen, wenn man ein Musikstück aus der
neueren europäischen Tradition hört – aus einer Tradition vom Barock
bis hin zum Jazz und Pop, aber diesseits von Cage und Messiaen: Ein
solches Stück bezieht seine innere Spannung eben aus dem Verhältnis
von Takt und Rhythmus. Zwischen ihnen steht das Metrum, das aus
dem griechischen metron abgeleitet ist, dem Maß. Takt und Metrum
werden oft synonym verwendet, aber sie sind nicht identisch: Der Takt
ist das Grundschema, er beruht auf der gleichmäßigen Teilung eines
Zeitraums in gleich große Intervalle; das Metrum hingegen ist Struktur
der Betonung der einzelnen Teile in diesem Takt. So ist ein Marsch
ebenso wie ein Swing-Stück im 4/4-Takt notiert; im Marsch jedoch
wird der zweite und der vierte Taktteil betont; im Swing der erste und
der dritte: Obwohl beide Stücke den gleichen Takt haben, ist ihr Metrum verschieden.
Das Metrum ist also bereits ein Mittler zwischen dem Takt und dem
Rhythmus. Jener ist in den seltensten Fällen mit Takt oder Metrum
identisch; fast immer ist der Rhythmus eine Abweichung vom Takt, die
sich jedoch – zumindest in den erwähnten Musikformen – nicht von
ihm löst, sondern ihn umspielt, variiert, Synkopen setzt, Triolen oder
Hemiolen einfügt und doch immer wieder zum Takt zurückkehrt. Takt
wäre dann die zählbare Regel, Rhythmus die freie Variation dieser Regel. Dieses Verhältnis ist prägend für die gesamte europäische Theoriebildung. Etabliert wurde es von Platon. Doch auch Platons Verständnis
vom Takt ist nicht das unsrige: Denn dem modernen Takt liegt die
F5821_Etzold.indd 13
02.05.16 13:56
14
Jörn Etzold
Möglichkeit einer homogenen Messung von Zeit zugrunde, die sich
erst gegen Ende des Mittelalters mit der Erfindung mechanischer Uhren durchsetzte und dann in der Musik des Barock hörbar wurde.1 Ein
solches Maß – das auch erst die Generalpause möglich machte – lag
den Griechen, die das Maß aus dem Gesang nahmen, nicht vor.
In seiner vorplatonischen Bedeutung aber ist Rhythmus noch gar
nicht an einen regelmäßigen Takt und eine Wiederkehr identischer
Einheiten gebunden. Wie Émile Benveniste gezeigt hat, war rhythmos
bei den vorsokratischen Philosophen, Lyrikern und Tragikern zunächst
eine besondere Form von Raum und Zeit – die „improvisierte, momentane und veränderliche Form“.2 Benvenistes Versuche, die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs rhythmos freizulegen, hat jedoch
auch Vorgänger im philosophischen Denken des zwanzigsten Jahrhunderts: Rhythmus wird dort eben nicht als Variation eines festen, zählbaren Maßes verstanden, sondern als Eröffnung eines anderen Maßes –
im Raum und in der Zeit, in der Verbindung beider. Im Denken des
Rhythmus wird die Frage danach gestellt, was überhaupt ein Maß ist,
wie ein Maß gegeben wird. Somit soll sich der Begriff des Rhythmus
auch aus seiner wirkungsmächtigen Beziehung zum Takt und zum
Messen in gleichförmigen Einheiten lösen. Vielmehr wird mit dem
Rhythmus – in verschiedenen Ausprägungen – ein anderes Verständnis
von Zeit und Raum, vom Zeitraum gesucht und jene grundlegende
Definition von Raum und Zeit in Frage gestellt, die Immanuel Kant in
der „transzendentalen Ästhetik“ gibt, die er seinem Projekt einer Kritik
der reinen Vernunft voranstellt: „Raum und Zeit sind quanta continuata, weil kein Teil derselben gegeben werden kann, ohne ihn zwischen
Grenzen (Punkten und Augenblicken) einzuschließen, mithin nur so,
daß dieser Teil selbst wiederum ein Raum, oder eine Zeit ist. Der Raum
besteht also nur aus Räumen, die Zeit aus Zeiten.“3 Martin Heidegger,
Walter Benjamin, Gilles Deleuze und Félix Guattari und andere haben
1 Zur Herausbildung der gleichmäßig messbaren Zeit vgl. die einschlägigen Untersuchungen Jacques LeGoffs, vor allem: Kultur des europäischen Mittelalters,
München, Zürich 1970 und Für ein anderes Mittelalter. Zeit, Arbeit und Kultur
im Europa des 5.-15. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1984.
2Émile Benveniste, „Der Begriff des ‚Rhythmus‘ und sein sprachlicher Ausdruck“, in: ders., Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft, Frankfurt am
Main 1977, S. 363-374, hier 371.
3 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, in: ders., Werkausgabe, hg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt am Main 1995, Bd. III/IV, hier III, S. 211.
F5821_Etzold.indd 14
02.05.16 13:56
Formen des Unbeständigen
15
dieser kantischen Prämisse auf verschiedene Weise widersprochen und
ein anderes Denken von Raum und Zeit experimentiert, das immer
wieder Rhythmus als Formgebung des Unbeständigen ins Spiel bringt.
