Weltinnenraum Musik

Wohin begeben wir uns, wenn wir im Konzertsaal sitzen?
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Weltinnenraum Musik
Wohin begeben wir uns, wenn wir im Konzertsaal sitzen?
Ein Essay von Jan Reichow
Sprecher/in: Doris Wolters, Hubertus Geertzen, der Autor
Technik: Manuel Braun (SWR Studio Freiburg)
Redaktion: Lydia Jeschke
Autor
Die Frage scheint einfach: Wohin begeben wir uns, wenn wir im Konzertsaal
sitzen?
Zunächst einmal: wir befinden uns in einem geschlossenen Raum, der größte
Teil der Außenwelt wird ausgesperrt, vor allem akustisch, wir wollen nur die
gezielt im Raum erzeugten Klänge hören; wir können die ungezielt im Raum
vorhandenen oder unzulänglich abgedämpften Geräusche der anderen
Hörwilligen nicht ausschließen, bestenfalls in Kauf nehmen oder ÜBER-hören.
Doch wäre es ein Kurzschluss zu sagen: ideal bzw. der Musik wirklich adäquat
wäre es, sie – wie einst Bayernkönig Ludwig - allein in einem publikumsfreien,
also völlig ruhiggestellten Raum zu hören.
Ebenso könnte es ein Irrtum sein, das einsame Lauschen mit Kopfhörern für den
adäquaten Weg zu halten, wie konzentriert es auch immer geschieht. Spricht
eine Beethoven-Symphonie nicht überzeugender zu einer aufgeschlossenen
Menge als zu einem Eremiten?
Kluge Menschen empfehlen uns sogar die völlige Eliminierung äußerer
Klangquellen zugunsten des inneren Ohres, und zwar durchaus nicht aus
esoterischen Gründen, die etwa nahelegen, der Welthintergrund schwinge
bereits so überwältigend, dass ein einziger, intensiv vorgestellter Ton genüge,
die Fülle der kosmischen Harmonie wahrzunehmen. Da hätte ein gläubiger
Musiker allerdings viel Übezeit gespart.
Nein, kein Esoteriker war es, der das Exerzitium des inneren Ohres empfahl,
sondern immer wieder Theodor W. Adorno, der konkret komponierende und
klavierspielende Denker, von dem das Wort „adäquates Hören“ stammt, der das
stumme Lesen von Musik und die bloße Imagination des realen Klanges
empfahl! Das innere Ohr als maßgebliche Instanz, nicht nur zur Übung, sondern
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als Indiz und Ausweis musikalischen Expertentums, der plumpen Realität des
Klangs immer [zwei Ohrenlängen] voraus.
Gerade Adorno hat aber auch mit Eifer Komponisten verteidigt, die sich
nachweisbar irrten und in der Realität nicht mehr präzise wahrnahmen, was sie
in der Idealität so genau gehört hatten.
Sprecher
(...) zudem ist der Orchesterklang eines komplexen Werks für den, der es zum
ersten Mal vernimmt, auch für den Komponisten, so überraschend, durch
Intensität so verschieden selbst von der exaktesten Imagination, daß Hörfehler,
wenn sie unterlaufen, wenig besagen. Die Zuverlässigkeit des äußeren Gehörs
muß mit der Genauigkeit der inwendigen Vorstellung keineswegs harmonieren.
(Adorno S. 11692 f)
Autor
Ob es nun stimmt oder nicht: man erzählt, der alte Joseph Haydn habe eine
Aufführung seiner „Schöpfung“ erlebt und sei beim Hören der Stelle „Und es
ward Licht“ in Ohnmacht gefallen. Wir können aber sicher sein, dass er beim
Niederschreiben der Stelle völlig klaren Verstandes blieb, obwohl er die C-durKlangwirkung präzise imaginierte.
Kein Wunder, - selbst Leute, denen Adorno jedes Expertentum abspräche,
würden sich z.B. bei der bloßen Vorstellung eines immensen Donnerschlags
oder eines explodierenden Klangkörpers keineswegs schützend die Ohren
zuhalten.
Imagination ist jedoch zweifellos eine evolutionäre Errungenschaft, die gar nicht
hoch genug zu veranschlagen ist: Die Fähigkeit, abwesende Dinge – sagen wir:
Feinde, Beutetiere oder Trampelpfade im Wald - plastisch vor das innere Auge
zu rufen, sie probeweise zu einzuschätzen, bedeutete eine
evolutionsgeschichtliche Wende im Gehirn des Menschen. Möglicherweise hatte
sich alle Kommunikation bis dahin nur auf unmittelbar sichtbare oder hörbare
Dinge bezogen.
Aber die Loslösung ist nachweislich datierbar, zumindest einzukreisen: sie liegt
vor den Höhlenzeichnungen von Lascaux, die möglicherweise zur gleichen
Epoche wie die Sprachentwicklung des Menschen gehören.
