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Arts & Lettres
Jürgen von Stackelberg
Diener und Zofen bei Molière
Um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts geschah etwas Merkwürdiges in der
französischen Theatergeschichte: die Diener verschwanden von der Bühne. Im
aufkommenden Bürgerdrama, fand man, seien sie fehl am Platz. Diderot, der
Hauptverantwortliche für das neue Genre, begründete das damit, daß das dienende Personal nicht an den Geschäften teilhabe, die man betrieb und die auf der
Bühne zur Sprache kommen sollten. Außerdem wirke es unecht, wenn ein Diener
spräche wie seine Herren, spreche er aber wie Diener wirklich sprechen, sei das
unfein. Man darf wohl annehmen, daß noch weitere Gründe hinter dem Vorschlag
steckten, die Diener von der Bühne zu verbannen. Im „Drame bourgeois“ sollten ja
die bürgerlichen Tugenden gepriesen werden und es sollten nicht mehr Helden
aus Sage und Historie dort auftreten, sondern „Menschen wie Du und Ich“. Mit der
Menschenwürde dieser Personen schien das Dienen nicht vereinbar. Daß die Verfasser bürgerlicher Theaterstücke mit den Dienern – und Zofen – zugleich auf die
Möglichkeit verzichteten, gleichsam ungestraft Sozialkritik zu üben (denn es waren
ja nur Diener, die das taten), war den Initiatoren der neuen Gattung so wenig bewußt, wie daß sie auf den Anreiz, komisch zu wirken, verzichteten. Es fehlte nicht
zuletzt deswegen dem Bürgerdrama die Würze, weil ihnen die Diener – und Zofen
– fehlten.
Keiner hat das deutlicher erkannt als Beaumarchais, der ja mit zwei Stücken der
neuen Art begonnen hatte, Eugénie und Les deux amis, dann aber auf die klassische Komödientradition zurückgriff und den Barbier de Séville schuf, in dem Figaro
die Hauptrolle spielt (denn den Grafen spielt er gewiß an den Rand). Mit einmal
war da wieder ein Diener, und was für ein lebendiger, pfiffiger, wendiger und
wortgewandter! Mit einmal durfte wieder gelacht und im Folgestück Le mariage de
Figaro auch wieder mit dem Diener sympathisiert und gegen die Herren angegangen werden, wenn nicht sogar mehr als das. Angeknüpft aber hat Beaumarchais
an Molière.
Der Barbier von Sevilla soll zwar ursprünglich eine „Parade“, und für die Aufführungen im Hause des Monsieur Lenormant, des Ehemannes der Pompadour, bestimmt gewesen sein, aber daß Handlung und Personenkonstellation weitgehend
denjenigen der Ecole des Femmes entsprechen, ist so evident wie nur irgendetwas: ein junger Adliger, hier Graf Almaviva, verschafft sich, mit Hilfe seines Dieners, Zugang zum Hause des alten, bärbeißigen Doktor Bartholo, der die Rolle des
Arnolphe spielt, und entführt die schöne Rosine, die bei Molière Agnès hieß. Der
Figaro der Beaumarchais’schen Komödie tut damit nichts anderes, als was unzählige seiner Vorgänger, von Scapin bis zurück zum Tranio der plautinischen Mostel-
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laria, getan haben. Er tut das, weil ihm das Integrieren liegt und er, wie weiland
Mascarille, seinen Stolz darein setzt, Listen und Streiche auszuhecken, aber er tut
das natürlich auch, weil er weiß, die jungen Herren werden ihn auch künftig brauchen, auf die Gunst der Alten kann er pfeifen, denn deren Zeit ist bald um. Als Diener dient Figaro dem Grafen, ehe er sich notgedrungen gegen ihn stellen muß,
weil er ihm seine Susanna wegschnappen will. Aber in seinen Reden ist er im Barbier de Séville schon aufmüpfig. Wenn er den Grafen fragt, wie viele Herren er
kenne, die über die Qualitäten verfügten, die diese von ihren Domestiken verlangten, stellt er verbal die Sozialhierarchie schon auf den Kopf. Den Worten werden in
der Mariage die Taten folgen… Das alles ist ebenso folgerichtig wie folgewirksam
gewesen.
Wie weit zeichnet sich diese Folgewirksamkeit bereits bei Molière ab? Und wie
steht es um die Zofen? Dieser Frage noch einmal nachzugehen, dürfte sich vor
allem im Hinblick auf die letzteren lohnen. Denn, vergessen wir nicht: was Susanna und die Gräfin in der Mariage verbindet, mag es auch ein okkasionelles Bedürfnis gleicher Art (nämlich den Grafen zu konterkarieren) sein, ist so etwas wie
„Sororismus“: ein Bündnis der Frauen über die Standesgrenzen hinweg. Dasselbe
gilt für Dorine und Elmire, die Zofe und die Herrin in Molières Tartuffe – wie denn
diese Zofe, und die Toinette des Malade imaginaire, die interessantesten Ergebnisse einer neuerlichen Betrachtung versprechen. Aber einsetzen müssen wir bei
den Dienern, das heißt bei Mascarille und Scapin. Beide sind dem italienischen
Dienertypus nachgestaltet. Mascarille heißt ja sogar in Molières Vorlage zum
Etourdi, Beltrames Inavvertito, Scappino, und so wird Molière diesen Diener denn
auch am Ende seiner Karriere benennen – womit bewiesen wäre, falls das nötig
erschiene, daß Molière mit der Erfindung des Sganarelle nicht etwa den italienischen Diener von seiner Bühne verbannt hat. Es verlockte ihn nur, aus Gründen,
die noch angesprochen werden sollen, zwischendurch einen anderen als den italienischen „Furbum imperator“ zu verkörpern. Denn beide, die italienischen Diener
und den Sganarelle, spielte bekanntlich Molière selbst.
Als Molière den Etourdi schrieb, der über längere Strecken hin aus dem Italienischen übersetzt ist, befand er sich noch mit seiner Truppe in Lyon, dem Einfallstor
italienischer Waren nach Frankreich. 1658 hatte er damit, gleich nach seiner Rückkehr in die französische Hauptstadt, auch in Paris Erfolg. Der „Titelheld“, den man
in den deutschen Übersetzungen meist als „Wirrkopf“ bezeichnet findet, ist eigentlich eher ein unbesonnener Mensch, jemand, der erst nachdenkt, nachdem er gehandelt hat. Was er tut, ist im Zweifelsfall immer das Falsche, sodaß Mascarille die
Pannen wieder beheben muß, die auf das Konto des jungen Lélie gehen. Er will
Clélie haben, während sein Vater (wie üblich) eine andere, bessere Partie für ihn
vorgesehen hat. Jedes Mal, wenn der junge Mann, dieser Tölpel, der dennoch
nicht unsympathisch ist (denn er ist jung und verliebt), eine List seines Dieners vermasselt hat, muß dieser sich dazu überreden lassen, ihm weiter zu helfen. Beleidigt zieht Mascarille sich zurück, um dann doch wieder neue Streiche zu ersinnen.
