Nur zu Prüfzwecken
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2 Musiklabor Melodie – Rhythmus – Harmonie Musik kann man als eine vom Menschen organisierte und geordnete Folge von Schallereignissen definieren. Meist liegen ihr physikalische Gesetzmäßigkeiten zu Grunde, z. B. die der Obertonreihe mit ihren geordneten Zahlenverhältnissen (siehe Seite 8). ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs Musikalische Schallereignisse können mit folgenden Mitteln gestaltet sein: •Melodie: Sie wird bestimmt durch die verwendeten Intervalle und deren Richtung (aufwärts, abwärts), aber auch durch ihren Rhythmus. •Rhythmus: Er regelt die zeitliche Folge von Schallereignissen oder Pausen, ihre Dauer und Betonung. •Harmonie: Sie betrifft den Zusammenklang der Töne und Stimmen, also die ‚vertikale‘ Komponente von Musik. Melodie Melodie Eine Melodie ist eine geordnete und in sich abgeschlossene Tonfolge, die der Musik oft einen unverwechselbaren und einprägsamen Charakter verleiht. Eine Melodie (griech. melos = Lied und odé = Gesang) ist weniger eine genaue Festlegung von Tonhöhen als eine zusammenhängende Abfolge von Intervallen. Auch wenn sie transponiert (in eine andere Tonhöhe gesetzt) wird, behält sie ihren Charakter. Je nach dem Zusammenhang, in dem sie entstehen, gelten für Melodien bestimmte Bildungsgesetze. Da sich Töne immer nur in einer zeitlichen Abfolge anordnen lassen, spielt dabei auch der Rhythmus (Dauer der Töne, auch Pausen) eine große Rolle. Harmonische Aspekte sind meist ebenfalls zu berücksichtigen, aber auch die Anfangs- und Schlussbildung sowie die Gewichtung von Hauptund Nebentönen. In diesem Sinne ist Melodie ein entscheidendes Gestaltungselement von musikalischen Formen (siehe Seite 98). Rhythmus Rhythmus Ei Rhythmus ist die (zeitliche) Gliederung eines musikalischen Bewegungsablaufes. Auf Anregung Beethovens konstruierte der Wiener Erfinder Johann Nepomuk Mälzel (1772–1838) das Metronom. Die Anzahl der Metrumschläge pro Minute bestimmt das genaue Tempo. MM q = 60 heißt: 60 Viertelschläge pro Minute. 88 Wege zur Musik 1 Rhythmus betrifft die Zeitdauer (lang – kurz) der Einzeltöne im Verhältnis zu­ein­ ander und oft auch den Wechsel von Betonungen (schwer – leicht), ist also ein zeitliches Gestaltungselement. Grundschlag, Tempo Der Grundschlag (Grundpuls, Puls, Beat) unterteilt die Zeit durch gleichmäßige Impulse. Die Geschwindigkeit des musikalischen Grundschlags gibt das Tempo an. Üblich ist dafür heute die Angabe ,bpm‘ (beats per minute), also ‚Schläge pro Minute‘; eine traditionelle Bezeichnung für das Tempo ist ‚Mälzels Metronom‘ (abgekürzt MM). © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp Von Melodie bis Harmonie Tempobezeichnungen (Auswahl) • langsame Tempi: largo = breit, sehr ruhig; lento = langsam; grave = ernst, schwer; adagio = ruhig • mittlere Tempi: andante = gehend; andantino = etwas schneller als andante; moderato = mäßig schnell; ­allegretto = etwas langsamer als allegro • schnelle Tempi: allegro = schnell; vivace = lebhaft; presto = sehr schnell; ­prestissimo = so schnell wie möglich • Bezeichnungen zur Veränderung des Tempos (Agogik): rallentando (rall.) = allmählich langsamer werden; ­ritardando (rit.) = allmählich zurückhalten; accelerando = immer schneller werden; stringendo = eilen, schneller werden; rubato = schwankend im Tempo, frei im Vortrag; più mosso = bewegter; meno mosso = weniger bewegt, ruhiger; a tempo = wieder im Anfangstempo. Metrum Takt ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs Unter Metrum versteht man Schläge (Impulse) in einem regelmäßigen Betonungsmuster. Da Taktarten meistens mit einem solchen Betonungsmuster verbunden sind, verwendet man die Begriffe Takt und Metrum oft gleichbedeutend. Sind in der Folge der Grundschläge jeder zweite, dritte, vierte usw. stärker betont als die anderen, entsteht Takt. Die Taktart gibt an, wie viele solcher Grundschläge zusammengehören (z. B. 