„Die Beschränkung auf die menschliche Figur und auf den Kopf hat
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„Meinst Du nicht, dass es das Bedürfnis geben kann, eine Konstanz herzustellen gegenüber dieser Schnelligkeit, die um uns herrscht?“1 Stephan Balkenhols Menschenbilder im Kontext bildhauerischer Traditionen Harriet Zilch I. „Die Tradition der figürlichen Skulptur ist in der Moderne mehr oder weniger unterbrochen oder abgerissen. […] Ich glaube, das hängt damit zusammen, dass Kunst sich immer mehr von der abbildenden Funktion entfernte, autonomer sein wollte. Das wiederum hing damit zusammen, was an ‚Schrecklichkeiten’ in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts passiert ist.“ [Stephan Balkenhol, 19882] In einem Interview erläutert Stephan Balkenhol, warum in der Kunst der 1970er Jahre das figürliche Standbild als skulpturales Thema kaum mehr existierte und es zu seiner Studienzeit „regelrecht verpönt [war], figürlich zu arbeiten“.3 Das Standbild besaß als zeitgenössische künstlerische Position keine Relevanz mehr, da es als Denkmaltypus unmittelbar mit einer religiösen wie politischen Machtinszenierung verknüpft war. Vor allem in Frankreich und Deutschland wurden im 19. Jahrhundert inflationär viele Menschen durch Standbilder geehrt, jedoch ging es in den wenigsten Fällen um die Anerkennung einer individuellen Lebensleistung als vielmehr um die Proklamation nationalen Ruhms, um den Ausdruck von Nationalgefühl. In Paris entstanden zwischen den Jahren 1890 und 1914 über 150 Monumente, die bedeutende Persönlichkeiten zu einem vaterländischen Pantheon vereinten und als Belege der Kontinuität des nationalen Erbes entlang der neu errichteten Boulevards aufgestellt wurden.4 Im Gegensatz zur zeitgenössischen Malerei, die sich seit Stephan Balkenhol, Thomas Schütte: Gespräch, September 1992. In: Stephan Balkenhol: Über Menschen und Skulpturen. Kat. Witte de With center for contemporary art Rotterdam, Stuttgart 1992, S. 72–79, hier S. 75. 2 Stephan Balkenhol. In: BINATIONALE / THE BINATIONALE: German Art of the Late 80’s / American Art of the Late 80’s. Kat. Städtische Kunsthalle Düsseldorf u.a. Köln 1988, S. 68– 78, hier S. 68. 3 Stephan Balkenhol 1992 (s. Anm. 1), S. 77. 4 Michael Kuhlemann: Skulptur im Paris der Jahrhundertwende. In: Rodin und die Skulptur im Paris der Jahrhundertwende. Kat. Paula-Modersohn-Becker Museum, Bremen u.a., Bremen 2000, S. 10–18, hier S. 10. 1 1 Jahrzehnten von den akademischen Vorgaben löste, erwies sich die Bildhauerei des Historismus als fortschrittsresistent. Sie hielt an kanonisierten Formidealen fest, so dass Baudelaire bereits 1846 erläuterte, warum „die Bildhauerei ein Ärgernis“5 sei. Auch Deutschland erlebte während des Kaiserreiches 1871 bis 1918 eine Denkmalflut: Zu Ehren Kaiser Wilhelms I. wurden nach dessen Tod 1888 eine große Zahl von Statuen und Reiterstandbildern errichtet, und um den 1890 entlassenen Reichskanzler Bismarck entwickelte sich eine nahezu kultische Verehrung. Bis 1914 wurden in Deutschland über 500 Denkmäler errichtet: Gedenksteine, Porträtbüsten, Standbilder und Reliefs sowie die so genannten „Bismarck-Türme“. In jüngster Zeit assoziieren sich Standbilder zumeist mit den massenmedial genutzten Bildern ihres Sturzes: stürzende Leninfiguren, die als Zeugnisse eines posthumen, politisch initiierten Personenkultes ihre Existenzberechtigung in einem wiedervereinigten Deutschland verloren zu haben schienen. Den Mensch und Diktator Saddam Hussein sahen wir ebenso stürzen wie im April 2003 seinen gigantischen bronzenen Repräsentanten. Diese Statue war Ausdruck einer Machtinszenierung, die sich heute gedanklich vor allem mit diktatorischen Ländern verbindet; Insignien der Macht, deren Aufstellung, aber auch Sturz, politisch inszeniert und manipulativ genutzt werden: die Renaissance eines politisch motivierten Ikonoklasmus. Diese Stichworte verdeutlichen: Insbesondere der Denkmaltypus des Standbildes wurde sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart für religiöse und politische Darstellungen ge- und missbraucht und erscheint dahin gehend „vorbelastet“. Stephan Balkenhol weiß von dieser Gefahr. Interviews zeugen von einer intensiven gedanklichen Auseinandersetzung. Fotografien und Zeichnungen, die in den 1980er Jahren in den Museen von Kairo, Kopenhagen, London, Hamburg, München, Paris und Rom entstehen, dokumentieren sein Interesse an der Geschichte der figürlichen Skulptur. Dabei ist es kein Zufall, dass eigenes künstlerisches Interesse an der Figur und Studium der Bildhauereigeschichte zeitgleich einsetzen. In einem der ersten öffentlichkeitswirksamen Großprojekte – der Skulpturenausstellung im Hamburger Jenisch-Park6 – orientiert sich Stephan Balkenhol 1986 in seinem Beitrag gerade an dem Denkmaltypus, der historisch besonders eng mit einer politischen Machtinszenierung verknüpft ist, dem Reiterdenkmal. Ähnlich dem Personendenkmal wurden Reiterstandbilder zur Manifestation einer amtlichen Autorität errichtet. Dabei ist die symbolische Aussagekraft eindeutig: Der reitende Herrscher sitzt fest in seinem Sattel und hält mit den Zügeln die Geschicke seines Landes und Vgl. Friedhelm Kemp, Claude Pichois (Hg.): Charles Baudelaire: Sämtliche Werke / Briefe. Frankfurt a.M. 1977, S. 273–276, hier S. 273. 