Süddeutsche Zeitung FEUILLETON Donnerstag, 17. August 2006

Süddeutsche Zeitung
FEUILLETON
Donnerstag,
17. August 2006
München Seite 13 · Bayern Seite 13 · Deutschland Seite 13
Bei der Arbeit
Zeremonienmeister für Zeitgenössisches
Tino Sehgal produziert Kunstobjekte, von denen nichts übrig bleibt. Die
Museen lieben ihn dafür. Im Kunsthaus Bregenz wird heute eine
Einzelausstellung mit Arbeiten von ihm eröffnet
Bregenz im August, elf Uhr morgens, im Sichtbetonkeller des mattgläsern
schimmernden Kunsthauses. Ein paar Leute stehen im Kreis. Erst herrscht totale
Stille, dann atmen sie laut, vollständig synchron, und formen die Lippen zu Silben,
die erst kaum verständlich sind, dann deutlicher vernehmbar, jetzt sprechen sie laut
immer wieder gemeinsam den Satz: „ The objective of this work is to become the
object of discussion.“
Dann plötzlich beginnen die acht Leute beim Sprechen des immergleichen Satzes
zu röcheln, sie krümmen sich, sinken zu Boden, alle zugleich, die letzten Silben nur
mehr gurgelnd, bis schließlich alle stumm daliegen. „ Okay. Und jetzt noch mal das
Sterben“, sagt der Künstler Tino Sehgal, der als erster wieder aufspringt. Wenn man
die Kamera zückt, um dieses seltsame Treiben aufzunehmen, gibt Sehgal mit einem
freundlichen Kopfschütteln zu erkennen, dass man das lieber bleiben lassen soll. Er
verbietet grundsätzlich Aufnahmen seiner Arbeit innerhalb des Museums. Und nur
manchmal erlaubt er, dass man ihn selbst fotografiert. Wer das Bilderverbot zu
durchbrechen versucht, bekommt es mit ihm zu tun. Seine Kunst soll so flüchtig
bleiben wie ein Gerücht. Diese Türsteherstrategie – weise jemanden ab, und er
denkt, er verpasst die wichtigste Party der Welt – funktioniert bislang wunderbar:
Denn Gerüchte sind hartnäckig, und Sehgal wird inzwischen von Museen in ganz
Europa eingeladen, seine choreographierten Aufführungen zu inszenieren.
Tino Sehgal ist eigentlich ein Prince Charming – wobei seine Höflichkeit von einem
verblüffenden Selbstbewusstsein grundiert wird. So sagt er zum Beispiel, ein paar
Tage vor den Proben zu seiner Bregenzer Ausstellung, in einem Berliner Café Sätze
wie diesen: „ Natürlich sind Künstler Egomanen, aber ich habe auch meine
bescheidene Seite.“
Er ist sendungsbewusst, von seiner Arbeit überzeugt, von gewinnendem Wesen.
Was dann aber wieder gar nicht so erstaunlich ist, wenn man weiß, dass Sehgal
Objekte erzeugt, die im herkömmlichen Sinn keine sind: Sie entstehen aus dem
Nichts, existieren immer nur für einen Moment lang und vergehen, als wäre nichts
geschehen. Von ihnen existieren keine Fotos, keine Videos und keine Schriftsätze,
ja nicht mal Hinweisschilder an der Museumswand, sie sind, als flüchtige
Situationen, im Grunde nicht mal Teil der Wirklichkeit, denn sie finden innerhalb des
geschlossenen Museumssystems statt und werden als ein immaterielles Gut
wahrgenommen. Da sind nur ein paar Leute, die im Kreis stehen und sagen: Das
Ziel dieser Arbeit ist es, zum Gegenstand einer Diskussion zu werden. Und dann
sagen sie vielleicht noch so etwas wie: „ Das ist eine Arbeit von Tino Sehgal, 2006“.