Er ist vielleicht kein Gegenspieler seines Herrn, aber doch ungleich lebenstüchti91
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ger, gewitzter, auch skrupelloser als dieser. Das Verhältnis zwischen Diener und
Herren ist also etwas zwiespältig. Jedenfalls hängt der Herr von seinem Diener
mehr ab als dieser vom Herrn. Da liegen Keime zu künftiger Aufmüpfigkeit, die nur
eben noch nicht aufgehen. Muß hinzugefügt werden, daß dem Diener grundsätzlich Schlauheit mehr nützt, als Rechtschaffenheit, denn das Recht ist für die Herren da, nicht für die Knechte. Vielleicht ist das Vergnügen an pfiffig gemachten
Tricks, das wir noch immer empfinden, wenn wir gewisse ältere italienische Filme
sehen, wo sich alles um solche dreht, ein Erbstück dieses Sachverhalts, den ja die
Komödie nur spiegelt, und vielleicht ist es nicht einmal falsch, den Italienern oder
Südfranzosen einen Hang zu oder eine Schwäche für solche „fourberies“ anzulasten.
Dies nun ist Mascarilles Meistertrick: Clélie, die Sklavin, deren Standeszugehörigkeit sich am Schluß der Komödie herausstellen wird, denn natürlich ist sie ein
Findelkind, muß ausgelöst werden, damit Lélie sie kriegt. Dazu muß man Geld haben, mehr als Lélie hat. Mascarille weiß, wie man so etwas macht. Er bringt das
Gerücht auf, beim Bau eines Landhauses für den alten Pandolphe sei ein Schatz
im Boden gefunden worden. Der Alte, also Lélies Vater, begibt sich schnellstens
dahin: er ist also weg vom Schauplatz der Handlung. Da erscheint sein Freund
Anselme – und findet Mascarille in Tränen aufgelöst vor. Schluchzend bringt er vor,
sein Herr, Lélie, werde sich vor Kummer etwas antun, denn sein Vater, Pandolphe,
sei gestorben. „Er haut sich und ist untröstlich/An allen möglichen Stellen hat er
schon blaue Flecken und Beulen: am liebsten würde er mit seinem Vater in die
Grube fahren“ sagt er von dem jungen Herrn: „Il s’est fait en maints lieux contusion
et bosse/Et veut accompagner son Papa dans la fosse“. Anselm will das zunächst
nicht glauben. Doch, doch, versichert Mascarille: der Alte ist tot, und sein Sohn hat
ihn gleich schon beerdigen lassen, weil er den Anblick des Toten nicht mehr ertragen konnte. Anständig, sehr anständig beerdigen lassen! Das hat ihn mehr Geld
gekostet als er hatte. Er mußte Schulden machen, das wird doch Anselme, der
beste Freund des Verstorbenen, nicht dulden! Also heraus mit dem Geld! Tränenüberströmt, teils, weil sein Freund tot ist, teils, weil er das Geld hergeben muß,
überreicht Anselme die Börse – und nach gebührender Ziererei nimmt Mascarille
sie. Da erscheint mit einmal der Totgesagte: Pandolphe ist früher als erwartet zurückgekehrt. Doch Mascarille hat den alten Anselme so fest vom Tod seines Freundes überzeugt, daß dieser glaubt, ein Gespenst zu sehen. Folgt eine sehr komische Beschwörung der Geistererscheinung, bis endlich die Wahrheit ans Licht
kommt. Diesmal hat Lélie zwar, wie Mascarille ihm das eingetrichtert hatte, effektvoll den Trauernden gemimt und das Geld entgegengenommen. Aber in der
nächsten Szene (II,6) trifft Anselme den jungen Mann überraschend gefasst an. Er
ist wieder ansprechbar. Da erklärt der Alte, das Geld, das in der Börse sei, sei gefälscht, ach, wie doch die Falschmünzer heutzutage überall am Werk sind! Da gibt
Lélie ihm das Geld zurück. Und Anselme steckt es nicht nur frohlockend ein, er hat
auch die „Todeslist“ erkannt, die der Schurke Mascarille ausgeheckt hatte, um ihn
um das Geld zu bringen.
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Solche „Todeslisten“ sind im italienischen Theater, besonders in der Commedia
dell’Arte, also der improvisierten Form dieses Theaters, sehr häufig. Je größer der
Schrecken, desto erleichterter reagiert man, wenn er sich als null und nichtig
herausstellt. Die Dienerfiguren, vor allem der Lieblingsdiener der Italiener, Harlekin
(alias Arlecchino) bedienten sich dieser Quelle etwas makabrer Komik mit Vorliebe.
Soviel zu Molières erstem Bühnenstück mit einem italienischen Diener als
Hauptrolle. Sein drittletztes, Les fourberies de Scapin, wurde schon genannt. Es
beweist, daß Molière nach wie vor Spaß hatte an dem Genre, das von den Finten
cleverer Diener lebt, die alles andere als moralisch-vorbildlich sind. Es wäre also
auch nicht richtig, von einer Entwicklung unseres Komödienklassikers zu reden,
die mit den robusten Schwänken antiker oder italienischer Provenienz begonnen
und bei den psychologisch-komplexen Charakterkomödien vom Typ des Misanthrope geendet hätte. Zumindest erholte er sich gern von den anspruchsvolleren
Stücken, die seinen Ruhm ausmachen sollten, mit Rückgriffen auf die grober-gestrickten Farcen. Die Fourberies de Scapin wurden 1671 aufgeführt: es sollten nur
noch die Gelehrten Frauen von 1672 und Molières letztes Stück, der Eingebildete
Kranke, von 1673 darauf folgen.