6 Jenisch-Park-Skulptur, Kulturbehörde Hamburg, 1. Juni bis 30. November 1986. 5 2 seiner Untertanen in den Händen. Jedoch finden wir in Stephan Balkenhols „Reiter“ keinen Regenten hoch zu Ross, sondern einen unbenennbaren und unbenannten Mann, der attributlos und ohne pathetische Geste auf seinem Pferd sitzt. Reiter und Pferd präsentiert Balkenhol unterlebensgroß auf einer tischähnlichen Standfläche und steigert auf diesem Weg die Absurdität seines „Reiterstandbildes“. Er orientiert sich zwar an der Denkmaltradition, die Figur jedoch bleibt durch die Negierung sämtlicher Pathosformeln schlicht ein „Reiter“. Im Folgejahr positioniert der Künstler – als Beitrag zur Ausstellung „Skulptur.Projekte in Münster 1987“7 – einen Mann in grünem Hemd und weißer Hose auf einen Kaminsims vor der Brandmauer eines Hauses in der Münsteraner Altstadt. Eine Figur, die nur zu entdecken ist, wenn die anerzogene Sehgewohnheit – „vor die eignen Füße dicht“8 zu schauen lehrt uns „Die Geschichte vom Hans Guck-in-die-Luft“ – zugunsten eines abschweifenden Blicks aufgegeben wird. Bereits die Wahl dieses Ortes widerspricht unspektakulär, aber dennoch ganz grundlegend der Denkmaltradition. Ein Standbild, das sich versteckt, das erst entdeckt werden will, stellt eine Contradictio in adjecto dar, einen Widerspruch in sich. Die Funktion eines Denkmals liegt gerade in der demonstrativen Zurschaustellung, im Imponiergehabe, das Stephan Balkenhol mit seinem „Mann mit grünem Hemd und weißer Hose“ konterkariert.9 Seine Arbeiten stellt Stephan Balkenhol nicht in den Dienst einer Sache, seine Standbilder bleiben neutral in ihrer Mimik und Gestik, in ihrer Attributlosigkeit und ihrer Anonymität. War es im 19. Jahrhundert das Resultat einer florierenden Denkmalindustrie, nationale Würdenträger zu ehren, so scheint Stephan Balkenhol jedermann Anerkennung erweisen zu wollen. Die erwähnte Neutralität in Mimik und Gestik führt zu einer entzeitlichten Ruhestellung der Figuren. Auch dies ist traditionell den Herrschern und Berühmtheiten vorbehalten. Nur bei ihnen war eine Ruhestellung des Körpers legitimiert, nur hier reichte es aus, einfach da zu sein, die eigene Person repräsentierend. Jeder andere hatte seine Anwesenheit jedoch durch eine Tätigkeit zu legitimieren, seine bildliche Existenz musste aus einem narrativen Zusammenhang heraus erklärbar sein. Skulptur.Projekte in Münster 1987, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 14. Juni bis 4. Oktober 1987. 8 Vgl. Heinrich Hoffmann: Die Geschichte vom Hans Guck-in-die-Luft. In: Der Struwwelpeter oder lustige Geschichten und drollige Bilder von Dr. Heinrich Hoffmann. Leipzig 1971, o.S. 9 Im Jahr 1991 präsentiert Stephan Balkenhol auf der Rückfassade der Städelschule ein Figurenensemble: In eine von der Architektur vorgegebene Nische stellt er eine Skulptur, die ergänzt wird durch zwei im Park eigens gemauerte Wächterhäuser. In jedem dieser türlosen Häuser ist eine Skulptur eines Figurenpaares positioniert, die nur durch kleine Fenstereinblicke zu sehen ist. Auch hier muss das Kunstwerk erst unter aktiver Beteiligung des Betrachters „entdeckt“ werden. 7 3 Gerade in seinen Arbeiten im öffentlichen Raum nimmt Balkenhol die Tradition auf, an urbanen Orten Skulpturen zu platzieren. Allerdings konterkariert er diese zugleich, indem er nicht die Herrscher, Helden und Denker ehrt, denen der Sockel traditionell vorbehalten ist. Auf diesem Weg entmonumentalisiert Stephan Balkenhol das Monument. II. „Eigentlich seit der Pubertät war das klar, da es mir am meisten Spaß machte und das war, was ich am besten konnte.“ [Stephan Balkenhol, 199910] Als Schüler des abstrakt arbeitenden Bildhauers Ulrich Rückriem an der Hamburger Hochschule für Bildende Künste wurde Stephan Balkenhol durch die Strenge des Minimalismus und der Konzeptkunst nachhaltig beeinflusst. In seinen frühen Arbeiten – abstrakte Brunnen- und Steinbecken, kubische Formen, Spielzeuginstrumente – sind die Anregungen durch den Lehrer offensichtlich. Rückriem legt viel Wert auf die Materialkenntnis und betont, dass vor der Kunst das Handwerk stehe. Seine Studenten nimmt er in den Sommermonaten mit in seinen Steinbruch in Klieve, Westfalen. Balkenhols Materialien sind anfänglich Marmor, Bronze, Ton und Metall. Des Weiteren entstehen Skulpturen aus tiefgefrorenem Stoff, die während des Auftauens in sich zusammenfallen und somit eine prozessuale Werkorientierung thematisieren. In einem Gespräch mit seinem Künstlerkollegen Thomas Schütte formuliert Stephan Balkenhol 1992, er habe „die Figur ja erst einmal wieder erfinden“11 müssen. Ähnliches betonte er auch vier Jahre zuvor in einem Interview anlässlich der Ausstellung „BINATIONALE“.12 Seine Arbeit sei als eine Gegenreaktion auf die „eher nüchterne, verstandesmäßige und recht unsinnliche Kunst der 70er Jahre“13 zu verstehen. Die abstrakte Plastik habe als Reaktion auf die „grässliche Denkmalschwemme“14 in Deutschland und Frankreich „das Kind mit dem Bade ausgeschüttet“.15 Stephan Balkenhol, Heinz-Norbert Jocks: Über totgeliebte Teddybären und andere Skulpturprobleme. In: Kunstforum International, Bd. 144 (1999), S. 272–285, hier S. 281 (Stephan Balkenhols Antwort auf die Frage: „War für dich von vornherein klar, Kunst machen zu wollen?