Reinhard Jirgl aus Autor der ehemaligen DDR und sein
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Aus: Wie in luzidem Schlaf" - Zum Werk Georg Kleins. Ed. Christoph Jürgensen and Tom Kindt. Erich Schmidt Verlag 2013, 91-107 Susanne Ledanff Stadtmystifikationen in Georg Kleins Romanen Libidissi und Barbar Rosa1 Georg Klein – oder auch sein Verleger Alexander Fest – trickste die Literaturkritik gewaltig aus, als 2001 sein Roman Barbar Rosa. Eine Detektivgeschichte erschien. Der Roman wurde aufgrund seines Erscheinungsdatums als eine aufregende neue Stimme in der Beschreibung des ‚neuen‘ Berlin um die Jahrtausendwende wahrgenommen. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich die feuilletonistischen Erwartungen an den ‚ultimativen‘ Berliner Metropolenroman besonders hochgeschraubt. Dies hing zusammen mit dem seit den späten 1990er Jahren zu verzeichnenden Auftreten einer ‚jungen‘ und ‚sexy‘ Berliner Metropolenliteratur, der Tatsache also, dass sich eine junge deutsche Autorengeneration des Berlinthemas annahm: von Tim Staffels zu Tanja Dückers, Judith Hermann und David Wagner. Überhaupt ließ der mediale Hype um die Hauptstadt zu diesem Zeitpunkt auf eine packende Darstellung Berliner stadtkultureller Umbruchphänomene hoffen. Der Literaturkritiker Hans-Peter Kunisch beobachtete, dass Kleins Lesung von Barbar Rosa auf der Leipziger Buchmesse 2001 hoffnungslos überlaufen war, und folgerte, dass der zu diesem Zeitpunkt 48-jährige Autor im Konzert der Stimmen der Berliner Metropolendarstellung auf die „Andeutung eines Wandels“ hoffen ließ, ja, dass der Autor das Zeug habe, als „Leitfigur einer ästhetischen Wende“ zu taugen.2 Repräsentativ für die Rezeption von Barbar Rosa als zeitgenössischem Berliner Metropolenroman in der Literaturkritik ist Katharina Döblers Besprechung, die meint, dass Klein über die „Grenzen des Gewohnten und Erlaubten“ in seinem „psychedelischen Roman“ hinausgeht, und 1 2 Zitate aus Kleins Romanen werden im Folgenden im Text in Klammern nachgewiesen. Zitiert wird nach: Georg Klein: Libidissi. Roman. Berlin 1998; ders.: Barbar Rosa. Eine Detektivgeschichte. Berlin 2001. Zu den Schlagworten der neuen, jungen Metropolenliteratur und Kleins „ästhetischer Wende“ siehe mein Buchkapitel Feuerwerk des Sichtbaren. Das Bild Berlins in der Prosa Georg Kleins. In: Susanne Ledanff: Hauptstadtphantasien. Berliner Stadtlektüren in der Gegenwartsliteratur 1989-2008. Bielefeld 2009, S. 516-541, hier S. ###. Der vorliegende Beitrag ist eine in Fragestellungen und Kontexten (wie den semiotischen Schreibweisen des postmodernen amerikanischen Romans) von dem Buchkapitel abweichende Studie. In gekürzter Form greife ich auf Interpretationsergebnisse meiner früheren Untersuchung zurück. 1 Susanne Ledanff schlussfolgert: „Niemand schreibt derzeit Vergleichbares, schon gar nicht über Berlin“.3 Nun weist Georg Kleins Schriftstellerkarriere einige Besonderheiten auf, vor allem die, dass er jahrelang für die Schublade schrieb und seine Manuskripte erst nach seiner Entdeckung durch den Alexander Fest Verlag erschienen: Zunächst Libidissi (1998), dann der Erzählband Anrufung des blinden Fisches (1999) und Barbar Rosa (2001). Im Blick auf den Schreibzeitraum von zehn Jahren vor Kleins publikatorischem Durchbruch sind einige Erzählungen in Anrufung des blinden Fisches als die frühesten Texte des Autors einzuschätzen, womit das Schreibdatum einiger Erzählungen gar auf die Zeit kurz vor der Wende festzusetzen ist. Libidissi erschien vor Barbar Rosa, aber Klein schrieb Barbar Rosa 1991, sechs Jahre vor Libidissi. Von produktionsästhetischer Warte aus besehen ist Barbar Rosa also keineswegs ein Beitrag zur Berliner Metropolenliteratur der Jahrhundertwende um 2000. Der Autor zog 1982 nach Berlin. Urbane Themen seines Schreibens sind mit der Berliner Wohnortwahl mit Sicherheit anzunehmen, allerdings nicht als ein stereotyper Reflex auf das Schlagwort des fehlenden Metropolenromans. Der Ruf nach einem deutschen Metropolenroman wurde schon Ende der 80er von Frank Schirrmacher geäußert, und zwar in der Form einer heftigen Kritik an der zeitgenössischen jungen deutschen Autorengeneration.4 Es ist dennoch kaum anzunehmen, dass Kleins zu dieser Zeit einsetzendes Schreiben von den Parolen einer von Berlin inspirierten Metropolendarstellung beeinflusst war. Kleins Weg zu einer ‚mystifizierenden‘ Großstadtdarstellung, die man namentlich in den urbanen Themen seines Frühwerks nachvollziehen kann, ist über andere rezeptionsund produktionsästhetische Prozesse zu bestimmen. Ich denke hier an den Kontext seiner literarischen Phantastik als zentrales Anliegen eines gehobenen literarischen Anspruchs. Hier haben die begeisterten Reaktionen der Literaturkritik auf Kleins frühe Erzählungen und Romane gewiss Recht: Kleins Innovationen bestehen in einem postmodernen Spiel mit der historischen und großstädtischen Mythenverarbeitung, der Einkleidung des Erzählens in diverse Genres wie die des Agententhrillers oder des Detektivromans, der Verwendung von kryptischen Zitaten des Surrealen, der Schwarzen Romantik, des Grotesken, ja, einer schockierenden Ekelästhetik. All dies ist darüber hinaus geheimnisvoll in den Zeitbildern der von neuen Technologien beherrschten Berufswelten des Informationszeitalters untergebracht. Einige produktionsästhetische Hinweise, die der Autor in Interviews geliefert hat, belegen den Begriff des Phantastischen, oder, wie ich es in diesem Beitrag nennen will, des Mystifizierens um des Mystifizierens willen, mit einem 3 4 2 Katharina Döbler: Des Teufels Elixiere. Georg Klein schickt in ‚Barbar Rosa‘ einen Detektiv auf den Psychotrip. In: Die Zeit, 22. März 2001. Frank Schirrmacher: Idyllen in der Wüste oder Das Versagen vor der Metropole. