Methoden-Tipps zur Arbeit mit den Arbeits- und Musizierheften »Musik um uns aktiv Klasse 5 und »Musik um uns aktiv Klasse 6« Die Musik um uns aktiv-Hefte Methodische Hinweise Die »Musik um uns aktiv-Hefte« stellen ein Gerüst für die sukzessive Erarbeitung der musikkundlichen Grundlagen dar. Dieses Gerüst kann nach Bedarf ergänzt werden durch zusätzliche Inhalte und die Arbeit in weiteren Kompetenzbereichen wie z. B. die Beschäftigung mit einem Komponisten, das Hören und Beschreiben von musikalischen Werken, Bewegung zur Musik und anderes. Hierfür finden sich viele Anregungen im Schülerband. »Sprache lernt man durch Sprechen, Musik lernt man durch Musizieren.« Das »Arbeits- und Musizierheft Klasse 5« enthält Übungen zum Lesen, Spielen, hörenden Erkennen, Erfinden und Schreiben von rhythmischen und melodischen Bausteinen und längeren Melodien. Danach erfolgt auch die Beschäftigung mit Skalen, Intervallen und Dreiklängen in vielfältigen Umgangsweisen. Jedes neue musikalische Phänomen kann gleich im Kontext klingender Musik erlebt und praktisch nachvollzogen werden. Sowohl das Buch als auch die »Musik um uns aktiv« –Hefte bieten dazu geeignetes, flexibel einsetzbares Musiziermaterial. Die in Klasse 5 erworbenen Kompetenzen können im folgenden Schuljahr mittels des »Arbeits- und Musizierheftes Klasse 6« in allen Bereichen systematisch ausgebaut werden. Sein Aufbau entspricht dem Heft für die Klasse 5; einen zusätzlichen Musizieranreiz bilden berühmte Themen aus Barock, Klassik und Romantik, die dank unterlegter Texte auch vokal erarbeitet werden können. Die Arbeits- und Musizierhefte sind so konzipiert, dass der Lernweg und die Musizierstücke sowohl für die unterschiedlichsten Klasseninstrumente als auch für Gesangsklassen geeignet sind. Grundsätzlich sei an dieser Stelle auf den Vorrang des musizierenden und hörenden Erfahrens musikkundlicher Phänomene hingewiesen (vgl. nebenstehende »Methodische Hinweise«) – auch das Schülerbuch bietet hierfür vielfältige Anregungen, um ein Musiklernen in diesem Sinne zu ermöglichen. Sprachliche Laute, Wörter und Sätze lernt man zunächst über das Hören und das eigene Sprechen und erst danach erfolgt die Übertragung auf das Schriftbild. Sehr viel später erst werden z. B. Wortarten und Satzteile definiert und benannt. Ebenso sollte Musiklernen vom Musikmachen ausgehen und erst in einem zweiten Schritt zur Notation und zur Definition von musikalischen Phänomenen gehen. Denn zunächst muss eine innere Vorstellung von einem Gegenstand oder Sachverhalt (z. B. von einem Tisch, einem Gewitter oder von einem Rhythmus) vorhanden sein, dann erst ist es möglich, das Betreffende als solches zu erkennen, zu bezeichnen oder zu imaginieren. Wir können nur das (wieder-) erkennen oder uns gedanklich vorstellen, was bereits mental repräsentiert ist. Wichtig für den musikalischen Lernprozess ist also, dass über die handelnde Musikerfahrung (figurale Repräsentation) eine innere Vorstellung (formale Repräsentation) des musikalischen Phänomens, z. B. einer rhythmischen oder melodischen Folge bzw. Besonderheit entsteht. Dann erst können diese Phänomene benannt, definiert und systematisiert werden (symbolische Repräsentation). Ein Mittel zum Aufbau von inneren rhythmischen und melodischen Vorstellungen ist die Arbeit mit rhythmischen oder melodischen Patterns. Pattern-Arbeit Patterns sind kurze musikalische Sinneinheiten, die etwa den Wörtern in der Sprache entsprechen. Man kann lernen, sie ganzheitlich zu erfassen, zu verstehen und zu