“). 11 Stephan Balkenhol 1992 (s. Anm. 1), S. 77. 12 BINATIONALE / THE BINATIONALE: German Art of the Late 80’s / American Art of the Late 80’s, Städtische Kunsthalle Düsseldorf u.a., 24. September bis 27. November 1988. 13 Stephan Balkenhol 1988 (s. Anm. 2), S. 68. 14 Stephan Balkenhol 1999 (s. Anm. 10), S. 283. 15 Stephan Balkenhol 1988 (s. Anm. 2), S. 68. 10 4 Tatsächlich benötigt die abstrakte Plastik den Betrachter als Komplizen. Besteht diese Komplizenschaft nicht, ist die Privatmythologie des Künstlers für den Nichteingeweihten unverständlich und der Rezipient ein Außenstehender: Ein Kubus bleibt für ihn ein Kubus. Eine künstlerische Position, die eine sinnliche Herangehensweise und ein intuitives Verstehen zulässt, markieren die Figuren, denen sich Balkenhol seit Anfang der 1980er Jahre zuwendet. Zunächst formt der Künstler Tonköpfe, die er nach der Entstehung zeichnet und fotografiert, um sie im Anschluss zu zerstören. Dieser konzeptuelle Ansatz verweist noch deutlich auf den Lehrer Ulrich Rückriem. In den Jahren 1982 und 1983 entstehen die ersten Arbeiten aus Holz, die „Köpfe Mann und Frau“ sowie die beiden Skulpturen „Mann“ und „Frau“ – Werke, in denen für Stephan Balkenhol eine sinnliche Ebene den Ausgangspunkt der Betrachtung bildet: „Alles, was die Skulptur ausmacht, passiert an der Skulptur und durch die Skulptur und nicht in einem anderen Kontext. Sicher sollte jede Skulptur oder jedes Kunstwerk auch Anlass bieten für eine intellektuelle Auseinandersetzung, aber zunächst ist immer die sinnliche Ebene der Ausgangspunkt.“16 Stephan Balkenhol ist im wörtlichen Sinn ein Bildhauer, der seine Skulpturen nicht schnitzt, sondern mit Klöpfel und Stechbeitel aus dem Stamm heraushaut. Der Werkprozess bleibt sichtbar, da der Künstler die Oberflächenstruktur nicht glättet, sondern Späne und Werkzeugspuren ebenso augenfällig bleiben wie die Holzstruktur mit ihren Astansätzen, Maserungen und Rissen. Der Werkstoff Holz wird so als lebendige Substanz wahrgenommen und entwickelt eine zusätzliche ästhetische Dimension. Das Material ist dem Motiv nicht untergeordnet, sondern ist in der haptischen Qualität seiner bearbeiteten Oberflächenstruktur ebenso Thema. Den Werkstoff Holz wählt Balkenhol, da das Material seiner Arbeitsgeschwindigkeit entspricht: „Mit Holz zu arbeiten, ist für mich persönlich insofern am besten, weil es mir vom Material her den von mir benötigten Widerstand entgegensetzt. Es diktiert einem ja auch die Schnelligkeit beim Bearbeiten. Nähme ich jetzt Stein, so bräuchte ich viel länger, während sich Ton erheblich schneller formen lässt. Davon ausgehend, dass sich vieles bei der Arbeit entscheidet, so verhält es sich einfach so, dass Holz vom Grad der Geschwindigkeit, mit der es sich behandeln lässt, mir und meiner Art, Entscheidungen zu treffen, entgegenkommt.“17 „Mann“ und „Frau“, die ersten figürlichen Holzskulpturen, die der Künstler im Ganzen jeweils aus der Hälfte eines Holzstammes herausarbeitet, sind zwei nackte, leicht überlebensgroße Figuren. Diese bemalt Balkenhol abschließend an wenigen Körperstellen wie Mund, Augen, Brustwarzen oder Haaren und strukturiert sie so in 16 17 Ebd., S. 71. Stephan Balkenhol 1999 (s. Anm. 10), S. 275. 5 ihrem Aufbau. Die Verwendung von Farbe dient Balkenhol nur zur Akzentuierung der Anatomie, sie wird nicht – wie etwa in der expressionistischen Skulptur – zur Steigerung der Expressivität genutzt. Auch bleibt bei ihm die Farbe stets Lokalfarbe, die sich nicht von der Gegenstandsbezeichnung löst. Die Hautpartien verbleiben in der natürlichen Farbigkeit des Holzes. Seit diesen ersten Figuren ist das werkbestimmende Thema Stephan Balkenhols der Mensch. Zwar kommen als skulpturale Themen Tier- und Architekturdarstellungen hinzu, dennoch bleibt der menschliche Kopf und Körper sein eigentliches Sujet: „Die Beschränkung auf die menschliche Figur und auf den Kopf hat ja in der Kunst während Jahrtausenden die Möglichkeiten nie eingeschränkt. Ein menschlicher Kopf in der ägyptischen Kunst, in der romanischen oder gotischen Plastik und späterhin: das ist immer jeweils etwas total anderes. Es wäre verwunderlich, wenn heute ein Kopf nichts mehr hergeben sollte.