zur musikalischen satztechnik in theorie und praxis um 1750

Zur musikalischen Satztechnik in Theorie und Praxis um 1750
ZUR MUSIKALISCHEN SATZTECHNIK
IN THEORIE UND PRAXIS UM 1750
PETER BENARY
Allzu oft ist von Johann Sebastian Bach in der Weise die Rede, als sei mit seinem Namen auch sein kompositorisches Schaffen als eine feste Größe benannt. Zweifellos sind das Italienische Konzert, die Kaffeekantate, die c-MollPassacaglia und das Musikalische Opfer Werke Bachs; und doch würde es
ohne entsprechendes Vorwissen beträchtliche Mühe bereiten, an diesen Werken die Autorschaft eines einzigen Komponisten nachzuweisen. Eben diese
Schwierigkeit könnte als Indiz der inkommensurablen Größe Bachs gelten.
Sogar im Blick auf ein Einzelwerk wie das 6. Brandenburgische Konzert, die
h-Moll-Messe oder die Triosonate im Musikalischen Opfer ist der Radius dessen, was da ‚Bach‘ heißt, von personalstilistischer Identifizierbarkeit weit entfernt. Unser Thema, Heinrich Besselers Formulierung „Bach als Wegbereiter“,
zielt nicht auf den „ganzen“ Bach, sondern auf jene Bereiche seines Schaffens
und seiner musikalischen Existenz, denen eine Zukunftswirksamkeit zugesprochen werden kann oder muß. Jedoch welche Zukunft gerät dabei ins Visier? Die naheliegende Annahme, Bach habe am meisten auf die unmittelbare
Folgezeit eingewirkt, seine Zukunftswirksamkeit trete am deutlichsten an der
Generation seiner Söhne und Schüler zutage, bestätigt sich nicht. Es ist daher
zwischen Folgezeit und sachbezogener Nachfolge zu unterscheiden. Zu fragen
ist, wo und inwiefern Bachs Musik und Persönlichkeit Nachwirkungen hatte,
ebenso ist aber auch nach einer Abkehr von ihm und nach deren Ursachen zu
fragen. Denn von Wegbereitung ist nicht nur dann zu sprechen, sie kann nicht
nur dann als geschichtswirksam gelten, wenn der gewiesene Weg nachweisbar
von der Folgegeneration beschritten wird, sondern auch wenn die Wegbereitung in eine gewissermaßen anonyme Zukunft zielt, also zum Inhalt des historischen Gedächtnisses wird.
Die Konturen einer musikalischen Epoche lassen sich ausschließlich weder
von der Kompositionspraxis noch von der Musiktheorie her nachzeichnen.
Deren Divergenzen waren um 1750 besonders groß. Versteht man unter Satztechnik einen Bereich, in dem Theorie und Praxis gleichermaßen, wenn auch
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Peter Benary
nicht in gleicher Weise wurzeln, so mag von ihr her und auf sie bezogen
Bachs Stellung in der Musikgeschichte sich abzeichnen. Ein schlüssiges Bild
ist dennoch kaum zu erwarten, weil die Divergenzen zwischen Theorie und
Praxis um 1750 einer Häufung von Ungleichzeitigkeiten des damals Gleichzeitigen entspringen. Das wird an Hand der verschiedenen Teilgebiete der musikalischen Satztechnik zu zeigen sein. Hier liegt auch der Grund dafür, daß
ein vergangenheitsbezogenes Bach-Bild ebenso Bestätigungen findet wie eine
zukunftsbezogene Sicht. Ich werde versuchen, dieser Vielschichtigkeit gerecht
zu werden, indem ich die wichtigsten Teilgebiete der musikalischen Satztechnik, nach ihrem Stilalter geordnet, erörtere: Kontrapunkt, Generalbaß, Harmonik, Melodik, Metrik und Rhetorik.
Zuvor aber noch ein Wort zum 18. Jahrhundert als musikalischer Epoche.
„Bach und Mozart“ ist nicht das Problem! Mozart kam zwar nur sechs Jahre
nach Bachs Tod zur Welt, doch trat Bach nicht vor 1782 in Mozarts musikalischen Horizont; und die Werke Bachs, an die Mozart auf Grund seiner stilistischen Position anknüpfen konnte, entstanden vor 1735. So ergibt sich ein
Zeitintervall von immerhin einem Halbjahrhundert. Abermals bestätigt sich,
daß es wenig sinnvoll ist, das 18. Jahrhundert als Epoche, verführt durch die
Daten von Bachs Tod und Goethes Geburt, zu halbieren; dann bliebe die Frage, wie Mozart so bald nach Bach möglich war1, unbeantwortbar. Zwischen
Bachs Spätbarock und Mozarts Klassizität liegt vielmehr eine Epoche, in der
sich Noch und Schon, Nicht-mehr und Noch-nicht auf eine allenfalls mit der
Situation um 1600 vergleichbare Weise überlagern. Ein Symptom hierfür ist
die Vielzahl der Etikettierungen, die man für diese Zwischenepoche gefunden
hat. Es soll daher im folgenden weniger die Zeit Haydns und Mozarts als die
Jahrhundertmitte, als die Bach-Söhne-Generation ins Musikgeschehen eingriff, als die eigentliche Folgezeit nach Johann Sebastian Bach gelten.