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. Oktober 1989. Stadtmystifikationen Akzent also auf das selbstreferentielle Spiel mit dem „kreativen System“5 selbst. Klein sagt: „Große Geheimnisse sind Reservate der Phantasie. Dort liegen auch die Biotope der Literatur“. Er erwähnt allerdings auch die mögliche Rolle seines Wohnorts Berlin für seine Bereitschaft, überall Phantastisches und Geheimnisvolles zu erwittern. Berlin ist ein Raum, der nicht von der Realität der unmittelbaren Erfahrung losgelöst ist, der aber Freiheit lässt, und in den Wunschfantasien, aber auch Angstfantasien einströmen können. Das ist schon mehr als eine Projektionsfläche. Im Ideal funktioniert dieses fantastische Berlin wie ein Fesselballon: Gut gefüllt steigt es am höchsten.6 Dies sagt Klein in einem Interview in der taz 2001 kurz nach Erscheinen von Barbar Rosa, in dem er listigerweise mögliche Anspielungen auf das zeitgenössische Berlin ins Spiel bringt. Wie ich in diesem Beitrag zeigen will, besteht kein Widerspruch zwischen einem Zerspielen von Berliner Inspirationen, d.h. also von vagen Andeutungen und Hinweisen auf Berliner Orte und Geschichtsereignisse, und Kleins weiter gefasstem ‚Fantasieobjekt‘ des Großstädtisch-Metropolitanen, wie es in seinem Frühwerk vorherrscht. Auf Letzteres soll der Schwerpunkt dieser Untersuchung gelegt werden. Zu fragen ist nach den ästhetischen Kontexten dieser Stadtvision. Wie ich meine, ist Kleins Verfahren am besten unter dem allerdings noch zu spezifizierenden Begriff von literarischer Postmoderne zu fassen. Genauer zu betrachten ist allerdings auch die Frage, warum eine Reihe von Klein’schen Themen – seine Medienkritik und auch seine noch zu explizierenden ‚Zeitgeistthemen‘ – in den frühen Arbeiten des Autors zwingend mit einer mystifikatorischen städtischen Kulisse verbunden sind. I. Stadtdarstellungen in der Gegenwartsliteratur: Kartographien – Projektionen – Simulationen Raumtheoretisch gesprochen oszillieren Stadtdarstellungen zwischen den Polen des kartographischen Orts und dem Raum als Seinskategorie, d.h. dem Unbewusst-Elementaren und Imaginierten.7 In der Gegenwartsliteratur – und zwar sowohl in der deutschsprachigen wie der internationalen – scheint ein 5 6 7 Gunther Nickel: Georg Klein. In: Kritisches Lexikon zur deutschen Gegenwartsliteratur, Nlg., 6/10 (1995), S. 2. Georg Klein: Man muß das Deutsche stark machen. Spannungsschreibertum, Endzeitstimmung und Zeitgenossenschaft: ‚Barbar Rosa‘, Georg Kleins neuer Roman, ist eine abgründige Detektivgeschichte. Gespräch mit Ulrich Noller. In: Tageszeitung, 22. März 2001. Die Konzepte sind entnommen aus Michel de Certeau: Berichte von Räumen. In: ders.: Kunst des Handelns. Berlin 1988, S. 215-240, hier S. 217-220. 3 Susanne Ledanff anything goes vorzuherrschen in Bezug auf ästhetische Präferenzen der Stadtdarstellung. Da gibt es die Möglichkeit der Anknüpfung an realistischstadtsoziologische Konventionen, weiterhin ein weites Feld von projektiven Aufladungen städtischer Räume und schließlich die Ästhetik der postmodernen Dekontextualisierungen und Simulationen.8 Im Folgenden sollen die ästhetischen Begründungen projektiver Stadtimaginationen in den Blick genommen werden, wobei ich mich auf Sigrid Weigels ästhetisches Konzept der ‚imaginären Stadt‘ beziehe. Weigel sieht keine Möglichkeit mehr für ‚reale‘ Referenzpunkte in der Stadtdarstellung. Statt dessen ist ihre These die, „daß die Städtebilder, die in verschiedenen Präsentationsformen vorliegen, eher als Denkbilder denn als Abbilder zu verstehen sind“.9 Imaginationen und Paradigmen der „Weiblichkeit der Städte“ können im übergreifenden Sinne als verräumlichte Sinnbilder der „Zivilisationsarbeit“ und der „Dialektik der Naturbewältigung“ verstanden werden.10 Namentlich ein weiterer Aspekt der „città imaginate“, den Weigel in Erwägung zieht, ist für Kleins Prosa interessant, nämlich, „daß die Art und Weise, wie die Stadt gesehen, erlebt und entworfen, wie die Stadt gelesen und im Alltag realisiert wird, von ihrer Imaginationsgeschichte strukturiert wird und durch sie auch repräsentiert werden kann“.11 Die Ästhetik der kunstvollen projektiven Stadtbilder wird in James Donalds Studie Imagining the Modern City in einem umfassenden Sinne vorgestellt. Auch Donald geht von einer stadtmythischen Imagination der ‚universalen‘ Stadt aus. Donalds Studie und seine literarischen und filmischen Beispiele machen deutlich, dass auch zeitgenössische Großstadtautoren noch an die klassische Großstadtmoderne – im Sinne von Simmels mentaler Verfassung der Großstadtbewohner – als „imagined urban environment“ – anknüpfen können. Donald zielt grundsätzlich in der Variationsbreite von Stadtimaginationen auf ein „urban uncanny“ ab, und zwar „in terms of dramaturgy of desire, fascination and terror. This uncanny city defines the architecture of our apparantly most secret selves: an already social space, if often a decidedly uncivil form of association“. 12 Die projektiven ‚Denkbilder‘ Weigels und Donalds Assoziationen des StädtischUnheimlichen mögen einen wichtigen Beitrag für ein zeitgenössisches Schreiben über die Stadt liefern. Sie heben die ‚tiefen-psychoanalytisch‘ deutbaren Konfrontationen der Protagonisten mit dem Stadtraum hervor. 8 9 10 11 12 4 Siehe Friedrich Lach: Wer oder was schreibt die Stadt? Konvention und Dokumentation in der urbanen Literatur. In: Thomas Steinfeld/Heidrun Suhr (Hg.): In der großen Stadt. Die Metropole als kulturtheoretische Kategorie. Berlin 1990, S. 155172, hier S. 171. Sigrid Weigel: Zur Weiblichkeit imaginärer Städte. Eine Forschungsskizze. In: Bernhard Fuchs/Bernhard Moltmann (Hg.): Mythos Metropole. Frankfurt a. M./New York 1996, S. 35-45, hier S. 36f. Ebd. Ebd., S. 35. James Donald: Imagining the Modern City. Minneapolis 1999, S. 71. Stadtmystifikationen In jedem Fall ist Kleins Stadtbildlichkeit der frühen Romane und Erzählungen von der Raffinesse der projektiven Stadtbilder gezeichnet, die mehr oder weniger mit den ‚realen‘ Referenzen zu spezifischen Stadträumen brechen oder sie transzendieren. Nun sind Kleins Romane, insbesondere der ‚Detektivroman‘ Barbar Rosa bereits in ein komparatistisches Bezugsfeld gestellt worden, und zwar in das des nordamerikanischen postmodernen Romans, in dem eine besonders radikale Auflösung des mimetischen Bezugs zum ‚realen‘ Raum zu beobachten ist. Christoph Jürgensen zufolge ist die postmoderne Poetik durch den selbstreferentiellen Charakter der städtischen Zeichen gekennzeichnet, wonach „die Grenzziehung zwischen Realität und Fiktion insgesamt prekär“ erscheint.13 Mir erscheint es äußerst sinnvoll, bei den komparatistischen Kontexten für Kleins Stadtprosa im Bereich der postmodernen Stadtdarstellung zu bleiben, wobei Postmoderne im weitesten Sinn als Destruktion eines Wirklichkeits- und Subjektbegriffs verstanden werden kann.14 Jürgensens Einordnung von Barbar Rosa als postmodernem Antikriminalroman und dessen Parallelen zu Paul Austers und Thomas Pynchons Vexierspielen einer ‚Queste‘ in der Großstadt, bei der die Lektüre der Zeichensysteme zusammenbricht, ist namentlich für die Genrebestimmung des postmodernen städtischen Kriminalromans überzeugend. Gleichwohl will