Hier kehren wieder einmal Kaufleute von ihren Geschäftsreisen zurück: diesmal
sind es gleich zwei, Géronte und Argante. Beider Söhne haben in deren Abwesenheit, wie weiland der Sohn des plautinischen Theopropides, in Saus und Braus
gelebt, sich in Mädchen verliebt oder sogar geheiratet, wen sie nicht sollten… Dem
ersten Alten jagt Scapin einen Schrecken ein, indem er einen seiner Kumpane,
Silvester, sich als Haudegen verkleiden läßt. Mit einem Schwert herumfuchtelnd,
verängstigt er den alten Mann dermaßen, daß er das Geld herausrückt, das auch
hier der „nervus rerum“ ist. Dann kommt Géronte dran, der Vater von Scapins
Herrn Leandre. Dem tischt der Diener eine abenteuerliche Geschichte auf: als sein
Herr und er am Hafen spazieren gingen, seien sie beide von Matrosen eines
Schiffs eingeladen worden, an Bord zu kommen, da würde gerade ein Fest gefeiert. Das taten sie denn auch. Als sie aber beim Festschmaus waren, wurde mit
einmal die Gangway hoch geholt – und das Schiff, das in Wahrheit ein Sklavenräuberschiff war, das Türken befehligten, stach in See. Scapin wurde auf einem Dingi
an Land geschickt, er solle das Geld beischaffen, um Leandre auszulösen. Natürlich wendet Scapin sich an dessen Vater Géronte. Die Szene, in der Scapin sein
Lügenmärchen erzählt, ist berühmt geworden. Immer wieder sträubt sich der alte
Géronte, das Geld herauszugeben, refrainartig flicht er den Stoßseufzer ein: „Was
zum Teufel hatte er auf der Galeere zu suchen? Que diable allait-il faire sur cette
Galère?“ Schließlich rückt Géronte die 500 Taler, die Scapin braucht, heraus. Damit kann Leandre seine Geliebte, die von Zigeunern entführt wurde, auslösen.
Aber – eigentlich mehr aus Übermut als aus Notwendigkeit – nun heckt Scapin
noch eine weitere Strafe für Géronte aus, auf den er einen Zorn hat. Er begegnet
dem Alten wieder und erzählt ihm, der Haudegen, von dem schon die Rede war,
sei – aus was für Gründen auch immer – hinter ihm her. Schnell, schnell, ruft er, da
kommt er schon – und versteckt den Géronte in einem Sack. Und nun mimt er den
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Haudegen, brüllt und prahlt – und prügelt auf den im Sack versteckten Alten ein,
wobei er zugleich aufschreit und so tut, als prügelte der Schläger ihn, nicht den
Alten. Géronte steckt jedoch den Kopf zum Sack heraus, um Luft zu schnappen.
Einmal noch gelingt es Scapin, seine List zu verschleiern, beim zweiten Mal aber
kommt Géronte ihm auf die Schliche. Das Doppelspiel des Scapin, als Raufbold
und als angeblich Geschlagener, zählt erneut zu den bekanntesten und beliebtesten komischen Effekten von Molières Theater. Scapin kann zum Schluß nur noch
seine Haut retten, indem er den Todkranken spielt, sich ans Ende der Festtafel
setzt, an der das „glückliche Ende“ der Komödie gefeiert werden soll, und seufzend ausruft: „Man trage mich ans Ende des Tischs, bis ich sterbe: qu’on me porte
au bout de la table en attendant que je meure.“
Bei Komödien wie L’Etourdi oder den Fourberies de Scapin richtet sich unser
Hauptinteresse auf die Diener: sie überraschen uns mit ihren immer wieder anderen, frechen Einfällen und haben auch das entsprechende Mundwerk. Ihre Herren
wirken zwar nicht ganz so bläßlich wie die jungen Damen, die kaum mehr sind als
Objekte der Liebe und wenig Eigenleben besitzen. Nur die alten Geizkragen, die
meist auch noch lüstern sind, bekommen etwas mehr Profil, denn sie sind die Gegenspieler der Diener. Manchmal setzen sie sich auch wohl mit ihrer Lebenserfahrung und ihrer Gerissenheit durch, aber das Liebesglück der Jungen können sie
nicht durchkreuzen, dafür sorgen die Diener, wenn es nicht der Zufall ist, der in
den Komödien dieses ältesten, von der Antike über Italien zu Molière
weiterwandernden Typus eine große, erwartungsgemäße Rolle spielt. Denn ohne
die obligaten Wiedererkennungsszenen und ohne Findelkinder, die von Zigeunern
oder sonst wem geraubt wurden, geht es da nicht. Merkwürdigerweise scheinen
auch Sklaven und Sklavenhändler noch zu existieren, obwohl doch diese Stücke
nicht mehr in der Antike spielen: gab es etwa in der Renaissance oder im 17. Jahrhundert noch Sklaven? Die Zuschauer der Zeit nahmen das offenbar als selbstverständlich hin: es gehörte zu der Gattung. Was im übrigen Pandolphe, Léandre, Anselme oder Truffaldin für Landsleute sind, weiß man nicht. Diese Komödien spielen
im Nirgendwo – irgendwann.
Mit dem Amphitryon von 1668 verhält es sich anders: er spielt, wie das bei Molières Vorlage, dem Amphitruo des Plautus der Fall war, in der Antike: „La scène
est à Thèbes, dans la maison d’Amphitryon“ lautet die Ortsbestimmung von Molières Stück. Die Handlung ist durch die vielen Nachbildungen bekannt. Thebens
Feldherr Amphitruo führt Krieg, Jupiter begibt sich zu seiner Frau Alkmene und
nimmt dazu die Gestalt des Ehemannes an, denn die beiden sind jungverheiratet.
Das für die französischen Zuschauer offenkundig Paradoxe an der Sache ist, daß
hier tatsächlich die Rolle des Gatten dem Liebhaber aussichtsreich erscheint: wo
in aller Welt gab oder gibt es so etwas? Jupiter versucht zwar den
Publikumserwartungen oder dem Zeitgeschmack entgegenzukommen, indem er
von Alkmene verlangt, sie solle ihn wie einen Liebhaber, nicht wie einen Ehemann
lieben – aber das versteht die junge Frau nicht, oder sie will es nicht verstehen.
Das immer wieder aufgewärmte Gerücht, Molière habe sich bei Ludwig XIV. ein94
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schmeicheln wollen, indem er seinen Jupiter erklären läßt „un partage avec Jupiter
n’a rien du tout qui déshonore“, ist sicher fehl am Platz. Als ob der König in die
Rolle des Ehemannes schlüpfen wollte, wenn er sich eine neue Mätresse zulegte,
wie eben jetzt gerade Mme de Montespan! Ob eine Frau ihren Ehemann genauso
leidenschaftlich lieben dürfe wie einen Liebhaber, war eine jener galanten Fragen,
die in den Pariser Salons diskutiert wurden. Das ja – aber mehr auch nicht.
Uns interessiert natürlich die Nebenhandlung, die Sosias und Merkur zum Gegenstand hat. Den Götterboten hat Jupiter beauftragt, dafür zu sorgen, daß niemand ihn stört, während er mit Alkmene im Bett liegt. Er hat zu dem Zweck das
Aussehen des Sosias angenommen und behauptet, der wahre Sosias zu sein.
