Ton Koopman - Münchner Philharmoniker
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Ton Koopman Sibylla Rubens | Wiebke Lehmkuhl Tilman Lichdi | Klaus Mertens Philharmonischer Chor München, Einstudierung: Andreas Herrmann Donnerstag, 15. Januar 2015, 20 Uhr Freitag, 16. Januar 2015, 20 Uhr Sonntag, 18. Januar 2015, 11 Uhr Genießen Sie bewegende Konzertabende mit brillanten Juwelen Der Ring mit dem Dre h von Juwelier Fridrich... Fragen Sie nach unseren brillanten limitierten Jubiläums-Editionen! TRAURINGHAUS · SCHMUCK · JUWELEN · UHREN · MEISTERWERKSTÄTTEN J. B. FRIDRICH GMBH & CO. KG · SENDLINGER STRASSE 15 · 80331 MÜNCHEN TELEFON: 089 260 80 38 · WWW.FRIDRICH.DE Johann Sebastian Bach Ouver türe (Suite) Nr. 3 D-Dur BW V 1068 1. Ouvertüre | 2. Air | 3. Gavotte I & II | 4. Bourrée | 5. Gigue Joseph Haydn Symphonie Nr. 10 3 Es-Dur Hob I: 10 3 „Mit dem Paukenwirbel“ 1. Adagio – Allegro con spirito | 2. Andante più tosto Allegretto 3. Menuetto | 4. Finale: Allegro con spirito Johann Sebastian Bach „Auf, schmet ternde Töne der muntern Trompeten“ Dramma per musica zum Namenstag August III. BWV 207a Ton Koopman, Dirigent Sibylla Rubens, Sopran Wiebke Lehmkuhl, Mezzosopran Tilman Lichdi, Tenor Klaus Mertens, Bass Philharmonischer Chor München, Einstudierung: Andreas Herrmann Donnerstag, 15. Januar 2015, 20 Uhr 3. Abonnementkonzer t b Freitag, 16. Januar 2015, 20 Uhr 3. Abonnementkonzer t e5 Sonntag, 18. Januar 2015, 11 Uhr 4. Abonnementkonzer t m Spielzeit 2014/2015 117. Spielzeit seit der Gründung 1893 Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016) Paul Müller, Intendant 2 Johann Sebastian Bach: Ouvertüre D-Dur Für gnädige Herren und zahlende Gäste Wolfgang Stähr Johann Sebastian Bach Lebensdaten des Komponisten (1685–1750) Geboren am 21. März 1685 in Eisenach; gestorben am 28. Juli 1750 in Leipzig. Ouvertüre (Suite) Nr. 3 D-Dur BWV 1068 1. Ouvertüre 2. Air 3. Gavotte I & II 4. Bourrée 5. Gigue Entstehung Bach komponierte diese Ouvertüre (Suite) vermutlich 1718 in seiner Amtszeit als Hofkapellmeister im anhaltischen Köthen. Sie war ursprünglich nicht für Orchester, sondern für ein Ensemble aus Streichern und Basso continuo gedacht; einige Jahre später, 1730 oder 1731, erweiterte er in Leipzig die Besetzung um drei Trompeten, zwei Oboen und Pauken und versah sie mit der Betitelung: „Ouverture / á 10 Stromenti / Hautbois Primo / Secondo / Violino Primo / Secondo / Trombe Primo / Secondo / Terzo / Tympana / & Alto Viola col Baßo / del Sign: J. S. Bach.“ Uraufführung In dieser Fassung musizierte Bach die nach ihrem Einleitungssatz benannte Suite in D-Dur BWV 1068 mit seinem Collegium musicum in Leipzig. Möglicherweise wurde sie – ebenso wie die Kantate BWV 207a – an einem 3. August (1731 ?) zum Namenstag des Landesherrn, des Kürfürsten zu Sachsen und Königs von Polen – seinerzeit noch „August der Starke“ – aufgeführt. 3 Elias Gottlob Haußmann: Johann Sebastian Bach (1746) 4 Johann Sebastian Bach: Ouvertüre D-Dur Pompös und vornehm Welche Vorstellungen weckt die Musik ? Im Mai 1830 reiste der junge Felix Mendelssohn von Berlin nach Weimar, um Goethe zu besuchen, seinen verehrten Mentor. An den Vormittagen stand die Musikgeschichte auf dem Programm: Mendelssohn setzte sich ans Klavier und stellte seinem Gastgeber ältere, neue und eigene Werke vor, in strenger Chronologie. Bei Beethovens Fünfter Symphonie aber geriet Goethe aus der Fassung: „Das ist sehr groß, ganz toll, man möchte sich fürchten, das Haus fiele ein; und wenn das nun alle die Menschen zusammenspielen !“ Noch Stunden später konnte er sich kaum beruhigen. Wie anders war es ihm dagegen mit Bach ergangen, der seine Phantasie zu prunkvollen Szenen und Tableaus ermunterte. Mendelssohn berichtete in einem Brief: „Über die Ouvertüre von Seb. Bach aus D-Dur mit den Trompeten, die ich ihm auf dem Klavier spielte, so gut ich konnte und wußte, hatte er eine große Freude; ‚im Anfange gehe es so pompös und vornehm zu, man sehe ordentlich die Reihe geputzter Leute, die von einer großen Treppe herunterstiegen‘.“ Keine hundert Jahre nach Bachs Tod waren die Vorstellungen, die ein gebildeter Hörer wie Goethe mit der Barockmusik assoziierte, bereits historisch geprägt und offenbar von einem starken Zug ins Genrehafte, zu Bilderbogen und Kulisse bestimmt. Aber – genauso sieht die Barockmusik noch heute aus, wenn Bachs D-Dur-Ouvertüre BWV 1068 erklingt, mit Pauken und Trompeten: Ein Schloss erscheint vor dem geistigen Auge, eine Freitreppe, von Fackeln erleuchtet, geputzte Leute in Kostüm und Perücke steigen herab, ein Feuerwerk illuminiert den nächtlichen Himmel… So blieb das Zeitalter in Erinnerung, die Schauseite der Epoche: Trompetenglanz, Hofball, Wasserspiele und Pyrotechnik – festliches Barock ! Goethe liebte an der Musik erklärtermaßen „das Geschichtliche“, den Stufengang, die Zeitfolge; er wollte einen Begriff davon gewinnen, „wie die Musik sich fortgebildet habe“. Doch die Geschichte gerade dieser Komposition hält einige Überraschungen bereit, die unsere Ideen von Pomp und Vornehmheit gründlich durcheinanderwirbeln. Eine Suite im „vermischten Geschmack“ Denn Bach komponierte die Ouvertüre im Jahr 1718 zunächst keineswegs als „Orchestersuite“ (ein Begriff, den ohnehin erst spätere Generationen in Umlauf brachten), sondern vielmehr für eine kleine, aber feine Besetzung mit Streichern und Continuo: für die „CammerMusici“, die Elite der Hofkapelle von Köthen, deren Leitung Bach seit wenigen Monaten erst innehatte. Sein neuer Dienstherr, Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, hatte auf der standesüblichen Kavalierstour quer durch Europa seine Liebe sowohl zur französischen als auch zur italienischen Musik entdeckt, eine bipolare Leidenschaft, wie sie allerdings seinerzeit in Deutschland weit verbreitet war und das musikalische Ideal des „vermischten Geschmacks“ hervorbrachte. Auch der Hofkapellmeister Bach folgte der „réunion des goûts“. Er schrieb die D-DurOuvertüre, den Einleitungssatz der Suite BWV 1068, nach dem französischen Modell, das Johann Sebastian Bach: Ouvertüre D-Dur Jean-Baptiste Lully kreiert hatte, der Hofkomponist des Sonnenkönigs: Ein pompöser und vornehmer Rahmenteil, charakterisiert durch den punktierten Rhythmus, umschließt einen raschen, fugierten Binnensatz. Bach jedoch „vermischte“ die zentrale Fuge französischer Konvention mit dem Kontrastprinzip des italie­nischen Concerto, dem Wechselspiel aus Ritor­n ell und Episoden. Und diese doppelte, französisch-italienische Perspektive behielt er auch in den folgenden Sätzen bei. Um nur das prominenteste Beispiel zu wählen: Das berühmte „Air“ ließe sich im Sinne der zeitgenössischen franzö­sischen Suite dem Typus der „Plainte“ vergleichen, einem instrumentalen Klagelied; die ausdrucksvoll verzierten Linien der Oberstimmen über dem traumwandlerisch fortschreitenden Bass orientieren sich hingegen an den Triosonaten des Italieners Arcangelo Corelli. Fürst Leopold dürfte diese erlesene Suite mit dem Vergnügen des vielgereisten Kenners gehört und genossen haben, damals, im Schloss von Köthen, ganz ohne schmetternde Trompeten, Feuerwerk und Fackelschein. Spektakulär und bürgerlich Erst Jahre später in Leipzig, 1730 oder 1731, rüstete Bach seine D-Dur-Ouvertüre um drei Trompeten, zwei Oboen und Pauken nach. Aber nicht für einen Fürstenhof oder einen prachtliebenden Aristokraten, sondern für das bürgerliche Publikum seiner öffentlichen Konzerte. Ab 1729 trat Bach allwöchentlich mit einem Collegium musicum auf, einem bunt gemischten Ensemble aus Studenten der Leipziger Universität, Privatschülern des Thomaskantors, reisenden Virtuosen – und den Ratsmusikern, die 5 über das Privileg zum Spiel der Trompete verfügten und deshalb für „festliche Barockmusik“ unentbehrlich waren. Traditionell am 3. August präsentierte sich das Collegium zum Namenstag des sächsischen Kurfürsten mit einer „solennen Music unter Trompeten und Paucken“, die bei schönem Wetter in einem Kaffeegarten „vor dem Grimmischen Thore“ dargeboten wurde, nach Einbruch der Dunkelheit sogar im flackernden Licht der Fackeln. Bei einer solchen „Nacht Musique“ könnte die Ouvertüre BWV 1068 erstmals in ihrer Leipziger Fassung erklungen sein. Im Winter spielte das Collegium musicum in den Sälen eines beliebten Leipziger Kaffeehauses, und auch dort wäre den auf „angenehmes Divertissement“ bedachten Gästen ein schönes Spektakel mit Pauken und Trompeten höchst willkommen gewesen. In jedem Fall aber zeigt die Geschichte dieser Bach’schen Ouvertüre, wie das aufstrebende Bürgertum schon früh den Lebensstil der höfischen Kultur nachspielte, wenn nicht gar zu übertrumpfen suchte und sich adliger gab als der Adel selbst. Noch zu Bachs Lebzeiten begann sich eine Idee von Barock und Musik zu verselbstständigen, die mit der Lebenswirklichkeit der bürgerlichen Zuhörer tatsächlich nichts zu tun hatte, wohl aber mit deren ausgeprägtem Sinn für Ambition und Attraktion. Nicht einem Monarchen – dem zahlenden Leipziger Publikum huldigten Bachs Trompeten. 