ich in meinem Aufriss der Merkmale postmoderner Stadtdarstellung noch weiter ausholen. Die Ästhetik simulativer Großstadttexte hat zwar mit der von Jürgensen hervorgehobenen Konstruktion von Welt als selbstbezüglichem Zeichensystem zu tun. Die kulturkritischen Hintergründe der amerikanischen Postmoderne können aber nicht außer Acht gelassen werden. So muss man sehen, dass der amerikanische postmoderne Roman an die kulturtheoretischen Bestimmungen von Postmoderne durch die Autoren des französischen Poststrukturalismus wie Jean Baudrillard oder auch an Frederik Jamesons spätkapitalistische Raumkritik anknüpft bzw. sich mit diesen Positionen verbinden lässt. In den von den Human- oder Kulturwissenschaften erarbeiteten Definitionen von Postmoderne ragen die Begriffe von Simulation, Hyperrealität und Pastiche hervor. Baudrillards Begriff von Simulation ist zurückzuführen auf das Verständnis „verschiedener Modelle zur Generation eines Realen ohne Ursprung oder Realität, d.h. eines Hyperrealen“.15 Jameson verweist in seiner Bestimmung der spätkapitalistischen Raumlogik auf die „whole new culture of the image or the 13 14 15 Christoph Jürgensen: Keine Ordnung. Nirgends – Überlegungen zur Großstadt im postmodernen Kriminalroman. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 149 (2008), S. 118-139, hier S. 120. Jürgensen (vgl. ebd., S. ###) verweist in seinem Aufsatz auf den Kontext der amerikanischen Postmoderneforschung, hier u.a. auf Brian McHale: Postmodernist Fiction. London/New York 1987. McHales kritische Diskussion der ‚break through‘-Theorien für das Aufkommen der literarischen Postmoderne lässt die Dekonstruktion von Raum- und Subjektvorstellungen nachvollziehen (vgl. ebd., S. 10ff.). Jean Baudrillard: Die Präzession der Simulakra. In: ders.: Agonie des Realen. Berlin 1978, S. 7-69, hier S. 7. 5 Susanne Ledanff simulacrum“.16 Entsprechend ist literarische Postmoderne gerade bei Autoren wie Pynchon, Auster, in einem gewissen Grad auch bei Frederick Barthelme und Don DeLillo durch die Omnipräsenz der Codes und Modelle charakterisiert, die aus den medial vermittelten Ideologien des Alltags stammen. Dies führt zu einer besonders radikalen Form kultur- und medienkritischer selbstreflexiver Schreibstrategien dieser Stadtromane und ihres Spielcharakters, da sie „jegliche Gewissheit zerspielen“.17 Ist dies nun wirklich die zentrale Folie für Kleins großstädtische Mystifikationen? Ich meine, dass die medienkritischen Dimensionen und die Metaphorisierungen des Spätkapitalismus, die man in den simulativen Großstadttexten amerikanischer Autoren aufspüren kann, äußerst fruchtbar sind für einen Vergleich mit Kleins Stadtmystifikationen, d.h. im Blick auf seine prononcierte Medien- und Zeitkritik. Es wird allerdings zu zeigen sein, dass Klein gänzlich andere Wege einschlägt als die nordamerikanischen Autoren, um städtische Selbstreferentialität und medienkritische Themen in seine Prosa einzubringen. Des Weiteren ist der Kontext spezifischer Themen und Motive im postmodernen amerikanischen Stadtroman für eine komparatistische Einordnung von Kleins Großstadttexten zu beobachten. Über die Entropie der Zeichensysteme hinaus sind besonders bei Pynchon und Auster die Endzeitszenarien zu nennen, weiterhin die Motive von Verschwörung und alltäglichem Terror als Chiffren der Kritik spätkapitalistischer Räume und schließlich die Perspektive der Marginalisierten und des städtischen Untergrunds. Von der Literaturkritik wurden mögliche Anknüpfungen an Pynchon in Kleins früher Prosa durchaus bemerkt. Allerdings wurden auch weitere Beispiele der Ahnen von Kleins „Düstermännern“, sein Spiel mit Genrevorgaben und seiner oft aus deutschen Quellen geschöpften düster-romantischen Schaueratmosphäre genannt.18 All dies ist als 16 17 18 6 Frederic Jameson: Excerpts from Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. In: Joseph Natoli/Linda Hutcheson (Hg.): A Postmodern Reader. Albany, NY 1993, S. 312-332, hier S. 321. Das Pastiche definiert Jameson ähnlich wie Baudrillard den Begriff des Simulacrum als „the identical copy for which no original ever existed“ (ebd.). Martin Klepper spricht von Renarrativierungstendenzen im neueren Schreiben der Autoren Pynchon, Auster und DeLillo. Er sagt weiterhin: „Die Postmoderne bleibt eklektizistisch (sie integriert auch weiterhin Techniken der Massenmedien), sie bleibt skeptisch gegenüber jeglichem ‚Wissen‘, sie versteht ihre Konstruktionen weiterhin als Setzungen, versteht sich weiterhin als im Gegenstand der Kritik impliziert, sie parodiert und sie spielt. Mit anderen Worten, sie bleibt postmodern.“ Martin Klepper: Pynchon, Auster, DeLillo. Die amerikanische Postmoderne zwischen Spiel und Rekonstruktion. Frankfurt a. M./New York 1996, S. 58. In der Besprechung von Anrufung des Blinden Fisches bemerkt Katrin Hillgruber: „Die labyrinthischen Entscheidungswege von Kafkas ‚Schloss‘ klingen da an, ebenso wie die Verschwörungs-Phantasmagorien eines Thomas Pynchon“. Katrin Hillgruber: Die Hauptstadt und der Eber. Georg Kleins Erzählband ‚Anrufung des Blinden Fisches‘. In: Süddeutsche Zeitung, 15. November 1999. In der Besprechung von Barbar Rosa werden von Verena Auffermann die „genialen Düsterlinge“ Stadtmystifikationen weiteres Indiz für postmoderne literarische „zerspielende“ Verfahren in Kleins Prosa zu werten. Klein selbst reagiert vorsichtig auf die Spekulationen einer Verwandtschaft mit Pynchon: Die Vergleiche „ehren“ ihn.19 So ist im Folgenden auf produktionsästhetischer Ebene der ‚Fantasieraum‘ des Städtischen – und möglicherweise der Fantasieraum Berlins – in den Beispielen von Kleins urbanen Mystifikationen zu untersuchen. I.I Libidissi Libidissi ist (vom Schreibzeitpunkt gesehen) der letzte der Romane in Kleins Frühwerk. Mit einem Blick auf die früher geschriebene Prosa ist zu sagen, dass es nur in dem Band Anrufung des Blinden Fisches namentliche Hinweise auf den Ort Berlin gibt. Allerdings sind auch diese Erzählungen nicht in einer ‚realen‘ Berliner Topographie angesiedelt. Vage skizzierte Geschichtsepochen produzieren eine zeit- und ortlose Stadtlandschaft, über der zudem ein manierierter Mief der fünfziger Jahre hängt. In Libidissi ist auch die vage Referentialität zum Ort Berlin, die man in Barbar Rosa findet, gelöscht. Das ‚orientalische‘ Dekor fällt zunächst ins Auge. In geradezu überbordender Fülle von exotischen Details wird eine Art pseudoethnologischer Beschreibung von Landessitten und städtischer Topographie