Kontrapunkt
„Den“ Kontrapunkt gab und gibt es nicht; am wenigsten läßt er sich als Begriff und Erscheinung um 1750 auf einen gemeinsamen Nenner bringen. Während Palestrinas Kontrapunkt sich weitgehend auf Regeln reduzieren läßt, wie
dies Johann Joseph Fux mit rigoroser Methodik versucht hat, entzieht sich
Bachs Kontrapunkt einer analogen satztechnischen Festlegung. Und auch
„den“ Bachschen Kontrapunkt gibt es nur, sofern man ihn als ein Sammelbekken unterschiedlicher Traditionen und Techniken versteht. Bach hat zwar die
1 H. H. Eggebrecht, Über Bachs geschichtlichen Ort, in: Deutsche Vierteljahrsschrift
für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 31, 1957, S. 527-556.
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Tradition des Stile antico aufgegriffen, daneben ist aber seine kontrapunktische Schreibweise auch durch eine monodisch-kantable Linienführung einschließlich Chromatik charakterisiert – und überdies in vergleichsloser Weise
harmonisch bereichert. Der Streit um einen linearen oder harmonischen Primat in Bachs Kontrapunkt ist insofern müßig, als beide Prinzipien derart verzahnt sind, daß Analyse unter beiden Aspekten zu angemessenen Ergebnissen
gelangen kann2. Eben diese Verbindung von unterschiedlichen Traditionen zugehörigen Techniken macht den satztechnischen und ästhetischen Rang des
Bachschen Kontrapunkts aus.
Auch dort, wo Bach an den Stile antico anknüpft, indem er ein dem Fundus der Vokalpolyphonie entstammendes Thema wie das der E-Dur-Fuge im
Wohltemperierten Klavier II wählt,
Notenbeispiel 1
gelangt er zu harmonischen Verdichtungen, die ebenso aus einer konsequenten
Linearität der Stimmführung wie aus einer quasi generalbaßmäßigen Akkordik resultieren.
Notenbeispiel 2
Wenn hier Motettenstil auf Claviermusik übertragen ist, so basieren andererseits etliche Vokalfugen Bachs auf instrumental charakterisierten Themen,
beispielsweise die Chorfuge „Die Kinder Zions“ in der Motette „Singet dem
Herrn“.
Notenbeispiel 3
2 P. Benary, Zur Methode harmonischer Analyse bei J. S. Bach, in: Bach-Jahrbuch
1962, S. 80-87.
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Peter Benary
Und wie nahe eine Fuge im Charakter einer Gigue und eine fugierte Gigue
sich thematisch stehen können, mag folgende Gegenüberstellung zeigen: Fuge
G-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier I und Gigue der Französischen Suite G-Dur.
Notenbeispiel 4
Notenbeispiel 5
Diese Beobachtungen ergänzen sich insofern, als sich bei Bach zahlreiche
Themen finden, die zwar durchaus fugentauglich wären, jedoch nicht für Fugen oder auch nur für imitatorischen Satz genutzt werden; so etwa in der Allemande der Violin-Partita d-Moll,
Notenbeispiel 6
im Menuett der Suite für Violincello solo in d-Moll
Notenbeispiel 7
oder im letzten Satz des Cembalokonzerts d-Moll,
Notenbeispiel 8
nicht zufällig drei Werke in d-Moll, einer Tonart, die vermutlich ihrer dorischen Mitgift wegen in der Bach-Zeit für Fugen bevorzugt wurde.
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Mehr noch interessieren jene Fugenthemen, die in ihrer lied- und tanzhaften Paartaktigkeit für fugierten Stil ungeeignet erscheinen, und zwar nicht nur
in ihrem Themenhabitus, sondern auch im Blick auf Bachs Fugenverständnis.
So kann man sich fragen, ob ein Thema wie das der Cis-Dur-Fuge im Wohltemperierten Klavier I
Notenbeispiel 9
ein melodischer Einfall war, dem Bach eine Fuge abgetrotzt hat, oder ob
Bachs Fugenverständnis Themen wie dieses ohne weiteres einschloß, das
doch eher zur Oberstimme eines homophonen Satzes taugen würde.
Mit Bach gelangt die Geschichte des Kontrapunkts an ein vorläufiges
Ende. Der ins Extrem gesteigerte Kontrapunkt des späten Bach, der sich letztlich von Sweelinck herleitet und weitgehend an die evangelische Orgel- und
Motettenkomposition gebunden war, erlaubte schlechterdings keine Fortsetzung oder Weiterentwicklung. Dagegen überlebte der von Fux gelehrte Kontrapunkt in der katholischen Kirchenmusik. Nicht Bachs Kunst der Fuge, sondern der Gradus ad Parnassum von Fux wurde zum Kontrapunkt-Lehrbuch
der folgenden Generationen. Freilich ging es weniger um die Fuge als um den
Kontrapunkt als ein tradiertes Teilgebiet der Satztechnik, dem nun, als das periodische Prinzip das lineare ablöste, ein neuer Stellenwert zukam.
