Schwarze Traditionen in Rock und Pop

Schwarze Traditionen in Rock und Pop
Helmut Rösing
1. Ein neues Musikidiom erobert die westliche Welt
Aus den USA gelangte mit Beginn unseres Jahrhunderts in immer stärkerem Ausmaß ein für
uns Europäer neuartiges musikalisches Idiom in mittlerweile nahezu alle hier unter dem Begriff UMusik geführte Musik: das afrikanische Musikidiom in afro-amerikanischer Vermittlung. Sklaverei,
Imperialismus und Kolonialismus der Weißen haben zur Unterdrückung und Diskriminierung der
Afrikaner innerhalb und außerhalb ihrer Länder geführt, ihre Musik aber hat sich im Zuge
mehrfacher Akkulturations- und Assimilationsprozesse mittlerweile nahezu alle Bereiche der
populären Musik erobert und hier unverkennbare Spuren hinterlassen [1]. Initialzündung für eine
neue, populärmusikalische "Weltordnung" wird - aus Sicht der weißen Bevölkerung - Bill Haleys
"Rock around the clock" zugesprochen. Dieser 1954 aufgenommene Song avancierte ein Jahr
später, als Titelmusik zum Film "Blackboard Jungle" ("Saat der Gewalt") zum Welthit und leitete
die Rock'n' Roll-Ära ein. Musikalisch gesehen handelt es sich um eine Adaption des schwarzen,
rhythmisch betonten, durch Saxophon- und Gitarrensoli geprägten Rhythm and Blues [2].
Um die Fusion zweier Musikidiome, die für grundverschiedene weltanschauliche Paradigmen
und Traditionen einstehen, besser nachvollziehbar zu machen, möche ich im folgenden eine auf
charakteristische Merkmale abzielende Beschreibung beider Idiome, also des europäischabendländischen und des schwarzafrikanischen Musikidioms, zu geben versuchen [3]. Das
Vorgehen ist idealtypisch in dem von Max Weber propagierten Sinn. Bei der Charakterisierung
beziehe ich mich - neben der einschlägigen fachwissenschaftlichen Literatur - vor allem auf die
Arbeit des schwarzen Musikers, Produzenten und Kultursoziologen Ben Sidran "Black talk schwarze Musik: die andere Kultur im weißen Amerika" von 1971 [4]. Hier wird die mündliche
Kultur der Schwarzen der Schriftkultur der Weißen gegenübergestellt und in ihrer Bedeutung für
das jeweilige Musikverständnis interpretiert.
Natürlich gab und gibt es auch im Abendland neben der notierten die nicht-notierte,
ausschließlich mündlich tradierte Musik. Diese nicht-notierte Musik repräsentiert jedoch
keineswegs die ständig präsente und idealisierte, in der Gesellschaft vorherrschende
Musikschicht. Es handelt sich hier - mit den Worten von Alfons Michael Dauer [5] - um die zweite,
die stigmatisierte Welt der Musik: die im Hintergrund gehaltene, beiseite geschobene, verdrängte.
Aus diesem Grund findet sie in meiner idealtypischen Darstellung keine weitere Berücksichtigung.
2. Idealtypische Beschreibung des abendländischen Musikidioms
Mit den Anfängen der Mehrstimmigkeit wird abendländische Musik zunehmend rational.
Mündliche Tradierung geht, erst in der Kunst-, dann aber auch in der Gebrauchs- und
Umgangsmusik, in schriftliche Notierung über. Notenschrift garantiert beliebige Wiederholbarkeit
ein und desselben Musikstücks ohne wesentliche Eingriffe in die musikalische Substanz, freilich
auch ohne die Möglichkeit einer spontanen Änderung im jeweiligen Bezug zur aktuellen
Darbietungssituation. Das auf zukünftige Musikausübung hin ausgerichtete, notierte Substrat
musikalischer Botschaften löst sich vom Urheber als Medium der Botschaft [6]. Die emotionale
und persönliche Distanz zwischen dem Komponisten und der von ihm geschaffenen Musik nimmt
zu, die Musik erhält Werkcharakter. Logisch begründbare, satztechnische Aspekte werden zur
Grundlage des musikalischen Gestaltungswillens:
- Die Reduktion des Tonleitermaterials auf zwei Tongeschlechter und die Standardisierung der
Intervalle im temperierten System;
- die Einteilung des Zeitablaufs in Takte: Ein mathematisch-divisives Prinzip, das Bewegung
und Dynamik durch Verkleinerung der Notenwerte im Rahmen fixierter Takteinheiten
ermöglicht (Monteverdi hat dieses Prinzip bündig beschrieben);
- die thematisch-motivische Verarbeitung nach formalisierten Verlaufsplänen (Suite, Variation,
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Sonatenhauptsatzform) im Spannungsfeld von Wiederholung und variativer Umformung;
- die Ausprägung einer theoretisch begründeten Mehrstimmigkeit durch die Aufteilung in
konsonante und dissonante Zusammenklänge und durch das Aufstellen von Gesetzen zur
Stimmfortschreitung, später durch die Regeln der funktionalen Harmonik.