geliefert. Man erfährt von der Oberklasse der Egichäer, den sektiererischen Gahisten, der kyrenäischen Minderheit und den Massakern an ihnen, schließlich von einem ausbrechenden Aufstand, weiterhin von der Eingeborenensprache Piddi-Piddi, dem verbotenen Viertel „Goto“ (Libidissi, S. ###) und einer Unmenge von weiteren fremdartigen Namen und Gebräuchen. Dabei spielt die Handlung durchaus in der Gegenwart, nach dem Ende einer mysteriösen Fremdherrschaft. Diese Hauptstadt ist dann europäischen Großmächten als Agentensitz wichtig. So erzählt Klein die Geschichte vom deutschen Spion Ich=Spaik, der von seiner Abberufung, ja Exekution bedroht ist und von einem eben aus Deutschland eingetroffenen Duo der „Lächler“ (Libidissi, S. ###) verfolgt wird. Trotz der phantastischen ‚orientalischen‘ Elemente in der Altstadt und des multiethnischen Staates ist die einstige „Fremdmacht“ (Libidissi, erstmals S. 6) wohl unschwer als die Sowjetunion zu entziffern, und die barbarischen Exzesse religiösen Fanatismus‘ stellen die nationalen Bewegungen in der Auflösung des sowjetischen Imperiums bzw. des osteuropäischen sowjetischen Machtbereichs dar. Der subkulturellen Atmosphäre der Altstadt steht die europäisierte Lebensweise auf dem Boulevard und in den 19 genannt: Thomas Pynchon, Don DeLillo, E.T.A. Hoffmann und Jean Paul. Verena Auffermann: Sirenenklänge aus der Männerwelt. ‚Barbar Rosa‘ oder ‚Es grünt so grün im Gruselkabinett‘. Der Sprachvirtuose, Bildermacher und Farbenfex Georg Klein wartet mit einer waghalsigen Detektivgeschichte auf. In: Süddeutsche Zeitung, 22. Februar 2001. Klein: Man muß die deutsche Sprache stark machen (Anm. 6). 7 Susanne Ledanff Hotels und Clubs entgegen, wo die Geldjugend der Hauptstadt und die Ausländer ihrer hedonistischen Lebensweise frönen. Der Orientalismus in den erfundenen Stadträumen, ja der Name ‚Libidissi‘ selbst, ließ die Literaturkritiker nach möglichen Vorbildern für diese Stadt suchen. Tiflis wurde genannt, gar im Namen ‚Libidissi‘ das Spiel mit dem Wort ‚Libido‘ wiedergefunden.20 Überzeugender ist Stuart Taberners Analyse, der den Roman Libidissi als ein Beispiel neuerer deutscher Literatur einordnet, das in seiner multiethnischen Imagologie als Indiz für einen Teilaspekt der „Normalisierung“ der Literatur der Berliner Republik steht, nämlich den Einzug von „hybriden“, gleichwohl „lokal“ gefärbten Globalisierungserscheinungen.21 Die frühere „Fremdmacht“ (Libidissi, S. ###) ist für Taberner eine „Kolonialmacht“ (Libidissi, S. ###), und die Gahisten sind religiöse Fundamentalisten. Die Hybriditätserscheinungen in dieser Umbruchsphase könnten im „middle East, Asia, or the former GDR“22 zu finden sein. Für meine Deutung der Geschichtsereignisse als sowjetisch-osteuropäische und schließlich postsozialistische spricht, dass sich die Etablierung des westlichen Kapitalismus nach den Umbrüchen in Osteuropa und der früheren Sowjetunion im Roman deutlich spiegelt, wobei allerdings die archaisch anmutende Fundamentalistenbewegung der Gahisten einen letzten Feldzug gegen das neue Staatssystem führt – und gar zu gewinnen scheint! Nach dem Gesagten ist die Chiffrierung von Libidissi als einer osteuropäischen Hauptstadt von Klein in besonders vieldeutiger Weise umspielt. Was mir die assoziative Verbindung zu einer ‚östlichen‘ Hauptstadt noch am deutlichsten zu unterstützen scheint, ist eben der Orientalismus der Stadtbilder, ein gewiss nicht zufällig gewählter Exotismus – zu verstehen als eine Mystifizierung des ‚Ostens‘, die Klein in Barbar Rosa fortsetzt. Typische Motive in Kleins Frühwerk als Ausdruck seiner verrätselnden Stadtdarstellungen sind die Imaginationen einer ‚Hauptstadt‘ im Umbruch – mitsamt deren Konnotationen eines Zentrums für globale kapitalistische Umtriebe und als Ort einer neuen Kommerzialisierung des Kulturellen. Beispiele hierfür sind in Libidissi die Kulturevents des „Naked Truth Club“ (Libidissi, S. ###), die sich mit den in dem Erzählband Anrufung des Blinden Fisches behandelten Kultorten vergleichen lassen: in Gugu die Darstellung der „Galerie für Nichts“ und in Ukra’ina die Schilderung eines „Hauptstadtvarietés“.23 Wie wichtig aber sind in Libidissi die vagen Hinweise auf eine Hauptstadt, die durch ‚östliche‘ Umbruchereignisse in ihrer jüngeren Vergangenheit geprägt ist? In erster Linie ist Libidissi das Musterbeispiel einer fiktiven Stadt mit ihrer 20 21 22 23 8 Nickel: Georg Klein (Anm. 5), S. 2. Stuart Taberner: A New Modernism or ‚Neue Lesbarkeit‘? Hybridity in Georg Klein’s Libidissi. In: German Life and Letters 55, Nr. 2 (2002), S. 137-148, hier S. 143. Ebd. Zit. nach: Georg Klein: Anrufung des Blinden Fisches. Erzählungen. Berlin 1999, S. 123 und 145. Stadtmystifikationen phantasievoll ausgemalten Topographie, ihren Bewohnern, Sitten, Sprachen sowie einer merkwürdigen Stadtgeschichte. Mit den Stichworten einer fiktiven Stadt ist aber noch nichts über die Klein’sche Variante von städtischen Wunschbzw. Alptraumbildern gesagt, um hier auf Weigels bzw. Donalds Bestimmungen des Phantasierens über ein universal Städtisches zurückzukommen. Bei der Genrevorgabe der fiktiven Stadt ist zu denken an die ‚unsichtbaren Städte‘ Italo Calvinos,24 die die Bilder des Exotischen und Fremden mit zivilisationsgeschichtlichen Reflexionen verbinden. Überhaupt scheint mir Kleins „namenlose Stadt“ (Libidissi, S. ###) an europäische Traditionen dieses Musters der fiktiven oder surrealen Stadt anzuschließen. Besonders ausgeprägt ist diese Tradition in der Literatur der hispanischen Peninsula, z.B. in dem Roman Stadt der Blinden des portugiesischen Novellisten José Saramago. In Libidissi wird die Märchenatmosphäre des Orients bemüht, um den Ort geheimnisvoll, aber auch gefährlich oder „unheimlich“ (Libidissi, S. ###) erscheinen zu lassen – ein barbarischer Unort par excellence, über dem nur der dünne Firnis der Zivilisation und Moderne liegt. Kleins Stadtfiktion ist jedoch nicht auf die Exploration der symbolhaft-archetypischen Assoziationen des Städtischen festzulegen. Der Autor instrumentalisiert sein städtisches Traumgebilde ganz ungeniert, und zwar um es als spiegelhafte Kulisse des mörderischen Agententhrillers zu gebrauchen. Ähnlich geht er in Barbar Rosa vor. Beide Romane rekurrieren auf die Genrevorgaben von Spionage- bzw. Detektivroman, um die Surrealität der fiktiven Stadt in einer bestimmten Zwecken dienenden Kulisse zu verorten, etwa als Kulisse der Verfolgungsjagden der Agenten in Libidissi. Beide Romane