Wenn Rhythmus aber eine solche Form ist, dann hat er auch eine
intrinsische politische Dimension. Politisch heißt hier: bezogen auf die
Formen des Zusammenlebens. Jenes besteht immer schon im Teilen:
Singuläre Lebewesen teilen sich ihre endliche Zeit und einen begrenzten Raum. Nach welchen Rhythmen sie dies tun, mit welchem Maß sie
jene überhaupt messen, sind zentrale Themen jeder Politik. Nicht ohne
Grund war eines der ersten großen emanzipatorischen Themen die
Dauer der Arbeitszeit. Auch hier lässt sich freilich wieder ein konventionelles Verständnis von Takt und Rhythmus anlegen: Dann wäre die
Arbeit dem strengen Takt untergeordnet, die Freizeit variiert eine luftige Melodie in lockeren Rhythmen, die sich letztlich doch dem Takt
fügt. Und Arbeit und Freizeit generieren dann wiederum verschiedene
räumliche Konstellationen: Büros sind streng geometrisch eingerichtet
und ermöglichen den Takt der Arbeit; Freizeitumgebungen sind meist
weiche und flexible, rhythmische Arrangements. Doch diese verschiedenen Raumordungen verlieren ihre strikte Trennung in der Ausgestaltung von Arbeits- als Freizeitumgebungen und im Eindringen von Arbeit in jeden Winkel der Freizeit. Doch diese Aufweichung soll nicht
täuschen: Bis heute liegt der Moderne der gleichmäßige Takt zugrunde, den schon Karl Marx in seiner Analyse der Ware als „Elementarform“4
der kapitalistischen Gesellschaft herausstellte. Ohne die genaue Messung von Raum und Zeit gäbe es keinen Börsenhandel, keine Mikroelektronik, keine Infrastruktur.
Lassen sich Raum und Zeit überhaupt anders denken denn als voneinander getrennt und je in kleinste Elemente teilbar? Eine Kunstform,
die in besonderer Weise den Rhythmus als Aufteilung von Raum-Zeit
erforscht, ist das Theater. Seit der Neuzeit findet das westliche Theater
in genau ausgemessenen und explizit nach geo-metrischen Prinzipien
optisch erschlossenen Räumen statt.5 Und anders als in fast allen anderen Kulturen geht man in der Moderne abends, nach der Arbeit ins
Theater. Doch spätestens seit dem Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, seit Antonin Artauds „Theater der Grausamkeit“ und Adolphe
Appias „rhythmischen Räumen“, sucht das Theater in besonderem
4 Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Bd. I, in: ders., Friedrich Engels, Werke, Bd. 23, Berlin 1962, S. 49.
5 Zur Genese dieser „Bühnenform“ vgl. die Studie von Ulrike Haß, Das Drama
des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München 2005.
F5821_Etzold.indd 15
02.05.16 13:56
16
Jörn Etzold
Maße nach anderen Zeiträumen, die nicht optisch konstruiert und homogen messbar sind, sondern in Bewegung, unbeständig, occasionell
und die nicht die Akteure wie Dinge in sich aufbewahren, sondern die
zugleich mit ihnen erscheinen und verschwinden. Diese Zeiträume lassen sich dann auch nicht mehr im Theatergebäude unterbringen: So
lässt Artaud das Theater in seinem wohl radikalsten Text nicht in einem
abgesonderten Gebäude zu einer abgesonderten Zeit stattfinden, sondern – als Pest – inmitten des zerfallenden sozialen Raums von Marseille.6 Wie aber sind diese Zeit-Räume zu messen? Welche Form wird
in ihnen oder: durch sie dem Unbeständigen gegeben? Hat ein solches
Theater noch eine Form oder ist es nichts weiter als die Auflösung jeder
Form?
Doch auch in konventionelleren Theaterraufführungen wird ein
Raum erzeugt, der zeitlich und beweglich ist: Sprache und Musik werden raumbildend, zwischen den Sprechenden und sich Bewegenden
entstehen flüchtige Konstellationen. Vielleicht wird hier mit einem anderen Maß experimentiert: Doch ist dieses Maß im Theater fast immer
an den menschlichen Körper gebunden, sosehr es auch über ihn hinausreichen mag. Das unterscheidet das Theater von den Mikro- und Makro-Rhythmen der Ökonomie, vom algorithmenbasierten Finanzhandel oder von den Jahrmillionen des Nuklidenverfalls. Ist das Theater
daher altmodisch und erledigt, Teil der alten und überkommenden
Künste des „Menschen“, dessen Wissen und Technik seine biologischen Bedingtheiten mittlerweile weit übersteigen? Oder erinnert es an
den Leib als jener Grundbedingung alles Wahrnehmens, Denkens,
Empfindens?