Die annähernde Gleichsetzung von Kontrapunkt und Fuge mag, wenn
nicht im Blick auf die Bach-Zeit, so doch auf Bach einige Berechtigung haben. Nach Bach Fugen zu schreiben, war wohl noch problematischer als Sinfonien nach Beethoven. Bei Passacaglia und Chaconne sah es kaum anders
aus; und der Cantus-firmus-Satz erlosch zusammen mit Kirchenkantate und
Orgelchoral. Der Gesang der Geharnischten in Mozarts Zauberflöte gibt als
Opernnummer den ästhetischen Abstand zur angewandten Satztechnik zu erkennen. Am ehesten überlebte noch die Fuge den Stilwandel: in den traditionell fugiert gesetzten Teilen der Messe, im fugierten Stil des Streichquartetts
als Ausweis kompositorischer Meisterschaft – so in Haydns opus 20 von
1772, in Mozarts Quartetten KV 168, 171 und 173 von 1773 und in Florian
Gassmanns im gleichen Jahr publizierten Quartetten – sowie in Finalsätzen
als Mittel, sie auf ein Niveau oberhalb des munteren Kehraus zu heben.
Mit der bloßen Feststellung strenger Kontrapunktik in den Finalsätzen von
Haydns opus 20 ist nicht viel gesagt, solange man die Unterschiedlichkeit ihrer Themen ausklammert. Während das Hauptthema im 5. Quartett in f-Moll
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Peter Benary
aus dem Fundus barocker Soggetti stammt,
Notenbeispiel 10
läßt sich das erste der vier Soggetti im 2. Quartett ohne weiteres als Thema eines homophon konzipierten Finalsatzes vorstellen;
Notenbeispiel 11
und das erste der drei Soggetti im 6. Quartett offenbart erst in der sequenzierenden Fortspinnung seine Kontrapunkt-Tauglichkeit.
Notenbeispiel 12
Einerseits belegen diese Quartett-Finale die Affinität der Gattung Streichquartett schon in deren Frühzeit ans satztechnische Experiment, andererseits hat
die durch Haydns ausdrücklichen Hinweis auf die Zahl der Soggetti betonte
Kontrapunktik noch wenig zu tun mit dem obligaten Accompagnement späterer Haydn- und Mozart-Quartette. Inwieweit das obligate Accompagnement
mit seiner Aufwertung der Mittelstimmen das Erbe der Generalbaßpraxis oder
des Kontrapunktes antritt, wobei eines das andere nicht ausschließt, hängt vor
allem von einer engen oder weiten Begriffsbestimmung ab.
Die Tatsache, daß die Musiktheorie sich oft Gebieten zuwendet, wenn diese stilgeschichtlich in eine Endphase treten, bestätigt sich um 1750 mehrfach,
vor allem auf dem Gebiet des Generalbasses und des Kontrapunktes. Der
strenge Kontrapunkt wird bei Fux unter Berufung auf Palestrina mit rigoroser
Methodik aufbereitet. Solche Rückwärtsgewandtheit stand aber einer Zukunftswirksamkeit keineswegs im Wege3, sie kam ihr sogar im Sinne einer
3 Die deutsche Übersetzung durch Lorenz Mizler erschien 1742, eine italienische 1761,
eine englische 1770, eine französische 1773.
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Lehr- und Lernbarkeit einer freilich mehr propädeutisch für wichtig gehaltenen als kompositionspraktisch angewandten Satztechnik entgegen.
Friedrich Wilhelm Marpurgs Abhandlung von der Fuge erschien 1753, als
die Geschichte der Fuge als Inbegriff barocken Kontrapunkts an ein Ende gelangt war. Bachs Kunst der Fuge markiert dieses Ende in imponierendster
Weise. Sie hat Marpurg zu seiner Abhandlung angeregt. Im Vorwort zu Bachs
Fugenwerk schreibt Marpurg, daß ihn, Bach, „keiner in der tiefen Wissenschaft und Ausübung der Harmonie (hier soviel wie Mehrstimmigkeit) ... einer tiefsinnigen Durcharbeitung sonderbarer, sinnreicher, von der gemeinen
Art entfernter und doch dabei natürlicher Gedanken übertreffen wird“4. Dennoch bemerkt er über das Thema der Kunst der Fuge lediglich, „dass alle …
vorkommende verschiedene Gattungen von Fugen und Contrapuncten über
eben denselben Hauptsatz aus dem D moll … gesetzt sind“5. Kein Wort über
dessen Beschaffenheit, seine melodische Gestalt und Fugentauglichkeit! Marpurgs Fugenlehrbuch befaßt sich auf nur vier von insgesamt 333 Seiten mit
„der Beschaffenheit eines Fugensatzes oder dem Führer“, also mit dem Dux6.
Man solle eine „edle und singbare Einfalt“ beachten. Das ist die Terminologie
der Bach-Söhne-Generation: Marpurg ist 1718 geboren. Und die Melodielehre
interessierte sich für anderes als für Fugenthemen. – Die Abhandlung von der
Fuge steht an einem Endpunkt; trotzdem war auch ihr – mit Fux durchaus
vergleichbar – eine beträchtliche Zukunftswirksamkeit beschieden: Bald folgten eine französische und eine italienische Übersetzung; noch 1843 gab Simon Sechter sie neu heraus; und Robert Schumanns Beschäftigung mit Bachs
Kunst der Fuge wurde durch Marpurgs Abhandlung angeregt7. Das vorläufige
Ende der Fuge als Kompositionsgattung um 1750 bedeutete also kein Ende
der Fugenlehre als Teilgebiet satztechnischer Unterweisung.