Sie sprechen die Unterschrift des Werks. Eigentlich ist sie der einzige Hinweis
darauf, dass es sich um ein Kunstwerk handelt.
Wenn ein Sammler Sehgals Arbeiten erwirbt – sowas ist durchaus möglich – , gibt
es eine mündliche Abmachung beim Notar, mehr nicht: keine Rechnung, keine
Quittung, nichts. Es ist eine Kunst auf Treu und Glauben. Der Sammler muss –
nach genauer Instruktion des Künstlers – selbst sehen, wie er das Kunstwerk
aufführt. Und weil das so ist, weil Sehgals Kunst nicht fassbar ist, ist er selbst deren
wichtigste Gelenkstelle: als Verkäufer und Interpret, der
Bedeutungszusammenhänge herstellt – und so garantiert, dass Museumsleute,
Kritiker, Sammler sein Werk ernst nehmen. Im vergangenen Sommer, als er im
Deutschen Pavillon der Kunstbiennale in Venedig italienische Wärter tanzen und
singen ließ, wobei sie immer wieder ausriefen „ This is so contemporary!“ – das ist
so zeitgenössisch! – , da empörten sich nicht wenige. Es kamen überrumpelte
Kritiker aus dem Pavillon, die diese Inszenierung als „ Schande für Deutschland“
schmähten.
Andererseits war dies das eine Kunstwerk der Biennale, über das jeder sprach –
indem er wiederholte: Ja, stimmt, ist ja alles so zeitgenössisch hier. Wobei das
Schöne war, dass dieser bald wie ein Mantra wiederholte Ausspruch je nach Laune
lobend oder abschätzig gemeint sein konnte. Er traf ja immer zu. Sehgal hatte
gewonnen. Seine Kunst war zum Gegenstand der Diskussion geworden. Wie eine
Diskurswolke schwebte der nichts und alles sagende Satz über dem BiennaleKunstauftrieb.
Wenn einer also für seine Kunst keine Staffelei braucht und kein Atelier, wenn er
keine Skulpturen und weder Kameras benutzt noch zulässt, wie arbeitet er dann?
Wie kommt eine Sehgal-Ausstellung zustande? Und: Warum macht er das alles
eigentlich? Ist er eine Art Clown des Kunstbetriebs? Am heutigen Donnerstag wird
im Kunsthaus Bregenz eine Einzelausstellung von Sehgal eröffnet. Die Proben mit
Dutzenden von Darstellern dauern knapp eine Woche. Sehgal hat, das wird immer
wieder zitiert, Ökonomie und Tanz studiert. Die Ideenfindung ist das eine – „ Ideen
habe ich beim Zugfahren. Diese Langeweile ist sehr produktiv“ – , das Verwalten
von Bedeutungen das andere. Eine Arbeit wie „ This is so contemporary“ ist nicht
auf ein Verstehen angewiesen, sondern mehr auf Wirkung hin angelegt, sie
funktioniert oder sie scheitert: „ In dem Moment, wo sie als zeitgenössisch
anerkannt wird, ist die Gleichsetzung von ,zeitgenössisch‘ und ,technischer
Fortschritt‘ aufgehoben.“
„ Ich mache keine Institutionskritik. Bildende Kunst ist ein Ritual, das die
ökonomische Produktion feiert und reflektiert. Die Konzeptkunst der sechziger Jahre
war der letzte Versuch, gegen die Warenförmigkeit der Kunst anzugehen, das war
naiv, denn alles – auch eine Idee – kann ein Produkt sein. Bei mir geht es nicht
um eine Kritik an der Ware und nicht darum, ein Außerhalb der Gesellschaft zu
konstruieren. Im Gegenteil, ich affirmiere die Produkthaftigkeit des Kunstwerks und
sehe es als einen immanenten Bestandteil von Gesellschaft und Markt an.“ Der
Konzeptkünstler Robert Barry hatte in den Sechzigern eine Galerie, in der er
ausstellen sollte, für die Dauer dieser Ausstellung einfach geschlossen. An der
Eingangstür prangte ein entsprechendes Hinweisschild, das war alles. Das war eine
deutliche Botschaft: nicht mit mir, Jungs. Sehgal dagegen verkauft seine Situationen
in einer Auflage von drei bis sechs Stück.