reproduzieren. Auf dieser Grundlage können nach und nach komplexere Folgen, also längere Rhythmen oder Melodien wie sprachliche Sätze verstanden und selbst gebildet werden. Die Arbeit mit Patterns verbindet die Bereiche »Musizieren«, »Hörerziehung« und »Erfinden von Musik« (Improvisieren, Komponieren). Ziel der mu- 1 sikpädagogischen Arbeit mit Patterns ist also eine grundlegende rhythmische und melodische Handlungsfähigkeit, die Schülerinnen und Schüler in die Lage versetzt, Musik verständig auszuüben, d. h., Rhythmen und Melodien nachsingen und nachspielen zu können, zu lesen, zu schreiben und komponieren zu können. Zu unterscheiden sind: I. rhythmische Patterns (auch Einton-Patterns) als Grundlage für komplexere Rhythmen; II. melodische Patterns (2- / 3- / Mehrton Patterns) als Grundlage für komplexere, rhythmisierte Melodien. Grundsätzliche Umgangsformen mit Patterns sind: a) musizieren (zunächst ohne, später mit Notentext); b) hörend erkennen (zunächst ohne, später mit Notentext); c) erfinden (zunächst ohne, später mit Notentext). I. Rhythmische Patterns Rhythmussprache (Rhythmus-Solmisation): Rhythmussprachen verwenden bestimmte Silben für unterschiedliche Längenwerte bzw. Taktzeiten. Bei der notationsbezogenen (absoluten) Solmisa­ tion – z. B. nach Kodály – ist jeder Silbe ein ganz bestimmter Notenwert zugeordnet. Bei der wahrnehmungsbezogenen (relativen) Solmisation – z. B. nach Gordon – werden Betonungsfolgen unabhängig von ihren verschiedenen Notationsmöglichkeiten geübt. Mithilfe einer Rhythmussprache sind die Schülerinnen und Schüler in kurzer Zeit in der Lage, gehörte oder notierte Rhythmen sicher zu erfassen, selbst zu realisieren, zu erfinden oder zu notieren. Sowohl die absolute als auch die relative Solmisation beginnt mit dem Sprechen einfacher Rhythmus-Patterns, das bald mit dem Klatschen, also klanglichen Realisieren verbunden wird. Das Lesen und das Schreiben notierter Rhythmen erfolgt bei Kodály ebenso wie bei GORDON erst sehr viel später, so wie Kinder die eigene Sprache zunächst über das Hören und die eigene Lautbildung lernen, bevor sie dies dann mit dem entsprechenden Zeichensystem, also mit geschriebenen Buchstaben und Wörtern verbinden. In einer (gymnasialen) Schulpraxis, die mit sehr wenigen Wochenstunden Musikunterricht auf einen möglichst schnellen und sicheren Umgang mit der Notation abzielt, hat sich die absolute (notations­ bezogene) Rhythmussprache nach Kodály besonders bewährt. Rhythmus-Solmisation in Anlehnung an Zóltan Kodály: Viertelnote: ta Halbenote: ta-a Ganze Note: ta-a-a-a Zwei Achtelnoten: titi Vier Sechzehntel Noten: tegetege Punktierte Viertelnote mit anschließender Achtelnote: ta-iti Pausen: entsprechende Notenwertsilbe geflüstert Möglichkeiten der Ausführung der rhythmischen Patterns Klatschen ist eine sehr vielseitige und einfach zu realisierende Art der Rhythmusarbeit, die auch ohne Kenntnis der Notenwerte praktizierbar ist, mit zunehmendem Wissensstand der Schülerinnen und Schüler aber immer anspruchsvoller gestaltet werden kann. Die hier aufgeführten methodischen Möglichkeiten gelten natürlich entsprechend auch für die Ausführung mit anderen Körperinstrumenten (Body Percussion), mit Rhythmusinstrumenten oder auf Melodieinstrumenten mit einem Ton. Das Klatschen selbst kann v. a. in der Lautstärke variiert werden, indem man entweder nur mit einem / zwei / drei / vier Fingern oder mit der ganzen Handfläche in die andere Hand schlägt. Arbeitsphasen und Methoden der rhythmischen Patternarbeit: 1. Phase: Kurze Rhythmuspatterns ohne Notentext werden intuitiv geklatscht (oder z. B. auf »ba« gesprochen oder auch mit dem Klasseninstrument auf einem Ton gespielt). Methodentipps: • Call-Response-Klatschen ist die einfachste und intuitivste Methode: Die Lehrerin bzw. der Lehrer (L.) klatscht vor – alle Schülerinnen und Schüler (S.) klatschen nach. Die Patterns sollten am Anfang wirklich kurz sein (1 Takt). Die Rolle des Vorklatschers kann auch durch die Klasse wechseln. Für einen solistischen Response von nur einem S. muss man diesem vorher beim Call auffordernd in die Augen schauen. 2 • Zur Schulung des inneren und bewussteren Hörens müssen die S. nach dem Call zunächst pausieren und sich das Pattern einprägen (Audiation). Der Response erfolgt dann erst auf Zeichen des Ls. • Sehr viel Spaß macht auch das »Spezial­ pattern« oder auch der »verbotene Rhythmus«: Ein bestimmtes rhythmisches Pattern wird als »der verbotene Rhythmus« bezeichnet und alle müssen ihn sich gut einprägen. Dann spielen S. und L. gegeneinander, indem der L. viele ähnliche Patterns klatscht, die alle von den S. beantwortet werden dürfen. Klatscht er allerdings das verbotene Pattern, darf dieses niemand wiederholen. Haben die S. aufgepasst und keiner klatscht, dann bekommen sie einen Punkt. Fängt aber auch nur ein einziger S. an zu klatschen, bekommt der L. den Punkt. • Patterns erfinden: Statt vorgeklatschte Patterns nur von allen S. wiederholen zu lassen (vgl. oben: Call-Response), können auch einzelne S. das Call-Pattern mit einem veränderten Response beantworten. • Patternkette: Der erste S. klatscht ein Pattern a, der nächste in der Reihe nimmt a auf und ergänzt dazu Pattern b. Der nächste S. wiederholt b und fügt c an usw. • Das Klatsch-Rondo (auch: Improvisations-Rondo) hat einen Refrain, der immer von allen geklatscht wird. Dazwischen können einzelne S. einen Rhythmus in der Länge des Refrains erfinden. • Rhythmus-Post: Ein Grundschlag wird durchgegeben, indem je ein S. einen Schlag klatscht und an den benachbarten S. weitergibt. Dabei muss man die Laufrichtung vorher festlegen und genau auf die Gleichmäßigkeit des Schlagpulses achten. Dafür hilft es am Anfang, wenn der L. das Metrum klatschend vorgibt und die S. etwas leiser (mit drei Fingern klatschend) ihren Grundschlag durchgeben oder wenn man den Grundschlag gemeinsam dazu spricht (z. B. »ta – ta – ta – ta usw.«). Ebenso kann man ganze Rhythmen durchgeben, indem jeder S. immer nur für einen einzelnen Notenwert aus dem Gesamtpattern zuständig ist. 2. Phase: Die gleichen Patterns werden geklatscht und gleichzeitig in der Rhythmussprache gesprochen. Dies erfolgt immer noch ohne Notentext, zunächst immer nur Patterns mit zwei verschiedenen Längenwerten (also ta und titi), später auch weitere Längenwerte. Methodische Variationsmöglich­ keiten wie in der ersten Phase. (Anmerkung: Kodály und Gordon praktizieren einen Zwischenschritt, bei dem die Patterns zunächst nur auf Rhythmussprache gesprochen werden. Das gleichzeitige Klatschen zum Sprechen erfolgt erst in einer weiteren Phase. Aus zeitökonomischen Gründen können in der Schulpraxis wie hier beschrieben die Patterns auch gleich zum Sprechen geklatscht werden.) 