Denn dies ist eine Besonderheit des Begriffs „Rhythmus“: Vermutlich ist es sinnlos, ihn zu verwenden, wenn er nicht auf einen Leib bezogen wird, der den Rhythmus empfindet. Das Wort „Rhythmusgefühl“ zumindest ist deutlich gebräuchlicher und auch eingängiger als
„Rhythmusdenken“. Die Konzeption des vorliegenden Buches geht in
besonderer Weise von Friedrich Hölderlins Theorie und Praxis des poetischen Rhythmus aus, wie sie 1804 in den „Anmerkungen“ zu seinen
Übersetzungen der sophokleischen Tragödien „Oedipus der Tyrann“
und „Antigonä“ formuliert und in den Gedichten, vor allem in den
späten „Gesängen“, experimentiert wurden. Hölderlin bestimmt in
den „Anmerkungen zum Oedipus“ den „ganzen Menschen“ – der über
6 Vgl. Antonin Artaud, „Das Theater und die Pest“, in: ders., Das Theater und
sein Double. Werke in Einzelausgaben, Bd. 8, übers. v. Gerd Henniger, München 2012, S. 18-41.
F5821_Etzold.indd 16
02.05.16 13:56
Formen des Unbeständigen
17
die Vermögen der „Vorstellung“, der „Empfindung“ und des „Räsonnement“ verfügt – als „Empfindungssystem“.7 Und dieses Empfindungssystem bewegt sich in einem genauer zu bestimmenden Rhythmus, der den Zeitraum der theatralen Aufführung bestimmt. Doch wie
kann man über etwas sprechen, was vor allem gefühlt wird? Hier lautet
die Antwort Hölderlins: nicht in den Begriffen der „Philosophie“, sondern nur durch die „Poësie“ – obwohl dieses Wort in seinen Schriften
vielleicht nicht das meint, was wir uns gängigerweise darunter vorstellen. Im Folgenden soll dennoch zunächst versucht werden, einiges über
das Denken des Rhythmus zu sagen.
II. Émile Benvenistes Etymologie von „rhythmos“
Kehren wir daher zu Émile Benvenistes etymologischer Untersuchung
des griechischen Wortes rhythmos zurück. In einem kurzen und prägnanten Aufsatz in Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft verfolgt
Benveniste die Genese dieses Begriffs von den griechischen Lyrikern,
Tragikern und vorsokratischen Philosophen bis hin zu Platon. Dabei
räumt er zunächst ein gängiges Missverständnis aus: Rhythmos bezeichnet nicht, wie oft angenommen, das regelmäßige Kommen und Gehen
der Wellen, es bezeichnet keinen immer wiederkehrenden Naturvorgang. Rhythmos ist in seiner ersten Bedeutung kein natürliches Geschehen; es gibt somit gar keinen natürlichen Rhythmus (auch keinen,
den die ‚arrhythmische‘ Moderne wiederfinden könnte, wie unter anderem die Lebensreformbewegung gehofft hat8). Ganz im Gegenteil:
Bei Demokrit bezeichnet rhythmos vielmehr „die distinktive Form
[…], die charakteristische Anordnung der Teile in einem Ganzen.“9
Auch wird das Wort verwendet, um „die individuelle und distinktive
‚Form‘ des menschlichen Charakters zu definieren“; im Sinne von
„Veranlagungen“.10 Bei Theokrit findet es sich in der Bedeutung von
7 Friedrich Hölderlin, „Anmerkungen zum Oedipus“, in: ders., Sämtliche Werke.
Historisch-kritische Ausgabe, hg. v. D. E. Sattler, Frankfurt am Main u. Basel
1975-2008 (FHA), Bd. 16, S. 247-258, hier 250.
8 Vgl. dazu Gabriele Brandstetter, „Rhythmus als Lebensanschauung. Zum Bewegungsdiskurs um 1900“, in: Christa Bürstle u. a. (Hg.), Aus dem Takt. Rhythmus in Kunst, Kultur und Natur, Bielefeld 2005, S. 33-44.
9Benveniste, „Der Begriff des ‚Rhythmus‘ und sein sprachlicher Ausdruck“,
S. 367.
10 Ebd., S. 368.
F5821_Etzold.indd 17
02.05.16 13:56
18
Jörn Etzold
„Haltung“11 und bei Sophokles findet Benveniste das Verb rhythmiso in
der Bedeutung von „vorstellen, lokalisieren“.12 Arrhythmos hingegen ist
bei Euripides eine „unproportionierte Leidenschaft“, die jede Haltung,
Vorstellung und Form überschreitet. Das Wort rhythmos bedeutet also
„‚distinktive Form, proportionierte Figur; Veranlagung‘ in den vielfältigsten Anwendungen.“13
Benveniste hebt zudem eine morphologische Besonderheit von
rhythmos hervor, die das Wort von den anderen Formbegriffen des
Griechischen – schema, morphe, eidos – unterscheidet: seine Endung
auf -(th)mos. Jene gebe „nicht die Vollendung des Begriffs an, sondern
die besondere Modalität der Vollendung, wie sie sich der Anschauung
darbietet. Z. B. ist orchesis die Tätigkeit des Tanzens, orchethmos der
besondere, in einem Ablauf betrachtete Tanz; […] stasis ist die Tatsache
der Haltung; stathmos die Art der Haltung, daher: das Gleichgewicht
einer Waage, oder: zufällige Station usw.“14 Die Endung -(th)mos ermöglicht also, in den eigentümlichen Worten aus Hölderlins „Anmerkungen zum Oedipus“, „bei jedem Dinge, vor allem darauf [zu] sehen,
daß es Etwas ist, d. h. daß es in dem Mittel (moyen) seiner Erscheinung
erkennbar ist“.15 Sie bindet jede Erscheinung an die Modalität. Rhythmos wäre dann also eine Form, die sich immer wieder erst in ihrem
Vollzug, in der Art und Weise ihres Erscheinens formieren und zeigen
kann. Das Wort bezeichnet keine „Form, die fest und verwirklicht ist
und in gewisser Weise als ein Gegenstand hingestellt wird“, sondern
„die Form in dem Augenblick, in dem sie angenommen wird durch
das, was beweglich, flüssig ist, was keine organische Konsistenz besitzt“.16
Die Bedeutung des Begriffs, die bis heute recht konstant geblieben
ist, wird dann erst von Platon festgesetzt: Er spricht im Philebos von
den Qualitäten, die „den Bewegungen der Körper inhärent sind, die
den Zahlen unterworfen sind und die man Rhythmen und Maße –
rhythmous kai metra – nennen muss.“17 Benveniste folgert: „Der entscheidende Umstand [also: die Abgrenzung zum vorsokratischen Den11Ebd.