Generalbaß
Der Generalbaß besaß für Bach, zumal für ihn als Lehrer, Primat im Rahmen
der musikalischen Satzkunst. Er nannte ihn „das vollkommenste Fundament
der Music“. Die im Generalbaß angelegte, harmonisch ergänzbare, übergeordnete Zweistimmigkeit taugte als satztechnisches Regulativ für den zwei- bis
4 Zitiert nach W. Kolneder, Die Kunst der Fuge. Teil IV: Kritische Chronologie, Wilhelmshaven 1977, S. 475.
5
Ebenda, S. 458.
6
P. Benary, Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts, Leipzig 1961 (= Jenaer Beiträge zur Musikforschung 3), S. 131.
7
Vergleiche Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd 12, Kassel Basel 1965, Sp.
280.
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vielstimmigen Kontrapunkt, für den vierstimmigen Choralsatz, für die Harmonik – Rameau erlangte für Bach keine Bedeutung – und für die Melodik –,
diese verstanden im Sinne linearer Stimmführung wie auch als führende Oberstimme im homophonen Satz.
Hugo Riemanns Begriff „Generalbaßzeitalter“ suggeriert ein Ende des Generalbasses um 1750. Er überlebte aber als Begleitpraxis im kirchenmusikalischen Bereich bis weit ins l9. Jahrhundert hinein und auch im Rahmen allgemein musikalischer Unterweisung, wo er oft einen methodischen Ausgangspunkt bildete; so etwa in Daniel Gottlob Türks in den 1780er und 90er Jahren
erschienenen Schriften zum Klavierspiel.
Die harmonische Schlichtheit, wie sie dem Handstück und Lied seit etwa
1730 eigen war, ließ sich zwanglos vom Generalbaß her erfassen. Dennoch
hörte er in der Folgezeit auf, jenes Sammelbecken für Kontrapunkt und Linearität, für akkordisches und polyphones Satzgeschehen zu sein, das er für Bach
noch bedeutete. Er schrumpft zu einem Teilgebiet oder zu einem Propädeutikum. Diese Entwicklung läßt sich verkürzt, aber symptomatisch an den Titeln
zweier Lehrschriften ablesen, die um 1750 erschienen; zum einen an Georg
Andreas Sorges Vorgemach der musicalischen Composition oder: Ausführliche, ordentliche und vor heutige Praxin hinlängliche Anweisung zum General-Bass, durch we1che ein Studiosus musices zu einer gründlichen Erkänntnis aller in der Composition und Clavier vorkommenden con- und dissonirenden Grundsätze .... kommen, folglich nicht nur ein gutes Clavier als ein Compositor extemporaneus spielen lernen, sondern auch in der Composition
selbst wichtige ... Profectus machen kann; zum andern an Johann Friedrich
Daubes Generalbass in drey Accorden, womit in heutiger Terminologie der
Tonika-Dreiklang, der Dominantseptakkord und der Subdominant-Dreiklang
mit Sixte ajoutée gemeint waren. Zwar sind diese beiden Schriften dicht nacheinander, 1745 und 1756, erschienen, aber Sorge, 1703 geboren, war eine Generation, genau 30 Jahre, älter als Daube. Altersmäßig zwischen ihnen steht
Johann Philipp Kirnberger, 1721 geboren; er war 1739/41 Bachs Schüler. Er
sieht 1771 weder im Generalbaß noch im zweistimmigen Kontrapunkt den
methodischen Ausgangspunkt seiner Kunst des reinen Satzes, sondern im vierstimmigen Satz; denn „man tut am besten, dass man bei dem vierstimmigen
(sc.Kontrapunkt) anfängt, weil es nicht möglich ist, zwei- oder dreistimmig
vollkommen zu setzen, bis man es in vier Stimmen kann. Denn da die vollständige Harmonie vierstimmig ist, ... so kann man nicht eher mit Zuverlässigkeit beurteilen, was in den verschiedentlich vorkommenden Fällen von der
Harmonie wegzulassen sei, bis man eine vollkommene Kenntnis des vierstimmigen Satzes hat“8. Indem er von Weglassen spricht, vertritt Kirnberger hier
8 Zitiert nach P. Benary, Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts,
a. a. O., S. 124.
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Zur musikalischen Satztechnik in Theorie und Praxis um 1750
eine strikte Gegenposition zu seinem Lehrer; denn Bach wäre zweifellos die
Frage wichtiger gewesen, wie man von der mit Sopran und Baß gegebenen
Zweistimmigkeit zur Vielstimmigkeit gelangen könne.
Man hat um 1750 immer wieder gefragt, ob die Melodie die Mutter der
Harmonie oder ein umgekehrtes Verwandtschaftsverhältnis anzunehmen sei.