- Aus diesen Charakteristika resultieren u.a.:
- Ein Werkverständnis, das vom Notentext als allgemeingültiger Instanz des Komponistenwillens ausgeht;
- eine werkgetreue Wiedergabe, d.h. eine möglichst exakte klangliche Realisierung der
notierten Tonhöhen, Zeitdauern, Lautstärken;
- ein Klangideal, bei dem die Ästhetik des Schönen gegenüber den verschiedenen Formen
individuell-emotionalen Ausdrucks dominiert (z.B. beim Ideal des Belcanto);
- eine deutliche Arbeitsteilung zwischen Komponisten und Interpreten, ferner die Trennung
zwischen denen, die Musik aufführen, und denen, die sie, meist abgeschottet von anderen
Lebensräumen, im Konzertsaal hören;
- die eigene Stellung der Musik im Verbund der Künste als "Sonderreich der Töne" mit einem
durch vielfache, meist nur intellektuell nachvollziehbare Brechungen und Spiegelungen
geprägten Bezug zur aktuellen Lebenswirklichkeit.
Daß diese Kennzeichen auch für die "zweite Welt der Musik", für weite Bereiche der
Gebrauchs- und Umgangsmusik verbindlich wurden, mag Beethovens Marschmusik-Produktion
verdeutlichen. Typischerweise hat Beethoven derartige Stücke nicht mit Opuszahlen versehen.
Die Chiffre WoO (Werk ohne Opuszahl) im Kinsky-Verzeichnis wird diesem Sachverhalt durchaus gerecht, signalisiert aber auch, daß es sich bei derartigen Gelegenheitskompositionen eben
doch um Werke, und zwar um Werke minderen kompositorischen Anspruchs handelt.
3. Idealtypische Beschreibung des schwarzafrikanischen Musikidioms
Zugegeben: Die soeben durchgeführte Charakterisierung der abendländischen Musik ist
grobmaschig. Sie stellte den Versuch dar, Selbstverständlichkeiten unserer kunstmusikalisch
dominierten Musiktradition zu artikulieren, nicht unbedingt deren Besonderheiten im Verlauf der
an Zeit- und Personalstilen so reichen Geschichte. Die Charakterisierung gewinnt aber an
Aussagekraft, wenn man sie vergleicht mit wesentlichen Gegebenheiten schwarzafrikanischer
Musik - wobei man natürlich berücksichtigen muß, daß auch die bodenständigen (also nicht
schon arabisch-islamisch oder europäisch beeinflußten) afrikanischen Musikkulturen sich durch
eine beeindruckende Vielfalt auszeichnen [7]. Dennoch gibt es Gemeinsamkeiten, die auf ein
Musikverständnis verweisen, das sich vom abendländischen grundlegend unterscheidet.
Musik, Sprache und Tanz, Gegenwart, Kult und Geschichte bilden hier eine Einheit. Musik ist
Quelle unmittelbaren gesellschaftlichen Handelns, ist auf die aktuelle Situation bezogene
Botschaft eines Individuums, das sich der Gemeinschaft auf direktem Weg (und nicht erst
vermittelt über den Notentext) verständlich macht. Mit den Worten von Ben Sidran: "Der Weiße
interpretiert etwas - der Schwarze teilt sich mit" [8]. Damit schon wird deutlich, daß sich der uns
geläufige rational-analytische, primär musikimmanente Materialbegriff so ohne weiteres auf
schwarzafrikanische Musik nicht anwenden läßt.
Musik steht in einem ganzheitlichen Lebensbezug, ist Teil der Geschichte und zugleich
Ausdruck der Persönlichkeit, kurz: "Lebenskraft". Dazu der Pianist Cecil Taylor:
"I guess what drives me is what Africans call 'Life-Force'. Before we were here, we were
someplace else. One of the reasons this music has so much power is that it's a
manifestation of the culture of that other time [...]. Most people don't have any idea of what
improvisation is. It means the most heightened perception of one's self, but one's self in
relation to other forms of life" [9].
Dieses Statement faßt wie in einem Brennspiegel Ergebnisse musikethnologischer und
jazzgeschichtlicher Forschung zusammen. Um das zu belegen und zu vertiefen, möchte ich im
folgenden - wie zuvor bei der Musik des Abendlandes - eine Beschreibung von musikalischen
Wesensmerkmalen afrikanischer Musik geben, und zwar in bewußter Abgrenzung von den
Merkmalen abendländischer Kunstmusik. Da sind zu nennen:
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- Die energetische Funktion des Rhythmus und der direkte Bezug von Rhythmus und
Körperbewegung. Sie lassen das perkussive Element (terminologisch umschrieben durch
Begriffe wie "Groove", "off-beat" oder "Swing") zum treibenden Puls der Musik werden. D.h.,
Kommunikationsprozesse werden über den Rhythmus körperlich organisiert und der
Gemeinschaft somit hörbar und sichtbar mitgeteilt, z. B. in emphatischen oder ekstatischen
Handlungen;
- alle Formen der Mehrstimmigkeit entspringen dem Wunsch nach maximaler Klanglichkeit
musikalischer Äußerungen, sie sind usueller Natur, nicht aber theoretisch-rational durch
Gesetze der Stimmführung begründet;
- die Material- und Gebrauchsleitern zeichnen sich durch großen Variantenreichtum und eben
nicht durch die Reduktion auf zwei Tongeschlechter aus; die Melodiebildungen sind primär
modal, nicht skalenorientiert, die Intervallgrößen variabel ("blue notes");
- Improvisation im Rahmen der rhythmischen und motivischen Bezugsmuster gehört zu jeder
Musikdarbietung, sie ist Ausdruck der Aneignung von Vergangenheit in der Gegenwart und
zugleich individuell geprägte Reaktion auf die Gegenwart;
- der Sprachcharakter von Musik bestimmt ihren klanglichen Ausdruck; Variantenreichtum und
emotionale Kundgabe sind beim vokalen wie instrumentalen Musizieren entscheidender als
Normen einer wie auch immer gearteten Klangästhetik (als Ideal wird, wie das Miles Davis
einmal formulierte, der charakteristische, nicht der reine Ton gesehen);
- die Musiker sind zugleich Komponisten, die Zuhörer aktiv am musikalischen Geschehen
beteiligt. Mündliche Tradierung läßt alle Möglichkeiten der musikalischen Veränderung zu in
direkter Abhängigkeit von der gesellschaftlichen Wirklichkeit, in der Musik erklingt. D. h.: Musik
findet statt im Spannungsfeld von kollektiver und individueller musikalischer Erfahrung.
