Grigory Sokolov
Montag
27. April 2015
20:00
Bitte beachten Sie:
Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben
Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses
Franz Sauer aus.
Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte
schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus.
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Gründen nicht gestattet sind.
Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis,
dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie
möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens
in der Pause einnehmen.
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ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen
Gästen.
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Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder
veröffentlicht wird.
Grigory Sokolov Klavier
Montag
27. April 2015
20:00
Pause gegen 20:45
Ende gegen 22:00
19:00 Einführung in das Konzert durch Christoph Vratz
PROGRAMM
Johann Sebastian Bach 1685 – 1750
Partita für Klavier B-Dur BWV 825 (1726)
aus: Klavierübung Teil I
Praeludium
Allemande
Corrente
Sarabande
Menuet I
Menuet II
Giga
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Sonate für Klavier Nr. 7 D-Dur op. 10,3 (1796 – 98)
Presto
Largo e mesto
Menuetto. Allegro
Rondo. Allegro
Pause
Franz Schubert 1797 – 1828
Sonate für Klavier a-Moll op. post. 143 D 784 (1823)
Allegro giusto
Andante
Allegro vivace
Franz Schubert
Moments musicaux op. 94 D 780 (1823 – 28)
für Klavier
Nr. 1 C-Dur. Moderato
Nr. 2 As-Dur. Andantino
Nr. 3 f-Moll. Allegro moderato
Nr. 4 cis-Moll. Moderato
Nr. 5 f-Moll. Allegro vivace
Nr. 6 As-Dur. Allegretto – Trio
2
ZU DEN WERKEN
Der vermischte Geschmack –
Johann Sebastian Bachs
Partita B-Dur BWV 825
»Ein Klavier, ein Klavier«, heißt es in einem berühmten TVSketch von Loriot. Jeder weiß sofort, was damit gemeint ist.
Anfang des 18. Jahrhunderts bezeichnet dieser Begriff jedoch
ganz verschiedene Tasteninstrumente wie Cembalo, Spinett,
Virginal, Klavichord und sogar Orgel. Wie der Klang erzeugt
wurde, ob durch Zupfen beziehungsweise Anschlagen der Saiten oder einen Luftstrom in Pfeifen, war zunächst zweitrangig.
Hauptsache das Instrument wurde über Tasten bedient (von
lateinisch »claves« für Schlüssel oder Riegel). Johann Sebastian
Bach verwendete die berühmte Sammelbezeichnung Clavierübung erstmals für seine sechs Partiten BWV 825 bis 830, die er
1731 im Eigenverlag als »Opus 1« drucken ließ. Er übernahm die
Wortschöpfung offenbar von seinem Leipziger Amtsvorgänger
Johann Kuhnau, der mit seinen gleichnamigen Klavierbüchern
1689 regelrechte Bestseller vorgelegt hatte. Auch die monatlich publizierten Clavir Früchte des Kollegen Christoph Graupner mögen ein Ansporn für Bach gewesen sein, sich auf diesem
Gebiet zu beweisen. Klaviermusik für den Hausgebrauch und zu
Studienzwecken war damals gefragt. Bach wollte zeigen, dass
er auf diesem Gebiet zu den führenden Musikern seiner Zeit
gehörte. Insgesamt vier Bände Clavierübungen publizierte er bis
zu seinem Tod.
Die Partiten verfasste Bach als frisch ernannter Thomaskantor,
sie folgen unmittelbar den Englischen und den Französischen
Suiten. Solche Tanzfolgen galten – wie später die Sonate – als
wichtigste Musik für Klavier spielende Dilettanten. Der Erstdruck
nennt ausdrücklich die »Liebhaber« als Adressaten der Werke.