3. Phase: Kodieren/Dekodieren – die geklatschten Patterns werden in die Rhythmussprache übersetzt bzw. die Rhythmussprache wird klatschend um­ gesetzt: • L. spricht Pattern in Rhythmussprache – S. antworten (wiederholen) klatschend, oder: • L. klatscht Pattern – S. antworten in Rhythmussprache. Dies ist bereits eine Vorstufe zu Rhythmusdiktaten und kann als »Rhythmusrätsel« variiert werden: • L. klatscht Pattern – S. antworten nicht im Tutti, sondern melden sich einzeln oder schreiben das »Rhythmuswort« auf. Später geben einzelne S. ihren Mitschülern eigene Rätsel auf. 4. Phase: Nun wird die Rhythmussprache mit der Notation verbunden. Für den Grundwert »ta« wird die Viertelnote und für den halben Wert »ti« die Achtelnote eingeführt. • Die S. lesen und realisieren dann notierte Pattern jeweils in drei unmittelbar aufeinander folgenden Durchgängen (»Drei Durchgänge«): 1) Patterns nur auf Rhythmussprache sprechen; 2) Patterns sprechen und dazu klatschen; 3) Patterns nur klatschen. • Mit dieser Methode können die S. notierte Rhythmen sicher erfassen und musizieren. Sie können sich diese auch selbstständig, z. B. zu Hause, erarbeiten. Dies ist nicht zuletzt eine wichtige Basis für das Erlernen des Klasseninstruments bzw. für das Blattsingen in Gesangsklassen. In dieser Phase des Unterrichts kann das »Arbeits- und Musizierheft Klasse 5« mit seinen notierten Beispielen und Übungen zum Einsatz kommen: z. B. S. 6, Nr. 2 a)–c) oder S. 8/9, Nr. 5 a)–c). • Mit den nummerierten Patterns in den »Musik um uns aktiv«-Heften kann man jeweils auch das Spiel »Nummernrätsel« spielen: Die S. müssen die Nummer des erklingenden Pattern heraus­ finden und dürfen selbst »Rätsel« stellen. • Vorstufe zum Rhythmusdiktat: Der L. klatscht oder spielt ein nicht notiertes rhythmisches Pattern (zunehmend auch längere Rhythmen), das die S. 3 durch nachklatschen oder nachspielen erfassen und nachvollziehen sollen (auch zunächst stumm memorierend verstehen). Dann sollen sie das Pattern in die Rhythmussprache übersetzen und dieses Rhythmuswort schriftlich festhalten. Die weitere Übersetzung in Notenschrift ist dann nicht mehr schwierig. Bei zunehmender Fitness der S. kann man auf Zwischenschritte verzichten: Die S. notieren dann ohne Nachklatschen sofort das Rhythmuswort oder notieren gleich die Notenwerte. In den »Musik um uns aktiv-Heften« sind Rhythmusdiktate zunächst als »Lückendiktate« vorgegeben: Innerhalb eines längeren Rhythmus müssen fehlende Takte ergänzt werden. • Rhythmen »komponieren«, also in der Vorstellung erfinden und aufschreiben: Schon mit der Kenntnis von zwei verschiedenen Notenwerten, z. B. Viertel und Achtel, können die S. unterschiedliche Anordnungen innerhalb eines Taktes schriftlich ausprobieren. Dies eignet sich gut als Hausaufgabe und mit der zusätzlichen Aufgabe, dass jeder S. seinen Rhythmus auch klatschen muss, hat man in der nächsten Unterrichtsstunde einen großen Fundus an Rhythmusbausteinen für das Call-Response-Klatschen oder als Rhythmusdiktat. Auch dafür gibt es in den »Musik um uns aktiv«-Heften entsprechende Aufgaben. II. Melodische Patterns Die im Rhythmusbereich angegebenen Methodenvorschläge können auf dem Klasseninstrument mit einem Ton, später mit zwei, drei und sukzessive immer mehr Tönen ausgeführt werden. Dies trainiert nicht nur das melodische Vorstellungsvermögen, sondern ist auch ein intuitiver, motivierender Lernweg für das Klasseninstrument. Es empfiehlt sich, bei der Einführung eines neuen Tons auf dem Klasseninstrument zunächst ohne Notentext im Call-Response-Prinzip eine gewisse Spielfertigkeit zu trainieren und erst danach vom Notentext zu spielen. Das »verbotene Pattern« und die »Patternkette« sind allerdings nur bis zu ViertonPatterns praktikabel, mit mehr Tönen sind die Patterns kaum zu erinnern. Gesangsklassen können fast alle Methoden