Rihm - Chor des Bayerischen Rundfunks

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Rihm
Smolka
Globokar
Cage
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JOHANNES-PASSION, BWV 245
LETZTE FASSUNG VON 1749
Mit machtvollen Chören, eindringlichen Arien und besinnlichen Chorälen gliedert
Bach die Passionsgeschichte nach dem Evangelisten Johannes in seinem barocken
Meisterwerk. Der BR-Chor, das Originalklangensemble Concerto Köln und
eine Solistenriege von internationalem Renommee musizieren unter Leitung von
Peter Dijkstra historisch informiert und mit großer emotionaler Tiefe.
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Chor des Bayerischen Rundfunks
Konzertsaison 2016/2017
Abonnementkonzert 4
Sa 11|03|17
Prinzregententheater
20.00 Uhr (ohne Pause)
Rihm
Cage/Moran
Smolka
Globokar
Chor des Bayerischen Rundfunks
mit Solisten
Rupert Huber
Leitung
Konzerteinführung
19.00 Uhr im Gartensaal
mit Rupert Huber, Martin Smolka,
Robert Moran und Vinko Globokar
Moderation: Johann Jahn
BR-KLASSIK live
Konzertübertragung im Hörfunk
Audio-Livestream auf br-klassik.de
Konzertmitschnitt on demand
eine Woche ab Sendetermin verfügbar
br-klassik.de/concert
br-chor.de/mediathek
Wolfgang Rihm
»Missa brevis«
für gemischten Chor
Uraufführung, Kompositionsauftrag
des Chores des Bayerischen Rundfunks
I. Kyrie
II. Gloria
III. Sanctus
IV.Agnus Dei
John Cage / Robert Moran
»Four 2 + 1«
für acht Stimmgruppen
Uraufführung
Martin Smolka
»Laudate, angeli«
für gemischten Chor
Uraufführung, Kompositionsauftrag
des Chores des Bayerischen Rundfunks
I. Stellae
II. Tabernacula
III. Nives
IV.Angeli
John Cage / Robert Moran
»Four 2 + 4«
für acht Stimmgruppen
Uraufführung
Vinko Globokar
»Kolo ohne elektrifizierte Posaune«
für gemischten Chor
Uraufführung
Sonja Philippin | Sopran-Solo
Jutta Neumann | Alt-Solo
Taro Takagi | Tenor-Solo
Timo Janzen | Bass-Solo
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Michael Zwenzner
Der ewige Schrei, oder: Im Zweifel für die Musik
Neue Chormusik im Dialog mit Messe, Psalm und Volkslied
Dieser Konzertabend verheißt vielleicht nicht weniger als ein musikhistorisches
Ereignis, denn auf dem Programm stehen neue Werke dreier herausragender
Exponenten der Gegenwartsmusik. Die von Robert Moran sozusagen neu »konstellierten« musikalischen Galaxien des bereits aus historischer Ferne mild
herüberleuchtenden John Cage vereinen sich also mit dem Licht einer Trias an
Fixsternen aus unserer Zeit: Vinko Globokar, Wolfgang Rihm und Martin Smolka.
Jeder von ihnen ist dem Chor des Bayerischen Rundfunks durch Ur- und Erstaufführungen verbunden, und jeder gilt als erfahrener Chorkomponist, auch wenn
dieser Aspekt bei der Fülle und Vielfalt ihres Schaffens nicht sogleich ins Auge
fallen mag.
Da ist zunächst einmal Vinko Globokar, als Komponist, Interpret und Improvisator eine prägende Figur der Nachkriegsavantgarde, der – mit slowenischem
Familienhintergrund in Frankreich geboren – schnell zum musikalischen Wanderer und Weltbürger wurde. Als innovationsfreudiger Posaunist, nimmermüder Klangforscher, Meister des instrumentalen Theaters und Urheber zahlloser
Werke unkonventioneller Besetzungen und Machart hat er sich bis heute eine
außergewöhnliche schöpferische Kraft und Phantasie bewahrt. Er unternimmt
mit dem folkloristisch grundierten Kolo ohne elektrifizierte Posaune (der Neufassung eines bereits 1988 entstandenen Werks) eine gänzlich un-nostalgische
Reise ins kollektive Gedächtnis, das bis heute tief geprägt ist von der spannungsvollen Realität europäischer Vielvölkerstaaten.
Da ist außerdem der im Musikleben schier allgegenwärtige Wolfgang Rihm mit
seinem Jahrzehnte anhaltenden Schaffensfuror und seiner enormen Diskursfreude, der vielleicht nichts weniger anstrebt, als die gesamte abendländische
Musikgeschichte in seiner eigenen Klangsprache transformiert wieder auferstehen zu lassen. Der aber mit seiner Missa brevis in Zeiten existenzieller Bedrängnis altehrwürdige Traditionen geistlicher Musik auf sehr persönliche, anrührende Weise und voller Glaubenszweifel neu befragt. Dabei entfernt er sich
weit von jener expressiven Wildheit, mit der er einst gegen die sich tot laufenden Routinen des (post-)seriellen Strukturalismus aufbegehrt hatte.
Und da ist nicht zuletzt der gebürtige Prager Martin Smolka, Sohn eines Komponisten, der hinter dem Eisernen Vorhang aufwuchs und dadurch als neugieriger Ohrenmensch von den musikalischen Entwicklungen zunächst weitgehend
abgeschnitten war. Der dann aber nach der politischen Zeitenwende dem west-
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Wolfgang Rihm
* 13. März 1952 in Karlsruhe
»Missa brevis«
für gemischten Chor
Entstehungszeit:
September/Oktober 2015
Uraufführung: 11. März 2017
im Münchner Prinzregententheater
mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks
unter der Leitung von Rupert Huber
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lichen Musikleben mit seiner ästhetisch offenherzigen und eigenwilligen Klangsprache verblüffend neuartige Perspektiven musikalischer Einfachheit und Reinheit zu schenken vermochte. Wie ein komponiertes Hoffnungszeichen wirkt sein
Laudate, angeli, vier Psalmvertonungen, mit denen er sich als spät getaufter Katholik vor allem den Wundern der Natur und dem Lob ihres Schöpfers zuwendet.
In dubio – Glaubensgewissheit und Zweifel in Wolfgang Rihms Missa brevis
Angesichts von Wolfgang Rihms enormer Bandbreite kompositorischer Gestaltungsmöglichkeiten kann man im Hinblick auf die 2015 entstandene Missa brevis von großer Selbstbescheidung sprechen. Die äußerst reduzierten Mittel, die
er verwendet, behandelt er umso achtsamer, dosiert sie umso feiner, und gelangt aus der Beschränkung heraus zu großem inneren Reichtum. So beispielsweise bei der für alle Sätze geltenden »Tempo giusto«-Vorschrift und der Anmerkung auf der ersten Partiturseite: »Die Tempi: natürlich atmend (Das Grundtempo ist ruhig-fließend). Die Dynamik: ebenso (Die Grunddynamik ist leise).«
Zudem bedient sich Rihm eines durch fein austarierte Parallel- und Gegenbewegungen geradezu klassisch ausgewogenen, vorwiegend in dichter Polyphonie gestalteten vier- bis achtstimmigen Chorsatzes mit ausdrucksstarken homophonen Episoden. Das Melos der einzelnen Stimmen verrät ein hohes Maß
an Sanglichkeit und wechselt frei zwischen syllabischer und melismatischer
Textdeklamation. Hier lebt Rihm – wenngleich meist im dichten polyphonen
Gewebe – seine Obsession für die sich schier endlos ausdehnende Linie aus.