6 Joseph Haydn: 103. Symphonie Es-Dur „Dieser wunderbare Mann enttäuscht uns nie...“ Nicole Restle Joseph Haydn Lebensdaten des Komponisten (1732–1809) Geburtsdatum unbekannt; ins Taufregister eingetragen am 1. April 1732 in Rohrau (Niederösterreich); gestorben am 31. Mai 1809 in Wien. Symphonie Nr. 103 Es-Dur Hob I: 103 „Mit dem Paukenwirbel“ 1. Adagio – Allegro con spirito 2. Andante più tosto Allegretto 3. Menuetto 4. Finale: Allegro con spirito Entstehung Die letzten drei Symphonien Haydns (Nr. 102104) wurden während seines zweiten (und letzten) Londoner Aufenthalts 1794/95 komponiert. Auftraggeber war Johann Peter Salomon (1745– 1815), der Haydn wiederum nach London ein­ geladen hatte, aber sich gegen Ende 1794 gezwungen sah, seine Konzerttätigkeit ein­ zustellen; er wurde vom Violinvirtuosen und Komponisten Giovanni Battista Viotti (1755– 1824) abgelöst, der in London als Impresario einer eigenen Konzertreihe wirkte („Opera Concerts“ im King’s Theatre). Das Autograph der Es-Dur-Symphonie Nr. 103, das heute dem British Museum gehört, trägt den Vermerk „di me giuseppe Haydn mp 1795 Londra“. Uraufführung Am 2. März 1795 in London im King’s Theatre am Haymarket (im Rahmen der von Giovanni Battista Viotti organisierten und als Konzertmeister geleiteten „Opera Concerts“; Dirigent: Joseph Haydn). 7 Thomas Hardy: Joseph Haydn um 1792 (das bekannteste Haydn-Portrait zu Lebzeiten des Komponisten) 8 Joseph Haydn: 103. Symphonie Es-Dur Von seinem 29. Lebensjahr bis zu seinem Tode stand Joseph Haydn im Sold des Hauses Esterházy. In dieser Zeit diente er vier Fürsten, am längsten und fruchtbarsten dem kunstsinnigen Nikolaus I. Für Haydns künstlerische Entwicklung war diese Anstellung ein Glücksfall. „Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden“, erzählte der Komponist seinem Biographen Georg August Griesinger, „ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen. Ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original werden.“ Der Fürst und sein Kapellmeister Diese „Laborsituation“ ermöglichte es Haydn, auf zwei Gebieten der Instrumentalmusik wegweisend zu werden: auf denen des Streichquartetts und der Symphonie. Beide Gattungen sind typische „Kinder“ der Wiener Klassik. Ihre Entstehung, Entwicklung und Ausformung hat Haydn entscheidend mitgetragen. Die meisten Symphonien komponierte er für die abendlichen „Unterhaltungen“ seines Fürsten. Unerbittlich war Haydn während der Ära von Nikolaus I. in das rege und anspruchsvolle Musikleben des Hauses Esterházy eingespannt; gelegentlich beklagte er sich bitter in Briefen über diese „Fron“ und sein „Einsiedlerdasein“. Und dennoch: seine Werke, sein besonderer Stil waren bald in ganz Europa bekannt, und verschiedene Konzertunternehmer versuchten, den begnadeten Komponisten für Konzertveranstaltungen in die großen Musikmetropolen zu locken. Doch Nikolaus I. war in dieser Beziehung gnadenlos, er wollte seinen Kapellmeister dafür nicht beurlauben. Londoner Abenteuer Als Nikolaus I. im September 1790 starb, nutzte der geschäftstüchtige Londoner Impresario und Violinist Johann Peter Salomon die Gunst der Stunde und reiste nach Wien, um Haydn in die englische Metropole zu holen. In Griesingers „Biographischen Notizen über Joseph Haydn“ wird die erste persönliche Begegnung zwischen dem Komponisten und dem Konzertunternehmer mit folgenden Worten beschrieben: „Gegen Abend pocht es an Haydns Zimmer; Salomon tritt herein, und sein erstes Wort war: ‚Machen Sie sich reisefertig: in vierzehn Tagen gehen wir miteinander nach London.‘ Haydn sträubte sich anfangs gegen den Vorschlag; er berief sich auf seine Unkenntnis der englischen Sprache und auf seine Unerfahrenheit im Reisen. Diese Einwendungen wurden aber bald beseitigt.“ Haydn war 58 Jahre alt, als er sich den Herausforderungen dieser Reise stellte. Und er sollte es nicht bereuen. Er eroberte London im Sturm – nicht nur die Musik-, auch die Damenwelt. Während seines ersten Aufenthalts in London, der vom Januar 1791 bis Juni 1792 dauerte, schrieb er für die von Salomon veranstalteten Konzerte sechs Symphonien (Nr. 93-98). Haydn war künstlerisch und finanziell so erfolgreich, dass Salomon ihn gleich für einen zweiten Besuch verpflichtete. Im Januar 1794 machte sich der Komponist erneut auf den Weg in die englische Metropole. Mittlerweile kannte er den Geschmack des Londoner Publikums ganz genau, wusste was ankam. Auch dieses Mal 9 Der Komponist und Musikhistoriker Charles Burney verfasste ein Begrüßungsgedicht zur Ankunft Haydns in London (1791) war vereinbart, dass er sechs neue Symphonien (Nr. 99-104) liefern sollte – sie bilden gleichsam den Höhepunkt seines symphonischen Schaffens, die Summe seiner Erfahrung. Jede von ihnen entzückte die Zuhörer, und der „Morning Chronicle“ schwärmte am Ende der Aufführungsserie: „Dieser wunderbare Mann enttäuscht uns nie...“ Ungewöhnlicher Auftakt Die 103. Symphonie ist die vorletzte dieser zweiten Londoner Serie. Ihren Beinamen „Mit dem Paukenwirbel“, unter dem sie bekannt wurde, erhielt das Werk allerdings erst in spä- terer Zeit. Der Paukenwirbel zu Beginn der langsamen Einleitung gehört zu jenen witzigen und geistvollen Einfällen, mit denen Haydn die Londoner immer wieder zu überraschen wusste. Über seine Ausführung wurde viel gerätselt: laut einsetzend und dann langsam leiser werdend – oder quasi aus dem Nichts ins Forte anund dann wieder abschwellend ? Es gibt verschiedene Varianten. Hinsichtlich der dynamischen Ausführung hat Haydn in seinem Autograph keine Hinweise gegeben, wohl aber macht er mit den Bemerkungen „Solo“ und „Intrada“ deutlich, welche Assoziation hinter dieser Idee steht: der aus der Pauker- und Trompeterzunft kommende Brauch, eine musikalische Darbie- 10 Joseph Haydn: 103. Symphonie Es-Dur tung mit einer kurzen Intrada zu eröffnen. Vielleicht ist es in diesem Zusammenhang nicht uninteressant zu erwähnen, dass Haydn in seiner Kindheit auch das zünftige Paukenschlagen gelernt hatte. Wie dem auch sei, dieser ungewöhnliche Beginn erregte dem Rezensenten des „Morning Chronicle“ zufolge die „höchste Aufmerksamkeit“. Ein genialer Effekt, aber keine Effekthascherei – denn Haydn weiß den Paukenwirbel ebenso wie das folgende Motiv der langsamen Einleitung in einen musikalisch sinnvollen Zusammenhang mit dem folgenden Allegro con spirito zu bringen. figuren, die ihm dazu dienen, im weiteren Verlauf ein diffiziles motivisches Geflecht zu knüpfen. In der Durchführung scheint das Hauptthema in seine einzelnen Bestandteile zu zerfallen, um dann mit dem Seitenthema zu einem einzigen musikalischen Gedanken zu verschmelzen. Kurz vor Ende des Satzes sorgt Haydn noch einmal für eine Überraschung: In die fröhliche Stimmung bricht der Paukenwirbel und der bedrohlich wirkende Beginn der langsamen Einleitung ein. Doch das dunkle „Dies irae“-Motiv erfährt in den schnellen Schlusstakten eine heitere