Methoden-Tipps zur Arbeit mit den Arbeits

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Methoden-Tipps zur Arbeit mit den Arbeits- und Musizierheften
»Musik um uns aktiv Klasse 5 und »Musik um uns aktiv Klasse 6«
Die Musik um uns aktiv-Hefte
Methodische Hinweise
Die »Musik um uns aktiv-Hefte« stellen ein Gerüst
für die sukzessive Erarbeitung der musikkundlichen
Grundlagen dar. Dieses Gerüst kann nach Bedarf
ergänzt werden durch zusätzliche Inhalte und die
Arbeit in weiteren Kompetenzbereichen wie z. B. die
Beschäftigung mit einem Komponisten, das Hören
und Beschreiben von musikalischen Werken, Bewegung zur Musik und anderes. Hierfür finden sich
viele Anregungen im Schülerband.
»Sprache lernt man durch Sprechen, Musik lernt man
durch Musizieren.«
Das »Arbeits- und Musizierheft Klasse 5« enthält
Übungen zum Lesen, Spielen, hörenden Erkennen,
Erfinden und Schreiben von rhythmischen und
melodischen Bausteinen und längeren Melodien.
Danach erfolgt auch die Beschäftigung mit Skalen,
Intervallen und Dreiklängen in vielfältigen Umgangsweisen. Jedes neue musikalische Phänomen
kann gleich im Kontext klingender Musik erlebt und
praktisch nachvollzogen werden. Sowohl das Buch
als auch die »Musik um uns aktiv« –Hefte bieten
dazu geeignetes, flexibel einsetzbares Musiziermaterial. Die in Klasse 5 erworbenen Kompetenzen können im folgenden Schuljahr mittels des
»Arbeits- und Musizierheftes Klasse 6« in allen
Bereichen systematisch ausgebaut werden. Sein
Aufbau entspricht dem Heft für die Klasse 5; einen zusätzlichen Musizieranreiz bilden berühmte
Themen aus Barock, Klassik und Romantik, die dank
unterlegter Texte auch vokal erarbeitet werden
können.
Die Arbeits- und Musizierhefte sind so konzipiert,
dass der Lernweg und die Musizierstücke sowohl
für die unterschiedlichsten Klasseninstrumente
als auch für Gesangsklassen geeignet sind. Grundsätzlich sei an dieser Stelle auf den Vorrang des
musizierenden und hörenden Erfahrens musikkundlicher Phänomene hingewiesen (vgl. nebenstehende
»Methodische Hinweise«) – auch das Schülerbuch
bietet hierfür vielfältige Anregungen, um ein Musiklernen in diesem Sinne zu ermöglichen.
Sprachliche Laute, Wörter und Sätze lernt man
zunächst über das Hören und das eigene Sprechen
und erst danach erfolgt die Übertragung auf das
Schriftbild. Sehr viel später erst werden z. B. Wortarten und Satzteile definiert und benannt. Ebenso
sollte Musiklernen vom Musikmachen ausgehen
und erst in einem zweiten Schritt zur Notation
und zur Definition von musikalischen Phänomenen
gehen. Denn zunächst muss eine innere Vorstellung
von einem Gegenstand oder Sachverhalt (z. B. von
einem Tisch, einem Gewitter oder von einem Rhythmus) vorhanden sein, dann erst ist es möglich, das
Betreffende als solches zu erkennen, zu bezeichnen
oder zu imaginieren. Wir können nur das (wieder-)
erkennen oder uns gedanklich vorstellen, was bereits mental repräsentiert ist.
Wichtig für den musikalischen Lernprozess ist also,
dass über die handelnde Musikerfahrung (figurale
Repräsentation) eine innere Vorstellung (formale
Repräsentation) des musikalischen Phänomens,
z. B. einer rhythmischen oder melodischen Folge
bzw. Besonderheit entsteht. Dann erst können
diese Phänomene benannt, definiert und systematisiert werden (symbolische Repräsentation). Ein
Mittel zum Aufbau von inneren rhythmischen und
melodischen Vorstellungen ist die Arbeit mit rhythmischen oder melodischen Patterns.
Pattern-Arbeit
Patterns sind kurze musikalische Sinneinheiten,
die etwa den Wörtern in der Sprache entsprechen.