auch vokal ausführen. Außer gängigen Tonsilben bietet sich hier die Tonhöhensolmisation (»Tonika-Do«Methode) an. Im Folgenden werden die Methoden für den instrumentalen Einsatz beschrieben. Überall, wo von »Spielen« die Rede ist, kann für Gesangsklassen entsprechend auch »Singen« formuliert werden. Methoden für die Arbeit mit melodischen Patterns • Call-Response-Spielen: L. spielt vor – alle S. • • • • • • • spielen nach. Die Patterns sollten am Anfang wirklich kurz sein (1 Takt). Die Rolle des Vorspielers kann auch durch die Klasse wechseln; auch Response-solistisch von nur einem S. Zur Schulung des inneren und bewussteren Hörens müssen die S. nach dem Call zunächst pausieren und sich das melodische Pattern einprägen (Audiation). Der Response erfolgt dann erst auf Zeichen des L.. »Spezialpattern« oder auch »das verbotene Pattern«: Ein kurzes (eintaktiges) melodisches Pattern wird als »das verbotene Pattern« bezeichnet. Dann spielen S. und L. gegeneinander, indem der L. viele ähnliche Patterns spielt, die alle von den S. beantwortet werden dürfen. Spielt er allerdings das verbotene Pattern, darf dieses niemand wiederholen (s. o. »verbotener Rhythmus«). Patterns erfinden: Statt vorgespielte Pattern von allen S. nur wiederholen zu lassen (vgl. oben: Call-Response), können auch einzelne S. das Call-Pattern mit einem veränderten Response beantworten. Patternkette: Der erste S. spielt ein Pattern a, der nächste in der Reihe nimmt a auf und ergänzt dazu Pattern b. Der nächste S. wiederholt b und fügt c an usw.. Das Improvisations-Rondo hat einen Refrain (eintaktiges Pattern), der immer von allen gespielt wird. Dazwischen können einzelne S. mit denselben Tönen ein melodisches Pattern in der Länge des Refrains erfinden. Nach der »spielerischen« Einführung eines neuen Tones im Call-Response-Prinzip wird man jedesmal auch den Umgang mit dem Notentext üben. Dazu finden sich in den »Musik um uns aktiv«Heften nummerierte melodische Pattern (1–8), die am besten ebenfalls im Call-ResponsePrinzip erarbeitet werden: Der L. spielt eine »Nummer« vor – die S. spielen nach. Mit diesen Nummern kann dann jeweils auch das Spiel »Nummernrätsel« gespielt werden kann: Die S. müssen die Nummer des erklingenden Pattern herausfinden und dürfen selbst »Rätsel« stellen, d. h. eine Nummer vorspielen. Vorstufe zum Melodiediktat: Der L. spielt ein nicht notiertes melodisches Pattern, das die S. notieren sollen. Da dies zuerst mit ZweitonPatterns, dann mit Dreiton-Patterns usw. geübt wird, erhöht sich der Schwierigkeitsgrad erst 4 ganz allmählich und spielerisch (vgl. auch die »Musik um uns aktiv«-Hefte). • Melodien »komponieren«, also in der Vorstellung oder mit dem Klasseninstrument erfinden und aufschreiben: Schon mit der Kenntnis von zwei verschiedenen Tönen, z. B. g’ und a’, können die S. unterschiedliche Anordnungen innerhalb eines Taktes schriftlich ausprobieren. Dies eignet sich gut als Hausaufgabe und mit der zusätzlichen Aufgabe, dass jeder S. seine Melodie auch spielen muss, hat man in der nächsten Unterrichtsstunde einen großen Fundus an Melodiebau­ steinen als Melodiediktat. Auch dafür gibt es in den »Musik um uns aktiv«-Heften entsprechende Aufgaben. Zur weiteren Vertiefung • Gies, Stefan/Jank, Werner/Nimczik, Ortwin: Musik lernen – zur Neukonzeption des Musik­ unterrichts in den allgemeinbildenden Schulen. In: Diskussion Musikpädagogik 9/01 • Gruhn, Wilfried: Der Musikverstand. Neurobiologische Grundlagen des musikalischen Denkens, Hörens und Lernens. Hildesheim 1998 5