“18 Schnell entfernt sich der Künstler in der Folge vom Akt. Bereits 1984 tragen seine Figuren Hosen und Hemden, die Frauen manchmal schlichte Kleider. Die entstehenden Skulpturen sollen einfach nur Skulptur sein. Sie sollen weder erzählen noch illustrieren. Denn, so erklärt Stephan Balkenhol lapidar, „man begegnet normalerweise keinen nackten Menschen: Deshalb kleide ich meine Menschen in einfache, alltägliche Kleider“.19 Eine nackte Frau und ein nackter Mann sind in unserer Wahrnehmung immer mit Adam und Eva assoziiert und erzählen demnach auch eine Geschichte. Balkenhol kommt zu dem Schluss, dass er, will er seine Skulpturen nicht in eine narrative Funktion stellen, diese unauffällig anziehen muss. Die Verneinung jeglicher erzählerischer Komponente ist in seiner Arbeit lange Zeit maßgeblich. Die Skulpturen bleiben in ihrer gestischen und mimischen Unaufgeregtheit offen und in ihrer Aussage undefiniert. III. „Wenn ich einen ägyptischen Kopf betrachte, so kommt es mir vor, als ob ich der dargestellten, zumeist idealisierten Person auch heute begegnen könnte. Ihr Lächeln auf den Lippen erscheint mir momentan und zeitlos zugleich. Vielleicht ist es das, was ich will.“ [Stephan Balkenhol, 199020] 18 Zit. nach Dieter Koepplin: Stephan Balkenhol. In: Parkett, Nr. 22 (1989), S. 6–13, hier S. 7. Stephan Balkenhol. In: Possible Worlds: Sculpture from Europe. Kat. Serpentine Gallery, London 1990, S. 28. 20 Stephan Balkenhol im Gespräch mit Andreas Franzke. In: Andreas Franzke: Vor Ort. Ostfildern-Ruit 2001, S. 23–84, hier S. 60. 19 6 Durch das Fehlen einer expressiven Mimik und Gestik wirken Stephan Balkenhols Standbilder bisweilen seltsam abwesend und schwer greifbar. Weder ihr Alter ist konkret schätzbar, noch haben sie eine benennbare gesellschaftliche Position, denn ihre Kleidung egalisiert sie. Durch die weitgehende Rücknahme einer psychologisierenden Dimension sind sie immer auch ein Spiegel, der die Gefühle, Wünsche und Hoffnungen des Betrachters reflektieren kann. Die Überindividualität wie die körperliche Ruhestellung der Standbilder weisen formale wie strukturelle Analogien zu klassischen Bildfindungen der Geschichte der Bildhauerei auf. Sie erinnern an Skulpturen der ägyptischen, griechischen und römischen Antike, an mittelalterliche Heiligenfiguren21 oder an Grabplatten und Grabdenkmäler der Frührenaissance. Vor allem die ägyptische Sepulkralskulptur hat Stephan Balkenhol beeinflusst: „Ich bin von ihrer Aura der Ewigkeit und Stille fasziniert. Sie [die ägyptischen Skulpturen] scheinen beides in sich zu vereinen. Sie vermitteln den Eindruck von Transzendenz, Realität und Gegenwart – ja sie haben fast etwas Zeitgenössisches an sich.“22 Der Künstler studiert diese Skulpturen zunächst in Museen wie dem British Museum in London, 1987 auch auf einer Reise nach Ägypten. Die Parallele zwischen den Standbildern Balkenhols und ägyptischen Skulpturen besteht vorrangig darin, dass auch die ägyptischen Skulpturen in ihrer Allgemeingültigkeit individuelle Aussagen zulassen und dabei immer wieder auf eine formale Grundstruktur zurückgreifen. Die ägyptische Kunst setzt der Abbildung immer neuer Varianten wenige Grundformen entgegen, so dass ihr Erfindungsreichtum nicht in einer ikonographischen Vielfalt, sondern in der immer wieder neuartigen Aktualisierung einer sehr geringen Zahl von formalen Typen liegt.23 Auch Stephan Balkenhols Bildhauerei zeichnet sich nicht durch ein breites Themenspektrum aus. Vielmehr fokussiert er einige wenige Sujets – allen voran das elementare Thema „Mensch“ – und analysiert dieses in die Tiefe gehend. Der Erfindungsreichtum äußert sich nicht in der Definition immer neuer Themen oder immer neuer expressiver Gesten, sondern in der kreativen Deklination weniger Grundtypen. „Mich faszinieren viele mittelalterliche Heiligenfiguren, weil sie, abgesehen vom religiösen Inhalt, eben noch andere Dinge transportieren. Sie sagen etwas über den Menschen in seiner Zeit aus, und wie er sich selbst sah, – ganz abgesehen davon, dass es teilweise wirklich wunderbare Skulpturen mit phantastischem Ausdruck sind.“ Stephan Balkenhol 1999 (s. Anm. 10), S. 281. 22 Stephan Balkenhol 1990 (s. Anm. 19), S. 27. 23 Vgl. Dietrich Wildung: Grundstrukturen der ägyptischen Kunst. In: Ägyptische und moderne Skulptur: Aufbruch und Dauer. Kat. Museum Morsbroich, Leverkusen u.a., München 1986, S. 35–47, hier S. 39. 21 7 Stephan Balkenhol formuliert, es ginge ihm „im Grunde um ein Konzentrat“.24 Diese Vokabel verwendet auch Dietrich Wildung, Direktor des Ägyptischen Museums in Berlin, in seiner Analyse der Grundstrukturen ägyptischer Plastik. Seine Beschreibung scheint in vielerlei Hinsicht auf die Skulpturen Balkenhols übertragbar: „Die ägyptische Plastik hebt die Vielfalt der Bildinhalte nicht auf. Sie zieht sie von der Oberfläche des Bildes ab und verlagert sie ins Innere, sie verwandelt den ikonographischen Reichtum […] in ein Konzentrat, unter dessen geschlossener, dichter Oberfläche alle denkbaren Formen detaillierter bildlicher Konkretisierung und Aktualisierung abrufbereit liegen.