funktionalisieren auch den Stadtraum als Vexierbild eines schizophrenen oder neurotischen Helden, also als eine Art „städtischer Seelenlandschaft“. Mit diesem Begriff ist gemeint, dass ein Spiegelverhältnis von Stadtraum und psychischer Verfassung aufgebaut wird, ein Mittel, das übrigens gern in der neueren Berlinliteratur gewählt wird, allerdings auf weit weniger verstörende Weise als bei Klein.25 Kleins unbändiger Exotismus seiner Stadtbilder in Libidissi sprengt hingegen auch solche Korrespondenzen von Stadt und Psyche. Die surrealen Stadtbilder führen ihr Eigenleben; ihr elaborierter Kunstcharakter ist unschwer zu erkennen. Dies führt zu der Beobachtung, dass man hier Anzeichen der erwähnten Kunstgriffe des postmodernen nordamerikanischen Romans zu finden vermag – literarische Verfahren, die in dem Roman Barbar Rosa noch stärker ausgebaut sind. In Libidissi bedient sich Ich=Spaik eines altertümlichen Kommunikationssystems: der Rohrpostsendungen. Vage gemahnen sie an die unheimliche Anonymität der Tristero-Geheimorganisation in Pynchons The Crying of Lot 47, die im Untergrund das Nachrichtensystem eines anderen Amerika zu beherrschen scheint. Diese Verwendung von ‚clues‘ als medialen – irreführenden – Zeichen und die Rekurse auf Kommunikationssysteme und 24 25 Vgl. Italo Calvino: Die unsichtbaren Städte. Roman. München 1992. Vgl. Doerte Bischoff: Berlin Cuts: Stadt und Körper in Romanen von Nooteboom, Parei und Hettche. In: Gegenwartsliteratur 4 (2005), S. 111-139. 9 Susanne Ledanff Kommunikationstechnologien sind in Barbar Rosa noch eindringlicher in die Romanhandlung eingebaut. I.II Barbar Rosa Anders als in der spielerischen Ortlosigkeit in Libidissi fällt in Barbar Rosa immerhin der Name „Hauptstadt“ (B.R., S. 58) – und es ist eine Hauptstadt in einem deutschen Staatsgebilde, was nun den deutlichsten Hinweis auf ‚verrätselnde‘ Anspielungen auf den Schauplatz oder besser den ‚Fantasieraum‘ Berlin zu liefern scheint.26 Vom biographischen Hintergrund ist an Kleins großstädtischen Lebensraum (West-)Berlin zu denken bzw. an die frühe Wendezeit. Dies allerdings steht in Widerspruch zu den auffallenden Bildern eines hauptstädtischen Zentrums, z.B. in den noch zu betrachtenden Phantasiereisen zu dem Geschäftshaus in einer glanzvollen Vergangenheit der „Hauptstadt“, etwas u.a., was die Literaturkritik dazu verleitete, in dem Roman die Themen des neuen Berlin und der Wiederbelebung der metropolitanen Vergangenheit im Bezirk Mitte zu entdecken. Dennoch lassen sich eine Reihe von – allerdings in äußerst vager Weise – referentiell auflösbaren Berlinbildern bzw. einer Berliner Ikonographie in dem Roman identifizieren. Natürlich können allein vom Schreibzeitpunkt her solche ‚Wiederkennungs‘-Effekte nicht auf das Berlin an der Jahrtausendwende bezogen werden, was folgern lässt, dass die Hauptstadtimagologie in Barbar Rosa ein Teil der Großstadtmystifikationen ist, die Klein in seiner frühen Prosa vornimmt – im Sinne der universalen Denkbilder des Städtischen – und auch infolge weiterer Ausgangspunkte seiner Mystifikationen von Raumbildern, die es in diesem Abschnitt noch zu betrachten gilt. Anders als in Libidissi ist der Held in Barbar Rosa ein Einheimischer mit einer von den neueren Umbrüchen gezeichneten Biographie. Detektiv Mühler, sein Auftraggeber Hannsi und ein weiterer Jugendfreund namens Kurti sind am „östlichen Stadtrand“ (B.R., S. ###) dieser deutschen „Hauptstadt“ aufgewachsen. Wie üblich empfängt der Detektiv Mühler seinen Auftrag von dem wortkargen Geschäftsmann Hannsi in altmodischer Weise. Mündlich und per Fax, üblicherweise gefolgt von einem Scheck, diesmal aber von einem Umschlag mit rosa bekleckstem Bargeld, werden ihm die Stichworte des Falls mitgeteilt. Seine Aufgabe ist, einen verschwundenen Geldtransporter wieder zu finden. So wenig der alternde, begriffsstutzige Detektiv mit seinen physischen Handicaps dem Fall gewachsen scheint, so sehr ist er doch andererseits ein guter Materialverwerter von Beobachtungen seltsamer Zufälle und von Texten aus dem 26 10 Jürgensen: Keine Ordnung (Anm. 13), S. 135 merkt an, dass für die „namenlose Stadt“ der mögliche Berlin-Hinweis erst spät in Barbar Rosa in der Erwähnung „unserer Hauptstadt“ (B.R., S. 58) und der „deutschen Hauptstadt“ (B.R., S. 79) fällt. Stadtmystifikationen „Gebrauchttextfundus“ (B.R., S. 34) der Brüder Ilbich. Dem Genre des Detektivromans entsprechend, aber mehr unfreiwillig gelenkt als Zusammenhänge begreifend, findet der „Mühlerchen“ genannte naive Held die Teile des Puzzles, die wichtigen Orte in der Stadt und das Versteck des gesuchten Objekts. Dass ihn dabei auch einige die Handlung präfigurierende Texte leiten, etwa ein in russischer Sprache geschriebener Comic und ein Visitenkärtchen bzw. Bilderbrief mit dem Wortsplittern „HITZIK“ (B.R., S. 86) weist darauf hin, dass Klein auch die Zeichenelemente der schriftlichen Medien benutzt, gewissermaßen in semiotischer ‚Verwandtschaft‘ zu der Art und Weise, wie Pynchon und Paul Auster ‚clues‘ verwenden: Die schriftlichen Zeichen, die Oedipa Maas in The Crying of Lot 49 bzw. dem Detektiv Quinn in Austers City of Glass als Anleitung zur Lektüre eines zivilisatorischen Zeichengeflechts erscheinen. Weiterhin verwandt wird eine die gesuchten Gebäude plastisch hervortreten lassende alte Luftangriffskarte, vergleichbar der nach Renaissancekunstprinzipien konstruierten Reliefkarte in Libidissi. Der Verlust des rosa Transporters, der mit den verbrannten Leichen der Fahrer im Kanal versunken war, und der Diebstahl eben dieses Transporters durch den Aktionskünstler Bertini und seine Bande entpuppen sich als Begleitumstände eines Flugzeugabsturzes mitten in der Stadt, wobei Bertinis Leute zufällig zugegen sind und sich das Fahrzeug und die mumifizierten Leichen im Dienste der Kunst aneignen. Es gibt eine Reihe von Parallelen, aber auch gravierende Unterschiede zwischen Libidissi und Barbar Rosa in Hinblick auf die Stadtdarstellung. So weist das an das neue kosmopolitische Zentrum grenzende „Lumpensammlerviertel“ (Libidissi, S. ###) in Libidissi, wo sich Ich=Spaik als ein mit den einheimischen Sitten vertrauter Ausländer einquartiert hat, Ähnlichkeit mit dem in Barbar Rosa beschriebenen östlichen Arbeiterviertel in der Innenstadt und Wohnort des Detektivs Mühler auf. Der kulturelle Meltingpot-Charakter in Libidissi wird in Barbar Rosa aber ersetzt durch eine Szenerie des Verkommenen und Verwahrlosten. Zu den proletarischen Orten gehören