Man kann lernen, sie ganzheitlich zu erfassen, zu
verstehen und zu reproduzieren. Auf dieser Grundlage können nach und nach komplexere Folgen, also
längere Rhythmen oder Melodien wie sprachliche
Sätze verstanden und selbst gebildet werden.
Die Arbeit mit Patterns verbindet die Bereiche
»Musizieren«, »Hörerziehung« und »Erfinden von
Musik« (Improvisieren, Komponieren). Ziel der mu-
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sikpädagogischen Arbeit mit Patterns ist also eine
grundlegende rhythmische und melodische Handlungsfähigkeit, die Schülerinnen und Schüler in die
Lage versetzt, Musik verständig auszuüben, d. h.,
Rhythmen und Melodien nachsingen und nachspielen zu können, zu lesen, zu schreiben und komponieren zu können.
Zu unterscheiden sind:
I. rhythmische Patterns (auch Einton-Patterns)
als Grundlage für komplexere Rhythmen;
II. melodische Patterns (2- / 3- / Mehrton Patterns) als Grundlage für komplexere,
rhythmisierte Melodien.
Grundsätzliche Umgangsformen mit Patterns sind:
a) musizieren (zunächst ohne, später mit
Notentext);
b) hörend erkennen (zunächst ohne,
später mit Notentext);
c) erfinden (zunächst ohne, später mit
Notentext).
I. Rhythmische Patterns
Rhythmussprache (Rhythmus-Solmisation):
Rhythmussprachen verwenden bestimmte Silben
für unterschiedliche Längenwerte bzw. Taktzeiten.
Bei der notationsbezogenen (absoluten) Solmisa­
tion – z. B. nach Kodály – ist jeder Silbe ein ganz
bestimmter Notenwert zugeordnet. Bei der wahrnehmungsbezogenen (relativen) Solmisation – z. B.
nach Gordon – werden Betonungsfolgen unabhängig von ihren verschiedenen Notationsmöglichkeiten geübt.
Mithilfe einer Rhythmussprache sind die Schülerinnen und Schüler in kurzer Zeit in der Lage, gehörte
oder notierte Rhythmen sicher zu erfassen, selbst zu
realisieren, zu erfinden oder zu notieren. Sowohl die
absolute als auch die relative Solmisation beginnt mit
dem Sprechen einfacher Rhythmus-Patterns, das bald
mit dem Klatschen, also klanglichen Realisieren verbunden wird. Das Lesen und das Schreiben notierter
Rhythmen erfolgt bei Kodály ebenso wie bei GORDON
erst sehr viel später, so wie Kinder die eigene Sprache
zunächst über das Hören und die eigene Lautbildung
lernen, bevor sie dies dann mit dem entsprechenden
Zeichensystem, also mit geschriebenen Buchstaben
und Wörtern verbinden.
In einer (gymnasialen) Schulpraxis, die mit sehr
wenigen Wochenstunden Musikunterricht auf einen
möglichst schnellen und sicheren Umgang mit der
Notation abzielt, hat sich die absolute (notations­
bezogene) Rhythmussprache nach Kodály besonders bewährt.
Rhythmus-Solmisation in Anlehnung an
Zóltan Kodály:
Viertelnote: ta
Halbenote: ta-a
Ganze Note: ta-a-a-a
Zwei Achtelnoten: titi
Vier Sechzehntel Noten: tegetege
Punktierte Viertelnote mit anschließender
Achtelnote: ta-iti
Pausen: entsprechende Notenwertsilbe
geflüstert
Möglichkeiten der Ausführung
der rhythmischen Patterns
Klatschen ist eine sehr vielseitige und einfach zu
realisierende Art der Rhythmusarbeit, die auch
ohne Kenntnis der Notenwerte praktizierbar ist,
mit zunehmendem Wissensstand der Schülerinnen
und Schüler aber immer anspruchsvoller gestaltet
werden kann. Die hier aufgeführten methodischen
Möglichkeiten gelten natürlich entsprechend auch
für die Ausführung mit anderen Körperinstrumenten
(Body Percussion), mit Rhythmusinstrumenten oder auf
Melodieinstrumenten mit einem Ton. Das Klatschen
selbst kann v. a. in der Lautstärke variiert werden,
indem man entweder nur mit einem / zwei / drei /
vier Fingern oder mit der ganzen Handfläche in die
andere Hand schlägt.