Wesentliche der hier beschriebenen Merkmale kann man mühelos in Vokal- wie
Instrumentalmusik west- und zentralafrikanischer Provenienz erkennen, so z. B. bei Musik zur
Preisung eines Dan-Häuptlings in Westafrika. Ein Vorsänger gibt Parolen aus, die von sechs
Trompetenspielern (je Instrument können maximal zwei Töne geblasen werden) und vier
Trommlern rhythmisch wie tonlich aufgenommen und in kurzen Kollektivimprovisationen weiter
ausgesponnen werden [10].
4. Strategien der Anpassung und Uminterpretation des schwarzafrikanischen Musikidioms
Die knappe Charakterisierung musikalischer Kennzeichen schwarzafrikanischer Musik dürfte
unmißverständlich deutlich gemacht haben: Europäische und afrikanische Musiktradition stehen
für zwei unterschiedliche Vorstellungswelten. Dabei kann die in erster Linie gegenwartsbezogene
musikalische Handlung als Kennzeichen einer auf mündlicher Überlieferung basierenden Kultur
interpretiert werden, die in einen mehrfach zeitverschobenen Vermittlungsprozeß einbezogene
Darbietung musikalischer Werke als Kennzeichen einer Schriftkultur. In der populären afroamerikanischen Musik nun - um die es hier letztendlich geht - ist es durch vielfältige
Akkulturationsprozesse zu einem Austausch und teilweise auch zu einer Integration beider
Musikidiome und der dazugehörigen Vorstellungswelten gekommen.
Als Sklaven bzw. billige Arbeitskräfte hatte die schwarze Bevölkerung in den USA keine
Möglichkeit, ihre eigenen Traditionen so ohne weiteres aufrechtzuerhalten. Denn diese wurden
gezielt unterbunden durch die rigiden Gesetze der "black codes", etwa das Verbot, Trommeln zu
spielen, weil damit aufrührerische Botschaften übermittelt werden konnten [11]. Kulturell
entwurzelt und ökonomisch unterdrückt, gab es für die Schwarzen nur die Möglichkeit der
"Anpassung und Uminterpretation". So wurden rein äußerlich die Elemente europäischer
Gebrauchs-, Volks-, Kirchen- und Militärmusik übernommen: Bestandteile ihrer formalen Anlage,
das System der Akkordfortschreitungen, das Instrumentarium und selbst das Repertoire. Und
dennoch wurde etwas ganz Anderes, Eigenes daraus, wie Aufnahmen schwarzer Brassbands
[12] oder schwarzen Gemeindegesangs belegen, z. B. der von Brassband unterstützte
Gemeindegesang "I'm a soldier in the army of the Lord" aus dem Jahr 1942. Rhythmischer Drive
und Lebensfreude sind unüberhörbar, verinnerlichter Gemeindegesang ist umfunktioniert zum
von "actionality" und "activity" geprägten Tanzritual [13]. Und ein weiteres Beispiel: Selbst ein
Instrument wie die Mundharmonika, durch die weit mehr noch als beim Klavier fixierten
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temperierten Intervalle ein - wie Peter Schleuning und Hans Peter Graf mit Recht hervorgehoben
haben - kulturimperialistisches Instrument [14], wird durch die spezielle Spieltechnik des
"bending" (das Herunterziehen der Töne) dem auf "off-pitchness" gegründeten Kundgabe-,
Improvisations- und Ausdruckswillen schwarzer Musik angepaßt. Gerade am Beispiel
Mundharmonika läßt sich sehr gut zeigen, daß die Akkulturation größtenteils als Assimilationsbzw. Substitutionsprozeß verlief: als Integration neuer musikalischer Erfahrungen in bereits
vorhandene Wissens- und Denkstrukturen. Musikalischer Prototyp dieses Prozesses war und ist
der Blues, der keineswegs nur in den unterschiedlichen Stilen des Jazz, sondern auch im
Rhythm and Blues, im Rock'n' Roll, in Rock, Beat, Pop, Disco und in den verschiedenen Arten
von Fusion Music seine Spuren hinterlassen hat, allerdings in durchaus unterschiedlicher
Gewichtung und Ausprägung [15].