Gleichzeitig erzielt er innerhalb der für ihn eigentümlichen spannungsreichen
Harmonik einen hohen Grad klanglicher Abwechslung. Diese Harmonik ergibt
sich aus einem weitgehend dissonanten Kontrapunkt, aus dem immer wieder
auch konsonante Klang- oder tonale Melodiebildungen »aufblitzen«. Sozusagen
in Umkehrung geschichtlicher Verhältnisse finden sie sich als Durchgangsphänomene auf unbetonten Taktteilen. Das klangliche Geschehen wird im Wesentlichen von Reibungs- und Spannungsverhältnissen aller Art vorangetrieben. Dafür
steht die Tristan-Harmonik Richard Wagners Pate, die am Schluss des Agnus
Dei auch erkennbar zitiert wird. Wie sehr der Messtext für Rihm zur kompositorischen Energiequelle wird, zeigt sich vielfach, wenn er etwa für das Wort
»miserere« aus dem Agnus Dei ein starkes und überaus vertrautes musikalisches Symbol findet: Das um einen Ton nach unten transponierte B-A-C-H der
Frauenstimmen kreuzt sich mit der leicht verzögerten Gegenbewegung der
Männerstimmen.
Durch eine Fülle solcher kompositorischer Details und sich aus der Tradition
speisender Techniken und Klangsymbole gestaltet Rihm eine Musik voller Momente mit ausgesprochenem Ereignischarakter. Folgt man den zahlreichen
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Erste Seite der Chorpartitur aus Wolfgang Rihms Missa brevis in der Handschrift des
Komponisten
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Äußerungen Rihms über sein Komponieren, so faszinieren ihn Energieströme,
die sich selbst zu erzeugen scheinen. Er arbeite aus einer triebhaften Sphäre
heraus, stets auf der Suche nach »Regungs-Klängen, nach den Klangchiffren
psycho-physischer Zustände«. Alles, was mit akademischer Verarbeitungstechnik
zu tun habe, sei ihm innerlich zutiefst zuwider. Die lastende Erkenntnis, dass
solches Sich-Verströmen jederzeit von Erstarrung gefährdet ist, könnte sich am
Ende als die so elementare wie existentielle Botschaft der Missa brevis erweisen.
In ihrem Verlauf gerät Rihm die Missa brevis zunehmend zur kompositorischen
Auseinandersetzung mit dem drohenden Abreißen der geliebten Linie. Dabei
realisiert sich ein ständiger Wechsel zwischen organisch anmutenden Wachstums- und Wucherungsprozessen und jenen unvermittelten »Einbrüchen des
Überraschenden, Irregulären«, die Hermann Danuser als eines der Hauptmerkmale von Rihms Poetik ausgemacht hat. Immer öfter weicht der polyphone
Stimmenstrom homophonen Passagen – hier beunruhigende Chiffre existenzieller Bedrohung. Die Musik gerät aus dem Fluss, erschöpft sich, wird blockhafter, statischer und kommt gegen Ende zu den Worten »Dona nobis …« (»Gib
uns …«) mit einem deutlich akzentuierten, über Ganztonstufen zweimal abrutschenden Tristanakkord fast gänzlich zum Erliegen. Dieser kollektive Bewegungsgestus bleibt bis zum Schluss erhalten und sorgt für einen verzagt wirkenden
Ausklang. Das Sehnen nach Erlösung, nach Frieden bleibt unerfüllt, die Musik
mündet im Zweifel – »in dubio«, wie es auf der letzten autographen Partiturseite vermerkt ist.
Klassische Textvertonung und Klangkomposition – Martin Smolkas
Laudate, angeli
In Martin Smolkas Musik kommen Klänge zu sich selbst. Sie werden nicht vordringlich strukturellen Ideen untergeordnet, sondern mit großer Achtsamkeit
wie Lebewesen behandelt und in wohltuend entschleunigte und klare Formverläufe eingebettet. 2006 äußerte Smolka im Interview mit Reinhard Schulz,
er »liebe alle Dinge, die einfach und rein sind. Das heißt nicht konservativ, nicht
primitiv, aber einfach auf ihre eigene Art. Danach suche ich in meiner Musik:
alle faszinierende Komplexität kennenzulernen, die das 20. Jahrhundert bietet,
und sie dann zur Essenz zu destillieren, die rein und einfach ist.« Wenn Smolka
sich in Laudate, angeli überaus deutlich auf traditionelle Klangvorstellungen
und Kompositionsweisen bezieht, rückt er diese durch subtile Veränderungen
oder ungewohnte Kontexte doch stets in eine irritierende Perspektive. Tonale
Harmonik trifft dabei auf winzige Tonhöhenschwankungen, polyphone oder
homophone Satztypen auf das Komponieren mit Klangfarben und Klangflächen,
eine episch-narrative Haltung auf repetitive oder kontrastierende Verfahren.
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Martin Smolka
* 11. August 1959 in Prag
»Laudate, angeli«
für gemischten Chor
Entstehungszeit: in Prag am
15. Dezember 2016 vollendet
Uraufführung: 11. März 2017
im Münchner Prinzregententheater
mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks
unter der Leitung von Rupert Huber
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Als Chorkomponist erlebte Smolka seinen Durchbruch 2000 mit Walden, the
Distiller of Celestial Dews nach Henry David Thoreaus Buch Walden; or, Life in
the Woods von 1875. Die Affinität zur naturphilosophischen Gedankenwelt
Thoreaus teilt Smolka mit Charles Ives, einem weiteren seiner kompositorischen
Vorbilder. So wie sich Ives mit Psalmvertonungen hervorgetan hat, folgte ihm
hier auch Martin Smolka, zunächst 2009 mit Psalm 114 für gemischten Chor
und Orchester, und 2016 mit Laudate, angeli, vier Stücken über drei Lobpsalmen
aus dem Alten Testament. Aus diesen Psalmen entnahm er zur Vertonung jeweils nur wenige Verse, lediglich im Schlusssatz Angeli sind es immerhin zehn
von vierzehn Versen. Bei seiner Auswahl legte er den »Fokus auf die Schönheit
und die Wunder der Schöpfung, speziell der Natur«, wie Smolka verrät. Dabei
gestaltet er sein Lob der göttlichen Schöpfung auf möglichst facettenreiche
Weise. Wählt er für Nives einen Ansatz, bei dem die Musik ausschließlich auf
einem einzigen klangfarblich und mikrotonal changierenden, ausgehaltenen
Akkord beruht und dessen Töne zwischen den einzelnen Stimmlagen hin- und
hergereicht werden, so gestaltet er mit Angeli eine komplexe Großform mit
einer immensen Fülle kompositorischer Details. Dieser extreme Gegensatz wird
bereits im eröffnenden Stellae erkennbar, wenn das klangliche Geschehen von
homophoner Textdeklamation fließend zur textlosen Klangflächenkomposition
und wieder zurück wechselt. In dem für Frauenstimmen komponierten Tabernacula werden Musik- und Textbausteine stets neu kombiniert: Ein mehrstimmiger, kanonischen Prinzipien folgender Chorsatz wird dabei von einer Schicht
aus mikrotonal nach oben oder unten »verschliffenen« Tontrauben oder Akkorden grundiert.