12Ebd.
13 Ebd., S. 369.
14 Ebd., S. 370.
15 Hölderlin, „Anmerkungen zum Oedipus“, S. 249.
16Benveniste, „Der Begriff des ‚Rhythmus‘ und sein sprachlicher Ausdruck“,
S. 370 f.
17 Zitiert nach ebd., S. 373 (Platon, Philebos, 17d).
F5821_Etzold.indd 18
02.05.16 13:56
Formen des Unbeständigen
19
ken des Rhythmus, JE] liegt darin, im Begriff eines körperlichen
rhythmos, der sich mit dem metron verbindet und dem Gesetz der Zahlen unterworfen ist. Diese ‚Form‘ wird von nun an durch ein ‚Maß‘
bestimmt und einer Ordnung unterworfen.“18 Bei Platon wird der Begriff des Rhythmus festgesetzt: Er steht nun in einem Verhältnis zum
Maß und zu den Zahlen – auch wenn das griechische Metrum, als
Metrum des Gesangs, noch nicht an die homogene Messung von Zeit
gebunden war. Doch die Gleichsetzung von Maß und Zahl im Rhythmus wird im Übergang von der griechischen zur römischen Antike
noch einmal verdeutlicht in der Übersetzung von rhythmos als numerus:
Rhythmus ist nun das, was zählbar ist – und so finden sich z. B. bei
Augustinus Überlegungen zum Rhythmus in Verbindung mit Spekulationen über die Trinität und die göttliche Ordnung von Zahlen.19
Der Rhythmus, den Platon in einen Zusammenhang mit dem Zählen bringt, bekommt bei ihm jedoch auch eine politische Dimension,
er ist bedeutsam in Bezug auf den idealen Staat. Von den Rhapsoden
sollen nur jene in die Polis eingelassen werden, die in gleichmäßigen,
nicht aber jene, die in unregelmäßigen Rhythmen vortragen und gar
Naturlaute nachahmen.20 Das Gleichmaß des Rhythmus ist moralisch
und politisch erstrebenswert; der ungebundene Rhythmus aber ist es
nicht. Ist der Rhythmus erst als Gleichmaß definiert, dann soll auch
der Staat nach einem gleichmäßigen Muster geschaffen werden: Noch
in der Moderne liegt im regelmäßigen Wechsel ein Substitut für die
verlorene Anbindung an die Transzendenz, die vormoderne Souveräne
behaupteten: Auch heute noch ist die Regelmäßigkeit von Wahlen und
Zinszahlungen ein Zeichen eines geordneten und funktionalen Staatswesens, wohingegen häufige Regierungswechsel oder gar finanzielle
Arrhythmien als sicheres Zeichen für „Chaos“ gedeutet werden, also
für das Erscheinen der ungreifbaren und formlosen Urmaterie, die als
Kosmos rhythmisiert wurde.
18 Ebd., S. 373.
19Vgl. zur Geschichte des Begriffs auch Wilhelm Seidel, Art. „Rhythmus“, in:
Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Lexikon ästhetischer Grundbegriffe, Bd. V, Stuttgart
u. Weimar 2003, S. 291-314.
20 Vgl. Platon, Der Staat/Politeia, 401a.
F5821_Etzold.indd 19
02.05.16 13:56
20
Jörn Etzold
III. Hölderlins poetischer Rhythmus
In diesem Buch werden verschiedene Formen des Unbeständigen
„nach Hölderlin“ untersucht. Dieses „nach“ ist nicht chronologisch
oder gar rezeptionsgeschichtlich gemeint; doch sind fast alle Beiträge
in diesem Band „nach“ Hölderlin geschrieben, gen Hölderlin, in seine
Richtung oder auch gegen ihn. Denn Hölderlin radikalisiert das Denken des Rhythmus in seinen poetologischen und politischen Konsequenzen.
Auch Hölderlin scheint zunächst auf die kanonische Unterscheidung zwischen Rhythmus und Takt anzuspielen, wenn er in den „Anmerkungen zur Antigonä“ Philosophie und Poesie gegenüberstellt.