Kaum ist das hübsche Vorspiel, in dem Molière die „Nacht“ im Gespräch mit Merkur vorführt, zu Ende, beginnt die Komödie (bekanntlich) mit dem Auftritt des Sosias. Er beklagt sich über sein Dienerschicksal, insbesondere darüber, daß er zu
nachtschlafender Zeit für seien Herrn Botengänge tun muß. Wie schon bei Plautus’
Amphitruo und ähnlich wie im Avare ist Sosias alles andere als mit seinem Sklaven- oder Dienerdasein zufrieden. Tag und Nacht müsse man den Herren zur
Verfügung stehen, den großen (oder reichen) noch ausnahmsloser als den kleinen, stets sofort parieren, bei jedem Wetter – zwanzig Jahre lang, und das ohne
Lohn! (Damals bekamen die Diener ja nur, was sie zum essen und trinken oder zu
ihrer Bekleidung brauchten, so etwas wie eine Lohnauszahlung gab es, wie man
vom Schluß des Dom Juan weiß, erst bei der Entlassung.) Sosias also wäre lieber
kein Diener, aber so sehr „die Vernunft“ dagegen spricht, man bleibt doch Diener
von Herren, die man bewundert, die einen faszinieren, und hält auf seinen Stand.
Wieder haben wir es mit jenem etwas zwiespältigen Verhältnis der Dienenden zu
ihrer Herrschaft zu tun, von dem schon die Rede war. Es fehlt sozusagen nur noch
der Anstoß in Richtung Freiheit, den die ständische Gesellschaftsordnung nicht
bietet. So dient man zwar wider Willen, aber man dient eben doch – und ist auch
noch stolz darauf, denn etwas vom Glanz der Herren fällt immer auch auf die Diener ab.
Sosias ist ausgesandt, seiner Herrin Alkmene den Sieg des Feldherrn Amphitryo
zu melden. Es ist noch nicht taghell, da steht er schon vor der Tür des fürstlichen
Hauses, in dem Jupiter und Alkmene der Liebe pflegen, was der Diener nicht weiß.
Er postiert sich vor dem Eingang und, um seine Botschaft in gebührender Form
vorzubringen, probt er sie zuerst einmal, indem er die Laterne, die er in den Händen hält, auf den Boden stellt und sie als Alkmene anspricht. Der Anfang seiner
Rede (meint Sosias) gelingt ihm schon so schön, daß er sich gleich unterbricht, um
sich selbst zu komplimentieren. Später übernimmt er auch die Rolle der huldreich
antwortenden Alkmene, spricht weiter als der, der er ist, und unterbricht sich erneut. Er spielt also zwei bis drei Rollen auf einmal: ein gefundenes Fressen für den
Schauspieler! Ein Doppelspiel wie wir es von den Fourberies her kennen, als Scapin Géronte im Sack haut und abwechselnd als er selbst und als daherkommender
Haudegen spricht. Folgt ein detaillierter Bericht über den Verlauf der Schlacht,
usw. Doch als Sosias sich, befriedigt über seine Probeansprache, der Türe des
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Hauses zuwendet, tritt Merkur, der Sosias schon eine Weile unbemerkt beobachtet
hat, ihm in den Weg – und es beginnt der großartigste aller Doppelgängerdialoge,
den wir aus der Komödiengeschichte kennen. Sosias fängt erst einmal vor lauter
Angst an zu singen. Das bringt ihm von Merkur, der das nicht leiden kann („il
n’aime pas la musique“), die ersten Prügel ein – denen viele weitere folgen werden. Beharrt Merkur darauf, daß er der wahre Sosias sei (ich kürze ab), bleibt Sosias schließlich nichts anderes übrig, als klein beizugeben. Er tut das jedoch nur,
weil die Prügelei nicht aufhört, nicht weil er ein Einsehen hätte. An Gegenargumenten fehlt es ihm nicht. Am ehesten glaubt er sich seiner selbst versichern zu
können, indem er daran erinnert, was er während der Schlacht getan habe: da saß
er nämlich in seinem Zelt, vertilgte einen Schinken und trank roten Wein dazu, indes die anderen sich draußen schlugen. Aber selbst das weiß Merkur, der alleswissende (so will es die Fiktion, an der Molière festhält). Bleibt nur zuzugeben, daß
er einmal Sosias war, nun aber – ja was ist er denn nun? Das müßte Merkur ihm
eigentlich sagen, „car encor faut il que je sois quelque chose“. Doch das interessiert den Götterboten nicht, es sei denn, man sagt, er wisse keine Antwort auf die
Frage. Dann hätte Sosias erst recht Oberwasser, freilich nur im Geist, nicht in der
Tat. Soviel hierzu.
Wenn wir nun von Sosias zu Sganarelle übergehen, dem von Molière erfundenen, in manchen Zügen der gauloisen Farcentradition verpflichteten Diener, so
wäre als erstes zu sagen, daß das Verhältnis im Dom Juan, ähnlich aussieht: auch
Sganarelle beklagt sich über sein Dienerschicksal, das ihn verpflichtet, ob er will
oder nicht, einem Herrn zu dienen, der ihn schlecht behandelt. Nur daß dieser Herr
nun auch noch ein adliger Bösewicht ist, wie wir aus dem Munde des Dieners
erfahren, ein „Wüterich, ein Teufel, ein Türke und ein Ketzer, der weder an den
Himmel, noch an die Hölle, noch an den Werwolf glaubt“. Die Gleichsetzung von
Himmel und Hölle mit dem „loup-garou“ spricht nicht gerade für Sganarelles Intelligenz: er unterscheidet nicht zwischen Glauben und Aberglauben. Ehe wir diese
Gleichsetzung auf das Konto des christentums-kritischen Autors verbuchen, müssen wir uns freilich den Sprecher, eben Sganarelle, näher ansehen.
Zum ersten Mal tritt er 1655 als „Cocu imaginaire“ auf, das heißt als Ehemann,
der vor nichts mehr Angst hat, als von seiner Frau betrogen zu werden. Diese
Angst (auch ein „Aberglauben“) hat Molière mehr als einmal lächerlich gemacht,
wie wir wissen. Daß er das tat, spricht vielleicht noch deutlicher als alles andere für
seine Anpassung an den „Erwartungshorizont“ der Höflinge von Versailles. Man
braucht nicht unbedingt in Ludwig XVI. mit seiner Mätressenwirtschaft deren Vorbild zu sehen, denn „quod licet Jovi, non licet bovi“, das wußten die Höflinge natürlich. Aber wenn von Liebe die Rede war, dachten diese Herren doch gewiß nicht
an ihre Ehefrauen. Geheiratet wurde aus Standesrücksichten, vielleicht auch aus
wirtschaftlichen Gründen, aber galant verhielt man sich zu anderen Frauen. Das
setzte, wenn diese verheiratet waren, natürlich auch voraus, daß man diesen gewisse Freiheiten zugestand. Molière wird nicht müde, für seine – ja meist jung an
Greise verheirateten – Ehefrauen solche Freiheiten zu verlangen. Ihnen solche
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nicht zuzugestehen und eifersüchtig zu sein, verstieß gegen den guten Ton, so wie
er in Versailles vorherrschte. Daran war hier nur zu erinnern.