Arbeitsphasen und Methoden der rhythmischen
Patternarbeit:
1. Phase: Kurze Rhythmuspatterns ohne Notentext
werden intuitiv geklatscht (oder z. B. auf »ba« gesprochen oder auch mit dem Klasseninstrument auf
einem Ton gespielt).
Methodentipps:
• Call-Response-Klatschen ist die einfachste und
intuitivste Methode: Die Lehrerin bzw. der Lehrer
(L.) klatscht vor – alle Schülerinnen und Schüler
(S.) klatschen nach. Die Patterns sollten am Anfang wirklich kurz sein (1 Takt). Die Rolle des Vorklatschers kann auch durch die Klasse wechseln.
Für einen solistischen Response von nur einem S.
muss man diesem vorher beim Call auffordernd
in die Augen schauen.
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• Zur Schulung des inneren und bewussteren Hörens
müssen die S. nach dem Call zunächst pausieren
und sich das Pattern einprägen (Audiation). Der
Response erfolgt dann erst auf Zeichen des Ls.
• Sehr viel Spaß macht auch das »Spezial­
pattern« oder auch der »verbotene Rhythmus«:
Ein bestimmtes rhythmisches Pattern wird als
»der verbotene Rhythmus« bezeichnet und alle
müssen ihn sich gut einprägen. Dann spielen S.
und L. gegeneinander, indem der L. viele ähnliche
Patterns klatscht, die alle von den S. beantwortet werden dürfen. Klatscht er allerdings das
verbotene Pattern, darf dieses niemand wiederholen. Haben die S. aufgepasst und keiner
klatscht, dann bekommen sie einen Punkt. Fängt
aber auch nur ein einziger S. an zu klatschen,
bekommt der L. den Punkt.
• Patterns erfinden: Statt vorgeklatschte Patterns
nur von allen S. wiederholen zu lassen (vgl. oben:
Call-Response), können auch einzelne S. das
Call-Pattern mit einem veränderten Response
beantworten.
• Patternkette: Der erste S. klatscht ein Pattern a,
der nächste in der Reihe nimmt a auf und ergänzt
dazu Pattern b. Der nächste S. wiederholt b und
fügt c an usw.
• Das Klatsch-Rondo (auch: Improvisations-Rondo)
hat einen Refrain, der immer von allen geklatscht
wird. Dazwischen können einzelne S. einen
Rhythmus in der Länge des Refrains erfinden.
• Rhythmus-Post: Ein Grundschlag wird durchgegeben, indem je ein S. einen Schlag klatscht
und an den benachbarten S. weitergibt. Dabei
muss man die Laufrichtung vorher festlegen und
genau auf die Gleichmäßigkeit des Schlagpulses
achten. Dafür hilft es am Anfang, wenn der L.
das Metrum klatschend vorgibt und die S. etwas
leiser (mit drei Fingern klatschend) ihren Grundschlag durchgeben oder wenn man den Grundschlag gemeinsam dazu spricht
(z. B. »ta – ta – ta – ta usw.«).
Ebenso kann man ganze Rhythmen durchgeben,
indem jeder S. immer nur für einen einzelnen Notenwert aus dem Gesamtpattern zuständig ist.
2. Phase: Die gleichen Patterns werden geklatscht
und gleichzeitig in der Rhythmussprache gesprochen. Dies erfolgt immer noch ohne Notentext, zunächst immer nur Patterns mit zwei verschiedenen
Längenwerten (also ta und titi), später auch weitere
Längenwerte. Methodische Variationsmöglich­
keiten wie in der ersten Phase.
(Anmerkung: Kodály und Gordon praktizieren einen
Zwischenschritt, bei dem die Patterns zunächst nur auf
Rhythmussprache gesprochen werden. Das gleichzeitige
Klatschen zum Sprechen erfolgt erst in einer weiteren
Phase. Aus zeitökonomischen Gründen können in der
Schulpraxis wie hier beschrieben die Patterns auch gleich
zum Sprechen geklatscht werden.)
3. Phase: Kodieren/Dekodieren – die geklatschten
Patterns werden in die Rhythmussprache übersetzt
bzw. die Rhythmussprache wird klatschend um­
gesetzt:
• L. spricht Pattern in Rhythmussprache –
S. antworten (wiederholen) klatschend, oder:
• L. klatscht Pattern – S. antworten in Rhythmussprache. Dies ist bereits eine Vorstufe zu Rhythmusdiktaten und kann als »Rhythmusrätsel«
variiert werden:
• L. klatscht Pattern – S. antworten nicht im Tutti,
sondern melden sich einzeln oder schreiben das
»Rhythmuswort« auf. Später geben einzelne S.
ihren Mitschülern eigene Rätsel auf.