5. Beispiel Hip Hop
Wie sehr sich wesentliche musikalische sowie sprachlich-poetische Komponenten der nun gut
100-jährigen Bluestradition in aktuellen Produktionen schwarzer Popmusik nachweisen lassen,
haben verschiedene Analysen neuerer Videoclips von Whitney Houston, Tina Turner, Grace
Jones, Michael Jackson u. a. m. belegen können [16]. Vor allem aber läßt sich der heute so
aktuelle Rap bzw. Hip Hop als eine Musikform verstehen, die ganz deutlich und bewußt auf afroamerikanische und afrikanische Traditionen zurückgreift. Das heißt, der Blues als wesentliche
Konstante afro-amerikanischer Musik des 20. Jahrhunderts ist hier, überformt durch den
kreativen Umgang mit dem aktuellen elektroakustischen bzw. elektronischen Instrumentarium,
Grundelement der musikalischen Botschaft. Es geht um die Darstellung erlebter Geschichte, die
Darstellung gesellschaftspolitischer Realität in den Schwarzenghettos der USA. Musikalisches
Recycling, die Mischung aus vorhandenen Musikproduktionen durch Überlagern und Mixen von
Tonspuren (Dubbing), Einfügen von Vokaleffekten und Parolen (Toasting), zudem das Aufbauen
eines mitreißenden Grundbeats - u.a. durch ständiges zeitgenaues Wiederholen eines
bestimmten kurzen Musikausschnitts (Scratching) -, das vor allem sind die klanglichen Elemente
des Hip Hop, und sie entsprechen in mancherlei Hinsicht den zuvor aufgeführten Merkmalen des
schwarzafrikanischen Musikidioms [17].
Die Anfänge des Hip Hop liegen in den Discos der Bronx von New York City. Was hier
zunächst noch auf Lustgewinn und Spaß abzielte, wurde zunehmend zum Medium aggressiver
und explosiver Botschaften umfunktioniert. Der Rapper, bzw. "Master of Ceremonies" mit seiner
Crew streute in die Musik immer längere, gereimte Sprachteile ein. Inhaltlich ging es dabei
zunächst um die Selbstdarstellung und Selbstverherrlichung mit Wettbewerbscharakter
gegenüber anderen Rap-Gruppen, ferner um Informationen über das, war zur Zeit gerade im
Block passierte, dann aber zunehmend mehr um Situationsbeschreibungen des alltäglichen
Lebens der Black Community in den Ghettos: Kriminalität, Bandenbrutalität, Drogensucht,
Sexismus, soziale Entwurzelung, Aggression gegenüber weißen Unterdrückern. Als Chronisten
einer Welt des Elends und Botschafter einer grenzenlosen Wut hatten und haben Rapper
weltweiten Erfolg. Chuck D. von "Public Enemy" erklärt das folgendermaßen:
"Hip Hop ist unser letzter Hilferuf, er gibt jungen Schwarzen eine Identität, und er ist in
den letzten Jahren wichtiger geworden: Er ist die einzige authentische, laute Stimme, die
die schwarze Kultur hervorgebracht hat. Heute können sich die Unterdrückten auf der
ganzen Welt mit Rap identifizieren" [18]
Typisch dafür ist ein Titel wie "Fight the power" von "Public Enemy", veröffentlicht 1990 auf der
LP "Fear of a Black Planet". Hier wird abgerechnet mit Stars der Popindustrie wie Elvis Presley
oder John Wayne, vor allem aber mit dem schwarzen Jazzsänger Bobby McFerrin, der mit
seinem Hit "Don't worry be happy" 400 Jahre schwarzer Tradition und Geschichte verraten habe.
Die Inhalte der Wortkaskaden (Situationsbeschreibung, Anklage, Wut und Aufruf zur Rebellion)
sind auch in die Musik codiert, als Klang- und Krachcollagen mit eingesampelten Sirenen und
wilden Heavy Metal Einschüben ("Scratches"). Dazu kommt die rhythmische "Power", eine zur
Emphase mitreißende Energie, die in verschiedenen Tanzformen wie Breakdance, Electric
Boogie und dem Frozen ("Eis") ebenso ihren Ausdruck findet wie in den gestischen Kämpfen
("The Dozen's"), die ihren Ursprung in schwarzafrikanischen Kulthandlungen haben [19].
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Diese gestische Kraft der Musik ist essentiell, denn die Texte sind für Außenstehende häufig
nur rudimentär verständlich, weil in ihnen Black American English verwendet wird. Black
American English weist starke Afrikanismen auf, die sich in Wortbetonungen und Bedeutungen
("double talk") ebenso zeigen wie in der Grammatik. Was das, abgesehen von anderer
Verwendung der Zeitformen, der Verneinung, der Überformulierung oder der Aussprache konkret
bedeutet, das sei hier am Beispiel der in schwarzen Gesellschaften verwendeten Begriffe für
partnerschaftliche Beziehungen zumindest angedeutet [20]:
woman/man - eigene Frau/eigener Mann
my women/my man - 1. Nebenfrau/1. Nebenmann (anders verheiratet)
mama/daddy - 2. Nebenfrau/2. Nebenmann
baby -Freundin/Freund, von Mann/Frau finanziell unterhalten
6. Dissidenz - Fusion - Kommerz
Hip Hop ist der aktuellste musikalische Beleg für die von Diedrich Diederichsen entwickelte
und unter dem Titel "Freiheit macht arm" veröffentlichte Dissidenztheorie [21]. Darunter versteht
er alle musikalischen Handlungsformen, mit denen existierende und für allgemein gültig
befundene Überzeugungen unterlaufen werden, in weißen ebenso wie in schwarzen Gesellschaften. Er umschreibt sieben Elemente der Dissidenz: Auflösung - Zerstörung - Unterwanderung - Kommunikationsverweigerung - Als-Ob-Haltung - Pseudo-Affirmation - Geheimsprachen-Metaphorik. Diese Dissidenzstrategien ermöglichen die "Rebellion gegen die
Definitionsmacht", das Gestalten von akustischen Freiräumen und schließlich und vor allem die
"politische Subjektbildung".