Transformation. Düsterer Beginn, heitere Fort­ setzung Kroatische Volksweisen Der Beginn der schwermütigen Weise, die die Kontrabässe und Celli nach dem Paukenwirbel leise anstimmen, erinnert an die gregorianische Melodieformel der lateinischen Totensequenz „Dies irae“. Grollend und dunkel wirkt dieser Anfang, doch die Stimmung schlägt im folgenden Allegro um, das sich beschwingt, heiter und gelöst gibt. Trotz ihrer anscheinend gegensätzlichen Haltung sind Introduktion und Allegro untrennbar miteinander verknüpft. Nicht nur, dass Haydn das Einleitungsmotiv später in veränderter rhythmischer Form als Überleitungs­ figur erneut aufgreift – er entnimmt ihm auch zwei charakteristische Intervalle: Die kleine, drehende Sekunde wird für das heitere, etwas stolpernd daherkommende Haupt-, der Sextsprung aufwärts für das ländlerartige Seitenthema bestimmend. Aus beiden Themen extrahiert Haydn verschiedene Floskeln und Begleit- Der 2. Satz der Symphonie – Andante più tosto Allegretto – ist ein Variationssatz. Haydn ver­ wendet als Themen zwei kroatisch-ungarische Volksweisen, die aus der unmittelbaren Umgebung von Esterháza stammen. Beide besitzen einen marschartigen Duktus und weisen melodische Parallelen auf. Das erste Thema steht in Moll, das zweite in Dur. Der Reiz des Satzes liegt im Changieren zwischen den beiden Tongeschlechtern sowie in der von Variation zu Variation wechselnden Instrumentierung, durch die die Themen jedes Mal ein anderes klang­ liches Kolorit erhalten. In der Mitte des Satzes bekommt die Solovioline einen großen Auftritt. Das ist typisch für die Londoner Symphonien, in denen Haydn gerne das Können seiner Konzertmeister – im Falle der 103. Symphonie war es Giovanni Battista Viotti – herausstellte. Am Ende des Satzes greift der Komponist die Idee des Paukenwirbels wieder auf; diesmal bildet Joseph Haydn: 103. Symphonie Es-Dur 11 die Pauke zusammen mit den trillernden Bässen den Orgelpunkt, über dem die letzte Variation ausklingt. eine ungeheure Spannung aufzubauen, die sich in einer grandiosen Schlusssteigerung, an der auch die Pauke wieder beteiligt ist, entlädt. „Österreichischer Jodler“ Auf Beethoven vorausweisend Den volkstümlichen Ton, den Haydn im Andante angeschlagen hat, behält er auch im Menuett bei. Mit seinem stockenden, durch große Intervallsprünge gekennzeichneten Thema erhält dieser 3. Satz einen derb-bäuerlichen Charakter. Als stilisierten „österreichischen Jodler“ bezeichnete ihn der Haydn-Forscher H. C. Robbins Landon. Das jodlerartige Motiv, das am Ende des ersten Menuett-Teils von den Hörnern und Holzbläsern übermütig herausgestellt wird, erfährt dann im zweiten Teil – durch das LegatoSpiel der Violinen – vorübergehend eine elegante Umdeutung. Graziös und anmutig hingegen gibt sich das Trio, in dem die Streicher und Klarinetten aufspielen. Die Energie und der musikalische „Drive“, den Haydn in diesem Werk, speziell im letzten Satz, erzeugt, lassen bereits den symphonischen Stil eines Ludwig van Beethoven erahnen. Wie sehr Haydn seine 103. Symphonie geschätzt haben muss, geht aus der Tatsache hervor, dass er das Autograph Anfang 1806 dem Komponisten Luigi Cherubini verehrte, der anlässlich der Uraufführung seiner Oper „Faniska“ in Wien weilte und bei dieser Gelegenheit den alten Meister besuchte. Trotz mancher Anfragen komponierte Haydn nach seiner zweiten England-Reise keine weiteren Symphonien. Er betrachtete nach 1795 sein symphonisches Werk für abgeschlossen. Musikalische Parforcejagd Korrespondierend zum zunftmäßigen Paukenwirbel des 1. Satzes eröffnet Haydn auch das Finale der Symphonie mit einer archaisch anmutenden Geste: einem jagdmäßigen Hornruf. Und tatsächlich beginnt nun eine musikalische Parforcejagd. Das Thema des Satzes, das bei der Wiederholung der Hornfanfare einsetzt und erneut einem kroatischen Volkslied entlehnt ist, beginnt mit drei insistierenden Viertelnoten. Diese werden zum wichtigsten Motiv und vorantreibenden rhythmischen Element. Haydn gelingt es mit wenigen, einfachen Mitteln, 12 Johann Sebastian Bach: Kantate „Auf, schmetternde Töne“ Zur Feier des Tages Wolfgang Stähr Johann Sebastian Bach (1685–1750) „Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten“ Dramma per musica zum Namenstag August III. BWV 207a 1733 regierenden Landesherrn der Sachsen feierte. Für die Chorsätze und Arien hingegen musste der anonyme Librettist der schon vorhandenen Musik nachträglich einen dem Anlass angepassten Wortlaut unterlegen. Dieses Verfahren der Neutextierung wurde nach damaligem Verständnis mit dem Begriff „Parodie“ bezeichnet. Entstehung Bach hatte seine Kantate ursprünglich 1726 zu Ehren eines Leipziger Professors geschrieben; neun Jahre später reaktivierte (und „parodierte“) er sechs Sätze dieser Huldigungsmusik, um sie mit der neu- oder nachgedichteten Eloge auf Friedrich August II. zum Namenstag des sächsischen Kurfürsten und Königs von Polen aufführen zu können. Allerdings hatte Bach bereits in die Urfassung der Kantate (BWV 207) Teile aus dem ersten der Brandenburgischen Konzerte eingearbeitet. Uraufführung Lebensdaten des Komponisten Geboren am 21. März 1685 in Eisenach; gestorben am 28. Juli 1750 in Leipzig. Textvorlage Der unbekannte Textdichter schrieb drei neue Rezitative zu dieser Bach’schen Festkantate BWV 207a, die mit Friedrich August II. den ab Die Kantate „Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten“ BWV 207a wies folglich die lange Vorgeschichte eines „work in progress“ auf, als Bach sie am Abend des 3. August 1735, „auf den Hohen Nahmens-Tag Ihro Königlichen Majestät in Polen und Churfürstlichen Durchlaucht zu Sachsen“, dirigierte. Das Bach’sche Collegium musicum spielte unter freiem Himmel, in einem festlich illuminierten Kaffee­garten vor den Toren der Stadt Leipzig. Johann Sebastian Bach: Kantate „Auf, schmetternde Töne“ Eine Bach-Parodie ? Die Besucher eines seriösen Konzerts dürften nicht wenig erstaunt sein über die Ankündigung, auf dem Programm stehe eine Bach-Parodie. Denn dieser Begriff wird heute gemeinhin mit Erwartungen an eine humoristische Darbietung verbunden, mit der Vorstellung einer karikierenden Nachahmung und Verspottung prominenter Zeitgenossen oder erhabener Künste. Und doch – die Ankündigung stimmt. Bei Bachs Kantate „Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten“ BWV 207a handelt es sich tatsächlich um eine Parodie, sogar um eine Selbstparodie ! Freilich in einem anderen Wortsinne als dem mittlerweile gebräuchlichen. In Heinrich Christoph Kochs „Musikalischem Lexikon“ von 1802 lesen wir: „Wenn zu einem schon vorhandenen Singstücke ein anderer Text, es sey nun in eben derselben Sprache, oder in einer andern, verfertigt, und dem Tonstücke untergeleget wird, so nennet man diesen dem Tonstücke aufs neue untergelegten Text eine Parodie.“ In der Musikgeschichte zählte das Parodieverfahren lange Zeit zum erprobten Handwerkszeug der Komponisten (und der um ihre Aufgabe nicht zu beneidenden Textdichter). Johann Sebastian Bach gewann mit dieser zeitsparenden und kraftschonenden Methode „neue“ Kantaten aus alten: „Ich bin deine, / Du bist meine, / Küsse mich, / Ich küsse dich“, hieß ursprünglich der zweifelsfrei weltliche Wortwechsel, den Bach für ein Duett der Kantate „Herkules auf dem Scheide­ wege“ vertonte. Im Jahr darauf aber übernahm der Thomaskantor diesen Zwiegesang in sein Weihnachts-Oratorium, indem er die musikalische Fassung anpasste und mit einem neuen, 13 unbestreitbar geistlichem Text versah: „Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen / Tröstet uns und macht uns frei.“ Noch andere Sätze mehr wechselten damals von Herkules zum Heiland, etwa das Wiegenlied „Schlafe, mein Liebster“, das im Original von der allegorischen Figur der Wollust angestimmt wird, im Oratorium aber von der Jungfrau Maria. Bach hat sich folglich selbst zitiert, aus welchen praktischen Gründen oder künstlerischen Erwägungen auch immer: Er hat bei sich selbst abgeschrieben. Ein Knall für zwei Prima la musica. Das „schon vorhandene Singstück“, das Bach für seine Kantate BWV 207a parodierte, begann ursprünglich mit den Worten „Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten, / Der rollenden Pauken durchdringender Knall !