“25 In der Arbeit „Drei Mischwesen“ aus dem Jahr 1995 orientiert sich der Künstler über formale Analogien hinaus an der ägyptischen Vorstellung hybrider Gottheiten. Die drei Figuren sind Wesen mit menschlichen Körpern – auch hier mit schlichten Hosen und Hemden bekleidet, die einen Gegenwartsbezug herstellen – und Tierköpfen, wie sie im ägyptischen Götterpantheon zahlreich zu finden sind. Die Arme der „Drei Mischwesen“ deklinieren mögliche Haltungen: ein Thema, das Balkenhol bereits in der frühen Zeichnung des Jahres 1983 „Wohin mit den Armen“ thematisiert. Die linke Figur der Bleistiftskizze hat die Arme vor dem Brustkorb verschränkt, eine Haltung, die er bei seiner Falkenfigur erneut aufnehmen wird. Die Gruppe der „Drei Mischwesen“ positioniert Stephan Balkenhol nicht auf einem Sockel, sondern stellt sie auf eine an der Wand montierte schlichte Konsole. Mit dieser, auch in zahlreichen anderen Arbeiten wie dem „Mann in grünem Hemd und weißer Hose“ in Münster verwendeten räumlichen Präsentationsform nähert sich der Künstler strukturell erneut der ägyptischen Skulptur an. Für diese ist ein formales Gerüst mit Basisplatte und Rückenstütze (Rückenpfeiler oder Rückenplatte) als elementarer Bestandteil definiert. „Durch sie trägt die Statue ihren eigenen dreidimensional definierten Raum aus der Unendlichkeit des Raumes ausgegrenzt wie ein transparentes Gehäuse bei sich.“26 Bei Balkenhol fügen sich Konsole und Wand ebenfalls zu einem vom Künstler definierten, imaginären Raumgefüge, in dem er seine Skulptur in einer vorgegebenen Höhe präsentiert. Der kanonisierte Raum verhindert formale Zufälligkeiten; die Figur tritt frontal aus dem Raumgefüge heraus, die Seitenansicht im Profil wiedergegeben. Durch diese strukturelle Ordnung entsteht bei Stephan Balkenhol: Notizen (1984). In: Stephan Balkenhol: Über Menschen und Skulpturen. Kat. Witte de With center for contemporary art Rotterdam, Stuttgart 1992, S. 103–106, hier S. 106. Weiter heißt es hier: „Ich will alles auf einmal: Sinnlichkeit, Ausdruck, aber nicht zuviel, Lebendigkeit, aber keine oberflächliche Geschwätzigkeit, Momentanität, aber keine Anekdote, Witz, aber keinen Kalauer, Selbstironie, aber keinen Zynismus. Und in erster Linie eine schöne, stille, bewegte, viel- und nichts-sagende Figur. Die Figur soll über sich selbst hinauswachsen, über sich und über andere Dinge erzählen […].“ 25 Dietrich Wildung 1987 (s. Anm. 23), S. 41. 26 Dietrich Wildung 1987 (s. Anm. 23), S. 38. 24 8 den Standbildern Balkenhols wie bei Exponaten der ägyptischen Kunst der Eindruck entzeitlichter Ruhe. IV . „Ich habe früher stets versucht, jeden narrativen Aspekt in meinen Arbeiten zu vermeiden. Auch heute lehne ich die narrative Darstellungsform immer noch ab, wenn ich voluntaristisch Gestik und Ausdruck weglasse, doch manchmal – und vielleicht immer häufiger – interessieren mich die Probleme, die damit in Zusammenhang stehen und auch die Frage des Sujets.“ [Stephan Balkenhol, 199427] Die Negierung einer erzählerischen Komponente offenbart sich in Stephan Balkenhols Werk seit den Anfängen seines figurativen Arbeitens. Stets ist die Attributlosigkeit seiner Standbilder augenfällig. Mitte der 1990er Jahre treten jedoch Arbeiten in den Vordergrund, deren Protagonisten nicht nur mit einem Attribut versehen sind, sondern in denen Balkenhol auch eine anekdotische Komponente zulässt. „Kleiner Mann mit Rucksack“ (1997), „Frau mit Gewehr“ (1999), „Mann mit Teufelspuppe“ (2000) oder „Mann, der auf Eiern geht“ (2001) sind nach wie vor keine expressiven Geschichtenerzähler mit ausdrucksvoller Gestik, allerdings tritt die entzeitlichte Dimension in den Hintergrund und gibt Erzählerischem Raum. Nach den Skulpturen „Mann“ und „Frau“ des Jahres 1983 hat Stephan Balkenhol seine Figuren „angezogen“, um eine größere Neutralität zu erreichen und die Möglichkeit einer einseitigen Assoziation einzuschränken.28 1997 wählt er jedoch das Sujet „Frau mit Kind“ als skulpturales Thema und lässt damit die gedankliche Anknüpfung zur Gottesmutter mit dem Jesusknaben zu. Wie Maria präsentiert auch Balkenhols „Frau“ dem Betrachter den nackten Knaben. Obwohl sie ein schlichtes, durch den kurzen Rock dennoch modisches, blaues Kleid trägt – gemäß der Marienikonographie ist die Gewandfarbe für die Gottesmutter neben rot auch blau29 – lässt der Darstellungstypus Stephan Balkenhol, Alexandra Midal: Interview. In: Stephan Balkenhol. Kat. Musée départmental de Rochechouart u.a., Rochechouart 1994, S. 6–15, hier S. 13. 28 Die Kleidung dient nicht nur der Neutralität seiner Skulpturen, sie ist auch selbst neutral gehalten. Balkenhols Männer und Frauen sind meist mit schlichten Hosen und Hemden bekleidet, die eine zeitliche oder gesellschaftliche Einordnung nicht ermöglichen. Die Schlichtheit dieser universellen Bekleidung gibt Balkenhol in den Jahren 2001 bis 2004 für die Werkgruppe „Prêt-à-porter“ auf. „Frau in Kuhfellkleid“ (2001), „Mann in karierter Hose“ (2002), „Frau in gepunktetem Kleid“ (2002) oder „Frau in dunklem Regenmantel“ (2004) sind Beispiele modisch gekleideter Figuren. Die Kleidung entwickelt hier einen attributhaften Charakter. 