Dabei soll ein Rhythmus gewonnen und erlernbar werden, der fähig
ist, die verschiedenen Vermögen des „Empfindungssystems“ Mensch
in ein Verhältnis zueinander zu setzen.21 Über die Regel, der die Dramaturgie der sophokleischen Tragödie Antigone folgt, schreibt Hölderlin:
Sie ist eine der verschiedenen Successionen, in denen sich Vorstellung und Empfindung und Räsonnement, nach poëtischer Logik,
entwikelt. So wie nemlich immer die Philosophie nur ein Vermögen
der Seele behandelt, so daß die Darstellung dieses Einen Vermögens
ein Ganzes macht, und das blose Zusammenhängen der Glieder dieses Einen Vermögens Logik genannt wird; so behandelt die Poësie
die verschiedenen Vermögen des Menschen, so daß die Darstellung
dieser verschiedenen Vermögen ein Ganzes macht, und das Zusammenhängen der selbstständigeren Theile der verschiedenen Vermögen
der Rhythmus, im höhern Sinne, oder das kalkulable Gesez genannt
werden kann.22
Zunächst fällt hier die Unterscheidung in Bezug auf die menschlichen
Vermögen auf: Die Philosophie behandelt immer nur ein Vermögen
zur Zeit; die Poesie aber bringt alle drei – also Vorstellung und Empfin-
21 Eine etwas unterkomplexe, aber nicht uninteressante Studie findet in Hölderlins Schriften deswegen gar neuere Ergebnisse der Hirnforschung präfiguriert.
Vgl. Detlef B. Linke, Hölderlin als Hirnforscher, Frankfurt am Main 2005.
22 Friedrich Hölderlin, „Anmerkungen zur Antigonä“, FHA 16, S. 409-421, hier
411.
F5821_Etzold.indd 20
02.05.16 13:56
Formen des Unbeständigen
21
dung und Räsonnement – zugleich ins Spiel.23 Aber eben deswegen
benötigt die Poesie eine andere Form der Organisation; ihr Rhythmus
verbindet die „selbstständigeren Theile“. Jene sind nicht absolut ‚selbständig‘, sondern nur relativ selbständiger als die Glieder der Philosophie; wie an vielen entscheidenden Momenten seines Denkens verwendet Hölderlin auch hier den Komparativ.24
Die Formel der „selbstständigeren Theile“ findet sich bereits in ähnlicher Form (wenn auch absolut verwendet) in einem Brief Hölderlins
an seinen Freund Isaac von Sinclair vom 24.12.1798, zur Zeit der Arbeit am ersten Entwurf seines – letztlich unvollendeten – Trauerspiels
Empedokles. Dort hat sie eine eminent politische Bedeutung: Ausgehend von Schillers Bemerkungen über den „poetischen Staat“ in den
„Briefen über die aesthetische Erziehung des Menschen“25 fordert Hölderlin eine politische Dichtung, welche die Vielen in ihrer Mannigfaltigkeit verbinden soll. Er entwirft ein kommendes Gemeinwesen als
ein „lebendiges Ganze[s] […], das zwar durch und durch individualisirt
ist und aus lauter selbstständigen, aber eben so innig und ewig verbundenen Theilen besteht. Freilich muß aus jedem endlichen Gesichtspunkt
irgend eine der selbstständigen Kräfte des Ganzen die herrschende seyn,
aber sie kann auch nur als temporär und gradweise herrschend betrachtet werden“.26 Dieses durch und durch individualisierte Ganze steht
dabei unter der Prämisse, die zuvor im selben Brief formuliert wurde:
„Es ist auch gut, und sogar die erste Bedingung alles Lebens und aller
23 Diese drei Vermögen entsprechen in etwa jenen, die für Kant bei einem ästhetischen Urteil zusammenkommen: „Wenn […] durch Vergleichung die Einbildungskraft (als Vermögen der Anschauungen a priori) zum Verstande, als Vermögen der Begriffe, durch eine gegebene Vorstellung unabsichtlich in Einstimmung versetzt und dadurch ein Gefühl der Lust erweckt wird, so muß der
Gegenstand alsdann als zweckmäßig für die reflektierende Urteilskraft angesehen werden“ (Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werkausgabe,
hg. v. Wilhelm Weischedel, Bd. X, Frankfurt am Main 1981, S. 100). Der Einbildungskraft entspricht bei Hölderlin die „Vorstellung“, dem Verstand das
„Räsonnement“ und dem „Gefühl“ (das bei Kant ein Gefühl der Lust ist) die
„Empfindung“.
24 Vgl. dazu Esa Kirkkopelto, „Comparatifs de Hölderlin“, in: Jacob Rogozinski
(Hg.), Philippe Lacoue-Labarthe. La césure et l’impossible, Fécamp 2010, S. 87109.
25 Vgl. Friedrich Schiller, „Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“, in: ders., Philosophische Schriften. Nationalausgabe,
Bd. 20, hg. v. Benno von Wiese, Weimar 2001, S. 309-412.
26Hölderlin, „An Isaac von Sinclair, 24. Dezember 1798“, FHA 19, S. 342 f.,
hier 343.