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4 usw.). Takt ist aber nur ein gedachter Rahmen für die tatsächliche Musik, da die Grundschläge mit wechselnden Notenwerten gefüllt sind. Takte enthalten oft eine Betonungsordnung: beim 4/4-Takt z. B.: schwer – leicht – halbschwer – ganz leicht oder auch nur: schwer – leicht – schwer – leicht. In einfachen Taktarten (2/2, 2/4 oder 3/4, 3/8) gibt es keine Nebenbetonungen: •betont – unbetont = ‚Zweiertakt‘ (gerader Takt) •betont – unbetont – unbetont = ‚Dreiertakt‘ (ungerader Takt). 1 Takt Takt ist die regelmäßige Gruppierung von Grundschlägen, oft verbunden mit einem Betonungsschema. Klatscht die beiden (in einfachen Taktarten stehenden) Rhythmen. Synkope 089 089 Synkope Synkope aa Die Synkope ist ein Gestaltungsmittel, um aus dem Betonungsschema eines Taktes ,auszubrechen‘ und rhythmische Spannung zu erzeugen. Dabei werden eigentlich unbetonte Schläge betont, z. B.: 11 >> œœ Ei >> cc œœ 22 jj jj 4242 œœ œœ œœ œœ œœ œœ 33 jj œœ œœ. . œœ 44 >> 4343 œœ 11 œœ 22 >> œœ 33 œœ 11 œœ 22 œœ 33 Auch kleinere Notenwerte können so aneinander gebunden werden, dass Syn­kopen entstehen, z. B.: 2 œœ œœ cc œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Klatscht die vier abgebildeten Rhythmen mit Syn­kopen. © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp Wege zur Musik 1 89 2 Musiklabor Ravels Boléro Der Boléro ist das erfolgreichste Werk des französischen Komponisten Maurice Ravel (1875–1937). Das ganze Stück über ist ein Ostinato-Rhythmus im 3/4-Takt zu hören (165 Mal!): Er wird von einer oder zwei Kleinen Trommeln, später auch von anderen Orchesterinstrumenten gespielt. Darüber erklingen zwei Themen (Melodien), A und B. Spannung erhält die Komposition durch die wechselnde Instrumentierung und ein ständiges Crescendo. 1 a.Spielt mit einer Gruppe das melodische Ostinato mit zwei Boomwhackers (c, g 1 tiefes g nach oben versetzen oder mit Bass­kappe) in mäßigem Tempo (ca. 72 bpm). Die andere Gruppe klopft dazu das rhythmische Ostinato mit einem Stift auf dem Tisch. B 10/11 b.Hört das Thema (die Melodie) A und spielt nun – wie bei a. – zur Musik. ( B 10) c. Hört das Thema (die Melodie) B und lest in den Noten unten mit. Worin bestehen Unterschiede zu Melodie A bezüglich Rhythmik und Artikulation (Spielweise)? ( B 11) ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs 090 Bolero Melodie A Boléro – Melodie A & 43 Melodisches Ostinato Vla, Vc. pizz. œ π œ Melodie A œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ π œœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœ .. œœœœœœœœœ œ 43 π 3 3 3 3 3 3 3 Rhythmisches Ostinato & œœœœ˙ 3 œ œœ œœœœœœœœœœœœœœ 3 œœœœœœœœœ œ œœœœœœœœ œœœ œ œœœ œ œ ˙ << 3 3 3 j ˙ œ ‰ . & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . 090 Bolero. .Melodie B œ œ œ œ œj ~ Boléro – Melodie B Ei Ravel schreibt: „Im Jahre 1928 habe ich auf Ersuchen von Madame Rubinstein [Ida Rubinstein, siehe Bild, war eine bekannte Tänzerin] einen Boléro für Orchester komponiert. Es ist ein in mäßigem Zeitmaß gehaltener, immer gleichförmiger Tanz, und dies sowohl in Bezug auf die Harmonie, die Melodie und den Rhythmus. Der Letztere wird beständig durch eine Trommel geschlagen. Das einzige Element der Abwechslung besteht im orchestralen Crescendo.“ 90 Wege zur Musik 1 ¯ > & 43 b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ b œJ œ̄ b œ P œ b œ¯ œ̄ œ̄ œ̄ b œ- œ- œ- >œ œ b œ >œ œ œ b œ œ b œ b œ & J œ œ œ œ ˙ œj ‰ J > 3 & n œ . œj œ œ œ ? bœ bœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ< œ œ œ œ œ œ bœ œ < < > 3 œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ ~ © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp Von Melodie bis Harmonie Besorgt euch eine Gesamtaufnahme des Boléros und verfolgt seinen Ablauf. Die ­Tabelle führt euch als Hörhilfe durch die Komposition. Die Themeneinsätze sind jeweils durch zweitaktige, rhythmusbetonte Zwischenspiele getrennt. A Flöte A' Klarinette [A' ist eine Variante von A] B Fagott B' Es-Klarinette [B' ist eine Variante von B] A Oboe d’amore A' Flöte + Trompete (mit Dämpfer) B Tenorsaxofon B' Sopraninosaxofon A ,Mixtur‘ (Mischung): Flöten, Horn, Celesta in Oktaven A' Oboe, Oboe d’amore, Englischhorn + Klarinetten in Oktaven B Posaune B' Holzbläser (ohne Fagott) + Tenorsaxofon A Piccoloflöte, Querflöten, Oboen, Klarinetten, 1. Violinen in Oktaven A' gleiche Besetzung + Englischhorn, Tenorsaxofon, 1. und 2. Violinen in Akkordmixturen B 3 Flöten, Oboe, Englischhorn, Trompete, 1. und 2. Violinen in Oktaven B' 3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Posaune, Sopran­ saxofon, Streicher (außer Kontrabass) in Oktaven A Piccoloflöte, Flöten, 4 Trompeten, Sopran-, Tenorsaxofon + 1. Violinen B gleiche Besetzung + Posaune Große Wirkung erzielt der Komponist durch die harmonische Rückung von C-Dur nach E-Dur. In den letzten sechs Takten kehrt das Stück nach C-Dur zurück; Tam-Tam, Becken (Cymbal) und große Trommel treten erst 6 Takte vor dem abrupten Schluss in Aktion. Ei Coda ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs 2 Maurice Ravel Ravel wurde 1875 im Südwesten Frankreichs geboren. Seine Eltern unterstützten nach Kräften seinen Wunsch nach einer musikalischen Ausbildung. Er studierte am Pariser Konservatorium und wurde später neben Claude Debussy (1862–1918) Hauptvertreter des (französischen) ‚Impressionismus‘ in der Musik. 1937 ließ er sich wegen des Verdachts auf einen Gehirntumor operieren. Ein Tumor wurde nicht gefunden, aber Ravel starb an den Folgen der Operation. © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp Wege zur Musik 1 91 2 Musiklabor Unregelmäßige Taktarten Taktarten jenseits von 4/4, 3/4 und 6/8 führen in unseren Breiten seit jeher ein Schattendasein, während z. B. in türkischer Volksmusik und in der des türkisch beeinflussten Balkans ‚unregelmäßige (zusammengesetzte) Taktarten‘ wie 5/8, 7/8 oder unregelmäßig betonte 8er- (z. B. 3+2+3 oder 3+3+2) und 9er-Gruppierungen oft anzutreffen sind. 092 Immer Viervierteltakt Immer Viervierteltakt? Musik und Text: Uli Moritz © Helbling B 12/13 A Refrain R L Br œ L # 5 Em & 4 œ œ R Sn Sn œ œ œ œ R L R L K Br Br Sn œ œ œ œ œ œ B Im - mer L Br Br œ œ # & R œ R L Sn Sn Hör mal her: B Couplet 1 œ L R L R Br Br Br Os Os Os Br œ œ R R R Br RüK Br RüK Br œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ C Couplet 2 œ Muss œ das œ œ œ œ œ K œ œ œ Br Br œ Br Os