Nachdem in Stellae mit einem gewaltigen Schlusscrescendo der Klangraum bis
zum Himmel und den besungenen Sternen aufgerissen wurde, richten sich die
Chorstimmen in Tabernacula sozusagen in den »lieblichen Wohnungen des Herrn«
ein und erschließen sich auf verspielte und raumgreifende Weise – gleichsam
wie die Schwalben ihre Nester verlassend – allmählich deren majestätische Weiten. Das folgende Nives erscheint im introvertierten Gestus einer ausgedehnten
Klangmeditation über nur vier verschiedene Tonhöhen, die stellvertretend für
die im Text erwähnten Elemente stehen mögen: Schnee, Wolle, Reif und Asche.
Angeli ist als überschwängliches Finale umfangreicher als alle vorangegangenen Teile zusammen. Hier wird von den Engeln und Himmelskörpern über die
vier Elemente bis hin zu irdischer Flora und Fauna die gesamte Schöpfung zum
Lobpreis des Herrn aufgerufen, wobei sich Frauen- und Männerstimmen über
weite Strecken Silbe für Silbe, Ton für Ton abwechseln und damit dem Prinzip
des Hoquetus aus der mittelalterlichen, mehrstimmigen Musik huldigen.
Hinsichtlich der Textentfaltung realisiert Smolka verschiedene Vorgehensweisen:
streng linear in Stellae, mehrere Texte übereinander geschichtet in Tabernacula
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Martin Smolka, Laudate, angeli, Notenseite vom Beginn des zweiten Satzes Tabernacula
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oder die Textkontinuität durch Rekombinieren und freies Hin- und Herspringen
aufsprengend wie in Nives und Angeli. Illusionistische Nachahmungen außermusikalischer Phänomene, etwa dynamisches »Flackern« zu »ignis« (»Feuer«),
oder Tonsymbolik wie B-A-C-H-Tontrauben zu »laudate« (»lobet«) – all dies und
noch viel mehr gehört hier zu Smolkas Repertoire. Zentrales Merkmal bildet das
Oszillieren zwischen klassischer Textvertonung und Klangkomposition, also die
Verwendung des Textes als Bedeutungsträger ebenso wie als Lautvorrat. Was
Laudate, angeli besonders auszeichnet, ist die in Smolkas Schaffen bisher so nicht
erkennbare Freiheit des Wechselns und Vermittelns zwischen Einfachheit und
Komplexität sowie den strukturellen und auratischen Eigenschaften von Musik.
So mag man dieses Werk als organisches Gebilde und atmenden Organismus
begreifen, bei der alle Gestaltungsebenen von Anbeginn innig und sinnig aufeinander bezogen sind.
Austritt des »vereinsamten, modernen Menschen«: Vinko Globokars
Kolo ohne elektrifizierte Posaune
Seine gemischte jugoslawisch-slowenisch-französische Herkunft, die Internationalität seiner künstlerischen Laufbahn, der starke Praxisbezug seiner jahrzehntelangen Arbeit als Posaunist, Dirigent und Lehrer – dies alles mag Anteil daran
haben, dass Vinko Globokar heute für eine in hohem Maße der Welt zugewandte und daher auch kritischen Einspruch formulierende Musik bekannt ist.
Viele seiner Werke kreisen um Themen wie Freiheit und Unterdrückung, Macht
und Widerstand, gesellschaftlichen Zerfall und Krieg, Exil und Emigration. Diese
Themen manifestieren sich in seinen Kompositionen auf vielfältige Weise, etwa
durch verwendete Texte, musiktheatrale Sujets oder anekdotische Bezüge zu
populären Genres wie Popmusik oder Folklore, vor allem aber durch die vielfältige strukturelle Bezugnahme der Musik auf soziale und kommunikative Interaktionsmodelle.
Wie kaum ein anderer Komponist behandelt Globokar den Chor als ein Kollektiv sprechender, singender, rufender Individuen, die sich unterschiedlich stark
voneinander emanzipieren oder miteinander verbünden. Manche turbulente
und chaotisch anmutende Passage in seiner Musik entspringt folglich einer klaren künstlerischen Absicht. So auch im 1988 entstandenen Kolo für gemischten
Chor, Posaune und Live-Elektronik, zu dessen Uraufführung Globokar schrieb:
»In Kolo stellt der Posaunist den vereinsamten modernen Menschen dar, im
Gegenüber mit einem Chor, der die ›archaische‹ Masse symbolisiert. Er spielt
im Liegen, im Sitzen, im Stehen und beim Tanzen. Am Ende des Werkes dirigiert
er, während der Chorleiter zum Sänger wird. Die von den Chören gesungenen
Texte stammen aus der deutschen, slowenischen und bosnischen Volkspoesie
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Vinko Globokar
* 7. Juli 1934 in Anderny (Lothringen, Frankreich)
»Kolo ohne elektrifizierte Posaune«
für gemischten Chor
Entstehungszeit:
in Paris am 12. Mai 2015 vollendet
Uraufführung: 11. März 2017
im Münchner Prinzregententheater
mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks
unter der Leitung von Rupert Huber
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und handeln von Liebe, Krieg, Arbeit und Not. Die Chorsänger sind ständig in
Bewegung, sie formieren sich zu Kreisen, getrennt nach Männern und Frauen,
sie zerstreuen sich, verlassen den Saal, kommen zurück.«
Der Titel der Komposition Kolo (übersetzt »Rad, Runde«) verweist auf einen in
Bosnien, Serbien, Bosnien-Herzegowina und angrenzenden Regionen heimischen
Reigentanz, bei dem sich die Tänzer an den Händen, Hüften oder Schultern fassen.
Die Musik zum Kolo wird meist instrumental ausgeführt, etwa mit der Blockflöte Frula, der Tamburitza oder einem Akkordeon. Nur in wenigen Gegenden
wird zum Tanz auch gesungen. Globokar zog nun für Kolo von 1988 sozusagen die
Summe aus beiden Varianten und gesellte sich mit seinem eigenen Instrument
den singenden Tänzern hinzu. Allerdings tritt die Posaune dem Chor als ausgesprochen kontrastives, musikalisch eigenständiges Element entgegen. Bereits
in seiner großen Kantate Radiographie d’un roman von 2010 hatte Globokar
deutliche Anleihen bei Kolo gemacht. Einen weiteren Beleg für die Bedeutung,
die er dieser Komposition beimisst, liefert nun die Neufassung für Chor »ohne
elektrifizierte Posaune« von 2015, die auf Anregung von Rupert Huber entstand.