Dissidenzstrategien waren es auch, die dazu geführt haben, daß sich schwarze Traditionen im
Verlauf unseres Jahrhunderts in der populären Musik trotz aller Fusionen immer wieder haben
behaupten bzw. erneut durchsetzen können, im Jazz allemal, aber eben auch in der Rock- und
Popmusik - allerdings in höchst unterschiedlicher Gewichtung. Die Verschmelzung von Afro- und
Euro-Amerikanismen, dann aber auch, um einmal mehr Alfons M. Dauer zu zitieren, EuroAfrikanismen [22], führte ständig zu neuen musikalischen Wirklichkeiten, einerseits abhängig von
der Unterhaltungsindustrie und den neuen elektronischen Medien, andererseits aber durchaus in
direkter und protestbetonter Reaktion auf die jeweils gegebenen gesellschaftlichen Verhältnisse.
Dazu einige Stichworte, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, um die historische Dimension von
diesem Mechanismus deutlich zu machen [23]:
- Die schwarze religiöse Musik (Spiritual, Gospel) hat immer schon das Element des Protests
beinhaltet. In den Liedern wurde die Metaphersprache der Bibel benutzt, damit der Massa
nichts versteht ("double talk") [24];
- im Blues nach der Aufhebung der Sklaverei artikulierten die Schwarzen ihre nach wie vor
durch Rassendiskrimination gekennzeichnete Situation weitaus unverblümter. Durch die
Kommerzialisierung des Blues wurden dem Protest allerdings weitgehend die Zähne gezogen,
und zwar nach der Devise: "Verstehst Du, das kann man doch den weißen Leuten sonst nicht
verkaufen" [25];
- zur Zeit der Depression entstand der politische Folksong, der in Zusammenhang mit der
Gewerkschaftsbewegung in den 40er Jahren seinen Höhepunkt erreichte (Pete Seeger,
Woody Guthrie) und schließlich in den Songs von Bob Dylan weiteste Verbreitung fand;
- die 50er Jahre brachten den Rock'n' Roll als weiße, kommerzialisierte Variante des schwarzen
Rhythm and Blues. Neu war seine musikalische Aggressivität: Ausdruck des Protests unzufriedener Jugendlicher inmitten einer saturierten Konsumgesellschaft [26];
- der Beat zu Beginn der 60er Jahre entstand im durch hohe Arbeitslosigkeit gekennzeichneten
urbanen Slummilieu Südenglands und bot den Jugendlichen neue Identifikationsmöglichkeiten
auf der Suche nach einer besseren, gerechteren Welt [27];
- Rock der 60er; Hardrock, Reggae und Punk der 70er; Hardcore, Heavy Metal und Hip Hop der
80er/90er Jahre schließlich sind hörbarer Ausdruck von Gegenkulturen, gleichgültig, ob es
sich um Musikstile schwarzer oder weißer Musikgruppen handelt [28].
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Elemente des schwarzen, auf direkte, persönliche, rhythmisch akzentuierte und emotionalemphatische Kundgabe ausgerichteten Musikidioms lassen sich in allen diesen populärmusikalischen Stilen ausmachen - zumindest, solange sie nicht vollends durch Kommerz und
Massenmedien vereinnahmt sind. Diese Elemente, vor allem die körpernahe Kraft des Rhythmus
und ein suggestiver Sound stehen, wenn schon nicht real, dann aber in jedem Fall symbolhaft für
ein anderes Weltbild, zumindest für eines, das - gemäß der Dissidenztheorie von Diederichsen die Errungenschaften der westlichen Zivilisation kritisch hinterfragt und mit der eigenen Realität
konfrontiert.
Kritik und Rebellion brauchen allerdings keineswegs immer "aufs Ganze" zu gehen, "tierisch
ernst" zu sein. Die Symbolsprache der Musik erlaubt einen differenzierteren Umgang mit
derartigen Inhalten. Gerade die auf Ganzheit, Actionality, Emphase und Ausschmückung
abzielende orale Kultur macht es möglich, daß Rebellion durchaus verbunden sein kann mit dem
musikalischen Ausdruck nach Lebenslust, Dynamik, Körperlichkeit, dargeboten in artifizieller
Virtuosität und mit höchster Spielfreude. Paradigmatisch dafür scheint mir der Titel "Adagio" der
exkubanischen Jazzrock-Gruppe "Irakere" zu sein. Hier gehen Versatzstücke aus Mozarts
Klarinettenkonzert und impulsive, in Phrasierung und Tongebung sprachnahe Improvisation eine
Symbiose ein [29].