Ihnen sei diese Clavierübung »zur Gemüths Ergoetzung verfertigt«, so das Titelblatt. Allerdings: Die Werke erwiesen sich für
musikalische Laien dann doch als zu anspruchsvoll. So berichtete
die Frau des Dichters Johann Christoph Gottsched, nachdem sie
die neuen Stücke ausprobiert hatte, die Partiten seien »ebenso
schwer als sie schön sind. Wenn ich sie zehnmal gespielet habe,
scheine ich mir noch immer eine Anfängerin darinnen.«
3
Für seine neue Serie wählte Bach den deutsch-italienischen
Begriff Partiten. Dieser taucht als Bezeichnung verschiedener
Drucke der Zeit vor allem für eine außerhöfische, also bürgerliche Musik auf. Zwar orientieren sich diese Werke noch am
strengen Grundaufbau der aus Tänzen bestehenden Suite, doch
weisen sie mit neuen Formmodellen und einer unglaublichen
Gestaltungsvielfalt bereits in Richtung Charakterstücke wie sie
auch Jean-Philippe Rameau gerne schrieb. Darin wie in der Verschmelzung von italienischen und französischen Stilelementen
im Sinne des »vermischten Geschmacks« steckt die Bedeutung dieser Sammlung. Bereits der erste Bach-Biograf Johann
Nikolaus Forkel lobte: »Dieses Werk machte zu seiner Zeit in der
musikalischen Welt großes Aufsehen; man hatte noch nie so vortreffliche Clavierkompositionen gesehen und gehört.«
Die erste Partita B-Dur BWV 825 erschien bereits 1726 separat
im Druck. An ihr erstaunt die Auflösung der Melodielinie mittels Verzierungen, die der Musik einen galanten Zug verleihen,
so bereits im dreistimmig angelegten Praeludium. Dabei wechselt das verschnörkelte Thema geschickt zwischen Diskant und
Bass. Von dem gemäßigten Typus des stilisierten deutschen
Tanzes entfernt sich die folgende Allemande. Sie ist nicht nur
entsprechend der italienischen Spielart beschleunigt, sondern
nutzt in ihren zerlegten Akkordpassagen auch den in Frankreich
beliebten »Style brisé«. Auf engstem Raum finden sich so verschiedene nationale Eigenheiten, wobei als deutsche Tugend der
konstruierte Unterbau gelten kann: Dieser findet sich etwa in der
Gegenüberstellung von triolischer Ober- und punktierter Unterstimme in der rhythmisch vertrackten Corrente. Als konzertant
ausgeschmückte Arie ist die Sarabande gestaltet, danach werden zwei gegensätzliche Menuette als zeitgemäße »Galanterien«
eingeschoben. Kuriosum der Suite ist freilich die abschließende
Giga, ein pointiert-minimalistisches Charakterstück, dessen sich
rasant überkreuzende Pianistenhände auf Rameaus Suitensatz
Les C
­ yclopes aus den Pièces de Clavessin (1724) verweisen.
4
Das aufstrebende Genie –
Ludwig van Beethovens Klaviersonate
Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3
Mit seinen 32 Klaviersonaten hat Ludwig van Beethoven die Gattung in alle erdenkliche Richtungen ausprobiert und dadurch
auch erschöpft. Auf nachfolgende Generationen wirkte das
geradezu erschlagend. Kein zweiter Komponist widmete sich
nach Beethoven so häufig der Klaviersonate, denn für viele war
hier bereits alles gesagt. Kühn voranpreschend sind bereits drei
Werke, die der junge Beethoven 1798 unter der Opuszahl 10 veröffentlichte. Damals gehörte er zu »den besten Klavierkomponisten und Spielern unserer Zeit«, bemerkte ein Rezensent der
Allgemeinen musikalischen Zeitung in einer ausführlichen Besprechung des folgenden Jahres. Die »Fülle von Ideen«, so bemängelte er allerdings, veranlasse dieses »aufstrebende Genie«
jedoch, »Gedanken wild aufeinander zu häufen und sie mitunter
vermittelst einer bizarren Manier dergestalt zu gruppieren, dass
dadurch nicht selten eine dunkle Künstlichkeit oder eine künstliche Dunkelheit hervorgebracht wird, die dem Effekt des Ganzen
eher Nachteil als Vortheil bringt.« Diese Kritik macht deutlich,
wie modern Beethovens Werke auf die Zeitgenossen wirkten. Es
gab für sie einfach kein Vorbild. Ratlos und staunend wurden die
Hörer mit dieser Musik konfrontiert.
Extrem in ihren Gesichtern ist die dritte Sonate D-Dur aus op. 10,
das pianistisch wirkungsvollste Stück der Sammlung. Im kurzatmigen Presto eilt der Kopfsatz dahin. Die stürmische Aufeinanderfolge der Themen und Motive gleicht eher einem brillanten Schlusssatz als dem geordneten Einstieg in eine Sonate.