Sehgal ist kein Epigone von Andy Warhol. Auch der machte ja Kunst zur Ware und
die Ware zur Kunst. Aber bei ihm gab es noch noch ein materiell greifbares Werk:
den Siebdruck, den Film. Hier spricht jemand, der wie Yves Klein immaterielle Güter
verkauft – nur ohne blaues Pigment, ohne goldene Schecks. Einer, der die Museen
„ umcodieren“ will, ihre „ Gleichungen knacken“: „ Ein Museum ist ein Ort, wo die
Werte der heutigen und der nächsten Generation zur Schau gestellt werden. Es
geht um Kanon, Macht, Verantwortung.“ Was bleibt aber, wenn Sehgal seine
Situationen konstruiert hat? Nur die Erinnerung daran. Ist er am Ende also doch: ein
Kritiker des Museums? Eher ist er einer, der die Verteilung der Ressourcen zum
Thema macht. „ Ich stelle nicht die marxistische Frage: Wie werden die Güter
verteilt? Aber ich möchte schon wissen: Was kann, soll, muss man überhaupt noch
produzieren?“
Was Sehgal also tatsächlich produziert, ist im Grunde nichts anderes als ein
durchsichtig verpackter, gläserner Warenkreislauf. Auch und gerade im Museum.
Die Bezahlung des Arbeitsaufwandes, der Proben etwa, muss dabei aber nicht
eingerechnet werden. „ Kunst generiert Einkommen“, sagt Sehgal, ziemlich
entwaffnend. Das Kölner Museum Ludwig hat eine von seinen Situationen
erworben, so, wie man ein Gemälde erwirbt. Und natürlich wurde dieses
immaterielle Gut dann, als ein anderes Museum anfragte, ganz regulär ausgeliehen.
Was ist denn hier los?
Apropos Arbeitsaufwand: in Bregenz ziehen sich die Proben nun schon den halben
Vormittag hin. Es ist gar nicht so einfach, eine Schar auserwählter Laien dazu zu
bringen, vollkommen synchron zu agieren oder zu sprechen. Wenn man während
der Ausstellung in einen der lichtgrauen Kapellenräume in Peter Zumthors
Kunstwürfel kommt, muss alles genau so ablaufen wie geprobt. Zum Beispiel
müssen sich dann die Darsteller wegdrehen, wenn man ihnen näher kommt. Und
wenn man etwas sagt wie „ das ist aber unhöflich“, dann kann es sein, dass sie
ausrufen: „ Wir haben einen Kommentar! Wer will antworten?“ Und dann beginnen
sie über den Ausspruch zu plaudern – so, als ob man selbst gar nicht da wäre.
Das muss eine ziemlich merkwürdige Erfahrung sein: Die Idee der Performances
der sechziger Jahre war ja, mit dem Objekt der Kunst gleichzeitig seinen Autor
verschwinden zu lassen, um das Publikum aktiv einzubinden. In Sehgals Kunst
dagegen bekommt man das befremdende Gefühl, dass die Leute über einen reden
und gar nicht bemerken, dass man ihnen zuhört. Man ist Teil der Kunst, und doch ist
sie unerreichbar, geht spürbar auf Distanz.
Es ist, wenn man so will, Meta-Kunst: Kunst, die ohne den schützenden Hort der
nobilitierenden Geste „ Dies ist ein Kunstwerk“ keine wäre. Die die Institution
Museum, welche sie doch eigentlich aushebeln will, auf der anderen Seite dringend
braucht. Sehgal kann guter Hoffung sein: Wie es scheint, wird es die Musentempel
klassischer Prägung noch eine Weile geben.
HOLGER LIEBS