Die Fähigkeit, abwesende Dinge durch Lautgebilde, durch Benennung,
herbeizuzaubern, eine Imago ins Auge zu fassen, sie zum Gegenstand der
Betrachtung und des Planens machen zu können, muss einen ungeheuren Schub
ausgelöst haben. Mit einer Gesellschaft, die imstande war, verschiedene
Möglichkeiten imaginativ durchzuspielen, zu reflektieren, begann der moderne
Mensch.
Die Philosophin Susanne K. Langer hat diesen Übergang zum symbolischen
Denken suggestiv beschrieben:
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Sprecherin
„...die Idee, etwas mit einem Namen zu belegen, ist der fruchtbarste Gedanke
aller Zeiten; sein Einfluß mag durchaus imstande gewesen sein, das gesamte
Leben und Fühlen der Gattung binnen weniger Generationen zu verwandeln. (...)
Kaum war der erste Funken geschlagen, so war auch das Licht der Vernunft
entzündet; ein Zeitalter phänomenaler Neuerungen, Veränderungen, vielleicht
sogar zerebraler Entwicklungen hatte begonnen, als aus der nichtigen
Affenkreatur, die er gewesen, der Mensch hervorging. Sobald es sprechende
Menschen auf der Erde gab, hätte es der äußersten Isolation bedurft, um einen
Stamm vom Sprechen auszuschließen.“ (Langer S.144)
Autor
Unversehens fügt sich auch die Musik in diese frühmenschliche oder wie man
sagt: auf eine Epoche „vor Adam“ bezogene Vision:
Sprecherin
„Ein von einem Prä-Adamiten geäußertes Wort muß eine verworrene,
individuelle Vorstellung in einem anderen hervorgerufen haben; wenn aber das
Wort nicht bloß das Reizmoment für diese Vorstellung, sondern für den Hörer
wie den Sprecher an den nämlichen Gegenstand gebunden ist, so hat es für beide
eine gemeinsame Bedeutung. Der Hörer, indem er seinen eigenen Gedanken
über den Gegenstand denkt, mag sich bemüßigt fühlen, das Wort ebenfalls zu
sagen. Die beiden Geschöpfe werden einander ansehen mit dem Licht des
Einverständnisses in den Augen, sie mögen ein paar weitere Wörter sagen und
weitere Gegenstände erfreut ins Auge fassen. Vielleicht reichen sie einander die
Hände und singen zusammen Wörter. Kein Zweifel, daß eine solche erstaunliche
‚Übung’ sehr schnell Nachahmer gefunden haben muß.“ (Langer a.a.O. S. 136)
Autor
Was Susanne K. Langer 1942 schrieb, deckt sich erstaunlich mit den
Darstellungen heutiger Evolutionsbiologen, die „den Großen Sprung“ des
Menschen vor 40.000 Jahren beschreiben; vor allem die „Neuerung im
Gebrauch der ‚Sprachsoftware’,“ wie Richard Dawkins formuliert.
Sprecher
„Vielleicht war es ein neuer Kunstgriff der Grammatik wie der Konditionalsatz,
der mit einem Schlag die Möglichkeit eröffnete, Überlegungen nach dem
Prinzip ‚was wäre, wenn’ anzustellen. (...) Vielleicht kam irgendein vergessenes
Genie auf die Idee, dass man Wörter auch als Platzhalter für Ideen verwenden
kann, die gerade nicht gegenwärtig sind. (...) Vielleicht war auch die
darstellende Kunst, die in den archäologischen Funden vor dem Großen Sprung
so gut wie nicht vorhanden ist, die Brücke zu einer begrifflichen Sprache.
Vielleicht lernten die Menschen, Büffel zu zeichnen, bevor sie über Büffel
sprechen konnten, die nicht unmittelbar zu sehen waren.“ (Dawkins S. 63)
5
Autor
Und selbst von der flüchtigsten aller Künste gibt es nun Zeugnisse,
Musikinstrumente, beispielsweise Flöten aus Knochen.
Die Philosophin Susanne K. Langer hatte sicherlich nicht unrecht zu vermuten:
Sie sangen! Ob sie auch leise vor sich hin summten oder sogar in der Lage
waren, sich stumm an Tonfolgen zu erinnern, die sie im Innern weiterklingen
hörten, von denen sie womöglich gar besessen waren, - wir wissen es nicht, aber
es ist leicht vorstellbar. Solche von der greif- und sichtbaren Welt abgelösten
Formeln gewinnen eine eigene Macht.
Musik 1)
„Barjo aela“ - „Segen“. Musik der Hamar aus Süd-Äthiopien
Beschwörungsformeln - Vorsänger und antwortende Gemeinschaft
Autor
Was hat Adorno mit dem Großen Sprung vor 40.000 Jahren zu tun?