Staccato-Läufe werden gegen geschlossene Melodien gesetzt,
spitze Einzeltöne gegen kraftvolle Oktaven. In turbulenter Spielmanier werden so ganz unterschiedliche Register der damaligen
Hammerflügel ausgekostet, den Vorläufern des heutigen Konzertflügels. Neugierde und Experimentierlust ist aus dem Stück
herauszulauschen.
Pure Ausdrucksmusik, von melancholischen Stimmungen
durchzogen, ist das nach d-Moll gerückte Largo e mesto an
5
zweiter Stelle. Es klingt wie ein Reflex auf jene Empfindsamkeit,
die auch die Musik im Anschluss an die Literatur des späteren
18. Jahrhunderts nachhaltig prägte. Im Mittelteil treten erhabene
Momente in der Art eines Trauermarsches hinzu. Es kommt zu
schmerzerfüllten Dissonanzen. Ganz am Ende drängt das Thema
aus Basstiefen hervor, getragen von rauschenden Begleitfiguren.
Ähnlich suggestiv haben erst wieder Chopin oder Liszt komponiert. Das graziöse Menuetto und auch das Schluss-Rondo setzen
danach wieder auf das spielerische Moment, doch vor allem im
Finale durchkreuzen stockende Pausen, Trugschlüsse und groteske Chromatik die Musizierfreude. Der 28-jährige Beethoven
biegt sich den vom Lehrer Joseph Haydn übernommenen Humor
gekonnt um und präsentiert sich als pianistischer Vordenker.
Der ungewöhnliche Klang –
Franz Schuberts Klaviersonate
a-Moll D 784
Sich neben Beethoven in Wien zu behaupten, war für jeden Komponisten eine Herausforderung. Auch der junge Franz Schubert
hatte damit seine liebe Not. Wer konnte diesem Titan noch etwas
Gleichwertiges zur Seite stellen? Den eigenen Weg vertraute er
am 16. Juni 1816 seinem Tagebuch an. Anlass war das 50-jährige Dienstjubiläum seines Lehrers Antonio Salieri in Wien, der
einst auch Beethoven unterrichtet hatte. Darin sagt sich Schubert von dessen häufig nachgeahmter »Bizarrerie« frei, »welche
bey den meisten Tonsetzern jetzt zu herrschen pflegt, u. einem
unserer größten deutschen Künstler [also Beethoven] beynahe
allein zu verdanken ist, von dieser Bizarrerie, welche das Tragische mit dem Komischen, das Angenehme mit dem Widrigen,
das Heroische mit Heulerey, das Heiligste mit dem Harlequin vereint, verwechselt, nicht unterscheidet – den Menschen in Raserey versetzt statt in Liebe auflöst – zum Lachen reizt, anstatt zum
Gott erhebt«. Egal ob hier nun eher Vokalkompositionen gemeint
sein mögen oder nicht. Die Aussagen treffen ebenso für Schuberts Klaviermusik zu, die in vielerlei Hinsichten derjenigen Beethovens diametral gegenübersteht.
6
In der von Franz Liszt gerühmten Wandererfantasie hatte Schubert sein virtuoses Temperament offenbart. Die folgende Klaviersonate a-Moll D 784 von 1823 taucht nun in eine poetische
Klangwelt ein. Der suchende Anfang gehört zu seinen eigenwilligsten Einfällen. Der Tonsatz lässt bisweilen an einen Orchesterauszug denken. Aus dem Unisono-Beginn löst sich eine einsame
Melodie, dann leiten raunende Tremoli eine Art massiven TuttiBlock ein. Die Nähe zu seinen Sinfonien, besonders zur parallel konzipierten Unvollendeten, ist an vielen Stellen spürbar. Die
Abschnitte sind oft unterschiedlich ›registriert‹ (häufige Lagenwechsel der Pianistenhände) und setzen auf extreme dynamische Kontraste. Man hört schimmernde Streichermelodien, filigrane Holzbläsersätze, kräftige Bläserakkorde, Paukenakzente.
Hinzu kommt eine Reduktion der musikalischen Substanz, die
den Musikwissenschaftler Andreas Krause sogar an eine »Kompositionsetüde« denken lassen. Hervorstechend außerdem die
raffinierte Metrik. Ein absolut ungewöhnlicher Sonatenbeginn.