Joseph Riepel meinte 1755: „Ohne Kenntnis des Gesanges ist mit dem Basse
nichts auszurichten“9, Georg Andreas Sorge dagegen 1747: „Die Harmonie
zeuget eine Tochter, das ist die Melodie“10, und Caspar Ruetz, einer der klügsten damaligen Autoren, meinte 1754: „Der Gesang hat sein Wesen für sich
selbsten, wenn auch keine Harmonie hinzu kommt“11. Die Beachtung, die
man der Frage nach einem melodischen oder harmonischen Primat schenkte,
belegt den Verlust der für Bach noch selbstverständlichen Korrelation der Außenstimmen sowie des Gleichgewichtes zwischen vertikalen und horizontalen
Satzstrukturen, das sich für ihn im Generalbaß manifestierte. Andererseits ist
die Frage nach einem Primat von Gesang oder Baß keineswegs belanglos,
wenn man bedenkt, daß Jean Philipp Rameau von der These ausging, die Durtonleiter stelle eine horizontale Entfaltung der drei funktionalen Grundharmonien dar und daraus folgerte, die Melodie werde aus der Harmonie geboren12.
Die Ziffern der Generalbaßschrift waren zunächst unmittelbar verständliche Symbole der Kon- und Dissonanzen im Sinne kontrapunktischer Intervallverträglichkeit; später wurden sie zu Abkürzungen für Akkorde. Analoges ereignete sich in der Kontrapunktlehre: Die prinzipielle Zweistimmigkeit, die
auch den mehrstimmigen Kontrapunkt regelte, verkürzte sich zu einer Intervallik, die einen Akkord repräsentierte oder supponierte. Der Übergang vom
Intervallsatz zum Akkordsatz bedeutete weniger eine Schwächung der mit den
Außenstimmen gegebenen Satzklammer als deren Umdeutung und Neubewertung. Der Generalbaß verlor die ihm immanente Kontrapunktik; aus dem
„vollkommensten Fundament der Music“ wurde satztechnisch ein Surrogat
der Harmonik und klavieristisch ein Propädeutikum. Das satztechnische
Gleichgewicht von Horizontale und Vertikale ging zugunsten eines Vorrangs
von Melodie oder Harmonie verloren.
9
10
Ebenda, S. 88.
Ebenda, S. 104.
11
C. Ruetz, Sendschreiben eines Freundes an den andern über einige Ausdrücke des
Herrn Batteux von der Musik, 1754; zitiert nach P. Benary, Vom Als-ob in Musik und Musikanschauung des 18. Jahrhunderts, in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis XIII,
1989, S. 107.
12 Vergleiche C. Dahlhaus, Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert. Zweiter Teil,
Deutschland, Darmstadt 1989 (= Geschichte der Musiktheorie, Bd 11), S. 64.
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Peter Benary
Harmonik
Über den Harmoniker Bach ist viel geschrieben worden. Dabei standen meistens Erscheinungen im Vordergrund, die für die Bach-Zeit erstaunlich und in
Bachs Schaffen als affektive oder textbezogene Ausnahmen selten sind. Sie
betreffen vor allem Alteration, Enharmonik, Dissonanzschärfe und Dissonanzhäufung. Eine andere Einschränkung erfährt die Literatur zu Bachs Harmonik
insofern, als sie oft von Begriffen und Deutungen ausgeht, die mit denen der
Bach-Zeit wenig oder nichts zu tun haben. Näher an Bachs Harmonik führt
die Frage nach seinem tonalen Verständnis kirchentonaler Melodien, wie es
sich an deren Harmonisierung zeigt, sowie nach dem Verhältnis von Horizontale und Vertikale im mehrstimmigen Satz, also nach den harmonischen Konsequenzen des Kontrapunkts.
Jean Philipp Rameau hat als Musiktheoretiker keine Bedeutung für Bach
gewonnen; auch betrifft Rameaus musiktheoretische Leistung nicht die Harmonik, sondern die Harmonielehre; und wie weit diese voneinander entfernt
sein können, zeigt sich gerade bei harmonischen Analysen Bachscher Werke,
zumal seiner Choralsätze, mit den Mitteln und Begriffen der funktionalen
Harmonielehre, die auch in der Folgezeit, ähnlich wie die Lehrschriften zu
Generalbaß und Kontrapunkt, keine kompositionspraktische Bedeutung erlangte.
Zweifellos verlaufen von Johann Sebastian zu Philipp Emanuel Linien der
Vorbildhaftigkeit und Einflußnahme, gewiß aber auch solche der Abgrenzung;
zugleich ist es schwierig, wenn nicht unmöglich, diese Linien im einzelnen zu
verfolgen und nachzuweisen. Das kompositorische Format Carl Philipp Emanuels zwingt dazu, in jedem einzelnen Fall Abhängigkeit und Eigenständigkeit, epochen- und individualstilistische Elemente gegeneinander abzuwägen;
so etwa die auffallende Häufigkeit von Molltonarten bei Philipp Emanuel, und
zwar bereits in seinem frühen Schaffen und nicht erst in den Jahren des
„Sturm und Drang“, als Moll zu den bevorzugten Ausdrucksmitteln gehörte.