Als Sganarelle, immerhin über fünfzig, in Le mariage forcé selbst heiraten will,
macht er sich von vornherein mit seinen Ehevorstellungen lächerlich. Von Galanterie hat er nicht die Spur. Und er ist selbstgefällig, unbeherrscht, cholerisch, zudem
tapsig im Auftreten, und allenfalls bauernschlau. Vom spritzigen Witz des Sosias
hat er so wenig, wie von der Schlagfertigkeit der italienischen Dienertypen. Er ist
eher plump – kurz, in allem das Gegenteil der aalglatten, selbstsicheren, disziplinierten und galanten Höflinge. Als deren komisches Gegenbild dürfte Molière den
Typ auch erfunden haben, mit dem er sich schauspielerisch selbst erniedrigte, um
den erwünschten und erforderlichen Lacherfolg zu haben. Von „Selbsterniedrigung“ kann nicht nur schauspielerisch die Rede sein – man mag an Charlie Chaplin denken –, sondern auch soziologisch, insofern Sganarelle, wenn er denn kein
Diener ist, auf jeden Fall bürgerlich ist. Da spricht Molière nicht als „bourgeois“ zu
uns, sondern als (zwangsläufiger) Adelssympathisant. Und auch dem Diener Sganarelle im Dom Juan haftet etwas von der dem Adel untergeordneten Schicht an.
Er ist, wenn man so will, ein „bürgerlicher Diener“ seines adligen Herrn. Daher hilft
auch seine Menschengüte, oder sein gutes, weiches Herz, das ihn einmal sogar
aufschluchzen läßt, nicht: dem kaltherzigen Don Juan mißfällt das erst recht – und
wir wissen ja auch von La Rochefoucauld, daß Mitleid nicht gerade als eine adlige
Tugend galt.
Natürlich fährt Don Juan seinem Diener sofort über den Mund, wenn er etwas
sagt, was ihm nicht paßt, aber es ist doch auffällig, daß Sganarelle nicht nur
Schlechtes über seinen Herrn sagt, wenn dieser es nicht hört, sondern daß er ihm
mehr als einmal versucht, „die Leviten zu lesen“. Am unverblümtesten tut er das zu
Beginn des dritten Aktes, wo er, empört über Don Juans ostentativen Unglauben
mit großem Redeaufwand so etwas wie einen kosmologischen Gottesbeweis zu
formulieren versucht. Natürlich ist schon seine Argumentation manchmal komisch,
so wenn er sagt, die Erde sei nicht ganz von alleine „gewachsen wie ein Champignon“, aber dahinter sind doch ernsthafte Glaubensgründe anzunehmen. Zum Beispiel wenn Sganarelle die Arme und Beine bewegt um zu sagen, daß sie das nicht
von sich aus tun. Dahinter steckt der cartesianische Dualismus, wenn nicht sogar
platonisches Denken. Sganarelle aber verhaspelt sich mal wieder und fällt zu Boden. Da sagt Don Juan bekanntlich: „voilà ton raisonnement qui a le nez cassé“
(III,2). Ist es nicht Molière selbst, der sich in der Weise über Sganarelles Gottesbeweis lustig macht, so hätte ein frommer Christ sich doch sicher nicht getraut, eine
so lächerliche Figur für den Gottglauben eintreten zu lassen. Als Don Juan zu Beginn des fünften Aktes die Rolle eines Scheinfrommen zu spielen beginnt und sein
Vorgehen moralistisch erklärt, hat Sganarelle zuerst, wie Don Juans Vater, an eine
wirkliche Bekehrung geglaubt. Er ist entsetzt, als er seinen Herren sagen hört, das
sei pure Taktik. Zum Gegensprecher taugt er da erst recht nicht. Was hätte er auch
gegen die Verlogenheit der Menschen, die Don Juan aufdeckt, sagen, was gegen
die Auffassung von Hypokrisie als einem „privilegierten Laster“ entgegnen sollen?
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Er ist erbost über seinen Herren, ein Menschenkenner wie Mascarille oder Scapin
ist er nicht. Man könnte ihm allenfalls die Funktion eines Katalysators zusprechen:
indem er Don Juan, wie kläglich und erfolglos auch immer, widerspricht, bringt er
diesen doch dazu, seine Position zu verdeutlichen. Don Juan braucht vielleicht
seinen Diener, um sich in seinem Herrentum bestätigt zu finden, so wie er die
Frauen braucht, um sich als Verführer zu bestätigen. Aber das ist eine umstrittene
Deutung.
Wir sind von den Dienervirtuosen Molières zu einer Figur übergegangen, „die
die Musen in der Wiege verlassen haben“, wie ein französischer Molièrekenner,
Jean-Michel Pelous das einmal ausdrückt.1 Doch wenn wir uns nun den Zofen zuwenden, führt unser Weg wieder steil bergauf. Konnte angesichts des zwar hilfreichen, aber weder integren, noch unkritischen Verhaltens der früheren Diener zu
ihren (jungen) Herren von einer „Brüderlichkeit“ nicht die Rede sein, so gibt es bei
den Zofen tatsächlich so etwas wie „Verschwisterung“ mit ihren Herrinnen. Die
Frauen halten zusammen und vergessen ihre Standesunterschiede. Das erklärt
sich zweifellos aus der Benachteiligung der Frauen im Ancien Régime, für die Molière ein scharfes Auge hatte. Es ist nicht unangebracht, ihn einen Frauenfreund zu
nennen, denn was er am weiblichen Verhalten auszusetzen hat, sind eher Exzesse: das alberne Getue der Preziösen oder die Buchgelehrsamkeit der „Gelehrten Frauen“. Nie hat er gezögert, den (jungen) Frauen ein Recht auf „Selbstverwirklichung“, auf Lebenslust, geselligen Umgang und Liebeserfüllung zuzusprechen. Gelehrsamkeit, womöglich sogar Griechischkenntnisse, das wissen wir von
den Femmes savantes, das heißt Bücherwissen um seiner selbst willen, hielt Molière für ungut, aber so etwas wie eine Herzensbildung bejahte er. Seine Frauen
sollten sicher nicht dumm, aber sie sollten eben gute Mütter sein und, wenn ihre
Männer keine griesgrämigen Tyrannen waren, auch gute Ehefrauen. Das ist gewiß
keine neue Feststellung.