Mittelstück dieser dreisätzigen Sonate ist ein episches, fantasieartiges F-Dur-Andante. Aus der sonoren Anfangspassage heraus entsteht ein in irisierendes Licht gesetztes Musikstück. Auch
darin komponiert Schubert ziemlich orchestral, entlockt dem
Flügel unentdeckte Farbwerte. Die Melodiestimme entgleitet in
ferne Höhen, am Ende wirken zahlreiche Triller gar barockisierend. Ebenso erinnert das Finale mit seinen hellen Triolenläufen zunächst an Klaviermusik des 18. Jahrhunderts oder auch
an eine Etüde. Doch sogleich wird kraftvoll in die romantische
Zeit geschwenkt. Ungewöhnlich die Form dieses Allegro vivace in
seiner Mischung aus Sonatensatz, Rondo und Menuett-Trio. Das
zweite Thema ist unüberhörbar verwandt mit dem wenig später
entstandenen Deutschen Tanz D 790 Nr. 1. In vielerlei Hinsicht entpuppt sich diese Sonate als Pionierwerk in einer vielschichtigen
Stilistik. Der neue Weg des Klavierkomponisten Schubert war
damit gefunden.
7
Der musikalische Augenblick –
Franz Schuberts Moments musicaux
op. 94 D 780
Vielleicht erklingen in heutigen Konzerten zu selten alle sechs
von Schuberts Moment musicaux. Gleichwohl gehört der Zyklus
zu seinen bekanntesten. Die dritte Nummer wanderte als »Air
russe« sofort in die Hausmusik-Sammlungen populärer Pianostücke und wird bis heute gerne als Zugabe gespielt. Der für
ambitionierte Klavierschüler zu meisternde Anspruch und der
griffige Titel (Moments musicaux = musikalische Augenblicke)
bescherten dem Zyklus einen Verkaufserfolg. Zu Schuberts Zeiten war neben der dritten auch die sechste Nummer sehr beliebt
– sie bekam den pittoresken Beinamen »Plaintes d’un Troubadour« (Die Klagen eines Troubadours). Unter diesen Titeln waren
beide Stücke bereits einzeln 1823 und 1824 in Sammelbänden
des Wiener Verlegers Leidesdorf erschienen. In der kompletten
Ausgabe aus Schuberts Todesjahr 1828 verzichteten die Herausgeber auf diese Beinamen. Die Stücke wurden nun in zwei
Hefte unterteilt und schlicht durchnummeriert. Wann genau sie
komponiert wurden, ist nicht auszumachen. Es wird spekuliert,
ob es sich um Studien oder Nebenprodukte der Klaviersonaten handeln könnte oder aussortierte Stücke der benachbarten
Impromptus-Serien.
Ein Meisterwerk ist bereits die Eröffnungsnummer C-Dur. Der
markante ›Hornruf‹ – zunächst unisono vorgestellt – wandert in
seine Bestandteile zerlegt durch verschiedene Tonstufen. Ungemein klangvoll der Mittelteil mit seiner fließenden Triolenbegleitung. Die Nr. 2 steht in der »Schubert-Tonart« As-Dur, in der
auch zwei seiner berühmtesten Impromptus stehen. Eine gewisse
Nähe ist besonders zum populären Impromtu D 935 Nr. 2 auszumachen. Entsprechungen gibt es im gehenden AndantinoZeitmaß und der akkordisch weichen Einbettung der Melodie.
Zwei Mal unterbricht ein traurig singendes fis-Moll-Thema die
Anfangsmelodie, beim zweiten Auftritt wirkungsvoll intensiviert.
Das erste Heft beschließt das erwähnte »Air russe«, eine sofort
einprägsame Marsch-Melodie in f-Moll. Dafür sorgen charmante
Vorschläge und eine federnde Staccato-Begleitung der linken
8
Hand. Auch dieses Stück ist bis zur Dur-Auflösung in der Coda
überaus raffiniert.