(In seinen Solokonzerten verhalten sich Dur- zu Mollwerken wie 40:16, in
den Triosonaten sogar wie 25:11.) Moll und Fantasie verbinden sich bei Philipp Emanuel (auch außerhalb der Gattung Fantasie) oft zu einer Schroffheit
der Tonsprache, zu der die Harmonik wesentlich beiträgt. Da Carl Philipp
Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach sowie Johann Gottfried Müthel die
einzigen Musiker mit kompositorischem Format waren, die Vater Bachs
künstlerisch-musikalische Vorstellungswelt aus persönlicher Nähe kannten,
muß die Beantwortung der Frage nach einem Nachwirken der Harmonik Johann Sebastians bei ihnen ansetzen; da bleibt noch viel zu tun.
Wenigstens an einem Beispiel sei die Harmonik Bachs in satztechnischer
Hinsicht erörtert, und zwar am Präludium b-Moll aus dem l. Band des Wohltemperierten Klaviers, das heißt an dessen berühmter Steigerung zum neun
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stimmig gesetzten verminderten Septakkord.
Notenbeispiel 13
Heinrich Besseler13 sprach von etwas Neuem, bisher Unerhörtem, von Dynamisierung der Musik von innen heraus, von individuell-persönlichem Musikerlebnis, von der Umwandlung der bisherigen ‚Strukturform‘ in eine neue ‚Erlebnisform‘, von ,Entladung‘ gar, – ein Wort, das im Umkreis des „Sturm und
Drang“ aufkam. – Hans Heinrich Eggebrecht14 dagegen meinte, dieses Präludium könne wesentlich von der Begrifflichkeit des 17. Jahrhunderts her angesprochen werden, es habe seinen Ort in der barocken Kompositionslehre, zumal der Figurenlehre; die Harmonik sei zwar der modernste Faktor dieser
Takte, aber dieses Neue stehe nicht in Widerspruch zu den traditionellen Figuren, es gäbe nichts auf, es sei in die alte Welt hineingeschaffen.
Es geht hier nicht darum, welche Sicht mehr oder weniger zutrifft; die Gegenüberstellung sollte vielmehr zeigen, daß hier (und nicht nur hier) Bachs
Musik im Sinne eines Noch u n d Schon interpretiert werden kann und,
wenn man ihrem historischen Ort gerecht werden will, von diesem Noch und
Schon her gedeutet werden m u ß. Der Vorteil der vergangenheitsbezogenen
Deutung besteht in ihrer Verläßlichkeit, indem die Vergangenheit bekannt, die
Zukunft unbekannt ist. Der Vorteil der zukunftsbezogenen Deutung besteht
darin, daß immanente Momente zutage treten. Der Nachteil der vergangenheitsbezogenen Sicht besteht in der Vernachlässigung jener Erscheinungen,
die als Ausdruck eines Genies ihrer Zeit voraus sind. Der Nachteil der zukunftsorientierten Sicht besteht in der Neigung zu unbeweisbaren Spekulationen.
Zweifellos ist die Harmonik, zusammen mit dem Crescendo-Effekt der zunehmenden Stimmenzahl, der „modernste Faktor“ dieser Takte. Der verminderte Septakkord, den Bach wohl als erster nicht nur als harmonischen Ziel-
13
H. Besseler, Bach als Wegbereiter, in: Archiv für Musikwissenschaft XII, 1955,
S. 25.
14
H. H. Eggebrecht, Über Bachs geschichtlichen Ort, a. a. O., S. 532 f.
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punkt vor einer Schlußkadenz, sondern im Sinne und mit dem Effekt eines affektiven Höhepunkts verwendet hat – man denke an das „Barabbam“ der Matthäus-Passion oder an die g-Moll-Orgelfantasie (BWV 542) –, behielt auch in
der Folgezeit diesen Ausdruckswert; erinnert sei beispielsweise an die Comthur-Szene in Mozarts Don Giovanni, an die Schreckensfanfare in Beethovens
IX. Sinfonie, an den „Wolfsschlucht-Akkord“ bei Weber – oder, näher liegend,
– an viele Kompositionen Carl Philipp Emanuels und Müthels. Daneben nutzt
sich der Dissonanzgrad ab; die Wendung I – (VII7) : V verliert die ihr ehedem
eigene Expressivität.
Alteration und Enharmonik bleiben auch nach Bach Ausnahmeerscheinungen der Harmonik. Die Dissonanzschärfe resultiert bei Bach meistens aus rigoroser Linearität, später aus akkordischer Harmonik. Die Dissonanzhäufung,
das heißt die Aufeinanderfolge mehrerer dissonanter Intervalle, resultiert bei
Bach ebenfalls aus einer konsequent linearen Stimmführung,
Notenbeispiel 14
nach Bach kommt sie in derart kontrapunktisch geregeltem Zusammenhang
kaum mehr vor.
Die Bedeutung, die der Harmonik in Bachs Tonsprache zukommt, und die
Vielfalt ihrer Erscheinungsformen steht in einem geradezu grotesk anmutenden Mißverhältnis zu dem, was die Harmonielehren des 18. Jahrhunderts enthielten, womit nicht die Bemühungen um eine Systematik der Harmonik und
um ihre Begründung aus „natürlichen“ Gegebenheiten gemeint sind, sondern
die erörterten Akkordformen und Akkordverbindungen. Die Kluft zwischen
Kompositionspraxis und Musiktheorie war wohl nie so groß wie zur BachZeit.