F5821_Etzold.indd 21
02.05.16 13:56
22
Jörn Etzold
Organisation, daß keine Kraft monarchisch ist im Himmel und auf
Erden.“27 Eine absolute Monarchie ist unmöglich – und zwar, wie Hölderlin ausführt, weil auch jene sich auf ihre Untertanen beziehen muss,
wodurch sie nicht mehr absolut sein kann. Was Hölderlin hier denkt,
wird Walter Benjamin in seinem frühen Aufsatz „Zwei Gedichte von
Friedrich Hölderlin“ als „Alleinherrschaft der Beziehung“ bezeichnen
und zum „Prinzip des Gedichteten“28 erheben. Die Art und Weise aber,
wie sich diese absolute Beziehung organisiert, wäre der Rhythmus:
Als Form des Unbeständigen wäre er für Hölderlin auch eine Antwort
auf das Ende einer monarchischen Politik, welche, im Sinne der
Hobbes’schen Theorie des Leviathan, die Vielen in der Repräsentation
vereinigen konnte. Hölderlin versteht den poetischen Rhythmus als
eine bewegliche Form der Verbindung der Vielen, die unter keinem
monarchischen Gesetz mehr stehen können; und diese Poesie soll dann
auch das Gemeinwesen organisieren: Wenig später, in einem Brief an
den Bruder, heißt es:
Nicht, wie das Spiel, vereinige die Poesie die Menschen, sagt’ ich; sie
vereinigt sie nämlich, wenn sie ächt ist und ächt wirkt, mit all dem
mannigfachen Leid und Glück und Streben und Hoffen und Fürchten mit all ihren Meinungen und Fehlern, all ihren Tugenden und
Ideen, mit allem Großen und Kleinen, das unter ihnen ist, immer
mehr, zu einem lebendigen tausendfach gegliederten innigen Ganzen, denn eben dies soll die Poesie selber sein, und wie die Ursache,
so die Wirkung.29
Doch wie ist dieses „Ganze“ beschaffen? Rainer Nägele hat auf ein Detail der Formulierung in den „Anmerkungen“ verwiesen. Die Philosophie reiht „Glieder“ aneinander, die in der paulinischen Tradition einen Leib ergeben; doch der Rhythmus der Poesie verbindet nur Teile.30
Er ist nicht organisch, er muss hergestellt werden. Hölderlin aber geht
es darum, diese Herstellung beschreibbar zu machen; er sucht das „kalkulable Gesez“ der Tragödien, um so ein Gesetz für die Dichter seiner
Zeit finden zu können (dies könnte ihnen dann eine „bürgerliche Exis27Ebd.
28Walter Benjamin, „Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin“, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser,
Frankfurt am Main 1999, Bd. II.1, S. 105-126, hier 124.
29 Hölderlin, „An Carl Gok“, FHA 19, S. 342-346, hier 346.
30Vgl. Rainer Nägele, Theater, Theory, Speculation. Walter Benjamin and the
Scenes of Modernity, Baltimore, MA u. London 1991, S. 163-165.
F5821_Etzold.indd 22
02.05.16 13:56
Formen des Unbeständigen
23
tenz […] sichern“31). Dieses Gesetz kann aber nicht auf eine monarchische Instanz gegründet werden. Als Rhythmus kann es sich nur in seinem Vollzug, in der Modalität seiner Erscheinung, zeigen. Und doch
soll das Kalkul des Rhythmus gelehrt und gelernt werden. Zu Beginn
der „Anmerkungen zum Oedipus“ fordert Hölderlin eine mechane:
Keine techne, die vom Menschen instrumentell beherrscht werden
kann, sondern eine Maschinerie, die ihrem eigenen Gesetz folgt und
als solche erst den „lebendige[n] Sinn“ hervorbringen soll, „der nicht
berechnet werden kann“.32
Entscheidend für den poetischen Rhythmus der Tragödie ist bekanntlich die „gegenrhythmische Unterbrechung“, die „Cäsur“. Hölderlin nennt sie auch „das reine Wort“ oder „die Vorstellung selber“33:
Im dramaturgischen Ablauf der beiden Tragödien besteht sie in den
Reden des blinden Sehers Tiresias, der jeweils die Herrscher der polis,
Ödipus und Kreon, konfrontiert. Jenen Politikern gegenüber ist er der
„Aufseher über die Naturmacht, die tragisch, den Menschen seiner Lebenssphäre, dem Mittelpuncte seines innern Lebens in eine andere
Welt entrükt und in die exzentrische Sphäre der Todten reißt.“34 Seine
Reden bringen die Handlung zu einem Stillstand, und dadurch gelangen die beiden verschieden schweren Teile der Tragödie in ein Gleichgewicht und der je leichtere Teil wird „geschützt“: In „Oedipus der
Tyrann“ ist dies der Beginn, in „Antigonä“ das Ende.35 In beiden Fällen
jedoch unterbricht die Zäsur eine Handlung, deren Movens das nefas
ist, die Überschreitung jedes menschlichen Maßes in einer Identifikation mit Gott.