Das zweite Heft der Moments musicaux beginnt mit einem cisMoll-Stück, das auch in Bachs Wohltemperierten Klavier als Präludium seinen Platz hätte – hier schließt sich also der Kreis zur
Anfangs von Grigory Sokolov gespielten Partita. In den Rahmenteilen herrscht strenge Zweistimmigkeit. Der Mittelteil ist Wienerischer, setzt den Akzent keck auf die Taktmitte und verschleiert dadurch das Metrum. Es schließt sich als Nr. 5 ein ›Galopp‹
in f-Moll an. Vollgriffige Passagen wechseln mit harmonischen
Irrfahrten und einem majestätischen Dur-Schluss. Die lange
Schlussnummer schließlich ist ein mit seufzenden Vorhalten
gespickter, akkordisch fülliger Gesang. Er ist reich harmonisiert
und kostet auch die tiefe Lage des Klaviers schön aus. Erneut
nutzt dieses Moment musicaux die »Schubert-Tonart« As-Dur
mit ihrer charakteristischen Helldunkel-Stimmung, der Mittelteil
wirkt wie ein Hoffnung spendender Choral in Des-Dur. Der ganze
Epilog ist ohne Zweifel ein Klagegesang. Ob nun der eines Troubadours – wie der Erstdruck meinte – sei einmal dahingestellt.
Schubert galt schon damals als Liederfürst und konnte auch
ohne Worte die Herzen erwärmen.
Matthias Corvin
9
Wirklich russisch? – Ein Nachschlag
zu Schuberts Moment musicaux
D 780 Nr. 3
Die Frage liegt einfach auf der Hand: Was an Schuberts »Air
russe« (Moment musicaux D 780 Nr. 3) ist bitteschön russisch? Das
Stück wurde so betitelt erstmals 1823 beim Wiener Verlag Sauer
& Leidesdorf publiziert – ob mit Schuberts Einverständnis ist
nicht bekannt. Der Musikwissenschaftler Walther Dürr behauptet
zwar im Vorwort der Neuen Schubert-Ausgabe, diese Bezeichnung gehe »vermutlich auf den Komponisten selbst zurück«.
Allerdings ohne schlüssige Beweise. Ein solcher Titel lag damals
in der Luft. Wenige Jahre zuvor hatte Beethoven nationale Volkslieder bearbeitet und zwar in einer Sammlung Variationszyklen
op. 107 für Klavier sowie Flöte oder Violine ad libitum (1820). Dort
gibt es zwei russische beziehungsweise ukrainische Melodien.
Die zweite (Nr. 7) als »Air russe« bezeichnet, steht in Moll und
wie bei Schubert im 2/4-Takt. Hier sind es Tonrepetitionen und
Kurzgliedrigkeit, die den russischen Charakter ausmachen. Dieses Volkslied »Schöne Minka« stammt aus der russischen Volksliedsammlung von Ivan Prác, die 1815 neuaufgelegt wurde. Schuberts Melodie ist darin aber nicht zu finden. Vermutlich erkannte
also erst der Verleger die Nähe zur slawischen Musik und wollte
das Stück entsprechen vermarkten. Die Nachwirkung von Schuberts »Air russe« war so groß, dass sich der Pariser Klaviervirtuose Friedrich Wilhelm Kalkbrenner 1838 einem ausgedehnten
Marche et air russe varié ebenfalls in f-Moll widmete. Für Verwirrung sorgt eine vom deutschen Pianisten und Pädagogen Max
von Pauer 1928 für den Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel herausgegebene (und in der DDR bis zum Mauerfall nachgedruckte)
Edition. Sie bezeichnet die Melodie eigenmächtig abweichend
mit »a l’ongarese« (auf ungarische Art). Eine interessante These,
denn der Einfluss der ungarisch-magyarischen Volksmusik wird
in Schuberts Werken ja an vielen Stellen ganz konkret benannt –
die der russischen sonst nicht. So populär das kurze Stück also
ist, es gibt bis heute Rätsel auf.
Matthias Corvin
10
WEITERHÖREN
Rätsel-Welten in sechs Abschnitten –
Diskographische Anmerkungen zu
Schuberts Moments musicaux
Schuberts Musik scheint uns so nahe und vertraut, und dennoch
entzieht sie sich oft jeder Wahrscheinlichkeit. Obwohl sie so
herzlich und unmittelbar wirkt, bleibt sie doch oft ein großes Rätsel. Sie führt uns sogar in die Irre. Einer der schwierigsten Fälle ist
die Nummer sechs aus den Moments musicaux von Franz Schubert. Das Schlussstück ist mit Allegretto überschrieben. Ehedem
hatte Schubert sogar den Titel Plaintes d’un Troubadour ausgewählt. Was aber ist mit diesem Allegretto gemeint? Was gibt den
Puls vor? Ein ganzer Takt? Oder aber die wenigen Achtelnoten,
die hier oft nur wie Bindeglieder eingesetzt werden? Schaut man
sich die Diskographie genauer an, so gibt es schier unglaubliche Unterschiede. Svjatoslav Richter etwa braucht für diesen
Satz 13 Minuten (Melodiya), Michael Krstick im Jahr 2010 sogar 14
(cpo). Dagegen ist ein Paul Lewis mit sechseinhalb Minuten vergleichsweise wie ein Sprinter unterwegs (harmonia mundi). Ihm
ähnlich agiert in den 1930er Jahren Artur Schnabel, der wahrlich
nicht als flüchtig-oberflächlicher Schubert-Interpret bekannt ist
(Music&Arts).