Der Weg, der von Bachs Harmonik zu derjenigen der Bach-Söhne-Generation und der Wiener Klassiker führt, ist noch wenig erforscht worden – vielleicht weil es fraglich ist, ob sich überhaupt eine Entwicklungslinie abzeichnet und nachweisen läßt. Bachs Harmonik läßt sich mit den Begriffen und im
Sinne der Harmonielehre seit Rameau weder vollständig noch gültig erschließen; zu sehr wurzelt sie noch im Intervallsatz; zu sehr ist sie von einem
Gleichgewicht vertikal-akkordischer und horizontal-linearer Strukturen geprägt, als daß eine Akkordlehre ihr gerecht werden könnte, bei der „gute
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Zur musikalischen Satztechnik in Theorie und Praxis um 1750
Stimmführung“ nur noch wenig mit der vorherigen kontrapunktischen Linearität zu tun hat. Auch kirchentonale Cantus firmi lassen sich mit der funktionalen Harmonik der Dur-Moll-Tonalität nicht ohne weiteres in Einklang bringen.
Melodik und Melodielehre
Größer noch als der Abstand zwischen Harmonik und Harmonielehre war um
1750 derjenige zwischen Melodik und Melodielehre. Mit dieser verhält es
sich in mehrerlei Hinsicht merkwürdig und widersprüchlich. Einerseits gehört
sie – von Johann Mattheson (Kern melodischer Wissenschaft, 1737) über
Christoph Nichelmann (Die Melodie nach ihrem Wesen sowohl als nach ihren
Eigenschaften, 1755) und Joseph Riepel (Grundregeln der Tonordnung insgemein, 1755) bis zu Heinrich Christoph Koch (Versuch einer Anleitung zur
Composition, 1782/93) – zu den originelleren Erscheinungen der Musiktheorie im 18. Jahrhundert; andererseits rannte sie insofern offene Türen ein, als
ihre Forderung nach einem „überall herrschenden Cantabile“ (Johann Adolph
Scheibe), also nach liedhafter Oberstimmenführung in Brunette, Air tendresse,
Generalbaßlied und frühem Singspiel bereits erfüllt war und ebenso ihre Forderung nach einer „rednerischen Anzahl der Täcte“ (Ernst Gottlieb Baron),
also nach periodischer Gliederung, nach paartaktigem Phrasenbau in den
Tanzsätzen der Suiten und im Lied.
Einerseits hat Joseph Riepel die Schriften zur Melodielehre von Mattheson
und Nichelmann in der Verbindlichkeit der Anweisungen beträchtlich übertroffen; andererseits die allzu anspruchsvoll „ars combinatoria“ genannte, in
banal rationalistischer Systematik befangene Permutation kleingliedriger Melodiebausteine seitenlang ausgebreitet, während Johann Philipp Kirnberger
(Der allzeit fertige Polonoisen- und Menuettenkomponist, 1757) sie mit Ironie
bedacht hat: „Sollte jemand sich finden, welcher diese Kleinigkeit mit einem
spöttischen Lächeln beehren wollte: so gesteht der Verfasser aufrichtig, dass
er selbst der erste gewesen, welcher recht herzlich gelacht hat, als ihm … die
Ausführung dieses Unternehmens … so gut gelungen war“15.
Einerseits steht die Melodielehre um die Jahrhundertmitte in engem Zusammenhang mit der Geschmacksbildung; daher kommt sie auch in Publikationen zur Sprache, die sich nicht primär mit Melodik befassen. Andererseits
war sie wohl mehr ein Symptom des musikalischen Denkens um 1750 als
eine eigentliche Lehre oder Theorie. Insoweit die Musik der Mannheimer und
15 Zitiert nach P. Benary, Ästhetik und Musiktheorie um 1750, in: Studia Philosophica
43, 1984, S. 153.
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Wiener Frühklassik der gleichen Ästhetik entsprang und entsprach, so doch
gewiß nicht als Frucht eines Studiums der Schriften zur Melodielehre.
Die Periodizität war ein integrierender Bestandteil der Melodielehre, der
dann bei Heinrich Christoph Koch in Gestalt der Formenlehre eine beachtenswerte, weil zukunftswirksame Bedeutung im Rahmen der Kompositionslehre
erlangte; doch war die Periodizität seit Jahrhunderten ein Charakteristikum
von Lied und Tanz. Daß Bach, wie schon erwähnt, eine periodisch gegliederte
Melodik auch in die Fugenthematik übertrug, ist zwar für Bach bemerkenswert, blieb jedoch für die Melodielehre als Teilgebiet der Kompositionslehre
belanglos, da sie an Fuge und Kontrapunkt kein Interesse hatte. Die Melodielehre verdrängte zwar die Kontrapunktlehre, ohne sie jedoch in satztechnischer Hinsicht verdrängen zu können; denn weder war sie eine theoretisch
fundierte Lehre, weshalb es auch zu keiner internen Diskussion kam, noch
war sie in ihrer stilistischen Symptomatik eine dem Kontrapunkt vergleichbare satztechnische Disziplin.