Es ist die Neigung, die vielleicht schon damals angelegt wurde, die bloße
Imagination eines Klangs für edler zu halten als seine krude Realität, - auf die
Gefahr hin, ein zähes idealistisches (oder auch nur esoterisches) Missverständnis
zu befestigen, dass diese Welt der Imagination die reine und wahre sei (heute
würde man vielleicht von „Parallelwelt“ sprechen).
Und dass die Musik, als die am wenigsten stoffgebundene Kunst, dort ihre
Heimat habe und dorthin zurück oder hinauf geleite. Wie Schubert (mit den
Worten des Freundes Schober) sagt: „in eine beßre Welt entrückt“...
Was Beethoven meint, „wenn der Geist zu ihm spricht“, oder wenn er sagt:
Sprecherin
„Es ist der Geist, der edlere und bessere Menschen auf diesem Erdenrund
zusammenhält und den keine Zeit zerstören kann, dieser ist es, der jetzt zu
Ihnen spricht (...)“
Autor
so im Dedikationsbrief zur Klavier-Sonate op. 109.
Er notierte auch:
Sprecherin
„Höheres giebt es nichts, als der Gottheit sich mehr als andere Menschen
nähern und von hier aus die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht
verbreiten!“
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Autor
Und ein Blick nach Indien sei gestattet, - der Sänger Pandit Jasraj (und
zahlreiche Aussagen indischer Musiker ließen sich anfügen) sieht uns mit der
Musik auf dem richtigen Wege:
O-Ton Pandit Jasraj, Interview 4.5.1993
Indian music gives you something...some kind of things... we feel, music is the
shortest path to reach god.
Autor
Der aus Wien stammende Musikästhetiker Viktor Zuckerkandl, dessen Leben in
etwa parallel zu dem Adornos verlief, - beide emigrierten 1938 bzw. 39 in die
USA, beide hatten dort Kontakt zu Thomas Mann, und doch kommt der eine im
Werk des anderen an keiner Stelle vor -, Zuckerkandl veröffentlichte 1963 das
Buch „Die Wirklichkeit der Musik“, und es gibt wohl kein zweites
musikästhetisches Werk, in dem das Phänomen des Raumes – neben dem
Phänomen der Zeit - einen so breiten Raum einnimmt. Wohlgemerkt: es ist nicht
vom physikalischen Raum die Rede – wenn wir z.B. an eine Abhandlung wie
die über „Beethovens Konzerträume“ denken – , auch nicht allgemein von
Raumakustik (MGG), sondern von dem, was in Hugo Riemanns Ästhetik im
Jahre 1900 mit genau 3 Sätzen behandelt wird:
Sprecher
„...die gänzliche Ausscheidung aller räumlichen Vorstellungen ist doch auch der
scheinbar absolut zeitlichen Kunst, der Musik, nicht möglich. Ich verweise
einstweilen nur auf die ganz entschieden den Raumvorstellungen zum mindesten
verwandten Begriffe des Hinauf und Herunter der einfachen Melodie, des
Zusammen und Auseinander der Polyphonie, der weiten und engen Lage der
Harmonie, überhaupt des O b e n und U n t e n. Selbst eine dritte Dimension ist
der Musik nicht fremd; das Vordringen und Zurückgehen sind auch ohne
Hereinziehung von sekundären Associationen und absichtlicher Charakteristik
der Musik u n e n t b e h r l i c h e ästhetische Werte.“ (Riemann, S. 11)
Musik 2)
Felix Mendelssohn Bartholdy: Oktett op.20 Allegro moderato, ma con fuoco
Bewegung im Raum und „dritte Dimension“.
0:45
Autor
Das Oben und Unten, das Hinauf und Hinab, nichts leuchtet unmittelbarer ein;
die Frage ist nur: bilden wir eine Analogie zum äußeren Raum mit seinen
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Kräfteverhältnissen oder spielen sich die Ereignisse ab (und auf) in einem
musikalischen Raum eigener Gesetzmäßigkeit?
Der Dirigent Sergio Celibidache sagte in seinen Mainzer Vorlesungen:
Sprecher
„Die Räumlichkeit von Musik entfalte(t) sich im Menschen durch den
wahrgenommenen Klang – nicht als physikalisch nachweisbarer Raum, sondern
als psychologischer Raum der Vorstellungskraft.“ (Helmut Rösing MGG
Sachteil 6 / 1559)
Autor
Und d i e s e r besondere Raum? Ist er nun nachweisbar oder nicht?