z.B. eine „Mutters Futterkiste“ (B.R., S. 111) genannte Eckkneipe und ein in einem Wohnmobil errichteter Imbiss mit dem Namen „Jägerklause“ (B.R., S. 114). Wiederkehrende Schauplätze sind Hellas Laden, die „Grüne Zisterne“ (B.R., S. 21), ein in einen pornographischen Videohandel verwandeltes Pissoir, Bettinas Bar und die erwähnte „Galerie für Nichts“ (B.R., S. ###). Verfallskulissen sind zu finden in stillgelegten Bauwerken wie einem Gründerzeithallenbad oder einem öden Parkhaus, in dem ein „Gebrauchstextfundus“ untergebracht ist. Es ist eine Hauptstadt, die mit ihren menschenleeren Straßen und verwilderten Industrieanlagen, wo sich Jugendgangs tummeln, eher Ghetto als glitzerndes Zentrum ist, das noch in Libidissi auftauchte. Um diese Stadtbilder in Barbar Rosa zu deuten, können Kleins Mystifikationen von urbaner Wüstenei bzw. anachronistisch anmutenden proletarischen Kaschemmen einerseits im Sinne von Donalds Imaginationen eines „urban uncanny“ verstanden werden. Andererseits baut der Autor jedoch in diese universalen Stadtphantasien Elemente einer Berliner Ikonographie ein. Abgesehen davon, 11 Susanne Ledanff dass einige Kneipennamen typisch für das Berliner Arbeitermilieu sind (allerdings auch in anderen deutschen Großstädten zu finden wären), gibt es weiterhin Stadtbilder, die an die unverwechselbaren Berliner Mietskasernen „in baumlosen Straßen“ bzw. auch an die Stadtumbrüche denken lassen: „Zwischen blankrenovierten und schwarzzerfressenen Fassaden […] lief ich, dem Licht entgegen, Richtung Osten“ (B.R., S. 57; S. 90). Ebenfalls ein charakteristisches Berliner Stadtbild ist die „alte Hochbahnlinie, die hier auf plumpen Stelzen Richtung Osten knickt“ (B.R., S. 39). Auch den Lunapark, der in den Erinnerungen des Detektivs eine Rolle spielt, gab es im Osten, im Treptower Park, wenn auch die Klein’sche Phantasie diesen Ort in märchenhafter Weise ausschmückt. Diskutieren lässt sich das mögliche Vorbild des verlassenen Stadtbads aus der Gründerzeit. In den frühen Wendejahren wurde das Stadtbad in der Oderbergstraße im Prenzlauer Berg geschlossen.27 Dass nun dieser später als Kultort für Theateraufführungen benutzte Bau Klein als Vorbild diente, lässt sich wegen des frühen Schreibzeitpunkts des Romans eher ausschließen. Allerdings ist die Beschreibung der Wilhelminischen Architektur des Gründerzeithallenbads selbst wieder ein Hinweis auf Ikonographisches in den Berliner Baurelikten. Gewiss spielt Klein einerseits mit bestimmten Wiedererkennungseffekten von Berliner stadtlandschaftlichen und architektonischen Idiosynkrasien, hebt aber auch andererseits jede konkrete Bezugnahme zu den Berliner Orten und Räumen wieder auf. Die Mystifikationen der Stadtlandschaften in Libidissi und Barbar Rosa haben gemeinsam, dass sie den Symbolismus einer ‚östlichen‘ Phantasiestadt enthalten, was in Barbar Rosa von den häufigen Anspielungen auf den „Osten“ (B.R., S. ###) der Stadt als dem Wohnort des Detektivs bekräftigt wird. Märchenhaft-„orientalisch“ (Libidissi, S. ###) war in Libidissi die Beschreibung der Drogenkultur, die um das teuflische Suleikagetränk kreist. Dessen Pendant ist in Barbar Rosa der namentlich in den Kaschemmen der Stadt genossene Sucko, ein süchtig machender, unter bestimmten Umständen tödlicher Alkoholverstärker, der immer noch illegal existiert. Die Erfindung der Suckokultur ist eine der vielen archaisierenden Metaphern Kleins für großstädtische groteske Drogen- und Unterweltphänomene, deren Stellenwert in den beiden Romanen jedoch unterschiedlich ist. In Kleins zweitem Roman tritt der pseudoethnologische Stadtbeschreibungsmodus von Libidissi zurück zugunsten einer psychedelischen Erlebnisweise, die die Detektivarbeit begleitet. In diesem Kontext ist auch die den ganzen Roman durchziehende Farbsymbolik von Belang; zu diesem Zusammenhang weiter unten mehr. Im Folgenden will ich die Fragen nach Kleins Stadtmystifikationen mit einem Blick auf die kulturkritischen Intentionen des Autors verbinden. Keineswegs vermag der selbstreferentielle Charakter der Zeichen, der nach dem Muster des postmodernen Kriminalromans eine (scheiternde) „Queste“28 in der Groß27 28 12 Dieses Stadtbad ist übrigens der Schauplatz auch eines weiteren Berlinromans: Katharina Hackers Der Bademeister (2000). Jürgensen: Keine Ordnung (Anm. 13), S. 121. Stadtmystifikationen stadt suggeriert, die mysteriösen Raumbilder in Barbar Rosa gänzlich zu erklären. Ja, man wird feststellen, dass Klein auf spielerische Weise die postmoderne Ästhetik der Entropie der Zeichensysteme à la Pynchon für den Leser seines Romans bereit hält, in Wahrheit aber von einem mehr oder minder deutlich abgesteckten Themenkatalog seiner Kultur- und Zeitkritik ausgeht. Hierzu gehört, was ich die Klein’schen Zeitgeistthemen nennen will. Sie erstrecken sich zum einen vor allem auf seine scharfe Medienkritik, zum anderen auf eine Innerlichkeits- und Wandlungsthematik, die ein eigentümliches Anliegen des Autors in seiner Beleuchtung der Malaisen der modernen Berufswelten artikuliert. II. Das Konzept von Zeitgeistthemen – Kleins Kulturpessimismus Blicken wir zunächst kurz auf die Einordnung bestimmter Motive und Themenkreise von Kleins Frühwerk in der Literaturkritik. Kleins frühe Prosa und namentlich Barbar Rosa wurden über die Kategorien einer „Anti-Ästhetik“ (Auffermann) oder „romantischen Ästhetik des Bösen“ (Braun) charakterisiert.29 So liegt ein formaler Postmodernebegriff offenkundig vor,30 der sich schon durch die Anspielungs- und Zitattechniken einstellt, auf die der mythomanische Autor zurückgreift und damit die Motive von Tod, Eros, Körperwelten, Horror, Ekel, Perversion etc. ins Spiel bringt. Alle Vorgänge in der Stadtlandschaft in Barbar Rosa, ja auch schon in Libidissi sind von ‚barbarischen‘ Einbrüchen von Gewalt, Dekadenz und von Ekelbildern in den Beschreibungen der physischen Verfassung des Protagonisten, seiner Erlebnisse und überhaupt von abstoßenden Körperbildern gekennzeichnet. Das Konzept von Zeitgeistthemen rührt bei Klein aus einer generellen Irritation, dem Unbehagen an den Defiziten des Gesellschaftlichen, die sich an den Deformationen der Individuen in der zeitgenössischen Mediengesellschaft und den postfordistischen Arbeitsbedingungen festmachen. Es lohnt sich für den zeitgenössischen Autor, sie ins Zentrum komplexer und wahrhaft beängstigender Bildstrukturen zu rücken. So ist in Barbar Rosa die in die Gestalt Mühlers gepackte Angst- und Versagensproblematik der von den flexiblen Arbeitsprozessen überforderten Männerpsyche (und Physis!) zu nennen, eine Einzelgängerproblematik, die in der Ich=Spaik-Figur schon als Thema der Verdrängung der Gealterten durch eine dynamische junge 29 30 Auffermann: Sirenenklänge (Anm. 18); Michael Braun: Kaiserreich des Abscheus. Georg Kleins morbide Detektivgeschichte ‚Barbar Rosa‘. In: Frankfurter Rundschau, 21. März 2001. Hier wird auf ein anderes literarisches Postmoderne-Konzept angespielt als das, das im amerikanischen postmodernen Stadtroman angesprochen wurde. Für die deutschsprachige Gegenwartsliteratur wurden von Literaturwissenschaftlern wie Uwe Wittstock: Leselust. Wie unterhaltsam ist die deutsche Literatur?. München 1995 die Spielelemente im Sinne der den Leser involvierenden ‚Lust am Text‘ proklamiert. 