Aber sie mußte hier noch einmal erfolgen, weil die Zofen eben den Frauen zu
dem verhelfen, was wir da nennen – und sei es gegen die Ehemänner mit ihren
Wahnideen, ihrer Rücksichtslosigkeit und ihrem Egoismus. Dazu mußten sie nicht
nur lebenserfahren, gescheit und geschickt, sondern auch couragiert sein. Das
beste Beispiel dafür gibt die Dorine des Tartuffe ab, zu der hier nun etwas mehr
gesagt werden muß. Wir berühren damit zugleich das Verhältnis Molières zur Moralistik, denn Dorine ist eine regelrechte Moralistin im Sinne der Zeit, eine Person,
heißt das, die die Schwächen der Menschen durchschaut, sie zu entlarven vermag
und das in einprägsame Worte fassen kann – fast so etwas wie ein weiblicher La
Rochefoucauld oder La Bruyère. Als solche lernen wir sie gleich schon zu Beginn
des Tartuffe kennen. Kaum hat die alte Dame, Mme Pernelle, die Anwesenden
abgekanzelt, weil sie den frommen, tugendhaften und gestrengen Herrn Tartuffe
nicht gebührend achten, kaum hat Orgons Sohn Damis dem zu widersprechen
angefangen, da ergreift auch Dorine schon das Wort. Sie findet es empörend, wie
dieser Fremdling, dieser arme Schlucker, sich im Hause breit macht, und wie unkritisch der Herr des Hauses ihm gegenübersteht. Dabei sei Tartuffe doch nur ein
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Scheinheiliger, ein Hypokrit. Das erbost Mme Pernelle erst recht, und sie lobt die
strengen Sitten, die endlich im Hause herrschen und der munteren Geselligkeit ein
Ende setzen, die dort einmal im Schwange war. Das habe ja nur die Leute animiert, über die Besucher herzuziehen: so eine üble Nachrede sei schlimm. Dem
widerspricht zuerst wieder Cléante, indem er sagt, üble Nachrede gebe es überall.
Darauf aber setzt Dorine ein mit ihrem ersten „moralistischen Portrait“. Es ist das
der Daphné und ihres „petit époux“, die sich durch ihr Gerede über die Menschen
erheben und ihre eigenen Schwächen überdecken, indem sie die der anderen herausstreichen. Gerüchteverbreiter sind das, die jedes „attachement“ mit einer Liaison gleichsetzen und sich mit ihren Verdächtigungen wichtig tun. Man lese den
Abschnitt nach! Die dreizehn pointierten, stark komprimierten Verse, die Molière
der Zofe in den Mund legt und die vom Handlungsgefüge her kaum motiviert erscheinen, dienen offensichtlich dazu zu zeigen, daß wir es nicht mit einer gewöhnlichen Dienerin, sondern einer hochintelligenten und gebildeten Person zu tun haben, die ihre Mitmenschen durchschaut. Da solches Durchschauen und Demaskieren ihre Aufgabe in der Komödie ist, mag man die Verse thematisch doch wohlbegründet nennen. Ansonsten ist Dorine nicht zimperlich. Sie kann sich auch sehr
drastisch äußern und sie kann sehr wohl auch den prüden Tartuffe mit ihrem hervorquellenden Busen provozieren, wie wir das von einer Zofe nicht anders erwarten.
Das zweite Portrait, das Dorine (in I, 1) von sich gibt, soll früher dem Cléante in
den Mund gelegt worden sein,2 aber so sicher ist das nicht. Es passt auf jeden Fall
zu der Zofe, so wie Molière sie vorstellt. Hier handelt es sich um die Entlarvung
einer „Prüden“, die über die Gäste im Hause Orgons herzieht. Sie war einmal eine
kokette Person und tadelt im Alter eben das, was sie einmal selbst war, aber nun
nicht mehr ist. Jetzt haben sie die Bewerber, die sie früher umschwärmten, verlassen – da empört sie sich über deren libidinöse Sitten. Nicht Menschenliebe, nicht
„charité“ steckt dahinter, sondern Neid… Wenn das nicht moralistisch gedacht und
formuliert ist, weiß ich es nicht. Man fühlt sich an die Porträts erinnert, die Célimène im Misanthrope mit spitzer Zunge von sich gibt. Das Thema der „Prüden“
kennt man freilich auch sonst – sogar noch von Voltaires Komödie La Prude her.3
Orgon kehrt von einem Aufenthalt auf dem Land in die Stadt zurück. Er erkundigt sich nach dem Wohlergehen der Seinen zu Hause. Bei wem? Natürlich bei
Dorine! Die Szene mit den stereotyp wiederholten, gänzlich unpassenden Refrains
„Et Tartuffe?“ und „Le pauvre homme“ ist bekanntlich von Bergson zur Exemplifizierung seiner Theorie des Komischen4 herangezogen worden. Sie dient aber
auch dazu, die geistige Überlegenheit der Zofe über den Herrn vorzuführen, denn
Dorine ironisiert Orgon nach Strich und Faden – bis hin zu ihrem letzten Wort, sie
werde Madame berichten, welchen Anteil Monsieur an der Wiederherstellung ihrer
Gesundheit genommen habe.
Dorine erweist ihre geistige Überlegenheit aber nicht nur durch ihre Ironie, sie
kann auch bei einer direkten Konfrontation mit ihrem Herrn erstaunlich mutig
auftreten. So widerspricht sie ihm ungeniert, als er seine Tochter Mariane mit Tar99
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tuffe verheiraten will (II, 2). Da wird mit schwerem Säbel gefochten. Orgon platzt
förmlich der Kragen, wenn er die Zofe so reden hört, wie sie redet, und er nennt
sie nicht gerade zurückhaltend eine „Schlange“ oder eine „Pest“. Schließlich verläßt er türenknallend den Raum und verkündet lauthals, mit so jemandem wie Dorine könne man nicht zusammenleben. Zwischendurch hatte Dorine auch hier das
Register der ironischen Zustimmung gezogen, indem sie sagte, was für eine feine
Ehe die zwischen Tartuffe und Mariane abgeben werde. Einen Höhepunkt der Aktivitäten Dorines stellen schließlich die beiden Versöhnungsszenen II, 3 und II, 4
dar: zuerst lockt die Zofe aus Mariane das Geständnis ihrer Liebe heraus, dann
verspottet sie sie, weil sie, ihrem Vater gehorchend, den verhassten Tartuffe zu
heiraten bereit ist. Schließlich wäscht sie beiden Liebenden den Kopf und deckt
auf, um was es sich bei der Entzweiung gehandelt hat, nämlich um einen „Liebestrotz“, französisch: „dépit amoureux“ – und das ist gewiß nicht das einzige Mal,
daß ein solcher bei Molière aufgegriffen und aus der Welt geschafft wird (Valère
hatte gemeint, Mariane wolle wirklich den Tartuffe heiraten – und Mariane wirft ihm
das vor).