Die Schriften zur Melodielehre nahmen zwar nirgends auf Bach und seine
Musik Bezug, hätten dazu aber allen Grund gehabt. Schon 1723 fordert Bach
im Titel seiner Inventionen „eine cantable Art im Spielen“ und nennt damit
das zentrale Stichwort der Bemühungen um Geschmacksbildung, in deren
Rahmen die Melodielehre zu sehen ist. In nahezu allen Gattungen hat Bach
immer wieder zu einer liedhaft-periodisch gegliederten Melodik gefunden, die
den Forderungen und Idealen der Melodielehre genau entsprach; dies zumal
auch und besonders interessant wegen der vokalen wie instrumentalen Tauglichkeit in vielen Arienthemen samt Instrumentalritornell; dies freilich auf einem Niveau, das den Autoren der Melodielehren versagt war, die im übrigen
Bachs Kantaten kaum gekannt haben dürften.
Der Schritt von Begriff und Erscheinung der Periodizität zur Theorie und
Lehre vom Rhythmus ist nicht groß; doch würde deren sachliche und begriffliche Vielfalt eine Ausführlichkeit erfordern, die sich im hier gegebenen Rahmen verbietet16. Das gleiche gilt für den Begriff der Rhetorik, der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Bedeutung annahm, die mit der barocken
Oratorie nicht mehr viel zu tun hatte. Dazu ein Zitat aus Johann Nikolaus Forkels Einleitung zu seiner Allgemeinen Geschichte der Musik (1788): „Zu einer
Zeit ... in welcher der Vollkommene Capellmeister erschien, war die Musik
noch nicht von der Beschaffenheit, dass sich eine zusammenhängende Rhetorik aus ihr hätte abstrahieren lassen. Es fehlte ihr nicht nur Feinheit und Geschmack, sondern auch ... derjenige Zusammenhang ihrer Teile, die sie ... erst
16 Verwiesen sei auf das Kapitel ‚Metrik und Rhythmik‘ in: C. Dahlhaus, Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, a. a. O., S. 157-203.
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Zur musikalischen Satztechnik in Theorie und Praxis um 1750
zu einer förmlichen Empfindungsrede machte“17. Erstaunliche Sätze des Verfassers einer Musikgeschichte! Hier aber interessiert, daß Forkel Rhetorik als
Empfindungsrede bezeichnet, ein Begriff, der den Abstand zur Oratorie im
Sinne von Matthesons „Klang-Rede“ deutlich macht. Er läßt aber auch fragen,
ob Bachs Musik dank der Spannweite ihrer Ausdrucksmittel nicht auch diese,
ihm terminologisch noch unbekannte, spätere Rhetorik-Bedeutung einschloß.
Es würde keine Mühe bereiten, eine große Zahl von Beispielen, auch hier vor
allem aus Arien, zu nennen, die in ihrer Expressivität mit dem Wort Empfindungsrede durchaus angemessen umschrieben wäre18.
Damit wird abermals eine Sicht Johann Sebastian Bachs angesprochen, die
Vergangenheit u n d Zukunft, Tradition u n d Progression einbezieht. – Die
musikalische Satztechnik, wie sie sich um 1750 in Theorie und Praxis präsentiert, spiegelt den auf mehreren Ebenen sich vollziehenden Stilwandel, der die
erwähnte Epoche zwischen Barock und Klassik prägt. Sie ist weniger durch
Erscheinungen und Tendenzen bestimmt, die sich auf Bach zurückführen lassen, als durch Ideen und Ideale, die die Bach-Söhne-Generation verfolgte,
durch Konsequenzen, die sich aus Rameaus Theorien ergaben, durch das Ideal
einer vokalen oder quasi-vokalen Melodik sowie durch Bestrebungen der
Ästhetik, der Geschmacksbildung und des Rationalismus, die ebenfalls der
Bach-Söhne-Generation mehr als der Zeit Johann Sebastian Bachs entsprachen. Die Kurve, die Bachs kompositorisches Schaffen beschreibt, führt unter
satztechnischem Aspekt allenfalls bis etwa 1735 von Altem zu Neuem; danach kehrt sie auf neuer Ebene zu älteren Traditionen zurück. Daher läßt es
sich nicht einheitlich vergangenheits- oder zukunftsbezogen bestimmen. Bachs
kompositorisches Schaffen übersteigt die satztechnischen Traditionen des Barock, in denen es wurzelt, wie es sich andererseits nicht mit den satztechnischen Neuerungen der nachfolgenden Generation identifizieren läßt, zu denen
es gleichwohl in einem genau kaum zu bestimmenden Ausmaß beitrug.
17
Zitiert nach P. Benary, Vom Als-Ob in Musik und Musikanschauung des 18. Jahrhunderts, a. a. O., S. 107.
18 So zum Beispiel „Mein Jesus will es tun“ in BWV 72; „Schlummert ein, ihr matten
Augen“ in BWV 82; „Beglückte Herden Jesu Schafe“ in BWV 104; „Sein Allmacht zu ergründen“ in BWV 128, von Max Reger als Thema seiner Bach-Variationen, op. 81, verwendet.
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