“ und erklang 1726 als Huldigungsmusik zur Antrittsvorlesung des Leipziger Professors Gottlieb Kortte: ein „Dramma per musica“ mit vier Personen, vier Allegorien des Fleißes, der Ehre, der Dankbarkeit und des Glücks, deren Arien und Duette das heimische Publikum für den Mangel eines Opernhauses in ihrer Stadt entschädigen konnten. Erst 1744 trat wieder eine italienische Operntruppe in Leipzig auf. In der Zwischenzeit aber brachte der Thomaskantor Bach sein „Dramma“ noch ein weiteres Mal zur Aufführung, sechs der insgesamt neun Sätze daraus, um genau zu sein, denen zuvor ein (unbekannter) Dichter neue Gesangstexte „unter­ geleget“ hatte. Und so fing die Kantate nun mit der Losung an: „Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten, / Ihr donnernden Pauken, erhebet den Knall !“ Bach hatte lediglich drei neue Rezitative hinzukomponiert, außerdem 14 Johann Sebastian Bach: Kantate „Auf, schmetternde Töne“ einen Marsch in D-Dur, mit dem die Schar der Instrumentalisten sich weithin hörbar dem Ort des Geschehens näherte und zu guter Letzt, am Ende des Dramas, auch wieder von dannen zog (ähnlich wie später bei Mozarts Salzburger Serenaden). Aber der „Gegenstand“ der Vereh­ rung war jetzt ein anderer: Es wurde nicht mehr wie weiland Herrn Professor Kortte gehuldigt, sondern einer höheren Instanz, dem Landesherrn: dem sächsischen Kurfürsten Friedrich August II., der zugleich als König von Polen amtierte und sich in dieser Eigenschaft August III. nannte. Folgerichtig endete die Kantate nicht mehr mit den Hochrufen „Kortte lebe, Kortte blühe !“, sie wurde standesgemäß mit den Jubelworten „August lebe, / Lebe, König ! / O Augustus, unser Schutz“ gekrönt. Eine Parodie für, allerdings nicht auf den Monarchen – dafür war die Zeit noch nicht reif. Die Vorgeschichte dieser 1735 entstandenen (oder, respektlos gesprochen, „zweitverwerteten“) Kantate reicht aber noch weiter zurück. Bereits für das „Dramma per musica“ aus dem Jahr 1726 hatte Bach ein älteres Werk reaktiviert, das erste der Brandenburgischen Konzerte BWV 1046, dem er kurzerhand einen Satz entnahm, den dritten, um ihn von F-Dur nach D-Dur zu transponieren, mit munteren Trompeten, donnernden Pauken und obendrein zwei Querflöten neu zu besetzen und vor allem durch die nachträglich eingefügten, sozusagen hineinkomponierten Chorstimmen zu ergänzen. Mit diesem „work in progress“ als Eingangschor begann die Huldigung für Professor Kortte und ebenso neun Jahre später die Hommage an den sächsischen Kurfürsten. Das Brandenburgische Konzert Nr. 1 aber nutzte Bach noch ein zwei- tes Mal für seine Kantaten, als er dem Duett zwischen Sopran und Bass („Mich kann die süße Ruhe laben“) unvermittelt ein rein instrumentales Ritornell anschloss, das sich bei näherer Betrachtung als das (zweite) Trio aus eben jenem Konzert erweist. Wenn man überdies bedenkt, dass Bach dieses Trio schon 1712 für eine Sinfonia in F-Dur (BWV 1046a) geschrieben hatte, gewinnt man einen realistischen Begriff vom Selbstverständnis der Komponisten im Barockzeitalter, deren Kunst geprägt war von Handwerksstolz und Nachhaltigkeit, Besitz und Bestand, von nüchternen Idealen und praktischer Meisterschaft. Ins Schwärmen geriet erst die nächste Generation. Kurfürst, König, Kaffeegarten Als ein Mann der Praxis wusste Bach viele gute Gründe, weshalb er im März 1729 zusätzlich zu seinem Kantorat die Leitung des Collegium musicum übernahm, eines Ensembles, das Georg Philipp Telemann um 1702 ins Leben gerufen hatte. Mit dem Collegium konnte Bach in den regelmäßig stattfindenden Konzerten die neuere und neueste Musik ausprobieren, eigene und fremde Werke, italienische Kantaten, Solo­ konzerte, Concerti grossi, Ouvertüren oder Kammermusik. Bei diesen Aufführungen durften sich überdies die Söhne und Schüler Bachs als Solisten profilieren oder im Orchester wertvolle praktische Erfahrungen sammeln. Das „Bachische Collegium musicum“ rekrutierte sich vornehmlich aus den Musikerkreisen der Leipziger Universität, was die sporadische Mitwirkung der Stadtpfeifer oder den Auftritt gastierender Virtuosen nicht ausschloss. Das Collegium genoss einen überregional ausgezeich- Johann Sebastian Bach: Kantate „Auf, schmetternde Töne“ neten Ruf, und Bach zögerte nicht, diese enthusiastischen und hochbegabten Nachwuchskräfte zur Kirchenmusik in St. Thomae und St. Nicolai heranzuziehen. Dem händeringend nach tauglichen Instrumentalisten suchenden Kantor war ihre Unterstützung mehr als willkommen, und so mag er nicht allein, aber auch nicht zuletzt aus diesem Grund die Direktion des Collegium musicum angetreten haben. Bach und seine Studenten veranstalteten Woche für Woche „Ordinaire Concerte“ (also gewöhnliche, regelmäßige Konzerte) in Gottfried Zimmermanns elegantem Kaffeehaus, das in der noblen Leipziger Catharinenstraße lag (das Palais wurde nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs nicht wieder aufgebaut). In den schmalen, langgezogenen Sälen des ersten Stockwerks, die 200 bis 250 Zuhörern Platz boten, konnten die Musikfreunde an jedem Freitag in der Zeit von 20 bis 22 Uhr gegen Entrichtung eines Eintritts- oder Verzehrgeldes den berühmten Johann Sebastian Bach und seine Musiker bewundern. Im Sommer wurden die Versammlungen auf den Nachmittag vor- und in den Zimmermannschen Kaffeegarten hinausverlegt. An den Geburts- und Namenstagen des sächsischen Kurfürsten trat das Ensemble außerdem des Abends mit „Extraordinairen Concerten“ hervor: Viele der weltlichen Kantaten Bachs waren als Gratulationsmusiken für solche festlich-offiziellen Anlässe bestimmt – auch die Kantate „Auf, schmetternde Töne“ BWV 207a, die zum Namenstag des Kurfürsten und Königs am 3. August 1735 in Zimmermanns Garten dar­ geboten wurde. Die Leipziger Zeitungen kündigten für diesen Abend „eine solenne Music bey einer Illumination“ an, das sollte heißen: 15 im Fackelschein. Johann Sebastian Bach verknüpfte seine musikalischen Glückwünsche aller­ dings mit einem bestimmten Kalkül, er ver­s prach sich von dieser und anderen Huldigungsgaben eine besondere Gunstbezeugung: ein Hof­prädikat. Doch sollte sich seine Hoffnung erst Ende 1736 er­ füllen, als ihm der Titel eines königlich-polnischen und kurfürstlich-sächsischen Hof ­c ompositeurs zuerkannt wurde. An Bachs Tätigkeit als Thomas­ kantor in Leipzig änderte diese ehrenvolle Ernennung aber nichts. 16 Der Gesangstext „Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten !“ Dramma per musica zum Namenstag August III. [Textdichter unbekannt] Marsch D-Dur 1. Chorus Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten, Ihr donnernden Pauken, erhebet den Knall ! Reizende Saiten, ergötzet das Ohr, Suchet auf Flöten das Schönste zu finden, Erfüllet mit lieblichem Schall Unsre so süße als grünende Linden Und unser frohes Musenchor ! 2. Recitativo Tenor Die stille Pleiße spielt Mit ihren kleinen Wellen. Das grüne Ufer fühlt Itzt gleichsam neue Kräfte Und doppelt innre rege Säfte. Es prangt mit weichem Moos und Klee; Dort blühet manche schöne Blume, Hier hebt zur Flora großem Ruhme Sich eine Pflanze in die Höh Und will den Wachstum zeigen. Der Pallas holder Hain Sucht sich in Schmuck und Schimmer zu erneun. Die Castalinnen singen Lieder, Die Nymphen gehen hin und wieder Und wollen hier und dort bei unsern Linden, Und was ? den angenehmen Ort Ihres schönsten Gegenstandes finden. Denn dieser Tag bringt allen Lust; Doch in der Sachsen Brust Geht diese Lust am allerstärksten fort. 3. Aria Tenor Augustus’ Namenstages Schimmer Verklärt der Sachsen Angesicht. Gott schützt die frommen Sachsen immer, Denn unsers Landesvaters Zimmer Prangt heut in neuen Glückes Strahlen, Die soll itzt unsre Ehrfurcht malen Bei dem erwünschten Namenslicht. 