Und dann, um das allerwichtigste nicht zu vergessen, ist es auch Dorine, die als
erstes erkennt, daß der feiste Hypokrit eine Schwäche für Madame hat. Sie deutet
das gleich zu Beginn schon an – und sie ist es dann auch, die den Anstoß zum
zweiten Rendezvous gibt, bei dem Elmire dem verdutzten Tartuffe zu verstehen
gibt, ihre Zurückhaltung beim ersten Mal erkläre sich nur aus den Geboten der
„Bienséance“, an die eine anständige Frau sich nun einmal halten müsse. In Wahrheit finde sie Tartuffe durchaus attraktiv. Dagegen wehrt dieser sich nur vorübergehend, wie man weiß: schließlich fällt er – wie später Almaviva in Figaros Hochzeit –
in die von den Frauen gestellte Falle. Dorine ist – obgleich „nur“ eine Zofe – eine
der faszinierendsten Frauengestalten Molières, eine Dienerin, die an Geist, Scharfblick, Mut und Geschick die Vertreter der Herrenschicht übertrifft.
Toinette, die Zofe des „Malade imaginaire“ ist von kaum geringerem Format. Wir
lernen sie nur etwas weniger vom Reden, dafür umso mehr vom Agieren kennen.
An Intelligenz, Pfiffigkeit, Courage, vor allem aber an schauspielerischem Talent,
steht sie gewiß nicht hinter Dorine zurück. Und sie hat es schwerer, insofern sie
allein dasteht, denn Béline, die zweite Frau des „eingebildeten Kranken“, ist ihre
Feindin. Wie Dorine den Tartuffe, so entlarvt Toinette die katzenpfötige Erbschleicherin. Sie tut das, indem sie ihrem Herrn im rechten Moment vorschlägt, sich tot
zu stellen: da werde er die Leichenrede zu hören bekommen, die seine liebe Frau
auf ihn halte. Und so geschieht das dann auch. Zu heulen bestehe kein Anlass,
sagt die Dame, nachdem der Ehemann gestorben zu sein scheint (und sie es
glaubt): er sei doch immer nur aller Welt zur Last gewesen, es sei höchste Zeit,
daß er krepiere … (III, 12). Das war ein Streich der Toinette, zu dem immerhin zu
bemerken wäre, daß er gut in das Klima der Komödie passt, in der von nichts so
viel gesprochen wird wie vom Sterben. Der andere (frühere) Streich bestand darin,
Argan seinen Heiratsplan auszureden. Der wollte ja seine Tochter an den jungen
Diafoirus, den vermeintlich gelehrtesten aller Äskulapjünger, verheiraten. Das sei
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grotesk, sagt die Zofe ihrem Herrn ins Gesicht, der entsprechend schimpft und
tobt. Man solle doch vernünftig miteinander reden, erklärt sie, nicht Argan heirate
den Arzt, sondern Mariane. Daß es die Pflicht einer gehorsamen Tochter sei, den
Wünschen des Vaters zu folgen, läßt Toinette nicht gelten. Das Zwiegespräch zwischen Herr und Zofe gibt zum Teil wörtlich einen Dialog wieder, den Scapin in der
sechsten Szene des ersten Aktes der Fourberies mit Argante geführt hat. Wie einst
Scapin, so behauptet nun auch Toinette, ihr Herr werde seine Tochter nicht zu einer verhassten Ehe zwingen, dazu habe er ein zu gutes Herz. Was den Alten veranlasst zu sagen, das habe er keineswegs, er sei vielmehr „méchant“, wenn er das
wolle. Die Pointe des Zwiegesprächs, in dem Toinette erklärt, wenn ein Herr unvernünftig sei, habe eine vernünftige Zofe („une servante bien sensée“) das Recht,
ihm zu widersprechen, diese unerhörte Pointe fand sich noch nicht in dem früheren Dialog. Bedenkt man den hohen Stellenwert, den die Vernunft im klassischen
Zeitalter einnahm, kann man gar nicht hoch genug einschätzen, was Toinette da
sagt. Sie verkörpert die Vernunft, das Ideal der Zeit! Mag man das den ideellen
Höhepunkt des Malade imaginaire nennen, so stellt natürlich Toinette als verkleideter Arzt den schauspielerischen Höhepunkt dar. Wie schnell sie von ihrer angestammten Rolle als Zofe in die des talarbekleideten Doktors überspringt und wieder zurückschlüpft in die Zofenrolle, ist bewundernswert. Und wieder einmal spielt
Molière mit dem Feuer, als er Argan mißtrauisch feststellen läßt, dieser Arzt, diese
berühmte Kapazität, sehe aber jung aus und ähnele der Toinette. Ja, derlei komme
eben vor, die Historie sei voll von ähnlichen Beispielen, sagt Toinette (die wieder
mal nicht auf den Mund gefallen ist). Schließlich mißtraut der Alte der Sache so
sehr, daß er die Zofe und den Arzt zugleich sehen will. Auch da ist Toinette nicht
um eine Ausrede verlegen: sie sagt, sie habe zu tun „dort unten“. Und dann erscheint sie wieder in den wehenden Gewändern des Arztes und preist sich als
wandernden Wunderheiler an, dem keine noch so schwere Krankheit widersteht.