Denn die Poetik des Rhythmus steht im Zusammenhang mit einem
anderen stets wiederkehrenden Motiv von Hölderlins Dichtungen und
Poetologie: mit der Frage nach dem Maß. Ödipus überschreitet für
Hölderlin das menschliche Maß, indem er in seiner Interpretation des
Orakelspruchs juristische und religiöse Register vermischt und „priesterlich“36 nach einem Täter sucht, der allein für das Elend der Stadt
31 Hölderlin, „Anmerkungen zum Oedipus“, S. 249.
32 Ebd., S. 250.
33Ebd.
34 Ebd., S. 251.
35Im Falle des Ödipus ist das Ende schwerwiegender, an dem Ödipus erkennt,
wer er ist; im Falle der Antigone ist es der Anfang, an dem sie das Gebot des
Kreon überschreitet. Ödipus läuft auf das Ende zu; Antigone hingegen geht vom
Anfang aus.
36 Hölderlin, „Anmerkungen zum Oedipus“, S. 252.
F5821_Etzold.indd 23
02.05.16 13:56
24
Jörn Etzold
verantwortlich sei; Antigone hingegen sagt in Hölderlins kühner Übersetzung „mein Zeus“37, sie eignet sich Gott in einer Art pietistischen
Wahns an. Beide agieren maßlos; und erst die Zäsur gibt dieser Bewegung ins Maßlose – den „tragische[n] Transport“, welcher „der ungebundenste“38 ist – eine Form, macht sie darstellbar. Durch die Zäsur
wird der Zeitraum der Aufführung – „die Vorstellung selber“39 – erst
erfahrbar; sie bringt die ungleichen Teile in ein Gleichgewicht und ermöglicht ein Innehalten. Die Tragödie findet in einem prekären Zeitraum statt; Hölderlin bezeichnet ihr Fortschreiten als Formwerdung:
Was in ihr „tragisch sich bildet“, ist die „Vernunftform“40. Dieses Wort
kann doppelt verstanden werden: zunächst „politisch und zwar
republikanisch“41 als gemäßigtes Zusammenleben nach der Herrschaft
der Tyrannen; zugleich aber auch erkenntnistheoretisch – als Form der
Apperzeption im kantischen Sinne, denn nach Kant sind Raum und
Zeit die Formen, unter denen das transzendentale Subjekt die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen anordnet und somit erst als solche erfahrbar macht. Die „Vernunftform“ wäre somit die Organisation von
Raum und Zeit im Sinne der bereits zitierten Bestimmung aus der
Elementarlehre: Als voneinander unterschiedene quanta continuata ermöglichen sie der Vernunft, die Welt in distinkten Objekten wahrzunehmen. In der Tragödie aber bildet sich nach Hölderlin erst eine solche Form; ihr Maß ist noch nicht der Meter oder die Sekunde, sondern
ein bewegliches, rhythmisches Maß. Hölderlin spricht daher von der
„gefährliche[n] Form“42 der Tragödie; was sich in ihr ereignet, ist die
„Umkehr aller Vorstellungsarten und Formen“43: also die Umkehr jener Formen, durch welche die Welt dem Subjekt erst zugänglich wird,
durch die sich der Bezug zwischen Subjekt und Objekt erst als solcher
konstituiert.
Erst durch diese Umkehr entsteht dann, „in humaner Zeit“44, die
„Vernunftform“. In ihr aber ist Hölderlin zufolge „das Gleichgewicht
zu gleich gehalten“45: In der Vernunftform findet eine Mäßigung des
37 Ders., „Anmerkungen zur Antigonä“, S. 412.
38 Ders., „Anmerkungen zum Oedipus“, S. 250.
39Ebd.
40 Ders., „Anmerkungen zur Antigonä“, S. 421.
41Ebd.
42 Ebd., S. 417.
43 Ebd., S. 419.
44Ebd.
45 Ebd., S. 421.
F5821_Etzold.indd 24
02.05.16 13:56
Formen des Unbeständigen
25
maßlosen tragischen Exzesses statt, doch ist ihr ein eigener Exzess inhärent: der Exzess der Gleichheit oder des Maßes selbst. Sie ist nicht
mehr die Form, in der die drei Vermögen zusammenspielen; die Vernunft ist zum herrschenden Vermögen geworden. Anders aber als das
prekäre Gleichgewicht der ungleichen Teile in der Tragödie, das immer
neu tariert werden muss, scheint das exzessive Gleichgewicht in der
Vernunftform auf Nivellierung und Homogenisierung herauszulaufen.
Hier mag der Grund dafür liegen, dass Hölderlin, nach der Festnahme
seines Freundes Sinclair wegen angeblichen Staatsverrats, ausgerufen
haben soll: „Ich will kein Jacobiner seyn, Vive le Roi!“46
Was aber ist das Maß – wenn es noch nicht homogenes Messen ist?