Vergleichbar heikel ist die Tempo-Frage im vierten Stück: Moderato. Spielt man diesen Satz eher zügig, wird er spieltechnisch
sogar einfacher. Was aber ist mit dem Mittelteil? Grenzt man ihn
ab, indem man ihn bedeutend langsamer nimmt? Im Trio der
A-Dur-Sonate D 959 reduziert Schubert das Tempo deutlich,
während er im gleichen Satz der B-Dur-Sonate D 960 in etwa
das Tempo beibehält. In diesem Moment musical hat Schubert
keine zusätzliche Spiel- und Tempovorgabe für uns parat. Darf
man also den Mittelteil deutlich langsamer nehmen? Auch hier
bietet die Aufnahmegeschichte genügend Beispiele. Valery Afanassiev etwa spielt 2010 diesen Satz anfangs eher verhalten, aber
auch mit einer bewussten monochromen Ausrichtung (ECM),
wogegen Maria João Pires 1988 dieses Moderato etwas zügiger
wählt, gleichzeitig dynamisch variabler. Sie tastet sich beinahe
vorsichtig lauernd in diesen Satz, um dann peu-à-peu immer
mehr auf ein entschlossenes Forte zuzusteuern (DG). Martin
11
Helmchen, ebenfalls nicht der Effekthascherei verdächtig, nimmt
diesen Satz noch eine Spur zügiger, ohne jedoch zu rasen. Dennoch spiegelt sich in seinem Verständnis von »Moderato« eine
gewisse Rast- und Ruhelosigkeit – auch das ein durchaus stimmiger, legitimer Ansatz (Pentatone classics).
Die Aufnahmegeschichte dieser sechs Moments musicaux ist
lang und bunt. Man begegnet so manchem Schubert-Verehrer
wie Wilhelm Kempff (DG), Alfred Brendel (Philips) oder Mitsuko
Uchida (beide Philips), die übrigens das »Moderato« in Nr. 4 eher
versonnen-zurückhaltend nimmt und keineswegs von Rastlosigkeit getrieben – und im Forte klingt ihr Spiel weniger auflehnend,
weltkämpferisch. Auch David Fray hat sich in seiner bislang eher
schmalen Diskographie intensiv mit Schubert auseinandergesetzt. Seine Deutung der Moments von 2009 (Warner) verrät seine
Vorliebe für ein eher weiches, aber nie wattiges Schubert-Klangbild. Er bewegt sich durch die leisen und sehr leisen Welten mit
einer Sicherheit, die staunen macht. Schubert als Meister der
Schattierungen, der Zwischentöne und, natürlich, als Meister der
gesungenen Linien.
Evgeny Koroliov (Tacet, 1994), Edwin Fischer (Testament), Yves
Nat (membran, 1952), Tzimon Barto (Capriccio), Gerhard Oppitz
(hänssler, 2007), Imogen Cooper (Avie, 2009), Paul Badura-Skoda
(Genuin) – man kann sich durch die Aufnahmegeschichte kreuz
und quer bewegen; gerade bei diesen Miniaturen zeigt sich,
wie unterschiedlich die Wege zu Schubert sein können. Man
begegnet oft genug auch weniger bekannten Pianisten wie Peter
Katin, Anthony Goldstone, John O’Conor, Daniel Blumenthal – sie
alle haben es jedoch schwer, sich gegen die zuvor Genannten
zu behaupten. Keine Schubert-Diskographie, ohne dass nicht
zumindest die Einspielungen von Ingrid Haebler mit ihrer ganzen Klang-Grazie (Philips), Clifford Curzon mit seiner Zielgerichtetheit (Decca) und Radu Lupu mit seiner Neigung zum sanften
Eindunkeln, aber auch mit dem leuchtenden f-Moll-Tänzchen
(Decca) genannt werden.