Ach, wenn Argan doch all die Krankheiten hätte, die sie zu heilen versteht! Ach
wenn doch alle Ärzte ihn schon aufgegeben hätten, damit sie die Exzellenz ihrer
Medikamente beweisen könnte! Und sie fühlt den Puls des Mannes, und sie erklärt
alle früheren Diagnosen für Unsinn: nicht an der Leber und nicht am Kopf fehle es
ihm, nicht am Herzen und nicht am Darm: „Le poumon – die Lunge“ sei’s… Auch
das kennt man natürlich, wie so manches, das in dieser Skizze in Erinnerung gerufen werden mußte, um darzutun, wie weit Molière mit einigen seiner Dienerfiguren,
vor allem aber mit seinen Zofen der Komödienentwicklung der Zukunft vorgearbeitet hat.5
Doch blicken wir noch einmal zurück! Hatte Molière anfangs in der Gestalt des
Mascarille einen nach italienischem Vorbild seinem Herrn an Einfallsreichtum und
Lebenserfahrung überlegenen Diener vorgestellt, dem das Agieren überlassen
war, auf das der Herr nur reagieren konnte, so traf darauf schon zu, was Manfred
Fuhrmann in seiner Geschichte der römischen Literatur (1999, 86) von den antiken
Sklaven sagt, nämlich daß diese mit ihrer Gerissenheit „die Fäden der Handlung in
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der Hand halten“. Für Scapin gilt dasselbe. Zwischenzeitlich war Molière allerdings
von diesem der Antike entstammenden und über Italien nach Frankreich gewanderten Dienertyp abgewichen und hatte den unbeholfenen und unbeherrschten,
egoistischen, selbstgefälligen, ängstlichen, fress- und sauflustigen Sganarelle
erfunden, der die „honnêtes gens“ als ein Gegenbild ihrer selbst belustigte. Sganarelle ist meist eher der Unterlegene, ein Opfer des Spotts, kein Diener, der seinen
Herren überlegen wäre. Außerdem ist er auch gar nicht immer ein Diener, sondern
beispielsweise ein Mann, der Angst davor hat, gehörnt zu werden. Auch darüber
lachte man bei Hofe nur.
Dann aber schuf Molière Zofen vom Typ der Dorine und der Toinette, und die
sind ihren Herren oder Herrinnen, wie wir sahen, wieder an Vernunft, Weltklugheit
und Witz überlegen. Sie treten gewissermaßen das Erbe der antiken Komödiendiener an, für die dasselbe galt. Daß diese klüger zu sein pflegten als ihre Herren
hat man zu erklären versucht mit dem Hinweis auf die niedrige Herkunft des Plautus und die Tatsache, daß Terenz selbst ein Sklave gewesen war. Die – meist griechischen – Sklaven aber waren im alten Rom ihren Herren nicht selten bildungsmäßig überlegen. Diese Überlegenheit wäre also „biografistisch“ zu erklären. Doch
das reicht sicher nicht aus. Es dürfte für sie schon gelten, was für die nachantiken
Diener des Typs allgemein gilt: als Dienende waren sie „nur komisch“, nicht ernst
zu nehmen. Das erlaubte es ihren Schöpfern, ihnen Aufmüpfigkeiten in den Mund
zu legen. Ihr scheinbarer Unernst ist somit eine der Voraussetzungen für die geistige Dominanz der Diener und Zofen in der Komödie.
Im Übrigen partizipierten sie gewiß auch an der Sympathie, die das Publikum für
die jugendlichen Liebenden hegte, denen die Diener und Zofen dienten. Auch das
mag dazu beigetragen haben, daß man ihnen so manches durchgehen ließ, was
man ihren Herren nicht hätte durchgehen lassen: wen man gern hat, dem mag
man den Mund nicht verbieten! Sie durften also nicht nur, weil sie „komische Personen“ waren, die Gesellschaft kritisieren, sie waren dazu auch durch ihre Funktion, den dienenden Stand, legitimiert. Beides hatten die Erfinder des „Drame bourgeois“, dieser dienerlosen Gattung, übersehen.
Weiß man nicht, wie viele Sklaven im antiken Theater anwesend waren, so wissen wir hingegen sehr wohl, daß die Damen und Herren der Oberschicht zu Molières Zeiten nicht ohne ihre Zofen und Diener ausgingen. Sie standen dann im Parterre und freuten sich über die Frechheiten von ihresgleichen auf der Bühne. Aus
der Sicht der Herrschaft, die in den Logen saß, schien das nicht nur ungefährlich,
es mag auch wohlgetan haben, sich lachend sein Herz zu erleichtern, seine Sorgen und Pflichten zu vergessen. Nicht zuletzt dafür waren die Bediensteten gut,
die sozusagen ihre Narrenfreiheit dazu nutzten, alle Welt zum Lachen zu bringen.
Und schließlich und endlich machte es eben auch einfach Spaß zuzusehen, wie
erfindungsreich, listig und überraschend die Dienstpersonen ihre Streiche ausheckten und durchführten. Da vergaß man erst recht, daß diese am Ende gar nicht
so harmlos waren, wie es schien. Dies gibt die Erklärung für den einzigartigen Erfolg ab, den Beaumarchais mit seinen Figarostücken hatte, einen Erfolg, an dem
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diejenigen reichen Anteil hatten, gegen die sich der dem Grafen Almaviva dienende ehemalige Barbier richtete. Er sagt es diesem ja ins Gesicht, wenn er ihn in
der ersten Szene des ersten Aktes des Barbier de Séville fragt: „Aux vertus qu’on
exige dans un Domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de Maîtres qui
fussent dignes d’être Valets?“. Darauf wurde oben schon angespielt. Nicht wiedergegeben habe ich die Antwort Almavivas. Der reagiert keineswegs entrüstet, er
sagt nur „pas mal“ und lacht. Das Beispiel erhellt schlagartig sowohl die Überlegenheit des Dieners, als auch die Gewohnheit des Herrn, sie nicht weiter ernst zu
nehmen. So war das immer schon gewesen, dachten die Adligen im Saal mit Almaviva, so wird es auch bleiben. Daß es sehr bald anders kommen würde, ahnten
sie nicht.
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„Que les muses ont désertés dès le berceau“, „Les métamorphoses de Sganarelle“, in:
Revue d’Histoire littéraire de la France, 1972, 821-849. Darin auch Literaturangaben.
Das wird in einem Bericht des Predigers Bourdaloue über eine Tartuffe-Aufführung von
1767 behauptet, in dem Cléante die Prüde entlarvt. Ob nicht eher da ein Irrtum vorliegt,
mag man sich fragen.
S. Verf. „Variationen der Misanthropie. Molières Misanthrope, Wicherley’s Plain Dealer
und Voltaires Prude“, in: Komparatistik, 2001, 28-37.
Le Rire, 233. Auflage. Paris 1967, 56 f.
Der Vollständigkeit halber sei noch die Arbeit von J. Emmelina genannt: Les valets et les
servantes dans le théâtre de Molière, Aix-en-Provence, 1958.
Résumé: Jürgen von Stackelberg, Valets et servantes chez Molière. La disparition des
valets et des servantes dans le drame bourgeois et sa réapparition chez Beaumarchais fait
réfléchir l’auteur de cette contribution encore une fois sur les fonctions que ces personnages
ont rempli chez Molière. Y sont rappelé les deux types de domestiques classiques, l’intrigant
fourbe Mascarille ou Scapin, et l’ergoteur maladroit Sganarelle. Un souvenir des soubrettes,
maîtresses du jeu, clos l’article, résultant d’une relecture de Molière et s’appuyant sur les travaux antérieurs de Jean Emmelina à Jean-Michel Pelous.
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