4. Phase: Nun wird die Rhythmussprache mit der
Notation verbunden. Für den Grundwert »ta« wird
die Viertelnote und für den halben Wert »ti« die
Achtelnote eingeführt.
• Die S. lesen und realisieren dann notierte Pattern
jeweils in drei unmittelbar aufeinander folgenden
Durchgängen (»Drei Durchgänge«):
1) Patterns nur auf Rhythmussprache sprechen;
2) Patterns sprechen und dazu klatschen;
3) Patterns nur klatschen.
• Mit dieser Methode können die S. notierte
Rhythmen sicher erfassen und musizieren. Sie
können sich diese auch selbstständig, z. B. zu
Hause, erarbeiten. Dies ist nicht zuletzt eine
wichtige Basis für das Erlernen des Klasseninstruments bzw. für das Blattsingen in Gesangsklassen. In dieser Phase des Unterrichts kann
das »Arbeits- und Musizierheft Klasse 5« mit
seinen notierten Beispielen und Übungen zum
Einsatz kommen: z. B. S. 6, Nr. 2 a)–c) oder
S. 8/9, Nr. 5 a)–c).
• Mit den nummerierten Patterns in den »Musik
um uns aktiv«-Heften kann man jeweils auch das
Spiel »Nummernrätsel« spielen: Die S. müssen
die Nummer des erklingenden Pattern heraus­
finden und dürfen selbst »Rätsel« stellen.
• Vorstufe zum Rhythmusdiktat: Der L. klatscht oder
spielt ein nicht notiertes rhythmisches Pattern
(zunehmend auch längere Rhythmen), das die S.
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durch nachklatschen oder nachspielen erfassen
und nachvollziehen sollen (auch zunächst stumm
memorierend verstehen). Dann sollen sie das Pattern in die Rhythmussprache übersetzen und dieses
Rhythmuswort schriftlich festhalten. Die weitere
Übersetzung in Notenschrift ist dann nicht mehr
schwierig. Bei zunehmender Fitness der S. kann
man auf Zwischenschritte verzichten: Die S. notieren dann ohne Nachklatschen sofort das Rhythmuswort oder notieren gleich die Notenwerte.
In den »Musik um uns aktiv-Heften« sind Rhythmusdiktate zunächst als »Lückendiktate« vorgegeben: Innerhalb eines längeren Rhythmus müssen
fehlende Takte ergänzt werden.
• Rhythmen »komponieren«, also in der Vorstellung erfinden und aufschreiben: Schon mit der
Kenntnis von zwei verschiedenen Notenwerten,
z. B. Viertel und Achtel, können die S. unterschiedliche Anordnungen innerhalb eines Taktes
schriftlich ausprobieren. Dies eignet sich gut als
Hausaufgabe und mit der zusätzlichen Aufgabe,
dass jeder S. seinen Rhythmus auch klatschen
muss, hat man in der nächsten Unterrichtsstunde einen großen Fundus an Rhythmusbausteinen
für das Call-Response-Klatschen oder als Rhythmusdiktat. Auch dafür gibt es in den »Musik um
uns aktiv«-Heften entsprechende Aufgaben.
II. Melodische Patterns
Die im Rhythmusbereich angegebenen Methodenvorschläge können auf dem Klasseninstrument mit einem
Ton, später mit zwei, drei und sukzessive immer mehr
Tönen ausgeführt werden. Dies trainiert nicht nur das
melodische Vorstellungsvermögen, sondern ist auch
ein intuitiver, motivierender Lernweg für das Klasseninstrument. Es empfiehlt sich, bei der Einführung eines
neuen Tons auf dem Klasseninstrument zunächst
ohne Notentext im Call-Response-Prinzip eine gewisse Spielfertigkeit zu trainieren und erst danach vom
Notentext zu spielen. Das »verbotene Pattern« und
die »Patternkette« sind allerdings nur bis zu ViertonPatterns praktikabel, mit mehr Tönen sind die Patterns
kaum zu erinnern.