29 Entsprechend der Verschmelzung von Kaiser- und Christusbild geht die kaiserliche Farbe Purpur auf Christus, nach 431 auch auf Maria, Anna und die Ecclesia über. Die mittelalterliche Kunst übernimmt Rot und Blau in der Nachfolge des Purpurs als Farben der 27 9 kaum Zweifel an der Anspielung auf Maria. In anderen Arbeiten ist die Bezugnahme noch deutlicher. Im Jahr 2003 entsteht die Skulptur „Märtyrer“: ein stehender Mann in schwarzer Hose und weißem Hemd, von Pfeilen durchbohrt. Der Künstler zeigt auch ohne antikisierende Kleidung einen heiligen Sebastian, dessen Gestik jedoch nicht auf den körperlichen Schmerz verweist und dessen Blick sich nicht nach oben richtet, die himmlische Erlösung ersehnend. „Mir liegt auch der spielerische Umgang mit Vorbildern aus der Kunstgeschichte“,30 sagt Stephan Balkenhol 1999. Ein spielerischer Umgang mit einer Inkunabel der Kunstgeschichte zeigt sich in der Skulptur „Großer klassischer Mann“ aus dem Jahr 1996. Die Charakterisierung „klassisch“ verdeutlicht, dass Stephan Balkenhol hier bewusst verweist und zitiert: Das Vorbild für die auffällige Armhaltung seines Standbildes ist Michelangelos „Sterbender Sklave“ der Medici-Kapelle, eine für das Grabmal Julius’ II. bestimmte Assistenzfigur. Stephan Balkenhol hat diese Skulptur auf einer seiner Romreisen fotografiert. In Michelangelos Werk liegt der thematische Schwerpunkt auf der Körpersprache, die einen transitorischen Moment beschreibt, ein Sein zwischen Leben und Tod, Wachzustand und Schlaf.31 Diese Komponente findet sich bei Balkenhol nicht. Trotz der Nachahmung der Armhaltung im Sinne eines spielerischen Verweises verweigert er sich der expressiven Gestik und Mimik des sterbenden Sklaven. Die Körperhaltung seines „klassischen“ Mannes bleibt rätselhaft. Ähnliches zeigt sich auch in der Skulptur „Große Frau mit grüner Hose“, die dem klassischen Mann als weibliches Pendant zugeordnet ist. Ihre vor der Brust gekreuzten Arme stellen ebenso ein Spiel mit kunstgeschichtlichen Motivtraditionen dar. Diese Körperhaltung, eine Geste der Scham, die in auffälligem Widerspruch zu der neutralen Physiognomie der Frau steht, ist häufig mit Eva verbunden. Bei der Vertreibung aus dem Paradies versucht Eva so, ihre Nacktheit zu verbergen.32 Die Geste des Sichbedecken-Wollens wird durch Balkenhol jedoch ad absurdum geführt, denn die „Große Frau“ ist mit grüner Hose und weißer Bluse bekleidet, die Geste demnach unmotiviert. Wir sehen keine Frau, die sich schämt. Ihre Körperhaltung suggeriert etwas, was die Neutralität ihres emotionalen Ausdrucks nicht einlöst. Beide Arbeiten – „Großer klassischer Mann“ und „Große Frau mit grüner Hose“ – stellt der Künstler durch Verweise in einen kunstgeschichtlichen Kontext, wobei die Körperhaltung der Vorbilder mit einer existenziellen Situation verbunden ist und körperliches Leid bzw. Scham versinnbildlicht. Diese Gefühle konterkariert die unbewegte Mimik der Figuren Gewänder Christi und Mariens. Als herausragendes Beispiel aus dem Hochmittelalter ist Stefan Lochners Andachtsbild „Muttergottes in der Rosenlaube“ (um 1450) zu nennen. 30 Stephan Balkenhol 1999 (s. Anm. 10), S. 273. 31 Den gleichen inhaltlichen Schwerpunkt setzt auch Auguste Rodin, dem Michelangelos „Sterbender Sklave“ als Vorbild für „Das Eherne Zeitalter“ (1875/76) diente. 32 Auch hier ist Michelangelo ein möglicher Vergleich. Auf seinem Fresko in der Sixtinischen Kapelle (Rom, Vatikan, 1508–1512) zeigt er Eva in der Szene der Vertreibung aus dem Paradies mit vor der Brust gekreuzten Armen. 10 Balkenhols, die dadurch wie Modelle wirken: Modelle, denen der Auftrag gegeben wurde, eine bestimmte (Atelier-)Pose einzunehmen. Vergleichbar ist der Prozess der Bildfindung in der Skulptur „Sitzender Mann“, den Stephan Balkenhol in der tradierten Körperhaltung des Melancholikers zeigt.33 Die Skulptur erinnert innerhalb dieses Themenkomplexes vor allem an einen Darstellungstypus Christi, das seit dem 14. Jahrhundert existierende Motiv des „Christus im Elend“: Christus wird in der Pose des Melancholikers sitzend bei der Rast gezeigt, den Ellenbogen auf dem Schenkel abgestützt, das Kinn bzw. die Wange auf die Hand gestützt. Die Körperhaltung symbolisiert neben Leid und Resignation einen kontemplativen Moment. Der Kontext des Motivs ist die Passionsgeschichte. Es handelt sich um eine durch mittelalterliche Passionstraktate beeinflusste Szene, die zeitlich unmittelbar nach der Dornenkrönung und der Verspottung Christi anzusiedeln ist.34 Eine solche „Christus im Elend“-Figur besitzt auch Stephan Balkenhol. Er fotografiert sie innerhalb einer sehr heterogenen Figurengruppe, der er einen eigenen, kleinen Tonkopf zuordnet. Diese bunte Zusammensetzung – eine knopfäugige, bärtige Stofffigur, ein possierliches Porzellanbärchen, hölzerne Pinocchiofiguren, eine Blechgiraffe,35 der heilige Christopherus mit dem Jesuskind auf der Schulter – repräsentiert die Vielfältigkeit