Nicht entkräftet werden konnte mit meinen Ausführungen der wiederholt erhobene Vorwurf,
Rock und Pop seien eine "emotionale Ersatzprothese" der modernen Industriegesellschaft. Für
passionierte Kulturkritiker wäre meine bislang hier vorgetragene Sichtweise ohnehin viel zu
positiv [30]. Denn wo schon werden die Probleme gesellschaftlichen Zusammenlebens in
populärer Musik ungebrochen zu Ausdruck gebracht? Etwa in den Rhythm and Blues-Gesängen
eines Chuck Berry, in "Star spangled banner" von Hendrix, dem "The Wall"-Spektakel von Pink
Floyd, den Anti- Apartheit-Songs von Peter Gabriel, den highlifenahen Titeln von Dollar Brand,
dem "Powersoul" von Prince, den Folksongs von Tracy Chapman, dem Postpunk-Grunge von
Nirwana oder dem Kommerzhit-Hip Hop eines Ice Cube? Hier wären in der Tat Detailanalysen
angesagt. Denn in dem Maß, in dem Bestandteile des afro-amerikanischen Musikidioms als
Symbol kritisch-protesthaften Verhaltens die Gebrauchs- und Unterhaltungsmusik der Weißen zu
prägen begannen, wurden sie auch wieder zurückgenommen, kommerzialisiert und zur Ware mit
reinem Tauschwertcharakter umfunktioniert. Schon durch die beliebige, auf Massenverwertung
zielende technische Reproduzierbarkeit müssen zwangsläufig wesentliche Merkmale des auf
Improvisation und spontanem Kollektiverlebnis gründenden afro-amerikanischen Musikidioms
eliminiert werden. Vor allem aber wird das kritische Potential der Musik "zur bitteren Impotenz
verurteilt, da sie [die Musik] immer von denen abhängig ist, die sie angreift" [31].
Beispiele der Zurücknahme bis hin zur Umfunktionierung gibt es viele. Sie sind, wenn man so
will, Indiz für eine weitere Akkulturationsphase, die Übernahme schwarzafrikanischer
Musikelemente in afro-amerikanischer Vermittlung durch die mediale Massengesellschaft:
- Aus rhythmischen und melodischen Grundmustern (basis pattern) und ihrer Verarbeitung nach
modalen Gestaltungsprinzipien wird das schematisierte Spiel mit standardisierten musikalischen Versatzstücken;
- aus situations- und gegenwartsbezogener Improvisation wird die "gefrorene" Improvisation,
werden stereotype Melodiemuster ohne improvisatorischen Anteil;
- aus einer persönlichen, emotional-aufrichtigen Kundgabe wird die image-gestylte Pseudokundgabe eines Stars;
- aus der kreativen Freude an der Klanglichkeit von Musik wird ein computergenerierter,
technikbestimmter Sound;
- aus rhythmisch flexiblem Off-beat oder Groove wird ein stereotyper, synthetisch erzeugter
Disco-Rhythmus;
- aus einer musikalisch-situationsbezogenen Handlung wird die perfekte Studioproduktion.
So fungieren dann im schlechtesten Fall versteinerte Afro-Amerikanismen als Grundsubstanz
von Pop und Rock, wie etwa in der Übernahme des Rastafari-Kult- Songs "River of Babylon"
durch Boney M [32]. Die Ambivalenz, um nicht zu sagen: Kontradiktion der Beziehungen
zwischen realen sozio-ökonomischen, bzw. sozio- politischen Gegebenheiten und einem
gesellschaftskritischen musikalischen Material zeigt sich letztlich mehr oder weniger deutlich in
aller, dem afro-amerikanischen Musikidiom verpflichteten populären Musik, insbesondere in der
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nahezu bedingungslosen Unterwerfung unter jene Produktionsbedingungen und -mittel, die
Resultat des westlichen, rational geprägten Weltbildes sind [33]:
- Die Abhängigkeit von den jeweils neuesten soundproduzierenden elektronischen Apparaten
als Ausdruck eines ungebrochenen Technologiepositivismus;
- die Abhängigkeit von den Mechanismen eines internationalen Musikmarktes, gekennzeichnet
durch beliebige Vervielfältigung und technische Reproduzierbarkeit.
7. Beispiel Techno
Derzeit beeindruckendstes Beispiel für die Abhängigkeit von den jeweils neuesten
soundproduzierenden elektronischen Apparaten ist Techno, entstanden in der amerikanischen
Diskothekenszene [34]. So soll in der Chicagoer Diskothek "Warehouse" der schwarze DiscJockey Frankie Knuckles die Besucher nach Mitternacht mit neu zusammengemischter Musik
deutscher Synthi-Pop Gruppen wie "Kraftwerk" und "Tangerine Dream" begeistert haben.
Weiterentwickelt wurde dieser Musiktyp ab der 2. Hälfte der 80er Jahre, dann allerdings von
weißen Soundtüftlern in Europa. Techno, bzw. Tekkno, ist eine vollkommen synthetische, mit
Drumcomputern, Samplern, digitalen Synthesizern produzierte und am Computer abgemischte
Instrumentalmusik. Grundlage ist ein starr durchgehender 4/4 Beat. Er wird von anderen
einfachen, am Drumcomputer erstellten rhythmischen Figuren weiter strukturiert. Derartige
periodische, 8- oder 16-taktige Grundpattern sind nur selten durch Break (1-2-taktige Pause)
oder Bridge (Überleitung zu einem neuen Pattern) variiert. Über die Pattern werden weitere
Spuren mit synthetischen Sounds gelegt. Sie sollen Spannung erzeugen und steigern, und zwar
über längere Zeiträume hinweg. Die Sounds des Techno sind industrienah und künstlich, scharf
und impulsstark. Der Produktionsausstoß ist - seit dem Ende der 80er Jahre - immens, die
Vielfalt unterschiedlicher Stilfacetten mit ihren jeweils neu kreierten Sounds nahezu unvorstellbar.