Den mit dieser Fassung einhergehenden Austritt des »vereinsamten modernen
Menschen« aus dem Reigen von Kolo könnte man vielleicht auch symbolhaft
für den vor einigen Jahren vollzogenen Abschied des Posaunisten Globokar von
der Konzertbühne deuten. Demnach überließe er nun der »archaischen Masse«
das Feld, zöge sich als Beteiligter aus seiner Musik zurück, wenngleich er als
Komponist die Rolle des kritischen Beobachters weiterhin behält.
Jedes der sieben Gedichte wird auf unterschiedliche Weise in Musik gesetzt,
dadurch erhält jeder Abschnitt der Komposition einen ganz eigenen Charakter.
Das Verhältnis von Text und Musik, auch der Grad musikalischer Wortausdeutung, verändern sich dabei mehrfach: Mal geht die Musik nicht weiter auf den
Wortinhalt ein (beispielsweise »kreischen« im Pianissimo), mal wird die Musik
von einem Bewegungstopos im Text angesteckt, etwa beim ersten Auftreten
eines punktierten Rhythmus zu »lasst uns hüpfen«. In vielen Fällen schlägt sich
der textliche Gehalt aber unmittelbar und gut nachvollziehbar nieder: bei großen Intervallsprüngen als Sinnbild für der Liebe hinderliche Hügel und Täler, bei
vokalen Lautmalereien für das Lallen der Betrunkenen, bei melodisch und rhythmisch disparaten Gesangslinien als Ausdruck von Verlorenheit und Klage. Das
satztechnische Repertoire reicht von weitgehend dissonanter Homophonie über
pulsierende Klangflächen bis zu folkloristisch eingefärbter modaler Einstimmigkeit, die mal von Dudelsack-ähnlichem Bordungesang begleitet oder von allerlei vokalen Einwürfen unterbrochen wird. Dazu zählen Gelächter, Pfiffe, Schreie
des Übermuts, der Erleichterung oder der Verblüffung. Aus der Abfolge und
Überlagerung sehr verschiedenartiger Musiken, Textinhalte und expressiver Haltungen ergeben sich immer wieder Hinweise auf dramaturgische Zusammen-
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hänge, gleichzeitig aber auch irritierende Brüche und Kontraste. Geradezu disparate Züge nimmt das Geschehen im ausgedehnten Mittelteil von Kolo an, einer
Art musikalischer Collage, bei der die im Kreis tanzenden Chorgruppen zeitlich
unkoordiniert und in verschiedenen Sprachen und Ausdruckshaltungen gegeneinander ansingen, wobei auch die Inhalte der einzelnen Lieder von seelischen
Nöten oder Konflikten geprägt sind. So erzeugt das choreographische und musikalische Auseinanderdriften des Chores eine Atmosphäre zunehmender Spannung, die auch nach seiner Wiedervereinigung bis zum Schluss von Kolo anhält.
Für diesen greift Globokar zwar notengetreu auf die Anfangsmusik zurück,
womit sich in gewisser Weise ein Kreis schließt. Doch wird dieser Zirkelschluss
anders als in der Erstfassung von Kolo durch das weitgehende Verschweigen
des eingangs gesungenen Textes und durch die von Globokar neu hinzugefügten Schlussworte – »Der ewige Schrei« – unterminiert. Dieser abschließende
Ruf der Verzweiflung liefert die passende Schlusspointe für ein Werk, in dem
der Komponist das allzu oft beschworene folkloristische Idyll hinterfragt. Denn
man läge vielleicht nicht völlig daneben, wenn man Kolo als komponierten Kommentar zu den konkreten gesellschaftlichen Verhältnissen mit all ihren Spannungen und Konflikten deuten würde, wie sie 1991 – wenige Jahre nach der
Erstfassung von Kolo – zum Zerfall des Vielvölkerstaats Jugoslawien führten.
Der Partiturausschnitt aus Vinko Globokars Kolo ohne elektrifizierte Posaune zeigt
choreographische Hinweise und Gesang der Altistinnen in Abschnitt vier.
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Anna Vogt
Zahlenmeditationen
Robert Morans Neuinterpretation von John Cages Kompositionstechniken
aus Four 2
Als Rupert Huber, der Dirigent des heutigen Abends, an den amerikanischen
Komponisten Robert Moran mit der Bitte herantrat, eigene Werke nach dem
Vorbild von John Cages berühmten Number Pieces für den Chor des Bayerischen Rundfunks zu verfassen, zögerte dieser nicht lange. Moran und Cage waren schließlich über drei Jahrzehnte bis zu Cages Tod 1992 befreundet, und so
kennt Moran die Kompositionen seines Landsmannes wie wohl kaum ein anderer. Immer wieder arbeiteten sie zusammen, auch führte Morans Neue-Musik-Ensemble am Konservatorium von San Francisco Cages Werke regelmäßig
auf. Als er 1974 als Guest Composer der Portland University im Bundesstaat
Oregon an der amerikanischen Westküste eingeladen wurde, verhalf er Cage
mit Hilfe des Portland Museum of Art zu einem Arbeitsaufenthalt. In Oregon
komponierten die beiden Künstler, machten gemeinsam Musik – und verbrachten viel Zeit auf Pilzsuche: »A lovely time for everyone« (»Eine wunderbare Zeit
für uns alle«), wie sich Moran gern erinnert.
Vielleicht ist es daher kein Zufall, dass die einzelnen Buchstaben, die den Kompositionen – Cages Four 2 sowie Morans Four 2 + 1 und Four 2 + 4 – als Textmaterial
unterlegt sind, den Namen »Oregon« bilden. Cage schrieb den Zyklus Four in
den letzten Jahren seines Lebens, zwischen 1987 und 1992. Wie auch bei seinen
anderen Number Pieces bezieht sich der Titel einfach und allein auf die Besetzung, in diesem Fall vier variable Stimmen. Cage erweiterte sie in einer Version
von 1990 auf viermal zwei Singstimmen, also »Fo(u)r two«. Diese Komposition
für achtstimmigen Chor griff Robert Moran in seinen Stücken auf und spielte
das Zahlenspiel weiter: In den Titeln markierte er noch seine vier eigenen Versionen durch zusätzliche Ziffern am Ende. Von den Four 2 + 1 bis Four 2 + 4 erklingen im heutigen Konzert das erste und letzte Stück als Uraufführungen. Es
handle sich bei diesen Chorstücken keineswegs um »Kopien« oder »Re-Kompositionen«, betont Moran, sondern er habe einfach nur die spezifische Technik
von Cages Four 2 genutzt. Und Cage, da ist sich Moran sicher, fände eine solche
Adaption »enjoyable and amusing« – »schön und unterhaltsam«.