Erstaunlich mager nimmt sich bislang die Auswahl unter den
Einspielungen auf einem Hammerflügel aus: Jan Vermeulen hat
die Moments 2008 auf einem Instrument von Nannette Streicher
12
aus dem Jahr 1826 (Etcetera) aufgenommen, und erst vor wenigen Wochen wurde András Schiffs zweite diskographische Auseinandersetzung mit diesen Werken veröffentlicht. Nachdem er
sich 1990 für einen modernen Bösendorfer entschieden hatte
(Decca), zeigt er nun auf Brodmann-Flügel, Baujahr ca. 1820,
wie diese Musik auf einem Instrument der Schubert-Zeit klingen
kann. Im Beiheft schreibt Schiff: »In seinem Timbre hat es etwas
typisch Wienerisches, eine sanfte, melancholische Gesanglichkeit.« Stimmt. Dieser Flügel kann aber auch dunkel brodeln und
hell singen, vor allem aber: Er deckt eine, für die damalige Zeit,
enorme dynamische Bandbreite ab. So beginnt diese Musik ganz
anders zu leuchten (ECM).
Christoph Vratz
13
BIOGRAPHIEN
Grigory Sokolov
»Für mich ist der Flügel ein gleichwertiger Partner mit
eigenem Charakter, und wir müssen eine gemeinsame
Sprache finden.«
Grigory Sokolov, Fono Forum, Februar 2015
Grigory Sokolov ist zweifelsohne einer der größten Pianisten
unserer Tage. Anti-Star par excellence, zurückhaltend und fern
von Exzentrik und Glamour, wird Sokolov heute von einer begeisterten und geradezu frenetischen Anhängerschaft gefeiert. Die
internationale Kritik rühmt besonders die unendliche Tiefe seiner
musikalischen Welt, seine absolute technische Kontrolle sowie
die immer wieder überraschende Originalität seiner Interpretationen. In Leningrad geboren, begann Grigory Sokolov das Klavierstudium als Fünfjähriger. Schon im Alter von sechzehn Jahren erregte er internationale Aufmerksamkeit, als er den Ersten
Preis des Tschaikowsky-Wettbewerbs in Moskau gewann.
In all den Jahren seiner Karriere war Grigory Sokolov in den
wichtigsten Konzertsälen der Welt zu Gast und er blickt auf eine
14
Zusammenarbeit mit bedeutenden Orchestern wie dem London
Philharmonic, dem Königlichen Concertgebouworchester Amsterdam, dem New York Philharmonic, den Münchner Philharmonikern, den Wiener Symphonikern, dem Montreal Symphony
Orchestra, dem Orchestra del Teatro alla Scala und den Philharmonikern in Moskau und St. Petersburg zurück. Über 200 Dirigenten sind Sokolov während seiner Laufbahn begegnet, darunter Myung-Whung Chung, Valery Gergiev, Herbert Blomstedt,
Neeme Järvi, Sakari Oramo, Trevor Pinnock, Andrew Litton, Walter Weller sowie Moshe Atzmon.
Vor einigen Jahren hat Grigory Sokolov beschlossen, sich ausschließlich auf Soloabende zu konzentrieren. Er gehört inzwischen zu den wenigen Pianisten, die von den großen europäischen Konzertsälen regelmäßig jede Saison eingeladen werden.
Im Sommer 2014 gastierte Grigory Sokolov u. a. beim Kissinger
Sommer, beim Schleswig-Holstein Musik Festival, beim Rheingau Musik Festival, beim Klavier-Festival Ruhr, bei den Salzburger Festspielen und beim Verbier Festival. Während dieser Saison
ist bzw. war der Künstler in Deutschland wieder in der Berliner Philharmonie, im Herkulessaal München, in der Laeiszhalle
Hamburg, in der Kölner Philharmonie, der Alten Oper Frankfurt,
im Festspielhaus Baden-Baden, in der Liederhalle Stuttgart, im
Gewandhaus Leipzig sowie erneut beim Heidelberger Frühling
zu Gast.
Bei uns war Grigory Sokolov zuletzt im April vergangenen Jahres
zu hören.