möglicher Einflussfaktoren. Kunst steht neben Kitsch, Repräsentanten unserer Geistes- und Kulturgeschichte neben Zeugnissen unserer Konsumgesellschaft. Erst in dieser unmittelbaren Gegenüberstellung zeigt sich, wie viel Ähnlichkeit der Miniaturkrieger der chinesischen Tonarmee mit einer ScienceFiction-Spielzeugfigur hat: eine starre, entzeitlichte Körperhaltung, gestische und mimische Reduzierung bis zur Negierung der Individualität. Neben einem „Christus am Kreuz“ findet sich in dieser Gruppe auch die kleine „Christus im Elend“-Figur in der beschriebenen Körperhaltung. Obwohl diese Figur nicht zwingend ein direktes Vorbild für die Körperhaltung der Skulptur „Sitzender Mann“ gewesen sein muss, nimmt Stephan Balkenhol dennoch erneut eine motivgeschichtliche Anlehnung vor. Die über Jahrhunderte tradierte Körperhaltung des Melancholikers ist ihm zweifelsohne bekannt. Die erwähnten Skulpturen entwickeln ihre narrative Dimension aus einer kunst- oder motivgeschichtlichen Bezugnahme heraus. Die Assoziationen des Rezipienten entstehen durch kulturgeschichtliche Kenntnisse. Eine Arbeit, die auf die eigene Vgl. Jean Clair (Hg.): Melancholie: Genie und Wahnsinn in der Kunst. Kat. Galeries nationales du Grand Palais, Paris / Neue Nationalgalerie, Berlin 2005. 34 Vgl. Dorota Folga-Januszewska, Matthias Winzen (Hg.): Das Heilige und der Leib: Schätze aus dem Nationalmuseum Warschau. Kat. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden 2005, S. 72. 35 Die Giraffe taucht in Balkenhols Werk wiederholt auf, vgl. „Kleiner Mann mit Giraffe“ (1990), „Giraffe“ (2000), „Mann auf Giraffe“ (2000, Aufstellung vor dem Haupteingang zu Hagenbecks Tierpark, Hamburg), „Zebraffe“ (2001). 33 11 Biografie verweist und Kindheitserinnerungen evoziert, stellt dagegen eine Werkgruppe des Jahres 2003 dar: ein Ensemble, das eine nahezu kindliche Herangehensweise verlangt. Stephan Balkenhol schnitzt zwei farbig gefasste, großformatige Reliefs der historischen Segelschiffe „Santa Maria“36 und „Vasa“, beide auf offenem Meer unter strahlend blauem Himmel wiedergegeben. Die Bildidee entstand bei einem Besuch des Vasamuseets in Stockholm. Diesen beiden Reliefs ordnet Stephan Balkenhol ein ganzes Figurenarsenal zu. Ein „Admiral“, ein „Weiblicher Bischof“, ein „Stadtindianer“ und eine „Schottische Eingeborene“ gehören zur und auf die „Santa Maria“, ein „König“ und ein „Gefangener“ mit Eisenkugel am Fußgelenk auf die „Vasa“. Für die frühen Standbilder Stephan Balkenhols ist es charakteristisch, dass sie nicht in einen Handlungszusammenhang eingebunden sind, sondern sich ihre Existenz ganz selbstverständlich aus ihrer bloßen Anwesenheit heraus erklärt. Mit seinen beiden Schiffreliefs liefert der Künstler hingegen eine Art Bühnenbild, worin seine Skulpturen die Akteure einer fiktionalen Handlung sind. Diese Werkgruppe fordert den Betrachter zum Gedankenspiel geradezu auf. Er assoziiert die Mantel- und Degenfilme, die Piratengeschichten seiner Kindheit: phantastische Welten entstehen. Das Kriegsschiff, das König Gustav II. Adolf von Schweden während des Dreißigjährigen Krieges 1625 erbauen ließ, sank bereits auf seiner Jungfernfahrt, nach nur wenigen Metern im Hafen von Stockholm. Das schwedische Prestigeprojekt war mit einer Höhe von 50 Metern eine schiffsbauliche Fehlkonstruktion37 und wirkt heute wie ein Symbol menschlicher Hybris. Indem Stephan Balkenhol die „Vasa“ auf hoher See zeigt, fiktionalisiert er bereits das Sujet: Das Schiff hat das offene Meer nie bereist. V. „Der Künstler hat ja die Macht, Dinge wirklich werden zu lassen, die es nicht gibt.“ [Stephan Balkenhol, 199938] Stephan Balkenhols Skulpturen sind zum einen in unserer Realität tief verwurzelt, zum anderen verkörpern sie etwas Unerklärliches, Unbenennbares und Zeitloses. Die dargestellten Figuren scheinen mit uns Menschen unmittelbar verbunden, denn sie Die Santa Maria war das Flaggschiff von Christoph Kolumbus’ erster Expedition (1492– 1493), auf der er einen westlichen Weg nach Indien suchte. Begleitet wurde sie von den deutlich kleineren Schiffen Niña und Pinta. Statt eines Seewegs nach Indien entdeckte er auf dieser Reise Amerika für Europa wieder. 37 Die ursprüngliche Größe des Schiffes wurde bei Baufortschritt mehr und mehr erweitert, ohne jedoch die Schwerpunktverlagerung konstruktiv auszugleichen. Dadurch wurde das Schiff toplastig. Ende der 1950er Jahre gelang es, das Schiff zu bergen, seit 1990 wird es museal präsentiert. 38 Stephan Balkenhol 1999 (s. Anm. 10), S. 280. 