4. Recitativo Sopran Augustus’ Wohl Ist der treuen Sachsen Wohlergehn; Bass Augustus’ Arm beschützt Der Sachsen grüne Weiden, Sopran Die Elbe nützt Dem Kaufmann mit so vielen Freuden; Bass Des Hofes Pracht und Flor Stellt uns Augustus’ Glücke vor; Sopran Die Untertanen sehn An jedem Ort ihr Wohlergehn; Der Gesangstext Bass Des Mavors heller Stahl muß alle Feinde schrecken, Um uns vor allem Unglück zu bedecken. Sopran Drum freut sich heute der Merkur Mit seinen weisen Söhnen Und findt bei diesen Freudentönen Der ersten güldnen Zeiten Spur. Bass Augustus mehrt das Reich. Sopran Irenens Lorbeer wird nie bleich; Sopran und Bass Die Linden wollen schöner grünen, Um uns mit ihrem Flor Bei diesem hohen Namenstag zu dienen. 5. Aria (Duetto e Ritornello) Bass Mich kann die süße Ruhe laben, Sopran Ich kann hier mein Vergnügen haben, Sopran und Bass Wir beide stehn hier höchst beglückt. Bass Denn unsre fette Saaten lachen Und können viel Vergnügen machen, Weil sie kein Feind und Wetter drückt. Sopran Wo solche holde Stunden kommen, Da hat das Glücke zugenommen, Das uns der heitre Himmel schickt. 6. Recitativo Alt Augustus schützt die frohen Felder, Augustus liebt die grünen Wälder, Wenn sein erhabner Mut Im Jagen niemals eher ruht, Bis er ein schönes Tier gefället. Der Landmann sieht mit Lust Auf seinem Acker schöne Garben. Ihm ist stets wohl bewußt, Wie keiner darf in Sachsen darben, Wer sich nur in sein Glücke findt Und seine Kräfte recht ergründt. 7. Aria Alt Preiset, späte Folgezeiten, Nebst dem gütigen Geschick Des Augustus großes Glück. Denn in des Monarchen Taten Könnt ihr Sachsens Wohl erraten; Man kann aus dem Schimmer lesen, Wer Augustus sei gewesen. 17 18 Der Gesangstext 8. Recitativo Tenor Ihr Fröhlichen, herbei ! Erblickt, ihr Sachsen und ihr große Staaten, Aus Augustus’ holden Taten, Was Weisheit und auch Stärke sei. Sein allzeit starker Arm stützt teils Sarmatien, Teils auch der Sachsen Wohlergehn. Wir sehen als getreue Untertanen Durch Weisheit die vor uns erlangte Friedensfahne. Wie sehr er uns geliebt, Wie mächtig er die Sachsen stets geschützet, Zeigt dessen Säbels Stahl, der vor uns Sachsen blitzet. Wir können unsern Landesvater Als einen Held und Siegesrater In dem großmächtigsten August Mit heißer Ehrfurcht itzt verehren Und unsre Wünsche mehren. Bass Ja, ja, ihr starken Helden, seht der Sachsen unerschöpfte Kräfte Und ihren hohen Schutzgott an Und Sachsens Rautensäfte ! Itzt soll der Saiten Ton Die frohe Lust ausdrücken, Denn des Augustus fester Thron Muß uns allzeit beglücken. Sopran Augustus gibt uns steten Schatten, Der aller Sachsen und Sarmaten Glück erhält, Der stete Augenmerk der Welt, Den alle Augen hatten. Alt O heitres, hohes Namenslicht ! O Name, der die Freude mehrt ! O allerwünschtes Angedenken, Wie stärkst du unsre Pflicht ! Ihr frohe Wünsche und ihr starke Freuden, steigt ! Die Pleiße sucht durch ihr Bezeigen Die Linden in so jungen Zweigen Der schönen Stunden Lust und Wohl zu krön’ Und zu erhöhn. 9. Chorus August lebe, Lebe, König ! O Augustus, unser Schutz, Sei der starren Feinde Trutz, Lebe lange deinem Land, Gott schütz deinen Geist und Hand, So muß durch Augustus’ Leben Unsers Sachsens Wohl bestehn, So darf sich kein Feind erheben Wider unser Wohlergehn. Marsch D-Dur Die Künstler 19 Ton Koopman Dirigent balist spielte er auf den wertvollsten historischen Instrumenten Europas. Zwischen 1994 und 2004 erarbeitete Ton Koopman eine Gesamteinspielung aller Kantaten Johann Sebastian Bachs; das ehrgeizige Projekt wurde mit dem Echo Klassik und dem Prix Hector Berlioz ausgezeichnet. Für seine Forschungstätigkeit über die Bach’schen Kantaten und Passionen wurde Ton Koop­m an obendrein mit dem Ehrendoktortitel der Universität Utrecht sowie der Bach-Medaille der Stadt Leipzig gewürdigt. Um den Komponisten Dietrich Buxtehude machte er sich ebenfalls verdient: Vor kurzem erschien die Gesamtaufnahme der Buxtehude-Werke, der sich Ton Koop­m an seit 2005 intensiv gewidmet hatte. Ton Koopman, 1944 im niederländischen Zwolle geboren, studierte Orgel, Cembalo und Musikwissenschaft in Amsterdam und schloss seine Ausbildung mit dem Prix d‘Excellence ab. Von Beginn an standen historische Instrumente und die authentische Aufführungspraxis im Mittelpunkt seiner Arbeit. 1979 gründete Ton Koopman das Amsterdam Baroque Orchestra, 1992 dann den Amsterdam Baroque Choir. Im Verlauf seiner langjährigen Karriere war er an allen bedeutenden Konzerthäusern und Festivals der Welt zu Gast. Als Organist und Cem- Als Gastdirigent arbeitete Ton Koopman u. a. mit dem Koninklijk Concertgebouworkest, dem Boston und dem Chicago Symphony Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und dem Tonhalle-Orchester Zürich zusammen. Von 2011 bis 2013 war er „artist-inresidence“ beim Cleveland Orchestra. Als Professor für Cembalo unterrichtet er am Konservatorium in Den Haag; außerdem hat er einen Lehrstuhl in Leiden inne und ist Ehrenmitglied der Londoner Royal Academy of Music sowie Präsident der Internationalen DietrichBuxtehude-Gesellschaft. 20 Die Künstler Sibylla Rubens Wiebke Lehmkuhl Sopran Alt Sibylla Rubens studierte Konzert und Operngesang an den Musikhochschulen in Trossingen und Frankfurt am Main. Sie war Mitglied der Meisterklasse für Liedgestaltung bei Irwin Gage an der Musikhochschule in Zürich und vervollständigte ihre Ausbildung in zahlreichen Meister­ kursen u. a. bei Edith Mathis und Elsa Cavelti. In letzter Zeit war Sibylla Rubens u. a. mit dem Royal Concertgebouw Orchestra unter Philippe Herreweghe, mit den Berliner Philharmonikern, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, in Montreal unter Kent Nagano sowie auf einer Europatournee mit Ivan Fischer zu erleben. Zu den Dirigenten, mit denen die Sopranistin gearbeitet hat, gehören auch Jun Märkl, Roger Norrington, Herbert Blomstedt, Michael Gielen, Marek Janowski, Enoch zu Guttenberg, Helmuth Rilling und Riccardo Chailly. Als gefragte Liedsängerin gastiert sie regelmäßig in den europäischen Liedzentren. Seit Herbst 2014 ist sie Lehrbeauftragte für Gesang am Leopold-Mozart-Zentrum der Universität Augsburg. Die aus Oldenburg stammende Altistin Wiebke Lehmkuhl erhielt ihre Gesangsausbildung bei Ulla Groenewold und Hanna Schwarz an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg und schloss ihr Studium mit Auszeichnung ab. Auf den internationalen Konzertpodien ist sie eine gefragte Solistin und regelmäßig bei den führenden Festivals zu Gast, so z. B. beim Schleswig-Holstein Musik Festival, dem Lucerne Festival und dem Festival La folle Journée in Nantes. Außerdem gastiert Wiebke Lehmkuhl unter anderem am Wiener Musikverein, im Gewandhaus zu Leipzig, in der Berliner Philharmonie sowie in Bilbao, Tokio und Shanghai. Weitere Engagements führten sie an die Opéra Bastille in Paris, an das Opernhaus Zürich, zu den Salzburger Festspielen, an die Bayerische Staatsoper München und künftig an die Mailänder Scala. Die junge Altistin arbeitete mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Philippe Jordan, Thomas Hengelbrock, Marc Minkowski, Daniel Harding und Kent Nagano. 