13 Susanne Ledanff Funktionselite der High-Tech-Experten und Macher (Ich=Spaiks junge Verfolger) auftauchte. Wichtig ist dem Autor die Innerlichkeitsthematik der Exploration des nicht mehr Zeitgemäßen und die Entwicklung einer neuen Sensibilität. Es handelt sich um eine Erlösungs- oder Selbsterlösungssuche seltsam unzeitgemäßer intuitionsbegabter Romantiker, womit ich andeuten will, dass Kleins Kulturpessimismus der dekadenten Innerlichkeit eines Joris-Karl Huysmann verwandter ist als den kryptischen Verweisen auf Horror- und Konspirationsszenarios in den postmodernen semiotischen Erzählabenteuern der amerikanischen Stadtfiktion.31 Deutlich ist die ‚Queste‘ des Detektivs von einer Innenschau begleitet. Der Detektiv macht wohl Erkenntnisfortschritte, nämlich genau in die Zusammenhänge seiner von Zeichen geleiteten ‚Queste‘, aber dies Vordringen wird von heftigen Gefühlen begleitet, nicht nur des Ekels, sondern auch den Exaltationen des Erkennens. Der Roman zeichnet eine bewegte Palette des Innenlebens aus „Spannung, Gefühl und Erkenntnis“ nach.32 In Barbar Rosa führt Klein den Motivstrang der „Bilderübersättigung“ und des Bilderekels ein, der sich sowohl aus medienkritischen Impulsen wie auch dem Motiv der innerlichen Wandlung speist. Am Schluss des Romans überfällt den Detektiv ein „übersatter Ekel vor allen Bildern“ (B.R., S. 164). Es gelingt ihm, sich über die „Bildersattheit“ zu erheben, und, „statt zur Aktion und Meldung am Telefon zu drängen“, in der Kontemplation zu verharren (ebd.). Die Metapher des „Feuerwerks des Sichtbaren“ (B.R., S. 196) erklärt Kleins weitere Exploration der Malaisen der medialen Gegenwartskultur, was in der Schilderung der von der Suckodroge berauschten Figuren zu sehen ist: „Das Zeug fördert die Saugkraft unseres Auges so sehr, daß wir dem zügig anschwellenden Druck der Farben und Formen bald erliegen.“ (Ebd.) Man kann in der Metapher der Wirkungen der Suckodroge die Kritik an der Bilderflut der zeitgenössischen Kommunikationsmedien und des reflexionslosen Bildkonsums erkennen. Aber dies ist nicht alles. Das „Feuerwerk des Sichtbaren“ (B.R., S. ###) ist ein elementares Erlebnis auch auf der Ebene der verinnerlichten Wandlungsprozesse des Detektivs Mühler. Kurz sei ein Blick auf die von der Literaturkritik mit großem Interesse bemerkte Farbsymbolik des Romans geworfen. Barbar Rosa entfaltet auch Motive der Romantik und Anspielungen auf deutsche Geschichte, z.B. in den Bildern des grüngekleideten Jägers und dem Changieren des Barts des Detektivs zu einem hellen Rot (B.R., S. 198), womit er zur legendären Barbarossa-Figur wird. Auf einer Ebene des Erzählens sind die Wandlung des Detektivs und die Farbsymbolik des Romans rein psychedelisch zu verstehen, und zwar im Farbenspektrum zwischen Grün und Rot oder Rosa der Kleidungsstücke bzw. der aufgefundenen Objekte. Der legendäre Sucko bewirkt, dass die Farbempfindungen zwischen „Rosa und Lila auf- und abschwanken“ (B.R., S. 120). Darüber hinaus ist das „babyhafte Rosa“ (B.R., S. 31 32 14 Die Parallele zu Huysmans erörtert auch Braun: Kaiserreich des Abscheus (Anm. 29). Georg Klein: Fortlaufendes Interview. Online unter: http://home.t-online.de/home/ katrin-devries.georgklein/interv.html (01. März 2009). Stadtmystifikationen 13) des gesuchten Objekts, des zum Kunstobjekt transformierten Geldtransporters, Ausdruck der Stadt selbst, d.h. der kindlichen und lächerlichen Manifestationen ihrer Kunstszene. Man kann sich fragen, in welche Kategorie von Postmoderne die Eklektik des Visuellen, die Klein offenkundig in Szene zu setzen sucht, einzuordnen ist. Die postmoderne stadtsemiotische Inspiration langt offensichtlich nicht hin, um die symbolischen Überfrachtungen der Raumbilder des Romans zu erklären. Eher sind die Zeitgeistthemen des Romans hinzuzuziehen, die eine Dekadenz- und Degenerationsproblematik in der Gegenwart suggerieren. Aus den Arbeiten Weigels und Donalds zu Weisen der Stadtrepräsentation will ich den Gedanken aufgreifen, dass die Denkbilder und universalen Metaphern der Großstadt in der Gegenwart am meisten von psychoanalytischen Spiegelungen von Raumbildern und Innenwelten profitieren können. Bei Klein ist ein psychologischer Blick auf den sich in urbanen Kulissen bewegenden Detektiv durchaus nachzuvollziehen, denkt man an dessen neurotische Disposition, die sein Handeln und Wahrnehmen steuert. Auch andere Figuren des Romans weisen groteske Neurosen auf wie z.B. der urinophile Kurti. Eine kranke Stadt ist von kranken Individuen bevölkert. Kleins Vorstöße in die Tiefenpsychologie und Neurosenlehre bedürfen allerdings kaum eines Denkmodells des Städtischen als Ausdruck der Unterdrückung archaischer Triebe und selbstzerstörerischer zivilisatorischer Entwicklungen. Die Krankheitsbilder des Romans erscheinen als Folge seiner Zeitkritik als Deformationen der zeitgenössischen Subjekte. In Kleins Medienkritik ist hingegen eine direktere Auseinandersetzung mit postmodernen Kultur- und Medienmechanismen zu beobachten. In Barbar Rosa gibt es eine Reihe von Raumbildern, die mit Kleins Lieblingsthema der Informationskanäle und den (überalterten) Apparaturen der Informationsvermittlung zu tun haben. Ein hervorragendes Beispiel für Kleins Medienkritik kann darin gesehen werden, dass Berlin wie eine Computersimulation abläuft, wenn die Hauptfigur bei Autofahrten nichts anderes sieht als vorfabrizierte Videoaufnahmen von Straßenlandschaften. Generell ist, wie bereits in der Erwähnung der Rohrpostsendungen in Libidissi angedeutet, bei dem Autor das Faszinosum moderner Kommunikationstechnologien zu beobachten. Die modernen Arbeitsaufträge sind nur noch mithilfe der neuen Medien, Videos, Computerkartographien