Im Techno gib es - zumindest der Theorie nach - keine großen Stars [35]. Komponistennamen
finden sich allenfalls in verschlüsselter Form auf den Tonträgern, und die Disc-Jockeys legen sich
immer wieder neue Pseudonyme zu. Das fördert den In-Charakter dieser recht eigentlich
hochkommerzialisierten Szene. Techno ist weniger Musik zum Anhören als zum Mitmachen. Sie
wird auf Techno-Discos, -Partys, -Raves gespielt, extrem laut und non-stop über Stunden
hinweg, mit kontinuierlicher Beschleunigung des Tempos von 120 bis über 180 bpm. Die Folge
ist ein "Magnet"- Effekt, dem sich kein Teilnehmer entziehen kann [36]. Dazu kommt als
gleichwertige Komponente die Lichtshow, ein Laserstrahlen-Spektakel, das analog zur Musik von
einem aufwendigen Mischpult aus gesteuert wird.
Ein Vergleich mit Besessenheitsriten schwarzer Ethnien bietet sich einerseits an (Gleichmaß
des rhythmischen Geschehens über Stunden hinweg, visuelle Inszenierung des Ritus,
ganzkörperliche Erfahrung durch Tanz bis zum Außer-Sich-Geraten) [37]; andererseits verbietet
er sich angesichts der technischen Perfektion, mit der Techno-Partys gestaltet werden. Die
Partygänger selbst halten sich übrigens meist für ziemlich revolutionär [38]. Das Revolutionäre
sei "diese Tanzekstase". Es gebe eine Notwendigkeit für Techno, um eine nachhaltige Körperbefreiung zu erfahren, ein ekstatisches Tanzen bis hin zur Erschöpfung. "Technotanzen ist wie
Joggen, es macht dich fix und fertig, aber du kannst nicht aufhören." Flankiert wird die
Körperbefreiung durch bestimmte Kleidung, durch das Gruppenzugehörigkeitsgefühl aller
Teilnehmenden und die erlebnisintensivierende Einnahme von Rauschmitteln (Sekt bis EkstasyDesigner-Droge). Das alles führt dann zu dem Gefühl: "Dir geht's einfach gut, und die anderen
sind deine Freunde - du könntest die ganze Welt umarmen". Die Interpretation als Eskapismus
und emotionale Ersatzprothese liegt hier in der Tat näher denn die des rebellierenden oder gar
revolutionären Aufbegehrens: Das Ausklinken aus dem mehr oder weniger verhaßten, stupiden,
bedrohlichen Alltag für mindestens eine lange Nacht, das Ausklinken aus den materiellen
Selbstverständlichkeiten der Wohlstandsgesellschaft in ein krypto-rituelles Umfeld, das allerdings
selbst ausschließlich technikbedingt und wohlstandserzeugt ist.
Zum Schluß eine kurze Zusammenfassung: Mit Hip Hop und Techno habe ich - nach einer
idealtypischen Charakterisierung des abendländisch-schriftgeprägten und des schwarzafrikanisch-oralen Musikidioms - die Bandbreite der Übernahme von schwarzen Traditionen in
Rock und Pop an zwei Extremen darzustellen versucht. Die Unterschiede sind groß, sie reichen
von der bewußten Rückbesinnung auf schwarze Traditionen bis zu deren fast völliger
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Pervertierung. Dahinter stehen verschiedenartige Bedürfnisse, und diese wiederum sind ein
Produkt der bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse. So hat, um ein Wort von R. Murray
Schafer zu variieren [39], jede Gesellschaft die Musik, die sie benötigt und die sie verdient (in des
Wortes doppelter Bedeutung). In der populären Musik unseres Jahrhunderts gehören dazu in
jedem Fall Elemente eines Musikidioms, das sich in schwarzen Kulturen entwickelt hat und eine
große Bereicherung des abendländischen Musikidioms darstellt.
Anmerkungen
[1] Siehe bereits Le Roi Jones, Blues People, New York 1963; ders., Black Music, New York
1967.
[2] Ansgar Jerrentrup. Die Entwicklung der Rockmusik von den Anfängen bis zum Beat,
Regensburg 1961; Georg Maas, “Rockin’ the Screen“: Einflüsse des Films auf die Geschichte der
Rockmusik. In: Beiträge zur Popularmusikforschung 12 (1993), S. 23-35.
[3] Ansgar Jerrentrup. Die Entwicklung der Rockmusik von den Anfängen bis zum Beat,
Regensburg 1961; Georg Maas, “Rockin’ the Screen“: Einflüsse des Films auf die Geschichte der
Rockmusik. In: Beiträge zur Popularmusikforschung 12 (1993), S. 23-35.
[4] Deutsche Ausgabe Hofheim 1985.
[5] Don’t call my music Jazz! In: Beiträge zur Popularmusikforschung 11 (1993), S. 42-55.