Die meisten von Cages Number Pieces sind in der »Time bracket technique«,
also einer Art Zeit-Fenster-Technik, komponiert. Dabei wird jeder Stimme genau vorgeschrieben, wie lange sie den betreffenden Ton auszuhalten hat, etwa
von Minute 0:00 bis 2:10, wie beispielsweise die ersten Soprane zu Beginn von
Morans Four 2 + 1. Mit Hilfe einer Uhr und dem vorgegebenen Zeitraster kann
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John Cage
* 5. September 1912 in Los Angeles
† 12. August 1992 in New York City
»Four 2«
Entstehungszeit: 1990
Widmung: dem Madrigalchor der
Hood River Valley High School bei
Portland (Oregon/USA)
John Cage
Robert Moran und Rupert Huber
Robert Moran
* 8. Januar 1937 in Denver
»Four 2 + 1«
»Four 2 + 4«
Entstehungszeit: 2017
Uraufführung der Neueinrichtung:
11. März 2017 im Münchner Prinzregententheater
mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks
unter der Leitung von Rupert Huber
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der Dirigent die Klangflächen anzeigen, die sich verschieben, aneinander reiben
und das Klangbild langsam verändern. Zehn Minuten dauert Morans erstes
Stück, neun das zweite, keine Sekunde länger oder kürzer. Beide kommen mit
einigen wenigen Notenzeilen und einer Handvoll einzelner Töne pro Stimme aus,
ganz wie Cages Four 2. Durch die lang ausgehaltenen Klangflächen entwickelt
die Musik etwas Tranceartiges. Und ebenso wie Cage scheint Moran den Interpreten und insbesondere auch dem Dirigenten mit strikten Zeitvorgaben einen
Teil ihrer künstlerischen Freiheit zu nehmen. Durch diese »Einschränkung« rücken
die anderen musikalischen Parameter jedoch umso mehr in den Fokus, und eben
gerade nicht in ihren mechanischen, sondern zutiefst menschlichen Qualitäten:
Timbre, Dynamik, Agogik.
Für Moran ist diese extreme Zurücknahme der Mittel eigentlich ungewöhnlich.
Berühmt wurde er insbesondere in den USA durch seine überdimensionalen
Schöpfungen und Musikperformances. So hat er etwa 1969 bei seiner Städtekomposition Thirty Nine Minutes for Thirty Nine Autos 100.000 Darsteller einbezogen und damit fast die ganze Innenstadt von San Francisco. Zwei Jahre
später waren in Hallelujah 70.000 Bewohner des amerikanischen Bethlehem
beteiligt, ebenso 20 Blaskapellen, 40 Kirchenchöre und diverse Gospelgruppen.
Die acht Stimmgruppen, die er dagegen für die heutigen Werke vorschreibt,
führen zurück zu einer Art Urerlebnis des Gesangs in all seiner Einfachheit und
Kraft. Durch die lang ausgehaltenen Töne entsteht der Eindruck einer Zeitlosigkeit, die bei der Time-Bracket-Technik geradezu in ihr Gegenteil verkehrt ist.
Denn im vorgegebenen Zeitfenster wird die musikalische, die empfundene
Zeit mit der real messbaren Zeit aufs Strengste gekoppelt: So entfalten sich die
Chorsätze als eine Art mechanische Meditation der puren Stimmen über dem
Namen des Westküstenstaates Oregon, der als Klangspender für Vokale und
Konsonanten dient. Im heutigen Konzert findet das ausgefallene Klangkonzept
seinen perfekten »Klang-Raum« im Prinzregententheater mit seinem nicht zu
großen Saal und der sehr transparenten Akustik – »one of my favorite«, so
Moran, der hier in den 1970er Jahren legendäre Opernaufführungen miterlebte.
Über seine beiden Stücke, die heute aus der Taufe gehoben werden, wollte er
nicht viel mehr verraten. Darüber zu reflektieren, sei Aufgabe der Kritiker,
schreibt er zum Abschluss des Interviews. Ihre Wirkung erstmals zu erleben, ist
Privileg des anwesenden Publikums.
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Wolfgang Rihm
»Missa brevis«
I. Kyrie eleison. Christe eleison.
Kyrie eleison.
Herr, erbarme dich. Christus, erbarme
dich. Herr, erbarme dich.
II. Gloria in excelsis. Laudamus te,
benedicamus te, adoramus te, glorificamus te. Gratias agimus tibi propter
magnam gloriam tuam. Domine
Deus, Rex coelestis, Deus Pater
omnipotens. Domine Fili unigenite,
Jesu Christe, Domine Deus, Agnus
Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata
mundi, miserere nobis, qui tollis
peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus Sanctus, tu solus
Dominus, tu solus Altissimus, Jesu
Christe. Cum Sancto Spiritu in gloria
Dei Patris. Amen.
Ehre (sei Gott) in der Höhe. Wir loben
dich, wir preisen dich, wir beten dich
an, wir rühmen dich. Wir danken dir,
denn groß ist deine Herrlichkeit. Herr
und Gott, König des Himmels, Gott
und Vater, Herrscher über das All.
Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus.
Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn
des Vaters. Du nimmst hinweg die
Sünde der Welt, erbarme dich unser;
du nimmst hinweg die Sünde der Welt,
nimm an unser Gebet. Du sitzest zur
Rechten des Vaters, erbarme dich
unser. Denn du allein bist der Heilige,
du allein der Herr, du allein der Höchste,
Jesus Christus. Mit dem Heiligen Geist,
zur Ehre Gottes, des Vaters. Amen.
III. Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt
coeli et terra gloria tua. Hosanna in
excelsis. Benedictus qui venit in
nomine Domini. Hosanna in excelsis.
Heilig, heilig, heilig, Gott, Herr aller
Mächte und Gewalten. Erfüllt sind
Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Hochgelobt sei, der da kommt im Namen
des Herrn. Hosanna in der Höhe.
IV. Agnus Dei, qui tollis peccata
mundi: miserere nobis.
Agnus Dei, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
dona nobis pacem.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die
Sünde der Welt: Erbarme dich unser.
Lamm Gottes, erbarme dich unser.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die
Sünde der Welt: Gib uns deinen Frieden.
John Cage / Robert Moran
»Four 2 + 1
O – R – E – G – O – N
18
br-chor.de
Martin Smolka
»Laudate, angeli«
I. Stellae
Laudate Dominum … qui numerat
multitudinem stellarum et omnibus
eis nomina vocat.
Psalm 147,1/4
II. Tabernacula
Quam dilecta tabernacula tua, Domine
virtutum! Concupiscit, et deficit anima
mea in atria Domini; cor meum et caro
mea exsultaverunt in Deum vivum.
Etenim passer invenit sibi domum, et
turtur nidum sibi, ubi ponat pullos
suos. Altaria tua, Domine …
Lobet den Herrn …, der die Sterne
zählt und sie alle mit Namen nennt.
… [quia] sol et scutum Domine Deus
gratiam et gloriam dabit Dominus.
Amen.
Psalm 84, 2–4/12
Wie lieblich sind deine Wohnungen,
Herr Zebaoth! Meine Seele verlangt
und sehnt sich nach den Vorhöfen
des Herrn; mein Leib und Seele freuen
sich in dem lebendigen Gott. Denn
der Vogel hat ein Haus gefunden und
die Schwalbe ihr Nest, da sie Junge
hecken: deine Altäre, Herr Zebaoth …
… denn Gott der Herr ist Sonne und
Schild; der Herr gibt Gnade und Ehre.