21 Die Künstler Tilman Lichdi Klaus Mertens Tenor Bass Der Tenor Tilman Lichdi studierte zunächst Trompete bei Günther Beetz in Mannheim und wechselte 1999 zum Gesangsstudium nach Würzburg zu Charlotte Lehmann. Von 2005 bis 2013 war er Ensemblemitglied am Staatstheater Nürnberg. Inzwischen hat er sich als bedeutender Lied- und Bach­interpret etabliert, wobei er besonders als Evangelist in den Bach’schen Oratorien und Passionen gefeiert wird. Wichtige Stationen der vergangenen Jahre waren neben der „Johannespassion“ mit dem Chicago Symphony unter der Leitung von Bernard Labadie auch das Debüt mit den New Yorker Philharmonikern (Händels „Messias“) und eine Europatournee zusammen mit dem Balthasar-NeumannChor und -Ensemble unter Thomas Hengelbrock, bei der das „Weihnachtsoratorium“ auf dem Programm stand. In der Saison 2014/15 führen Tilman Lichdi Konzerte u. a. nach Lausanne („Johannespassion“ mit dem Ensemble Lausanne unter Michel Corboz), nach München und Wien (u. a. Bachs „Magnificat“ mit der Wiener Akademie unter Martin Haselböck) und auf Europatournee mit den Amsterdam Baroque Ensembles unter Ton Koopman. Klaus Mertens, im niederrheinischen Kleve geboren, begann unmittelbar nach dem mit Auszeichnung abgeschlossenen Studium eine rege Konzerttätigkeit im In- und Ausland. Dabei arbeitet er mit vielen Spezialisten der historisch informierten Aufführungspraxis, aber auch mit namhaften Dirigenten des regulären Repertoires zusammen und wird von den bedeutendsten Orchestern der Welt eingeladen. Als prominenter Interpret barocker Oratorien- und Konzertliteratur hat sich Klaus Mertens einen Namen gemacht. Die Gesamtaufnahme der Bach‘schen Kantaten mit dem Amsterdam Baroque Orchestra & Choir unter Ton Koopman stellt einen der Höhepunkte seiner bisherigen Karriere dar, ist er doch weltweit der einzige Sänger, der das gesamte Œuvre des Komponisten sowohl auf CD einspielte als auch in zahllosen Konzerten interpretierte. Neben den großen oratorischen Werken aus Klassik und Romantik widmet sich der Sänger außer­dem mit Erfolg dem Lied von seinen Anfängen bis zur Gegenwart. Sein Repertoire reicht von Monteverdi bis zur zeitgenössischen Musik und schließt eine Reihe von Werken ein, die speziell für ihn komponiert wurden. 22 Die Künstler Die Künstler 23 e ilh a Bl rm ät on te is r ch Ph 24 Auftakt Komponisten Die Kolumne von Elke Heidenreich Warum ergreift uns manche Musik im Konzertsaal und andere lässt uns kalt? Warum versinken einige selig beim Zuhören und andere kramen in der Tasche und sind unkonzentriert, was sich dann meist auch in störendem Husten zeigt? Warum klatschen sich einige am Ende die Hände heiß, während andere nach dem letzten Ton sofort zur Garderobe hetzen? Es mag mit dem Stück zu tun haben, mit der persönlichen Stimmung an diesem Tag, aber ich habe bei vielen Auftritten, bei denen ich als Erzählerin mit Musikern auf der Bühne saß, gemerkt, wie man auch unkonzentrierte Zuhörer fesseln kann: indem man mehr über die Komponisten erzählt. Man hört anders, wenn man weiß, dass zum Beispiel Schubert einer der Sargträger von Beethoven war und dass er nach der Beerdigung im Gasthaus sein Glas hob auf den, der als nächster Beethoven folgen würde – und dass er selbst es war, nicht einmal zwei Jahre später, 1828; oder wenn man weiß, dass der Großvater von Felix Mendelssohn-Bartholdy jener berühmte jüdische Philosoph Moses Mendel war, der Freund Lessings, das Vorbild für Nathan den Weisen; oder wenn man darüber staunt, dass Beethoven Kellnern das Essen, das ihm nicht schmeckte, ins Gesicht warf – warum war er so schlecht gelaunt? Weil er Musiker war und taub, das Schlimmste, was passieren konnte. Oder dass Mozart nicht so arm war wie man immer sagt – er hat es halt mit vollen Händen rausgeworfen, und er war auch nicht so prächtig, wie er da in Salzburg vor der Residenz in Bronze steht – gerade mal einen Meter fünfzig war er groß, pockennarbig, glubsch- äugig, ein Doppelkinn. Oder wussten Sie, dass Anton Bruckner einen Zählzwang hatte? Nicht nur bei den Takten seiner unglaublich langen Sinfonien – er zählte auch die Pflastersteine auf der Straße und die Perlen der Frauen, und überhaupt, Bruckner und die Frauen! Ein Leben lang hat er versucht, eine für sich zu gewinnen, mit Briefen, Blumensträußen, Anträgen – immer jünger wurden die Angeschwärmten, immer geringer seine Chancen, bei einer landen zu können, denn er war ein wenig unbeholfen, vielleicht naiv. Gustav Mahler soll gesagt haben: „Halb ein Gott, halb ein Trottel“, und die Erotik strahlte wohl eher seine kraftvolle Musik aus als seine Gestalt …ach, wenn man das alles weiß, hört es sich manchmal anders, was da ertönt, denn nicht Götter haben diese Musik geschrieben, sondern Menschen. Menschen mit Lieben, Leiden, Ticks und Schwächen – denken Sie an Mahler, der seiner Alma das Komponieren glatt verbot, an Puccini, der seine Elvira betrog, indem er einen Studenten anmietete, der im Gartenhäuschen Klavier spielte, während er zur Jagd oder zur Geliebten ging, und abends sagte Elvira: „Heute hast du aber schön gespielt, Giacomo!“ Im Konzertsaal hören wir Musik von Menschen, die sind, die waren wie wir – mit einem Unterschied: ihnen war ein wunderbares, göttliches Talent gegeben. Lassen wir uns davon beglücken, ohne das Menschliche zu vergessen. Ph Unser derzeitiger Kontrabass-Akademist Thomas Hille, der vor kurzem den Kulturförderpreis der Stadt Deggendorf erhalten hat, wird nach erfolgreichem Probespiel Mitglied unserer KontrabassGruppe. Sein Akademisten-Stipendium läuft Ende Februar aus, ab März wird er die Stelle als TuttiKontrabassist antreten. Wir gratulieren herzlich! Abschied Wir verabschieden uns von Manfred Hufnagel. Er war seit 1975 Mitglied unserer 1. Geigen-Gruppe und geht nun wohlverdient in Ruhestand. Orchesterakademie Folgende Orchesterakademie-Stipendien sind ausgeschrieben: Kontrabass, Flöte, Oboe, Klarinette, Trompete und Posaune. Probespiel-Termine werden noch bekannt gegeben, Bewerbungen bitte an [email protected]. 25 Willkommen zurück Willkommen zurück heißen wir unseren TubaAkademisten Michael Schwarzfischer. Er musste nach einem Fahrrad-Unfall für mehrere Monate pausieren und ist zum Glück wieder vollständig genesen. Herzlicher Dank nochmals an die Freunde und Förderer der Münchner Philharmoniker, die Fahrenkamp-Schäffler-Stiftung und die Musikerinnen und Musiker unseres Orchesters, die ihn alle bei seiner kostenintensiven Zahnbehandlung finanziell unterstützt haben. Seine volle Einsatz-Bereitschaft konnte er bereits auf der Asientournee diesen Oktober unter Beweis stellen. Echo Die Verleihung des diesjährigen ECHO Klassik fand am 26.10. wieder einmal in der Philharmonie statt. Unter anderem spielten die Münchner Philharmoniker unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin mit Anne-Sophie Mutter, Anna Netrebko und David Garrett. Einen kleinen Vorgeschmack auf die Konzerte zu Silvester und Neujahr lieferten sie zusammen mit Diana Damrau, die ebenfalls mit einem ECHO ausgezeichnet wurde. Herzlichen Glückwunsch hier auch an Malte Arkona, der Moderator unserer Jugendkonzerte, der in der Kategorie „Klassik für Kinder“ ausgezeichnet wurde. e Herzlich Willkommen Sebastian Stevensson hat das Solo-FagottProbespiel gewonnen. Er tritt sein Probejahr im Januar bei uns an. Quirin Willert hat das Wechselposaune-Probespiel für sich entschieden und wird seine Stelle voraussichtlich im März antreten. ch is on m er ar ätt ilh Bl Philharmonische Notizen e ilh a Bl rm ät on te is r ch Ph 26 Wir gratulieren... … Florentine Lenz und Iason Keramidis, die nach erfolgreichem Probejahr nun feste Mitglieder der 1. Geigen der Münchner Philharmoniker sind. Florentine Lenz erhielt ihren ersten Geigen unterricht im Alter von vier Jahren an der Westfälischen Schule für Musik Münster bei Tor Song Tan. Elfjährig wurde sie Schülerin von Martin Dehning, der sie ein Jahr später als Jungstudentin in seine Klasse an der Münsteraner Musikhochschule aufnahm. Nach dem Abitur 2006 begann sie ihr Studium an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin bei Sophia Jaffé. Weitere Impulse erhielt sie bei Meisterkursen von Ana Chumachenco, Stephan Picard und Elisabeth Weber. Florentine Lenz ist Preisträgerin zahlreicher nationaler und internationaler Wettbewerbe als Solistin und Kammermusikerin. Außerdem ist sie Stipendiatin des Vereins Yehudi Menuhin Live Music Now. Nach ihrem Diplom im Jahr 2011 spielte sie zunächst als Akademistin im Konzerthausorchester Berlin, sowie regelmäßig als Gastmusikerin bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und dem Münchener Kammerorchester. Im Dezember 2012 wurde sie Akademistin der Münchner Philharmoniker und anschließend festes Mitglied des Orchesters. Ph ch is on m er ar ätt ilh Bl 27 Iason Keramidis wurde 