Os Os Br L R Br Br Br Ba Ba Ba Ei R œ œ œ Ablauf A – B – A – C – A œ R Sn Sn K Œ Œ Br Em œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ R L R L R L R Br Br Br Os Os Os Br œ K œ Br R R Br K Br RüK L L L D Br RüK R R R C œ œ ‰ œ œ ‰ œ K œ sag nein! L Sn œ œ œ Ich R œ R L œ sein? œ R R R œ œ œ Sn œ R R L œ Sn œ œ R .. œ Br œ .. .. ein Beat mehr! Der passt doch wun -der - bar rein! R œ œ œ #œ œ Hier ist R R 1 œ L œ Br B œ L œ R .. œ R K Vier - vier - tel - takt? œ œ œ Em œ L ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs 45 Brœ R œ œ œ œ R R Os Os Os œ œ œ Œ R L R L R Br Br Br Os Os Os Br œ œ œ œ œ R R R L R R R Os Os Os Ba Ba Ba Br Br Br Os Os Os œ œ œ œ œ œ œ L œ œ Œ œ K Œ L R œ œ L L œ œ L œ K œ R œ K œ œ Œ .. œ K Œ Œ .. Bodypercussion-Klänge: Br = Brustschlag, Sn = Schnippen, Kl = Klatschen, Os = auf Oberschenkel patschen, RüK = Rückhandklatschen (mit dem Handrücken einer Hand in die Handfläche der anderen klatschen), Ba = auf den Bauch patschen Hört, singt und gestaltet das kleine Rhythmusrondo, wenn ihr wollt, auch zum Playback. B 12/13 92 Wege zur Musik 1 © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp Von Melodie bis Harmonie Harmonie Harmonie (griech. harmonia = richtiges Verhältnis, Gefüge) war ursprünglich nicht nur auf Musik bezogen, sondern bezeichnete auch die harmonische Ordnung im Weltall oder die Übereinstimmung von Leib und Seele. Erst ab dem Beginn der Neuzeit wurde unter Harmonie der geordnete Zusammenhang von Tönen und Akkorden, insbesondere von Drei-, später auch von Vierklängen verstanden. Dreiklänge Dur ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs Das wichtigste Prinzip für Akkordbildungen ist die Terzenschichtung. Der Dreiklang ist in seiner Grundstellung der Zusammenklang von drei Tönen im Terzabstand (Terz: 2 Ganztonschritte, kleine Terz: 1 1/2 Tonschritte). Je nach Abstand des Terztones und des Quinttones vom Grundton erhalten wir vier verschiedene Dreiklangsarten: Moll reine Quint In der griechischen Mythologie ist Harmonia die Göttin der Eintracht. Sie ist die Tochter des Kriegsgottes Ares und der Liebesgöttin Aphrodite. Der Sage nach lenkte sie zu ihrer Hochzeit einen Wagen, vor den sie sowohl wilde als auch zahme Tiere gespannt hatte. vermindert übermäßig übermäßige Quint reine Quint Harmonie 093 Moll Dreiklang Als Harmonie bezeichnet große Terz 093 Dur Dreiklang kleine Terz 093 vermindert 093 uebermaessig kleine Terz man in der Musik den geverminderte Quint große Terz & b ww w & www & b b www ordneten, organisierten bzw. wohlklingenden Zusammenklang von Tönen. & # www Umkehrungen Auch in den zwei ‚Umkehrungen‘ behält der Dreiklang seine Klangwirkung grundsätzlich bei. Denn dabei werden lediglich geschichtet: 093anders 2 Umkehrung 093die1 Dreiklangstöne Umkehrung Grundstellung 1. Umkehrung ([Terz-]Sextakkord) Quintton & ww w Terzton Grundton & www Grundstellung (Quartsextakkord) Grundton Quintton Terzton w & ww Terzton Grundton Quintton 1 Notiere 093 leerenacheinander: NotenzeileA-Dur-Dreiklang in Grundstellung, F-Dur-Dreiklang in 2. Umkehrung, D-Dur-Dreiklang in 1. Umkehrung, c-Moll-Dreiklang in Zwei übereinander geschichtete Terzen ergeben einen Dreiklang. Dur-Dreiklänge bezeichnet man meist mit Großbuchstaben (C, D, …), bei Moll-Dreiklängen ergänzt man in der Regel den Buchstaben ,m‘ (Cm, Dm …) oder schreibt einen Kleinbuchstaben (c, d, …). Ei & Grundstellung. Achte jeweils auf die Vorzeichen. Dreiklang