Ein Maß, das Hölderlin in „Brod und Wein“ wie folgt beschreibt: „Fest
bleibt Eins; es sei um Mittag oder es gehe/ bis in die Mitternacht, immer bestehet ein Maas,/ Allen gemein, doch jeglichem auch ist eignes
beschieden“47? Jean-Luc Nancy hat diese Verse zum Motto seines
Buchs Die undarstellbare Gemeinschaft gemacht;48 und für Nancy ist es
eben die Singularität, die allen gemein ist. Was die Menschen teilen,
ist, dass sie, jeder für sich, endlich sind. Man hat in diesen Versen einen
Verweis darauf gesehen, dass das Versmaß der griechischen Dichtung
zu Hölderlins Zeiten noch nicht entschlüsselt war.49 Doch gehen sie
über diese literaturhistorische Dimension hinaus: Das Geben des irdischen Maßes wird bei Hölderlin an mehreren Stellen mit dem Wirken
eines Gottes verknüpft – welches jedoch ephemer und momentan ist.
So heißt es in „Friedensfeier“: „Denn schonend rührt des Maases allzeit
kundig/ Nur einen Augenblik die Wohnungen der Menschen/ Ein
Gott an, unversehn, und keiner weiß es, wenn?“50 Ein Gott – er ist
nicht zu benennen und nicht eindeutig zu fassen – rührt die Wohnungen der Menschen „schonend“ an: Sein Wirken erscheint als Berührung, es kann nur gefühlt, nicht von der Vernunft, vom „Menschen als
erkennendem Wesen“51 erkannt werden; doch zugleich ist dieses Anrühren (anders als in der ungeheuren Paarung von Mensch und Gott in
46 Vgl. FHA 7, S. 67 f.
47Friedrich Hölderlin, „Brod und Wein“ (Konstituierter Text VI), FHA 6,
S. 258-262, hier 259.
48 Jean-Luc Nancy, Die undarstellbare Gemeinschaft, übers. v. Gisela Febel u. Jutta
Legueil, Stuttgart 1989.
49 Helmut Müller-Sievers, „Fortsetzung. Zur Rolle des Takts bei der Entstehung
des Realismus“, in: Friedrich Balke u. a. (Hg.), Takt und Frequenz. Archiv für
Mediengeschichte, Paderborn 2011, S. 27-34.
50 Friedrich Hölderlin, „Friedensfeier“, FHA 8, S. 638-644, hier 642 f.
51 Ders., „Anmerkungen zur Antigonä“, S. 420.
F5821_Etzold.indd 25
02.05.16 13:56
26
Jörn Etzold
der Tragödie) zurückhaltend. Jener „Gott“, der keinen Namen hat,
lässt die irdische Welt bestehen. Denn „des Maßes allzeit kundig“ ist
jener Gott, eben weil seine nur einen Augenblick währende Berührung
in der Nähe zugleich den Abstand zwischen den Menschen und den
Göttern spürbar macht. Diese Berührung ist Nähe und Trennung zugleich und sie eröffnet in der Nähe eine Ferne. Das Maß, dessen der
Gott kundig ist, kann nur in einem Augenblick und nur als Fühlen
erfahren werden.
Daher heißt es im sehr späten Gedicht „In lieblicher Bläue …“, das
nur in einer Prosatranskribierung aus Waiblingers Phaeton überliefert
ist: „Giebt es auf Erden ein Maaß? Es giebt keines.“52 „Auf der Erde,
unter Menschen“53 gibt es kein Maß. Denn: „Auch eine Blume ist
schön, weil sie blühet unter der Sonne.“54 Schön ist die Blume nur, weil
sie unter der Sonne blüht, in die der Mensch selbst jedoch nicht sehen
kann – die also nicht „schön“ ist, ganz einfach, weil sie nicht angeschaut werden kann. Die Sonne würde, wenn man ihr zu nahe käme,
alles Leben vernichten, aber nur, weil sie unter der Sonne blüht, ist die
Blume schön. „Ist unbekannt Gott? Ist er offenbar wie der Himmel?
dieses glaub’ ich eher.“55 Gott offenbart sich nicht in der einen oder
anderen konkreten Erscheinung; er ist offenbar wie der Himmel – und
der Himmel ist leer. Der offenbare Gott, das ist der leere Himmel über
der belebten Erde, das Inkommensurable, welches erst jedes irdische
Maß gibt – aber nur, indem es als Inkommensurables bestehen bleibt.
Rhythmus wäre in diesem Sinne die Be- oder Anrührung durch das
Inkommensurable oder, wie abermals Rainer Nägele schreibt, die „Innervation der Welt und des Göttlichen im Empfindungssystem
Mensch, weil in Hölderlins Worten, die Götter (und die Welt) nichts
fühlen von selbst. […] Im Rhythmus teilt die Welt sich mit.“56 Und
Jean-Luc Nancy erklärt, das „Kalkül des Dichters“ ziele auf ein momenthaftes Treffen ab, auf eine Berührung. „Berühren [aber] ist Teil
des Kalküls, weil es ein Maß voraussetzt. Das Maßlose vermag weder Ort noch Oberfläche zu unterscheiden, was das Berühren aber
52 Friedrich Hölderlin, „In lieblicher Bläue …“, FHA 8, S. 1009-1012, hier 1011.
53 Ders., „Anmerkungen zur Antigonä“, S. 414.
54 Ders., „In lieblicher Bläue …“, S. 1011.
55Ebd.
56 Rainer Nägele, Hölderlins Kritik der poetischen Vernunft, Basel, Weil am Rhein
u. Wien 2005, S. 99.
F5821_Etzold.indd 26
02.05.16 13:56