Amen.
III. Nives
Qui dat nivem sicut lanam,
pruinam sicut cinerem [spargit].
Amen.
Psalm 147,16
Er spendet Schnee wie Wolle,
[streut] Reif wie Asche.
Amen.
IV. Angeli
Laudate Dominum … angeli …
laudate eum sol et luna, laudate
stellae lucentes … et caeli caelorum …
aquae quae super caelos sunt …
Laudate Dominum de terra … ignis
grando nix … spiritus procellarum …
montes et colles ligna fructifera et
omnes cedri … bestiae … serpentes et
volucres … omnes … quia exaltatum
est … laudent nomen Domini …
nomen eius solius.
Laudate eum, caeli caelorum … ignis
fumus montes … alleluia, amen.
Auszüge aus Psalm 148
19
br-chor.de
Lobet den Herrn … Engel … lobet ihn,
Sonne und Mond, lobet ihn, all ihr
leuchtenden Sterne … alle Himmel …
ihr Wasser über dem Himmel …
Lobt den Herrn, ihr auf der Erde …
Feuer, Hagel, Schnee … Sturmwind …
Berge und Hügel, ihr Fruchtbäume
und alle Zedern … wilden Tiere …
Kriechtiere und gefiederte Vögel …
alle … weil er erhaben ist … die sollen
loben den Namen des Herrn …
dessen Name einzig ist.
Lobet ihn, alle Himmel … Feuer,
Rauch, Berge … halleluja, amen.
D as B R-KLASSI K- Po r t al
Wir lieben
Musik ...
... und diese Liebe
möchten wir teilen:
br-klassik.de
20
br-chor.de
John Cage / Robert Moran
»Four 2 + 4
O – R – E – G – O – N
Vinko Globokar
»Kolo ohne elektrifizierte Posaune«
(Abschnitt 1)
Nun tönen die Pfeifen
und wirbelt die Trommel.
Hier kreischet die Fiedel,
da schnarret die Leier
und dudelt der Bock.
Schon hüpfen die Kleinen
und springen die Knaben,
dort fliegen die Mädchen,
im Arme der Bursche,
den ländlichen Reih’n.
Heisa! Hopsa! Lasst uns hüpfen!
Ihr Brüder kommt.
Lachet, singet,
jauchzet, lärmet.
Aus: Joseph Haydn, »Die Jahreszeiten«, Text von
Gottfried van Swieten, nach James Thomson
(Abschnitt 2, slowenisches Volkslied)
Kdor hoče plesati
ta mora plačati
saj godec ni konj
da bi delal za[stonj].
Wer tanzen will
muss bezahlen.
Der Musikant ist ja kein Pferd,
das ohne Lohn arbeitet.
Uno, zwei, tri, tchetiri, piat, six,
sette, osem.
Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht.
21
br-chor.de
Die Kinder um Brot
schier schreien sich tot.
(Abschnitt 3, bosnisches Volkslied)
Mene boli i srce i glava
što moj dragi s drugom razgovara.
Čuti kčeri voda ga odnjela
zbog njega si mlada oboljela.
Mila majko, nemoj mi ga kleti
rek’o mi je da če me uzeti.
Mein Herz und mein Kopf schmerzen,
denn mein Schatz denkt an eine andere.
Ruhig, Tochter, soll ihn das Wasser hinwegtreiben.
So jung bist du, und krank hat er dich schon gemacht.
Liebe Mutter, verfluch ihn nicht,
denn er sagte, dass er mich
heiraten will.
(Abschnitt 4, Sopran: slowenisches Lied)
Hribčki, ponižajte se,
dolin’ce povišajte se,
da se bo vid’lo to ravno polje,
da bom vid’la kje fantič moj gre.
Hügel, werdet niedriger,
Täler, kommt herauf,
denn ich möchte über ebenes Land
blicken
und sehen, wo mein Liebster geht.
(Abschnitt 4, Alt)
Wenn der arme Bauersmann
arbeit’ um den sauren Lohn,
pfeifen wir auf’n Dudel-Dudelsack.
dudeln auf den ganzen Tag.
Volkslied »Es ist ja kein besser Leben« (um 1700)
(Abschnitt 4, Tenor: slowenisches Volkslied)
Bratec primi kupico
po vezni jo na mizico
morbit da danes k’leti
ne bomo večna sveti prepevali.
22
br-chor.de
Brüderlein, nimm dein Becher,
stülp ihn um aufs Tischchen.
Möglich, dass wir übers Jahr
nicht mehr auf der Welt singen.
Djal nas bo v’črno zemljo
od kjernas nazajne bo
saj tam na onem svetu
ne bomo vinca pili
tam sušabo.
Man wird uns in die schwarze Erde senken,
von wo wir nicht zurückkehren.
Dort im Jenseits
werden wir keinen Wein trinken,
denn dort herrscht Trockenheit.
(Abschnitt 4, Bass: bosnisches Lied)
Aj, gradim kulu,
a kamena nemam.
Aj, kulo moja, aman,
pjesmom sagradena.
Aj, kulo moja, pjesmom sagradena.
Aj, čatmo moja, aman,
suzom zalivena.
Aj, u tebi
ču akšam provoditi,
aj, sav svoj srdah, aman, darivati.
Hei, meinen Turm bau ich mir,
doch keinen Stein hab ich.
Hei, mein Turm, Gnadenvoller,
bau ich mit dem Lied.
Hei, mein Turm bau ich mit dem Lied.
Hei, meine Mauer, Gnadenvoller,
seh ich mit Tränen übergossen.
Hei, mein Abendgebet
werde ich sprechen,
hei, meine ganze Wut, Gnadenvoller,
werd ich dir opfern.
(Abschnitt 5)
(Nun tönen die Pfeifen …)
… und dudelt der Bock.
(Schon hüpfen die Kleinen …)
… der ewige Schrei.
Mittwochs, 22.05 Uhr
Der späte Mittwochabend auf BR-KLASSIK gehört dem Chor
des Bayerischen Rundfunks und den Freunden der Vokalmusik
23
br-chor.de
Chor des Bayerischen Rundfunks
Der künstlerische Aufschwung des 1946 gegründeten Chores verlief in enger Verbindung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, deren beider Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Daneben wurde im Sommer 2016
Howard Arman zum Künstlerischen Leiter berufen. Wie sein Vorgänger Peter
Dijkstra pflegt der englische Dirigent die große künstlerische Bandbreite des
Chores und intensiviert sie in den Spezialgebieten der alten und neuesten Musik.
Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittelalterlichen Motette
bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper umfasst, genießt
das Ensemble höchstes Ansehen in aller Welt. Gastspiele führten den Chor
nach Japan sowie zu den Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Spitzenorchester, darunter die Berliner Philharmoniker und die Sächsische Staatskapelle
Dresden, aber auch Originalklangensembles wie Concerto Köln oder die Akademie für Alte Musik Berlin schätzen die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. In jüngerer Vergangenheit konzertierte der Chor mit Dirigenten wie Andris Nelsons,
Bernard Haitink, Riccardo Muti und Riccardo Chailly sowie mit Daniel Harding,
Yannick Nézet-Séguin, John Eliot Gardiner, Thomas Hengelbrock, Simon Rattle
und Christian Thielemann.