Stufenbezeichnungen Üblicherweise erhalten ‚leitereigene‘ Dreiklänge Stufenbezeichnungen mit römischen Ziffern: 093 Stufenbezeichnungen & ww w I ww w II www III ww w IV ww w V www VI ww w VII 093 Septak Vierklänge Fügt man einem Dreiklang noch eine weitere Terz hinzu, so entsteht ein Vierklang. Er heißt Septakkord, weil der Abstand zwischen dem Grundton und dem obersten Ton eine Septim beträgt. © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp Wege zur Musik 1 & www w 93 2 Musiklabor Die Kadenz Die Wirkung einer geordneten Akkordfolge (Kadenz) beruht auf Hörerwartungen in der Abfolge von Harmonien. Die Abfolge von Stufen in einer Kadenz (z. B. I-IV-V-I) erzeugt einen Spannungsverlauf: Die Tonika wirkt stabil, in sich ruhend, während die Dominante Spannung aufbaut. Die Verbindung V 1 I empfindet der Hörer entsprechend als entspannend, man erwartet die Tonika (siehe Aufgabe 1). Diese Akkordverbindung nennt man ‚Ganzschluss‘ – im Gegensatz zum ‚Halbschluss‘ auf der Dominante. Kadenzstufen Kadenz ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs Eine sinnvolle Aufeinanderfolge der Bass- und Akkordstufen einer Tonleiter mit Abschluss heißt Kadenz. Als vollständige Kadenz gilt die Folge der Dreiklänge auf den Stufen I-IV-V-I. Die I. Stufe (in C-Dur: c-e-g) nennt man Tonika, die beiden anderen ‚Haupt­ stufen‘ liegen eine Quint höher (V. Stufe = Dominante, in C-Dur: g-h-d) und eine Quint tiefer (IV. Stufe = Subdominante, in C-Dur: f-a-c). Die anderen Stufen (II, III, VI und VII) sind Nebenstufen. In einer Durtonleiter tragen die Hauptstufen Dur-Dreiklänge, die Nebenstufen Moll-Dreiklänge (II, III, VI) und einen verminderten Dreiklang (VII). Singt den kurzen Ausschnitt aus der Ode an die Freude (siehe auch Seite 51) und begleitet mit den Basstönen g und d auf tiefen Instrumenten. Bleibt versuchsweise bei „Hei-…“ (Takt 4) stehen und beobachtet die fehlende 094Auflösung Beethoven Ode an die Freude bzw. Entspannung. 1 # C I (G) œ œ œ œ & Wir be - tre - ten 2 œ œ œ œ V (D) œ œ œ œ I (G) V (D) feu - er - trun -ken, Himm - li - sche, dein œ. j œ ˙ I (G) ~ Hei - lig - tum! a.Hör dir einen Ausschnitt aus einem Duett aus der Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) an. b.Singt die Stelle aus dem Duett mit Frauen- und Männerstimmen. Begleitet auch hier mit Basstönen (Bassschlüssel: Der Schlüsselton auf der vierten Linie ist das f). Was beobachtet ihr beim ersten „Lieb’ allein“? B 14 094 Mozart Zauberflöte 6 &8 œ œ œ VI (a-Moll) ?6 œ œ œ 8 œ ‰ œ . œœ J J œ II (d-Moll) V (G) œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ~ J VI (a-Moll) I (C) œ J‰ ‰ œ œ œ Ei Wir le- ben durch die Lieb’ al - lein, œ ‰ œ œ ‰ œ J J J J wir le - ben II (d-Moll) I (C) V (G) I (C) durch die Lieb’ al - lein! œ œ œ œ J J œ. ~ Trugschluss Andere Weiterführungen der Dominante als V 1 I empfindet der Hörer als ‚Trugschluss‘. Am häufigsten führt der Trugschluss in die ,Tonika-Parallele‘ (= VI. ­Stufe, in C-Dur: a-c-e), die den Grundton der Tonika enthält. Dadurch wird zwar melodisch das Ziel erreicht, harmonisch entsteht aber eine Überraschung. Durch einen Trugschluss (typische Abfolge: I–IV–V–VI) ergibt sich die Notwendigkeit der Fortsetzung, die zum endgültigen Abschluss (Tonika) führt. 