1985 in Kavala (Griechenland) geboren. Schon sehr früh begann er seine musikalische Ausbildung, die er mit 13 Jahren bei Prof. Stelios Kafantaris fortsetzte. Ab 2003 studierte er an der Musikhochschule Stuttgart bei Prof. Ingolf Turban und anschließend an der Musikhochschule Karlsruhe bei Prof. Ulf Hoelscher, wo er mit Auszeichnung abschloss. Im gleichen Monat wurde Iason Keramidis in die Solistenklasse der Musikhochschule Karlsruhe aufgenommen. Im Jahr 2013 schloss er sein Kammermusikstudium bei Prof. Michael Uhde ab. Durch zahlreiche Konzerte in Europa, Asien und Süd- und Nordamerika ist er in den letzten Jahren zu einem international gefragten Künstler avanciert. Als Solist spielte er mit dem Sinfonieorchester Sofia, dem Staatlichen Sinfonieorchester Thessaloniki, der Baden-Badener Philharmonie, dem Staatlichen Sinfonieorchester Athen, dem Sinfonieorchester Olomuc und der Deutschen Staatsphilharmonie. Seit 1998 wurde er mit zahlreichen Preisen und Auszeichnungen geehrt: dem 1. Preis beim Panhellenischen Wettbewerb in Athen, dem 1. Preis beim ART Wettbewerb für Geige in Thessaloniki, dem 1. Preis bei den Internationalen Musiktagen in Neustadt an der Weinstraße und dem 1. Preis beim Wettbewerb des Freundeskreises der HfM Karlsruhe mit dem Astris Trio. e Wir gratulieren... e ilh a Bl rm ät on te is r ch Ph 28 Über die Schulter geschaut Im Dienste der Musik – die Notenarchivare der Münchner Philharmoniker Christian Beuke Gefragt nach einem typigerne arbeiten die beiden schen Arbeitstag, fällt ihre Archivare für den EhrenAntwort kurz, prägnant und dirigenten, Zubin Mehta. mit einem Schmunzeln aus: Denn pünktlicher als er ist „Den gibt es nicht.“ Thomas niemand. „Von ihm kommt Lang und Georg Haider ardie Quinte mindestens drei beiten seit zehn bzw. fünf Monate vor der ersten ProJahren als Notenarchivare be. Mehr als ausreichend Zeit, damit wir die fertigen bei den Münchner Philharmonikern. Vor allem sind sie Stimmen pünktlich an die dafür verantwortlich, dass Thomas Lang und Georg Haider (von links auf dem Foto) Orchestermusiker überdie Striche – die Auf- und arbeiten seit zehn bzw. fünf Jahren als Notenarchivare geben und sie die ProAbstriche der Streicher – gramme vorbereiten könkorrekt in jede Stimme und nach den Wünschen des nen. Unser Anspruch ist es, immer zwei bis drei Dirigenten eingetragen sind. „Manche Maestri Projekte voraus zu sein“, erläutert Georg Haider. schicken uns eine sogenannte „Quinte“ – die ein„Treten Programmänderungen auf, hat die Aktualigerichteten Striche von je einer 1. und 2. Geige, tät natürlich immer Vorrang.“ Bratsche, Cello und Bass“, erklärt Georg Haider. Was sich auf den ersten Blick simpel anhört, ist Durch ihre Hände wandern mitunter wahre Schätbei genauerem Hinsehen wesentlich komplexer. ze. Gustavo Dudamel war sofort Feuer und Flamme Jeder Maestro hat unterschiedliche Erwartungen: als er hörte, dass es bei den Münchner Philharmoder eine bevorzugt das Notenmaterial eines benikern noch alte Noten gebe, die von Celibidache stimmten Verlags, weil er mit diesen Noten schon eingerichtet wurden und aus denen er dirigiert hat. seit Jahren arbeitet. „Lorin Maazel hat dank seines „Er fragte, ob er nach einer Probe kurz bei uns vorfotografischen Gedächtnisses sofort erkannt, ob es bei kommen dürfe, um sich Partituren genauer an„sein“ Material war“, erinnert sich Thomas Lang. zusehen“, berichtet Thomas Lang. „Fast eine Stun„Diese Stelle war doch bisher immer oben links auf de war er da“ – eine Ausnahme, wie er gerne offen zugibt. „Mit offenem Mund hat er zugehört als dieser Seite. Es ist ein wenig ungewohnt, wenn sie auf einmal woanders auftaucht“, so der Kommentar ich ihm sagte, dass die Münchner Philharmoniker des Maestros. Andere Dirigenten sind dagegen fast alle Orchesterwerke Richard Strauss’ vom sehr an den neuesten Ausgaben interessiert, die Komponisten selbst geschenkt bekommen haben.“ erst ganz frisch herausgekommen sind. Besonders In der Tat eine absolute Besonderheit. Ph Auch ein guter Draht zu den Musikern des Orchesters ist für Thomas Lang und Georg Haider selbstverständlich. Wünsche einzelner Kollegen werden sofort erfüllt, sei es die Vergrößerung von Stimmen, das Übertragen kurzer Passagen in einen anderen Notenschlüssel oder die Bereitstellung von Stimmen auch mal früher als normalerweise üblich. Wolfgang Berg, Bratscher und Erfinder des 29 Odeonjugendorchesters, fragt regelmäßig für das Patenorchester nach einer Quinte, damit die jungen Musiker die Striche in ihr gekauftes Material übertragen können. Gleiches gilt für das Abonnentenorchester. Und unlesbare Stimmen, im letzten Falle waren das zwei Soloviolinen, die in einem Notensystem – „für das menschliche Auge kaum mehr wahrnehmbar“ – zusammengefasst waren, werden fein säuberlich getrennt neu notiert. Für das beste künstlerische Ergebnis. Georg Haider hat u.a. Komposition studiert. Bevor er bei den Münchner Philharmonikern anfing, war er als freischaffender Komponist tätig. Erst kürzlich hat er mit einem außergewöhnlichen Projekt von sich Reden gemacht: dem Klangbuch „Der Dritte Mann“, nach dem Roman von Orson Welles. Die Musik für vier Zithern, Posaune und Schlagzeug hat er ursprünglich für ein Zitherfestival komponiert. Gemeinsam mit dem Sprecher Norbert Gastell, mit verstellter Stimme als Synchronstimme von Homer Simpson bekannt, ist ein Melodram entstanden, das der Mandelbaumverlag herausgebracht hat. Deutschlandradio Kultur rezensiert: „Dieser „Dritte Mann“ ist kein Futter für das Autoradio, kein Unterhaltungskrimi, kein Auffrischen einer bereits bekannten Erzählung. Georg Haiders „Der Dritte Mann – Orson Welles’ Schatten“ ist uneasy listening, faszinierend-verstörende Hörkunst, die bewusstes Hören erfordert. Und nachdem man diesen Stoff mit anderen Ohren gehört hat, wird man vermutlich auch den Film mit anderen Augen sehen.“ Stets im Dienste der Musik eben. e In der Regel aber wird das Notenmaterial eingekauft. Bedingung für den Erwerb ist, dass die Rechte der Komponisten an den Werken freigeworden sind. In Deutschland ist das 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten der Fall. Richard Strauss zum Beispiel ist also noch bis zum 1.1.2020 geschützt. In Asien oder auch in Amerika gelten hingegen andere Regeln. So war in den USA bis vor kurzem jedes Werk 50 Jahre nach dem Erscheinen des jeweiligen Erstdrucks geschützt. Wann werden welche Werke frei? Welche neuen Urtexte gibt es? Fragen, die die beiden Archivare aus dem Stand beantworten können. Ein guter Draht zu den Musikverlagen ist dabei mehr als hilfreich, ja geradezu Voraussetzung. Thomas Lang hat viele Jahre in einem großen Notenverlag gearbeitet, er kennt auch die andere Seite bestens und hat schon die eine oder andere kritische Situation still und einvernehmlich gelöst. Vorher war er als Dramaturg an verschiedenen Theatern in Deutschland tätig. Kein Wunder, dass seine große Liebe der Oper gilt, genauer gesagt der unentdeckten Oper. Mehr als 600 verschiedene Opern hat er bereits gesehen, dafür reist er durch ganz Deutschland, wann immer es die Zeit zulässt. Besonders angetan ist er von den zahlreichen Raritäten, die das Stadttheater Gießen schon seit Jahren ausgräbt. ch is on m er ar ätt ilh Bl Über die Schulter geschaut e ilh a Bl rm ät on te is r ch Ph 30 Orchestergeschichte Ein außergewöhnliches Konzert mit Gustav Mahlers nachgelassenem Adagiosatz Gabriele E. Meyer Am 17. Dezember 1931 stellte der Konzertverein in Verbindung mit der 1927 von Fritz Büchtger gegründeten „Vereinigung für zeitgenössische Musik“ vier für München ganz neue und „gegensätzliche“ Werke vor. Am Pult der Münchner Philharmoniker stand Hermann Scherchen, zeit seines Lebens unbeirrbarer Förderer der neuen Musik und Freund vieler Komponisten. Mit Feuereifer erarbeiteten die Musiker Gustav Mahlers Adagio aus dessen unvollendet gebliebener zehnten Symphonie sowie Paul Hindemiths 1930 für das Bostoner Symphonieorchester komponierte „Konzertmusik für Streichorchester und Bläser“ op. 50, Arthur Honeggers Symphonie Nr. 1 (1930) und Wladimir Vogels „Zwei Orchester-Etüden“, ebenfalls aus dem Jahre 1930. Schon in der Ankündigung zu dem Konzert machten die „Münchner Neuesten Nachrichten“ auf die schwierige musikgeschichtliche Stellung des damals noch kontrovers diskutierten österreichischen Komponisten aufmerksam. „Mahler ist oft als einer der Väter der sogenannten neuen Musik bezeichnet worden, wenn auch diese Beziehung sehr problematisch ist und man eher ihn als den Ausklang der Romantik bezeichnen kann.