[6] Vgl. Christian Kaden, Musiksoziologie, Wilhelmshaven 1985, S. 334 ff.
[7] Dazu Artur Simon (Hrsg.), Musik in Afrika, Berlin 1983.
[8] A.a.O. (Anm. 4), S. 53.
[9] Covertext zur LP “Cecil Taylor - In The Black Forest” (MPS 15.505).
[10] Musik der Dan, Trompetenorchester des Häuptlings. Unesco Collection Bärenreiter BM 30 L
2301.
[11] Le Roi Jones, Blues People, New York 1963; deutsch Darmstadt 2/1975, S. 44.
[12] Music from the South. Vol. 1: Country Brass Bands. Field recordings taken in Alabama,
Louisiana and Mississippi by Frederic Ramsey, Jr., 1955 (Folksways Records FA 2650).
[13] Gerhard Putschögl, John Coltrane und die afroamerikanische Oraltradition, Graz, 1993, S.
39 ff.
[14] Flöte und Akkordeon. Zur Soziologie des Instrumentenbaus im 19. Jahrhundert. In: P.
Schleuning (Hrsg.), Warum wir von Beethoven erschüttert werden, Frankfurt am Main 1978, S.
142 f.
[15] Bernd Hoffmann, Blues. In: L. Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Band 1, 2. Aufl. Kassel 1994, Sp. 1600-1635.
[16] Überblick bei Rainer Winter u. H. Jürgen Kagelmann, Videoclip. In: H. Bruhn u.a. (s. Anm.3),
S. 208-220.
[17] B. Adler u. Janette Beckmann, Rap, London 1991; David Toop, The Rap Attack, Boston
1984 (dtsch. St. Andreä-Wördern 1992).
[18] Nach: Der Spiegel 9 (1994), S. 224.
[19] Michael Rappe, HipHop. Botschafter der Wut, Kassel 1992 (mschr. Ex.-Arb.), S. 88 ff. u. S.
115 f.
[20] Joey L. Dillard, Lexicon of Black English, New York 1977; Geneva Smitherman, Talkin and
Testifyin. The Language of Black America, Boston 1977.
[21] Das Leben nach Rock’n’Roll 1990-93, Köln 1993; siehe auch ders. (Hrsg.), Yo!
Hermeneutics! Schwarze Kulturkritik. Pop, Medien, Feminismus, Berlin 1993.
[22] Der Jazz. Seine Ursprünge und seine Entwicklung. Kassel 3/1977.
[23] Siehe auch Gerald Hündgen (Hrsg.), Chasin’ a Dream - Die Musik des schwarzen Amerika
von Soul bis HipHop, Köln 1989.
[24] Siehe Volker Schütz, Rockmusik - Eine Herausforderung für Schüler und Lehrer, Oldenburg
1982, S. 70.
[25] Le Roi Jones, Black Music, New York 1967, S. 207 (dtsche Ausgabe Frankfurt am Main
1970).
[26] Arnold Shaw, Rock’n’Roll. Die Stars, die Musik und die Mythen der 50er Jahre, Reinbek
1978.
[27] Siehe u.a. Terence J. O’Grady, The Beatles - A Musical Evolution, Boston 1983.
Schwarze Traditionen in Rock und Pop
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[28] Z.B. Hollow Skai, Punk. Versuch der künstlerischen Realisierung einer neuen
Lebenshaltung, Hannover 1978 (Ex.-Arb.).
[29] LP “Irakere Live“ (Newport/Montreux Jazz Festival), Victor VIJ 6372 (1980).
[30] Siehe dazu schon Theodor W. Adornos Ausführungen über “Leichte“ Musik (Einführung in
die Musiksoziologie, Frankfurt am Main 1962).
[31] Helmut Salzinger, Rock Power oder Wie musikalisch ist die Revolution?, Frankfurt am Main
1972, S. 126; vgl. auch Steve Chapple u. Reebee Garofalo, Wem gehört die Rock-Musik?
Geschichte und Politik der Musikindustrie, Reinbek 1980.
[32] Dazu Bram Dijkstra, Nicht-repressive rhythmische Strukturen in einigen Formen afroamerikanischer und westindischer Musik. In: H. W. Henze (Hrsg.), Die Zeichen. Neue Aspekte
der musikalischen Ästhetik II, Frankfurt am Main 1981, S. 97.
[33] Hans Heinz Holz, Vom Kunstwerk zur Ware, Darmstadt 1972.
[34] Ansgar Jerrentrup, TECHNO - Vom Reiz einer reizlosen Musik. In: Beiträge zur
Popularmusikforschung 12 (1993), S. 46-84.
[35] Siehe aber: Der Spiegel 22 (1994); S. 207.
[36] Hildegund u. Gerhart Harrer, Physiologische Auswirkungen der Musikrezeption. In: H. Bruhn,
R. Oerter u. H. Rösing (Hrsg.), Musikpsychologie. Ein Handbuch in Schlüsselbegriffen, München
1985, S. 78-87.
[37] Gilbert Rouget, Music and Trance, Chicago 1985.
[38] Zit. nach: H. Breuer, Techno-Tekkno-Textasy. Ein Reisezug durch Tekkno, Berlin 1994, S.
21 ff.
[39] The Tuning of the World, Toronto 1977, S. 4 f. (deutsch Klang und Krach. Eine
Kulturgeschichte des Hörens, Frankfurt am Main 1988).