94 Wege zur Musik 1 © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp Von Melodie bis Harmonie Die Blues-Kadenz Auch im Jazz, insbesondere im Blues, spielt die Kadenz eine wichtige Rolle. Die ‚klassische Blues-Kadenz‘ begnügt sich mit den drei Hauptstufen und besteht aus zwölf Takten. Meist werden die Dreiklänge noch durch hinzutretende kleine Septimen ,gefärbt‘. I I I I 4 Takte: Ruf (Call) IV IV I I 4 Takte: Antwort (Response) V V I I 4 Takte: Kommentar Blues-Schema Das bekannteste ­BluesSchema hat 12 Takte: I-I-I-I-IV-IV-I-I-V-V-I-I. Statt V-V (Takt 9/10) erscheint auch häufig V-IV. ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs Blue Notes Der besondere Charakter der Blues-Melodik beruht auf den ‚Blue Notes’. Das sind variable, gewollt etwas tiefer intonierte Tonhöhen, welche die Interpreten oft zur Steigerung des Ausdrucks einsetzen. In der Regel können Terz, Quint und Septim, also der 3., 5. und 7. Tonleiterton zu Blue Notes werden. Blues Ei Der Blues entstand bereits im 19. Jahrhundert in der afroamerikanischen Bevölkerung im Süden der USA. Er wurde zu einer der einflussreichsten musikalischen Stilrichtungen überhaupt und ist der wichtigste Vorläufer der Pop- und Rock-Musik (z. B. Rock ’n’ Roll, Soul, Jazz oder Hip-Hop). Hör dir den Empty bed blues an (Noten auf Seite 96). Er wird von der berühmten Blues-Sängerin Bessie Smith (1895–1937, siehe Foto rechts) gesungen. Betrachte die Noten unten, die den Tonvorrat des darstellen kennzeichne die Blue Notes farbig. 095Songs Empty Bedund Blues Tonleiter 1 # & # w w nw © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp w w bw nw B 15 w Wege zur Musik 1 95 2 Musiklabor 096 Empty Bed Blues Empty bed blues Musik und Text: J. C. Johnson © Record B 15/16 3 & ## & ## j c œ j = I œ œ J nœ œ œ œ œ J D7 woke up this morn - in’ with an j œ œ œ nœ G7 œ œ œ. I woke up œ œ aw œ œ œ nœ œ - œ ˙ aw - head. D7 œ œ œ nœ D7 œ œ œ bœ œ nœ œ ˙ head. D7 Ó Ó Ó Œ D7 Ó Œ ‰ Ó ˙ ful ach - in’ A 7 (G 7) Ó ˙ ful ach - in’ D7 Œ ‰ ge N nt ur um zu de Prü s fz H w el e bl ck in en g Ve rla gs 7 ˙ D7 3 G7 this morn - in’ with an # # j nAœ œ œ œ œ & œ My 2 D 7 (G 7 ) new man had left me, just a room and an emp - ty bed. 2.Bought me a coffee grinder, The best one I could find. Oh, he could grind me a coffee, ’Cause he had a brand-new grind. a. Singt den Empty bed blues zum Playback. Begleitet dann 096 Blues-Begleitung Bass selbst mit Hilfe dieser Patterns: B 16 ? ## c G7 D7 œ Bass/Boomwhackers mit Oktavkappe 096 Blues-Begleitung ## œ œ Klavier œ œ œ D7 cœœœœœœœœ œ œ œ œDrumset œœœœ 096 Blues-Begleitung Klavier & 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œœ œœ œœœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ G7 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ c ã œ œ 3 Drumset œ A7 3 3 A7 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ .. œ œ 3 3 3 3 b.Versucht, über die in den Noten angegebenen Akkordfolgen zu improvisieren. Verwendet dazu die abgedruckten Vorschläge, aber auch eigene Melodiephrasen. für Tonika fuer Tonika Melodiephrasen für Subdominante Melodiephrasen für Dominante 096 Melodiephrasen fuer Dom 096Melodiephrasen Melodiephrasen 096 Melodiephrasen fuer Subdominante Ei (Takte 1–4, 7/8, 11/12) (Takte 5/6) 3 j # & # c œœœœœ œ œ œœœ œ # œ & # c nœ œ bœ œ nœ ˙ Ó # j j & # c œ bœ œ œ. œ bœ œ œ. = 96 Wege zur Musik 1 (Takte 9/10) 3 3 j # & # c œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ = # œ & # c nœ œ bœ œ nœ ˙ Ó # j j & # c œ bœ œ œ. œ bœ œ œ. j # & # c œ œ j Ó nœ #œ œ œ œ. # œ & # c Œ œœœ œœ œ œœÓ = # & # c œ nœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ © Helbling, Innsbruck • Esslingen • Bern-Belp