In den Reihen musica viva und Paradisi gloria sowie in den eigenen Abonnementkonzerten profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Für
seine CD-Einspielungen erhielt er zahlreiche hochrangige Preise, darunter den
ECHO Klassik. Im Januar 2017 wirkte der Chor bei den Eröffnungskonzerten der
Hamburger Elbphilharmonie mit.
24
br-chor.de
Rupert Huber
Der Komponist, Performancekünstler
und Dirigent Rupert Huber stammt
aus Oberösterreich. Sein Dirigier- und
Kompositionsstudium am Mozarteum
in Salzburg hat er mit Auszeichnung
abgeschlossen. 1990 bis 2000 leitete
er das SWR Vokalensemble Stuttgart
und von 2004 bis 2011 den WDR Rundfunkchor. Beim BR-Chor ist Rupert Huber immer wieder in Konzertformaten
zu Gast gewesen, in denen er abendländische Chormusik mit orientalischer
und schamanischer Musik, aber auch
mit Improvisation und eigenen Kompositionen in Beziehung gesetzt hat.
Beim Komponieren setzt Rupert Huber einen Schwerpunkt auf die Vokalmusik,
wobei es ihm um Authentizität und um melos-orientierten Gesang geht, der
frei ist von werkhafter Attitüde und funktionaler Zeitauffassung. Dabei spielen
für Rupert Huber veränderte Bewusstseinszustände eine wichtige Rolle. In seinen
Werken finden sich konkrete Bezugnahmen auf die Musik von Erik Satie, John
Cage, Morton Feldman und Jani Christou. Seit 2003 pflegt er eine intensive Beschäftigung mit den schamanischen Heilgesängen der Bantawa-Rai in Ostnepal.
Von 1996 bis 1998 war Rupert Huber in Graz Professor für Chorsingen und hatte
bei den Salzburger Festspielen von 2002 bis 2005 die Position des Chordirektors inne. Rupert Huber dirigierte Uraufführungen u.a. von Luigi Nono, Toshio
Hosokawa, Karlheinz Stockhausen und Isabel Mundry. Als Performancekünstler
realisierte er mit dem Ensemble Spinario eine Reihe spartenübergreifender
Projekte, darunter mit Musik von John Cage. Dabei tritt er immer wieder bei
Festivals für Neue Musik u. a. in Salzburg, München, Berlin, Stuttgart und Cardiff
in Erscheinung. Für CD-Produktionen, u. a. mit Aufnahmen von Werken Schumanns und Nonos, erhielt er mehrere Preise der deutschen Schallplattenkritik.
25
br-chor.de
DREI KonzERtE
20
musica viva Orchesterkonzert
Erste Aufführung Donnerstag, 30. März 2017 | 20:00 h
Zweite Aufführung Freitag, 31. März 2017 | 20:00 h
Herkulessaal der Residenz, München
Einführung jeweils 18:45 h
Wolfgang Rihm [*1952]
Gruß-Moment 2 für Orchester [2016]
in memoriam Pierre Boulez
Requiem-Strophen
für zwei Soprane, Bariton, Chor und Orchester [2016]
Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen Rundfunks
U RaUFFüHRUng
Mojca Erdmann Sopran
Anna Prohaska Sopran
Hanno Müller-Brachmann Bassbariton
Chor des Bayerischen Rundfunks
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons Leitung
Karten zu 12.–, 25.– und 38.– EURO (Schüler und Studenten 8.– EURO ) bei
BRticket – 0800-5900 594 [ gebührenfrei] Online-Buchung: www.shop.br-ticket.de
30
mrz
31
mrz
1
apr
17
MUSICA VIVA
WoCHEnEnDE
räsonanz – Stifterkonzert
der Ernst von Siemens Musikstiftung
Samstag, 1. april 2017 | 19:00 h
Prinzregententheater, München
Einführung: 17:45 h
Iannis Xenakis [1922–2001]
Nuits für 12 Stimmen [1967/68]
Claude Vivier [1948– 1983]
Lonely Child für Sopran und Kammerorchester [1980]
Luciano Berio [1925– 2003]
Coro für 40 Stimmen und Instrumente [1975/76, rev. 1977]
u.a. mit Liedtexten der Sioux, navajo, Zuni, aus Polynesien,
Peru, Kroatien, Venedig, dem Piemont, aus Chile
und mit Versen von Pablo neruda
Sophia Burgos Sopran
MusicAeterna Choir
Mahler Chamber Orchestra
Teodor Currentzis Leitung
räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Kooperation
mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks und dem LUCERnE FESTIVaL .
50
OSTERFESTSPIELE
SALZBURG 2017
ChristiaN thieleMaNN
sÄChsisChe staatsKapelle DresDeN
8.—17. april
1967—2017 • 50 Jahre Osterfestspiele salzburg
WagNer Die WalKÜre
Christian thielemann • Vera Nemirova
günther schneider-siemssen • Jens Kilian
Olaf freese • peter seiffert • georg zeppenfeld
Vitalij Kowaljow • anja harteros • anja Kampe
Christa Mayer u.a.
ORCHESTER- UND CHORKONZERTE
Mahler • MOzart • bruCKNer
faurÉ • saiNt-saËNs
Christian thielemann • Myung-Whun Chung
franz Welser-Möst • Daniil trifonov
anna prohaska • adrian eröd • Cameron Carpenter
Chor des bayerischen rundfunks
SONDERKONZERTE
beethOVeN
Christian thielemann • anja harteros
Christa Mayer • peter seiffert • georg zeppenfeld
Wiener philharmoniker • Wiener singverein
Mahler
KAMMEROPER
sCiarriNO lOheNgriN
peter tilling • Michael sturminger
renate Martin • andreas Donhauser
sarah Maria sun • shan huang
rupert grössinger • alexander Voronov
Mitglieder der giuseppe-sinopoliakademie der staatskapelle Dresden
KAMMERKONZERTE
sChubert • DVOřáK • sChuMaNN
lilya zilberstein • Daniil trifonov • Musiker
der sächsischen staatskapelle Dresden
KINDERKONZERT
Kapelle für Kids
Don Quichotte: ritter rosten nicht
AUSSTELLUNG
50 Jahre Osterfestspiele salzburg
sir simon rattle • berliner philharmoniker
Walküre 1967 • 2017
KONZERT FÜR SALZBURG
beethOVeN • MOzart
ChaussON • raVel
SYMPOSIEN
Christian thielemann • georges prêtre
lorenzo Viotti • Daniil trifonov
Karten: 28
T. +43/662/80 45-361
• [email protected]
br-chor.de
re-Kreation eines bühnenwerks
Walküre 1967 • 2017
Musikrezeption & digitale revolution
Classical Music & technology Conference
osterfestspiele-salzburg.at
foto: © Nasa, NOaO, esa, the hubble helix Nebula team, M. Meixner (stsci) and t.a. rector (NraO)
OPER
»Ecclesia semper reformanda« (III)
Paradisi gloria
Maurice Duruflé: Requiem für Soli,
Chor, Orchester und Orgel
Ottorino Respighi: »Concerto gregoriano«
für Violine und Orchester
Fr. 17. März 2017
Herz-Jesu-Kirche, 20.00 Uhr
Einführungsgespräch: 19.00 Uhr
Münchner Rundfunkorchester
Leitung: Ivan Repušić
Karten zu € 34,– und € 25,–
über: BRticket 0800-59 00 59 4 (gebührenfrei),
www.br-klassikticket.de
29
br-chor.de
rundfunkorchester.de
facebook.com/muenchner.rundfunkorchester
fpm factor product münchen
Okka von der Damerau, Ljubomir Puškarić,
Henry Raudales, Max Hanft
Chor des Bayerischen Rundfunks
B R- KL A S S I K -STU DIOKON Z ERTE
ANDREAS BRANTELID
VIOLONCELLO
CHRISTIAN IHLE HADLAND
KLAVIER
Beethoven
Janáček
Mjaskowski
Foto: © Marios Taramides
4. April
20.00 Uhr
Studio 2
im Funkhaus
KARTEN:
Euro 24,– / 32,–
Schüler und Studenten: Euro 8,– bereits im VVK
BRticket 0800 - 59 00 594 (gebührenfrei)
br-klassikticket.de
München Ticket 089 / 54 81 81 81
30
br-chor.de
Auch live im Radio auf BR-KLASSIK
und als Videostream auf br-klassik.de
Werden Sie Mitglied!