und süchtig machenden Apparaten zu lösen. Immer wieder werden phantasievolle historische Verfremdungen der neuen Technologien in den Plot eingebaut. Die anachronistischen Verfremdungen der zeitgenössischen Technologien spiegeln die Suche nach einer neuen Sensibilität der Akteure in der Mediengesellschaft und eine gewisse Resistenz gegenüber der allmächtigen technologischen Moderne. An einer Stelle des Romans wird Kleins Medienkritik fast durchsichtig aktuell. Das Geschehen auf dem Hallenbadbecken, bei dem Bertinis Bande den Transporter wie ein „Riesenküken“ „befiedert“ (B.R., S. 163), wird mit einer Fernsehsendung überblendet, bei der – Big Brother is watching you! – der Auftraggeber Hannsi auf dem Fernsehschirm in einer „Meine Zwickmühle“ (B.R., S. ###) genannten Show zugegen ist. An dieser Stelle zeigt sich aber auch der Unterschied zur amerikanischen postmodernen Stadtfiktion und ihrer 15 Susanne Ledanff Medienkritik: Klein will nicht hinaus auf eine semiotische Symbolik der Darstellung der urbanen Welt des Spätkapitalismus und vor allem nicht auf Baudrillardsche Konzepte von Hyperrealität. Er zeigt allenfalls Verfallserscheinungen der Gegenwart auf, die in einigen Stellen des Romans seine Raumbilder als extrem medienkritisch erscheinen lassen. Darüber hinaus entwickelt der Autor aber auch ein weiteres Referenzsystem für die Stadtbilder, das wiederum an die Zeitgeistthematik des Romans anknüpft. Gemeint ist der Einbezug des Motivs der „mythischen“ (B.R., S. ###) Vergangenheit der Hauptstadt. Diese Dimension der Mystifikationen der Großstadt soll abschließend kurz umrissen werden. III. Mystifikationen im Zeichen der Imaginationsgeschichte der Stadt (Berlin) Dass „Bildersattheit“ Ekel auslöst und als Gegenmittel dieses Material nur noch im Psychedelisch-Kontemplativen bewältigt werden kann, hat mit den Imaginationen einer Hauptstadt als Geschichtsort zu tun und weiterhin mit der „citta imaginate“, die für Weigel in deren eigener Imaginationsgeschichte liegt. Um es kurz vorwegzunehmen: Auf dieser Ebene der Stadtphantasien ist die Inspiration der Hauptstadt Berlin unübersehbar. Besonders abstoßende Bilder findet der Autor in der archäologischen Tiefenschichten der Stadt, z.B. in dem erwähnten Gründerzeithallenbad. Die Gründerzeitskulpturen und Dekorationen zeigen „ringende Giganten“ (B.R., S. 154), schwülstige Auswüchse notdürftig sublimierter primitiver Animalität und Sexualität. Die Ikonographie des Wilhelminismus, der Barbarossasage, der Kriegskarten, der Anspielungen auf den Holocaust – all dies ist angesiedelt in der „Hauptstadt“ (B.R., S. ###). Das absurdeste Bild der archäologischen Tiefenschichten Berlins findet sich am Schluss von Barbar Rosa in den Katakomben der Stadtvergangenheit, dem kriegszerstörten, einst prachtvollen Geschäftshaus an der Stelle des öden Parkhauses, wo der Detektiv das deutsche Märchen- und Sagenwesen Barbarossa als „transparentes Kind“ auf einem „Plaste-Töpfchen“ erblicken kann (B.R., S. 188). Dieses Sinnbild deutscher Geschichte bewirkt eine Ekelreaktion des Protagonisten: „Mir schienen tausend Jahre Ekel, ein Kaiserreich der Scheu und der Abscheu, an diesem Auswuchs aufgehängt“ (ebd.). Das neu aufpolierte juvenile Deutschland, das in dem „Schwänzlein“ (ebd.) des Kindes verkörpert ist, ist mindestens so Abscheu erregend wie die altdeutsche Mythologie der Kyffhäusersaga. Der ‚Plaste‘-Topf des DDR-Erbes, auf dem das jugendliche neue Deutschland thront, macht diese Vision umso lächerlicher. Nicht nur die Hinweise auf deutsche und Berliner geschichtliche Hintergründe lassen den Berlinbezug für Kleins surreale Stadtphantasien erkennen. Klein ist derjenige Berlinautor, der, wie auch von der Kritik bemerkt, sich auf die Anfänge dieses Jahrhunderts bezieht: „Heym, Mynona, Kafka. Klein weiß, dies 16 Stadtmystifikationen ist eine Marktlücke und Berlin wartet darauf“33. Statt hier auf hochinteressante zitathafte Verweise auf Mynonas (Salomon Friedländers) phantastischen Romans Graue Magie (1922) genauer einzugehen,34 ist die Fixierung der metropolitanen Vergangenheitsmythologie auf die 20er und 30er Jahre kurz zu betrachten. Ein geheimes Zentrum der Vergangenheitsfantasien ist das erwähnte kriegszerstörte Geschäftshaus. Mit einer Zeitmaschine durchrast der Detektiv die Stadt der Flaneure und die damalige und gegenwärtig viel beschworene metropolitane Belebtheit und Vitalität des Zentrums. So knüpft Klein auch an das Holocaustthema in der Stadtgeschichte an, wenn es zur Aufhellung des Schicksals der Brüder Hitzig kommt, die in der Gegenwart die Archivare Ilbich sind. Bei seinem Anflug auf das Geschäftshaus, das mit seinen Schriftzeichen wie der Turmbau von Babel erscheint, „wischte der Name HITZIK in verschiedenen Größen an mir vorbei“ (B.R., S. 185). Zusammenfassend sei gesagt, dass die literarischen Techniken der Selbstreferentialität eines (urbanen) Zeichensystems vor allem in dem Roman Barbar Rosa durchaus an die semiotischen Erzählabenteuer des postmodernen amerikanischen Romans heranreichen, wobei Klein diese universale stadt- und gesellschaftskritische Semiotik aber nicht wirklich zu interessieren scheint. Die überbordende Phantastik der Stadtbilder mit ihren Auflösungen der Grenzen von Fiktion und Realität entspringt den streitbaren Beleuchtungen der Gegenwartskultur wie auch den Befragungen einer düsteren Hauptstadtvergangenheit, deren Material Klein in der deutschen Metropole Berlin vorfindet. Was Klein mit der Postmoderne gemein hat, ist, dass er eine Haltung demonstrieren will, die in der amerikanischen Literatur selbstverständlich ist, dass nämlich im Medienzeitalter alle Ideologien und Bildwelten gleich sind – nationale, zivilisatorische, Konsum, Glotze, Bildung und Trash, der Müll der Informationsfluten. Gleichwohl sind die Wurzeln seiner namenlosen, phantastischen Stadt eher in europäischen Traditionen zu finden, den Alpträumen der Expressionisten oder auch den geheimnisvollen Stadtbildern Mynonas. 33 34 Thomas Fitzl: Die Liebe zur Apparatur. Georg Kleins Erzählungen führen in bizarre Junggesellenwelten. In: Der Tagesspiegel, 13. Oktober 1999. Auf diese Anspielungen verweise ich ausführlich in meinem Buchkapitel Feuerwerk des Sichtbaren. Parallelen zwischen Graue Magie und Barbar Rosa bestehen z.B. in den surrealen Flügen durch die Stadt: bei Mynona auf Regenschirmen und magischen Schärpen, in Barbar Rosa auf Fernsehbildschirmen. Vgl. Ledanff: Feuerwerk des Sichtbaren (Anm. 2), S. 540f. 17