15
KölnMusik-Vorschau
April
Mai
DO
fr
30
01
20:00
20:00
Maifeiertag
New York Philharmonic
Alan Gilbert Dirigent
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
Anne Sofie von Otter Mezzosopran
Russell Braun Bariton
Igor Strawinsky
Pétrouchka
Burleske in vier Bildern für Orchester
New York Philharmonic
Alan Gilbert Dirigent
Maurice Ravel
Valse nobles et sentimentales
für Klavier. Bearbeitung für Orchester
Esa-Pekka Salonen
Nyx
für Orchester
Richard Strauss
Suite aus der Oper
»Der Rosenkavalier«
für Orchester
Béla Bartók
Der wunderbare Mandarin
Sz 73 op.19
Konzertsuite für Orchester
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e.V.
Peter Eötvös
Senza sangue
Oper in einem Akt für zwei Sänger und
Orchester nach der gleichnamigen
Novelle von Alessandro Baricco
Kompositionsauftrag von KölnMusik und
New York Philharmonic
Uraufführung
Internationale Orchester 5
19:00 Einführung in das Konzert
durch Stefan Fricke
17
MO
MI
06
04
20:00
20:00
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
Schola Heidelberg
Klaus Florian Vogt Tenor
Matthias Goerne Bariton
Ensemble Modern Orchestra
Ingo Metzmacher Dirigent
Wiener Philharmoniker
Daniel Harding Dirigent
Porträtkonzert Louis Andriessen 1
Olga Neuwirth
Masaot / Clocks without Hands
für Orchester
Kompositionsauftrag der KölnMusik,
Wiener Festwochen, Wiener Konzerthaus
und Carnegie Hall
Uraufführung
Michael Gordon
No Anthem
für Ensemble
Kompositionsauftrag von
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
finanziert durch die Ernst von
Siemens Musikstiftung
Uraufführung
Gustav Mahler
Das Lied von der Erde
für Tenor, Bariton und Orchester
Louis Andriessen
De Snelheid (Velocity)
für großes Ensemble
KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln
De Staat
für vier Frauenstimmen
und großes Ensemble
19:00 Einführung in das Konzert
durch Tilmann Claus
DI
05
21:00
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
Susana Baca voc
Ana Tijoux voc
In Zusammenarbeit mit c/o pop
Unterstützt durch die DEG –
Deutsche Investitions- und
Entwicklungsgesellschaft mbH
20:00 Einführung in das Konzert
durch Jochen Voit
18
Das Kleine Wiener 2
Köln-Zyklus der Wiener
Philharmoniker 4
Dienstag
26. Mai 2015
20:00
Hélène
Grimaud
Klavier
Seit 13 Jahren ist Hélène Grimaud regelmäßig zu Gast in Köln
und beweist ihre Klasse als leidenschaftliche, ausdrucksstarke
Musikerin, die neben CD-Aufnahmen und ausgedehnten Konzertreisen noch Zeit und Energie findet, sich für Menschenrechte
und den Naturschutz zu engagieren und daneben noch Bücher
schreibt. Ihr neues Buch »Das Lied der Natur« handelt von einer
Spurensuche zu Johannes Brahms, dessen Sonate für Klavier
Nr. 2 fis-Moll sie im zweiten Konzertteil spielen wird. Um 19 Uhr
hält Christoph Vratz eine Einführung in das Konzert.
Werke von
Berio, Takemitsu, Fauré,
Ravel, Albéniz, Liszt,
Janáček, Debussy
und Brahms
Foto: Deutsche Grammophon/Mat Hennek
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
­koelner-­philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner ­Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
­koelner-­philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Die Texte von Matthias
Corvin und Christoph Vratz sind Original­­­
beiträge für dieses Heft.
Fotonachweise: Heike Fischer S. 14
Gesamtherstellung:
adHOC ­Printproduktion GmbH
Mittwoch
6. Mai 2015
20:00
Olga Neuwirth
Masaot / Clocks without Hands
(2013 – 14) für Orchester
Kompositionsauftrag von KölnMusik,
Wiener Festwochen, Wiener
Konzerthaus und Carnegie Hall
Uraufführung
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Foto: Julian Hargreaves
Gustav Mahler
Das Lied von der Erde (1908 – 09)
für Tenor, Alt/Bariton und Orchester
Klaus Florian Vogt Tenor
Matthias Goerne Bariton
Wiener Philharmoniker
Daniel Harding Dirigent