36 12 geben durch ihre indifferente Mimik zahlreiche Anknüpfungspunkte. Durch das prototypische Äußere der Figuren fühlt sich der Betrachter erinnert, ohne diese Erinnerung konkret fassen zu können – ein Schwanken zwischen Vertrautem und Fremdem. Aus der Figuration ergibt sich eine Annäherung der Skulpturen an die menschliche Lebensrealität, jedoch verhindert die ihnen ebenso inhärente Ferne, dass der Betrachter Balkenhols Werk als schlichtes Abbild der Wirklichkeit wahrnimmt. Die Ambivalenz von Nähe bei gleichzeitiger Ferne, von Transzendenz bei gleichzeitiger Präsenz erlangt Balkenhol durch eine Werkstrategie, zu der zum einen die konsequente Nutzung des Sockels gehört. Dieser ist ein unmittelbarer Bestandteil seines Werkes, da Figur und Sockel in der Regel aus demselben Holzstamm gefertigt und somit untrennbar verbunden sind. Auguste Rodin revolutionierte die Bildhauerei auch dadurch, dass er die sockellose Plastik einführte. Sein Denkmal der „Bürger von Calais“ war radikal, weil es das erste Denkmal war, das durch seinen fehlenden Sockel Kunst- und Lebenswelt konzeptuell verbinden wollte. Auch der Minimalismus der 1960er Jahre hatte den Sockel aufgegeben. Zu Balkenhol sagt Ulrich Rückriem in einem Gespräch 1992: „Wenn du zum Beispiel Bilder rahmst oder Skulpturen auf den Sockel stellst, dann ist das gegen unsere Auffassung, die aus den fünfziger, sechziger, siebziger Jahren.“39 Stephan Balkenhol kommt jedoch zu einer anderen Überzeugung. Sein Sockel ist kein Podest, das die Skulptur auch in einem übertragenen Sinne erhöhen würde – eine Auffassung des Sockels, gegen die sich Rodin mit seinen „Bürgern von Calais“ wendete –, jedoch ist ihm die Präsentation der Skulptur in einer durch ihn definierten Sehhöhe wichtig. Er legt fest, wie seine Skulptur als Kunstobjekt, nicht als Abbild des Menschen, in einem Raumgefüge „funktioniert“ und welche axialen Bezüge entstehen. Auch in den Arbeiten, in denen er mit Konsolen arbeitet, lässt Balkenhol einen eigens definierten, dreidimensionalen Raum entstehen. Zum anderen ist die Größe der Figurationen ein Mittel, das Balkenhol nutzt, um die Skulpturen vom Betrachter wegzurücken, wodurch sie in letzter Konsequenz uneinnehmbar werden: „Ich versuche, diese durchschnittliche Körpergröße zu vermeiden, weil ich nicht will, dass der Betrachter denkt, es stünde ein Mensch da. Ich will kein Trompe-l’œil, – auch nicht ansatzweise durch die Größe erreichen. Es muss klar sein, dass es sich um eine Skulptur handelt, und die hat ihre eigene Lebensgröße.“40 Die Figuren sind entweder deutlich kleiner oder größer als ihre Stephan Balkenhol, Ulrich Rückriem: Auszüge aus einem Gespräch zwischen Ulrich Rückriem und Stephan Balkenhol, 27. Oktober 1992. In: Stephan Balkenhol 1992 (s. Anm. 1), S. 16–19, hier S. 17. 40 Stephan Balkenhol, Kay Heymer: Stephan Balkenhol im Gespräch mit Kay Heymer im Juni/Juli 2002. In: Stephan Balkenhol. Kat. Gal erie Löhrl, Mönchengladbach 2002, S. 43–48, hier S. 47. 39 13 Vorbilder. Ameisen werden gewaltig und Menschen so klein, dass sie im Geweih eines Hirschen oder auf dem Panzer einer Schildkröte sitzen können. Unkommentiert zitiert der Künstler im Katalog seiner Rotterdamer Ausstellung aus dem Kinderbuch von Michael Ende, „Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer“ (1960): Die beiden Protagonisten begegnen im 16. Kapitel des Buches in der Wüste dem Riesen Tur Tur, der dem kleinen Jim Knopf aus der Ferne große Angst einjagt, da er „von so ungeheurer Größe [ist], dass selbst das himmelhohe Gebirge ‚Die Krone der Welt’ neben ihm wie ein Haufen Streichholzschachteln gewirkt hätte“.41 Doch je näher der Riese der Lokomotive Emma kommt, umso mehr wird er zum „Scheinriesen“, der nur aus der Distanz größer wirkt „als ein hoher Kirchturm“.42 Die Passage der Erzählung wird illustriert durch ein Foto des gigantischen Steinfußes der legendären Kolossalsitzfigur Konstantins des Großen, den Balkenhol während einer Romreise fotografierte. Erzählung wie Fotografie demonstrieren: Oft sind die Dinge nicht, wie sie scheinen, und vermeintliche Realitäten verschieben sich. In Balkenhols Skulpturen sehen wir etwas, das unmittelbar benennbar ist, doch je genauer wir hinsehen, desto rätselhafter wird das Gesehene, desto optionaler wird es in seiner Aussage. Stephan Balkenhol hat den Mut, die Figuration als Sujet zeitgenössischer Bildhauerei neu zu erfinden. Dabei gelingt es ihm, das Motiv von seinem historischen Ballast zu befreien und ein unpathetisches Menschenbild zu schaffen, welches in seiner Aussage vieldeutig bleibt. Dem definierten Themenkomplex widmet er sich mit eindrucksvoller Ernsthaftigkeit. Auch wenn seinen Skulpturen häufig eine große Komik innewohnt, macht der Künstler sich über sein Thema dennoch nie lustig. Stephan Balkenhol verweigert sich dem zeitgemäßen Hintertürchen der Ironie und wird dadurch angreifbar. Er tritt nicht in der Pose des Provokateurs auf und erlaubt sich kein rettendes „Ist doch nur Spaß!“. Er ist als Künstler nie der lachende Außenstehende, der unbeteiligt auf die Bedingtheiten des Lebens blickt und es vermeintlich besser weiß. In dieser Position muss er ertragen, dass die, die nicht genau hinsehen, seine Skulpturen einfach schön finden und das Konzeptuelle nicht sehen. Dem Künstler Stephan Balkenhol wird man so nicht gerecht, aber anderseits gibt es Schlimmeres als den Vorwurf der Schönheit. 41 42 Zit. nach Stephan Balkenhol 1992 (s. Anm. 1),, S. 37. Ebd., S. 40f. 14