“ Das Echo auf diesen Konzertabend aber war enorm, wobei gerade Mahlers Adagiosatz den größten Eindruck hinterließ. So wurden die „innere Konzentration“ und die „ergreifende Ausdruckskraft des breit in schmerzlicher Schönheit hinströmenden Gesanges“ ebenso vermerkt wie die „Spannung weiter Intervalle“. Ein anderer Rezensent sah den Satz als „erschütternden Ausklang einer um die letzten Dinge wis- senden Seele“. Interessant, notabene, ist hier auch der Hinweis auf Brucknersche Gedankengänge. Es scheint, als ob die Logik des Zerfalls, das musikalische Bild des Todes, das Mahler hier komponiert hat, geradezu hervorragend getroffen wurde. Wie nun Hermann Scherchen die Werke des ganzen Abends „musikalisch und geistig, aber auch dirigiertechnisch vermittelt hat, war“, nach übereinstimmender Meinung, „wieder im höchsten Grade bewunderungswürdig. Aber auch die Münchner Philharmoniker zeigten sich an diesem Abend auf der vollen Höhe ihrer Leistungsfähigkeit. Sie spielten glänzend.“ Ein besonderes Lob erhielten die Blechbläser, die wahrlich keinen leichten Abend hatten. Der schönste Dank aber kam von Scherchen selbst. In einem offenen Brief an die Philharmoniker würdigte er deren großartigen Einsatz. „Nicht nur, daß Sie ein exzeptionell schwieriges Programm virtuos bewältigten, haben Sie auch vermocht, vier ganz gegensätzliche Stile scharf profiliert darzustellen und dies auf Grund von relativ knappster Probenarbeit. Ich habe bewundert, mit welch persönlichem Interesse Sie sich schnell zu den Ihnen ganz fremden Werken in Beziehung zu bringen vermocht haben und ich war glücklich und Ihnen restlos dankbar, daß Ihr künstlerisches Verantwortungsgefühl es mir ermöglicht hat, noch am Abend unmittelbar vorm Konzert zu probieren und so in hohem Maße der Kunst dienen zu können.“ Ph ch is on m er ar ätt ilh Bl 31 Stefan Mayerhofer Vorsitzender der Freunde und Förderer der Münchner Philharmoniker e. V. Mit großer Freude und Begeisterung habe ich die jüngsten Kritiken über die Asienreise unserer Philharmoniker gelesen. Die Konzerte waren ein voller Erfolg und haben zum ausgezeichneten internationalen Ruf einen bedeutenden Beitrag für dieses Weltklasse-Orchester geleistet. Persönlich hatte ich im letzten Jahr das Vergnügen in New York bei zwei großartigen Auftritten der Münchner Philharmoniker in der wunderbaren Carnegie Hall dabei zu sein. Die einzigartige Atmosphäre in diesem grandiosen Saal mit seiner eindrucksvollen Akustik trugen zu einem unvergesslichen Erlebnis bei. Wenn Sie auch den Wunsch verspüren, Ihre Münchner Philharmoniker auf Auslandsreisen zu begleiten und andere interessante Konzertsäle zu erleben, brauchen Sie nur Mitglied bei den „Freunden und Förderern der Münchner Philharmoniker“ zu werden. Wir haben uns unter anderem zur Aufgabe gemacht, bei ausreichendem Interesse die Reisen inklusive Rahmenprogramm zu organisieren. Der nächste Termin steht schon an – Paris am 09.03.2015! Aber nicht nur das steht Ihnen als Mitglied offen. Auch die wertvolle Arbeit unserer Orchesterakademie mit aktuell 13 Stipendiaten, die durch private Spenden und die Mitgliedsbeiträge finanziert werden, stellen einen wichtigen Baustein unserer Arbeit dar. Es ist immer wieder eine große Freude zu sehen und zu hören, wenn unsere Akademisten in der Allerheiligen-Hofkirche Kammerkonzerte vor ausverkauftem Hause geben. Ein besonderer Erfolg für uns bedeutet die Übernahme bei einem anderen renommierten Orchester oder gar die Krönung: die Übernahme bei den Münchner Philharmonikern selbst. In den letzten Wochen kam endlich wieder Bewegung in die Diskussion um Renovierung bzw. Neugestaltung des Gasteigs. Im Sinne der Liebhaber der klassischen Musik, allen Musikfreunden, den Bürgerinnen und Bürgern der Stadt und unseres Landes begrüßen wir eine sinnvolle, nachhaltige und akustisch ausgezeichnete Lösung für die zukünftige Philharmonie, nicht nur für die Münchner Philharmoniker, sondern insbesondere auch für das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Ein gemeinsames Ziel von Stadt und Land unter Berücksichtigung aller Interessen bedeutet eine Bündelung der Kräfte, nicht nur finanziell. In der Hoffnung auf ein gutes Gelingen werden wir als Freunde unser Möglichstes dafür beitragen. An dieser Stelle erlaube ich mir auch meinen Dank an die Intendanz, das Orchester und den Orchestervorstand für die gute Zusammenarbeit auszusprechen. Herzlichen Dank! e Das letzte Wort hat... 32 So. 25.01.2015, 11:00 3. KaKo „Der Kontrabass“ Felix Mendelssohn Bartholdy Sextett für Violine, zwei Violen, Violoncello, Kontrabass und Klavier D-Dur op. 110 Ralph Vaughan Williams Quintett für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier c-Moll Qi Zhou, Violine Konstantin Sellheim, Viola Valentin Eichler, Viola David Hausdorf, Violoncello Shengni Guo, Kontrabass Norbert Groh, Klavier Impressum Herausgeber Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4, 81667 München Lektorat: Christine Möller Corporate Design: Graphik: dm druckmedien gmbh, München Druck: Color Offset GmbH, Geretsrieder Str. 10, 81379 München Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt. Vorschau Di. 03.02.2015, 19:15 4. ÖGP Mi. 04.02.2015, 20:00 4. Abo a Sa. 07.02.2015, 19:00 5. Abo d So. 08.02.2015, 19:00 5. Abo f Edward Elgar Introduktion und Allegro für Streicher op. 47 Niccolò Paganini Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 D-Dur Edward Elgar Symphonie Nr. 1 As-Dur op. 55 Mi. 11.02.2015, 20:00 Uni-Konzert SPEZIAL Hector Berlioz „Le Carnaval romain“ op. 9, Konzertouvertüre Jörg Duda Konzert für Tuba und Orchester op. 67 Nr. 1 Hector Berlioz „Symphonie fantastique“ op. 14 Pietari Inkinen, Dirigent Andreas Martin Hofmeir, Tuba Karl-Heinz Steffens, Dirigent Nemanja Radulovic, Violine Textnachweise Wolfgang Stähr, Nicole Restle, Elke Heidenreich, Monika Laxgang, Christian Beuke und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Lexikalische Angaben und Kurzkommentare: Stephan Kohler. Künstlerbiographien: Christine Möller. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig. Bildnachweise Abbildung zu Johann Sebastian Bach: Werner Neumann (Hrsg.), Bilddokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs, Kassel 1979. Abbildungen zu Joseph Haydn: H. C. Robbins Landon, Joseph Haydn – Sein Leben in Bildern und Dokumenten, Wien – München – Zürich –New York 1981. László Somfai, Josef Haydn – Sein Leben in zeitgenössischen Bildern, Kassel – Basel – Paris – London 1966. Künstlerphotogra­ phien: Eddy Posthuma de Boer (Koopman/ Titel); Jaap van de Klomp (Koopman/Bio); Gudrun de Maddalena (Rubens); Sound & Picture Design (Lehmkuhl); Jutta Missbach (Lichdi); Agenturmate­rial (Mertens); Leonie von Kleist (Heidenreich); privat (Herrmann, Lenz, Keramidis, Mayerhofer). Karl-Heinz Steffens Dirigent Nemanja Radulovic Violine Edward Elgar Introduktion und Allegro für Streicher Niccolò Paganini Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 D-Dur Mittwoch, 04.02.2015, 20 Uhr Samstag, 07.02.2015, 19 Uhr Sonntag, 08.02.2015, 19 Uhr Philharmonie im Gasteig Edward Elgar Symphonie Nr. 1 As-Dur op. 55 Karten € 61 / 51,50 / 45 / 36,90 / 31,20 / 18,10 / 12,30 Informationen und Karten über München Ticket KlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de 117. Spielzeit seit der Gründung 1893 Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016) Paul Müller, Intendant