Gesangsklassen können fast alle Methoden auch
vokal ausführen. Außer gängigen Tonsilben bietet
sich hier die Tonhöhensolmisation (»Tonika-Do«Methode) an. Im Folgenden werden die Methoden für den instrumentalen Einsatz beschrieben.
Überall, wo von »Spielen« die Rede ist, kann für
Gesangsklassen entsprechend auch »Singen«
formuliert werden.
Methoden für die Arbeit mit melodischen Patterns
• Call-Response-Spielen: L. spielt vor – alle S.
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spielen nach. Die Patterns sollten am Anfang
wirklich kurz sein (1 Takt). Die Rolle des Vorspielers kann auch durch die Klasse wechseln; auch
Response-solistisch von nur einem S.
Zur Schulung des inneren und bewussteren
Hörens müssen die S. nach dem Call zunächst
pausieren und sich das melodische Pattern
einprägen (Audiation). Der Response erfolgt dann
erst auf Zeichen des L..
»Spezialpattern« oder auch »das verbotene
Pattern«: Ein kurzes (eintaktiges) melodisches
Pattern wird als »das verbotene Pattern« bezeichnet. Dann spielen S. und L. gegeneinander,
indem der L. viele ähnliche Patterns spielt, die
alle von den S. beantwortet werden dürfen.
Spielt er allerdings das verbotene Pattern, darf
dieses niemand wiederholen (s. o. »verbotener
Rhythmus«).
Patterns erfinden: Statt vorgespielte Pattern von
allen S. nur wiederholen zu lassen (vgl. oben:
Call-Response), können auch einzelne S. das
Call-Pattern mit einem veränderten Response
beantworten.
Patternkette: Der erste S. spielt ein Pattern a,
der nächste in der Reihe nimmt a auf und ergänzt
dazu Pattern b. Der nächste S. wiederholt b und
fügt c an usw..
Das Improvisations-Rondo hat einen Refrain
(eintaktiges Pattern), der immer von allen gespielt wird. Dazwischen können einzelne S. mit
denselben Tönen ein melodisches Pattern in der
Länge des Refrains erfinden.
Nach der »spielerischen« Einführung eines neuen
Tones im Call-Response-Prinzip wird man jedesmal auch den Umgang mit dem Notentext üben.
Dazu finden sich in den »Musik um uns aktiv«Heften nummerierte melodische Pattern (1–8),
die am besten ebenfalls im Call-ResponsePrinzip erarbeitet werden: Der L. spielt eine
»Nummer« vor – die S. spielen nach.
Mit diesen Nummern kann dann jeweils auch das
Spiel »Nummernrätsel« gespielt werden kann:
Die S. müssen die Nummer des erklingenden
Pattern herausfinden und dürfen selbst »Rätsel«
stellen, d. h. eine Nummer vorspielen.
Vorstufe zum Melodiediktat: Der L. spielt ein
nicht notiertes melodisches Pattern, das die
S. notieren sollen. Da dies zuerst mit ZweitonPatterns, dann mit Dreiton-Patterns usw. geübt
wird, erhöht sich der Schwierigkeitsgrad erst
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ganz allmählich und spielerisch (vgl. auch die
»Musik um uns aktiv«-Hefte).
• Melodien »komponieren«, also in der Vorstellung
oder mit dem Klasseninstrument erfinden und
aufschreiben: Schon mit der Kenntnis von zwei
verschiedenen Tönen, z. B. g’ und a’, können die
S. unterschiedliche Anordnungen innerhalb eines
Taktes schriftlich ausprobieren. Dies eignet sich
gut als Hausaufgabe und mit der zusätzlichen
Aufgabe, dass jeder S. seine Melodie auch spielen muss, hat man in der nächsten Unterrichtsstunde einen großen Fundus an Melodiebau­
steinen als Melodiediktat. Auch dafür gibt es in
den »Musik um uns aktiv«-Heften entsprechende
Aufgaben.
Zur weiteren Vertiefung
• Gies, Stefan/Jank, Werner/Nimczik, Ortwin:
Musik lernen – zur Neukonzeption des Musik­
unterrichts in den allgemeinbildenden Schulen.
In: Diskussion Musikpädagogik 9/01
• Gruhn, Wilfried: Der Musikverstand. Neurobiologische Grundlagen des musikalischen Denkens,
Hörens und Lernens. Hildesheim 1998
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