Freundeskreis Chor des Bayerischen Rundfunks e.V.
c/o Rechtsanwälte Schoepe Fette Pennartz Reinke
z. Hd. Herrn Rechtsanwalt Prof. Dr. Stefan J. Pennartz
Bavariaring 26, 80336 München
Chor des Bayerischen Rundfunks
Chefdirigent: Mariss Jansons
Künstlerischer Leiter: Howard Arman
Management: Susanne Vongries
Postanschrift: 80300 München
Telefon: (089) 59 00 44 004
Programmhefte des Chores des
Bayerischen Rundfunks
Saison 2016/2017, Heft 4
Impressum
Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk
Programmbereich BR-KLASSIK
Publikationen Chor und Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, verantwortlich:
Dr. Renate Ulm
Redaktion: Alexander Heinzel
Graphisches Gesamtkonzept: Klaus Fleckenstein –
Atelier für Graphik- und Photo-Design, Habach
Umsetzung: Antonia Schwarz, München
Druck: alpha-teamDRUCK GmbH, München
Nachdruck nur mit Genehmigung
Das holzfreie Papier zum Umschlag ist FSC-zertifiziert
(Forest Stewardship Council). Das holzfreie Papier
zum Innenteil stammt aus einem nach ISO 14001
Umweltmanagement zertifizierten Herstellungsbetrieb.
31
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Tel.: (0 81 52) 39 62 57-1
Fax: (0 81 52) 39 62 57-2
[email protected]
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Textnachweis
Originalbeiträge für dieses Heft: Michael Zwenzner, Anna
Vogt; Gesangstexte nach den Chorpartituren, Übersetzungen: Archiv des Bayerischen Rundfunks; Biografien: Archiv
des Bayerischen Rundfunks.
Bildnachweis
Klaus Fleckenstein, unter Verwendung eines Bildmotivs
nach einer Plastik von Henry Moore / Tate Images (Titelgrafik); © Universal Edition / Eric Marinitsch (Rihm); mit
freundlicher Genehmigung © Copyright 2015 by Universal
Edition A.G., Wien (Rihm-Autograph); Astrid Ackermann
(Smolka, BR-Chor, Huber); mit freundlicher Genehmigung
© 2017 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (Smolka-Autograph); Guy Vivien (Globokar); mit freundlicher Genehmigung © G. Ricordi & Co., Berlin (Globokar-Autograph);
William Gedney / Duke University Library Digital Collections (Cage); www.robertmorancomposer.com
(Moran/Huber); alle anderen: Archiv des Bayerischen
Rundfunks.
Aufführungsmaterial
© 2015 by Universal Edition A.G., Wien (Rihm); © 1990 by
Henmar Press, Inc. / Edition Peters / Manuskript (Cage/
Moran); © 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (Smolka);
© 2017 by G. Ricordi & Co., Berlin (Globokar).
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS | SONDERKONZERT
Donnerstag/Freitag, 23./24. März 2017 | 20.00 Uhr
Herkulessaal der Residenz | Konzerteinführung: 18.45 Uhr
Johann Sebastian Bach
»Johannes-Passion«
Anna Prohaska Sopran
Elisabeth Kulman Mezzosopran
Mark Padmore Tenor, Artist in Residence
Andrew Staples Tenor
Peter Harvey Bariton
Krešimir Stražanac Bassbariton
Chor des Bayerischen Rundfunks
Herbert Blomstedt Leitung
c 18 | 25 | 35 | 49 | 58 | 69 | 82
KAMMERORCHESTER DES SYMPHONIEORCHESTERS | 5. KONZERT
Sonntag, 14. Mai 2017 | 11.00 Uhr
Prinzregententheater
Jörg Widmann »Ikarische Klage«
Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur, op. 19
Joseph Haydn Symphonie B-Dur, Hob. I:85 (»La Reine«)
David Fray Klavier
Radoslaw Szulc Künstlerische Leitung
c 36 | 48 | 64 | 72 | zzgl. VVK-Gebühr | Karten auch über MünchenMusik
KARTENVORVERKAUF
BRticket, Telefon: 0800 - 59 00 59 4 (national kostenfrei)
München Ticket mit angeschlossenen Vorverkaufsstellen
Schüler- und Studentenkarten zu c 8,– bereits im Vorverkauf
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www.muenchenticket.de
KlassiKstars
auf B R-KL ASSI K
JOHANN SEBASTIAN
B AC H
JOHANNES-PASSION, BWV 245
LETZTE FASSUNG VON 1749
Mit machtvollen Chören, eindringlichen Arien und besinnlichen Chorälen gliedert
Bach die Passionsgeschichte nach dem Evangelisten Johannes in seinem barocken
Meisterwerk. Der BR-Chor, das Originalklangensemble Concerto Köln und
eine Solistenriege von internationalem Renommee musizieren unter Leitung von
Peter Dijkstra historisch informiert und mit großer emotionaler Tiefe.
EBENFALLS ERHÄLTLICH:
Foto: © Harald Hoffmann / DG
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als DVD
erhältlich.
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Montag bis Freitag
18.05 – 19.00 Uhr
Große Musiker,
große Werke
900909 (3CD)
900514 (6 DVD)
900913 (15 CD mit Werkeinführungen)
Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach · Soli Deo Gloria (Gesamtedition)
JOHANNES-PASSION
mit einer Werkeinführung
von Markus Vanhoefer
JOHANNES-PASSION · MATTHÄUS-PASSION
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Globokar
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