Die Musikpsychologie wählt eine Ausdrucksweise, die ein Türchen offenhält:
Sprecherin
„Die kognitive Strukturierung akustischer Informationen verbindet sich oft mit
einer Übersetzung in visuell anschauliche Eindrücke. Unabhängig von den
physikalischen Gegebenheiten des Raumes, in dem wir die Schallquelle
lokalisieren, stellt sich das Erlebnis eines Tonraumes ein. Akustische Ereignisse
bewegen sich in ihm auf und ab oder auch nach vorwärts.“ (de la Motte S. 307)
Autor
„...stellt sich das Erlebnis eines Tonraumes ein“ – so hieß es: ist er nun
vorhanden oder halluzinieren wir ihn? (vgl. Zuckerkandls Titel: „Wirklichkeit
der Musik“)
Und wenn wir „akustische Informationen kognitiv strukturieren“, - verbinden
wir sie tatsächlich mit einer Übersetzung in visuell anschauliche Eindrücke?
Handelt es sich um eine „Übersetzung“ oder nicht vielmehr um eine
unmittelbare Partizipation an der Bewegung im Tonraum?
Helga de la Motte, aus deren Handbuch der Musikpsychologie wir eben zitiert
haben, fügt später noch einen anderen Aspekt hinzu:
Sprecherin
„Ebenso wie der imaginierte musikalische Raum weniger starr fixiert ist als der
visuelle Anschauungsraum, ebenso wenig eindeutig fixierbar sind die Kräfte, die
wir als in ihm waltend empfinden. Da die unmittelbaren Erlebnisse, die sich mit
Bewegungseindrücken verbinden, um gedankliche Konstruktionen ergänzt
werden, die aus tonsystemlichem Wissen abgeleitet werden, sind durchaus
verschiedene Kraftempfindungen denkbar. Die energetischen Verhältnisse
hängen davon ab, welche Musik wir uns in den Raum hineindenken.“
(de la Motte a.a.O. S.308 f
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Autor
Das ist schön gesagt und erinnert an das, was Zuckerkandl schreibt, am Ende
seines Buches, das die Wirklichkeit der Musik behandelt, aber kaum irgendwo
eine bestimmte Musik, sagen wir von Beethoven oder Strawinsky, die „wir uns
in den [musikalischen] Raum hineindenken“. In seiner abschließenden
Reflexion jedoch können wir leicht erkennen, worin er anders denkt, auch
anders als Adorno und der von ihm geprägte musikalische Zeitgeist von ehedem.
Stichwort: Tonsystem.
Zuckerkandl fragt:
Sprecher
„Haben wir von Musik gesprochen?“
Autor
und antwortet:
Sprecher
„Ja und nein. Gesprochen haben wir von den Kräften, die sich in Tönen und
Tonsystemen offenbaren und deren Wirklichkeit Musik möglich macht. Der
Mensch hat diese Kräfte nicht geschaffen; er entdeckt sie. Tonsysteme sind
Entdeckungen im Reiche des Hörbaren, nicht Erfindungen. Wir haben von der
Musik gesprochen, die das Ohr des Menschen entdeckt, wie sein Auge die
großen Erscheinungen des Himmels und der Erde entdeckt; von dem NaturPhänomen Musik. Von der Ton-Kunst, dem von Menschen Geschaffenen, von
der Offenbarung menschlicher Kräfte in Tönen haben wir nicht gesprochen.
Natur kennt keine Unterschiede des Ranges. Kunst kann gar nicht anders als
Rangunterschiede setzen. Weil wir vorwiegend von der Natur der Töne
gesprochen haben, gilt fast alles, was wir gesagt haben, von Tönen ohne
Unterschied des Ranges, von dem ordinärsten Gassenhauer und Schmachtfetzen
ebenso wie von dem seltensten Meisterwerk.“ (Zuckerkandl S. 349)
Autor
Zuckerkandl weiß sehr wohl, dass in den Kulturen der Welt viele Tonsysteme
nebeneinander bestehen. Und man könnte in der Tat darüber streiten, ob
irgendwo in der Welt jemals ein Tonsystem wirklich entdeckt oder vielmehr
doch - mehr oder weniger - erfunden wurde. Jedenfalls sind die Versuche
mancher Komponisten, ihr System sozusagen in der Natur selbst zu verankern,
wie es z.B. Paul Hindemith in seiner Unterweisung im Tonsatz versucht hat,
mehr als zweifelhaft. Wenn jedoch John Cage die Fenster öffnet und auf die
Geräusche des Tages verweist, als sei dies bereits die Musik, die der wirklich
Lauschende nur als solche wahrnehmen müsse, so darf man heute, nach
intensiver Öffnung der Ohren, ebenfalls prinzipielle Zweifel anmelden. KlangKunst leistet nicht dasselbe wie Ton-Kunst, - womit ihr eine besondere Leistung
keineswegs abgesprochen sei.
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Was verloren geht, ist der musikalische Raum. Nicht der physikalische Raum.
Worin aber liegt nun der Unterschied? Das ist gar nicht so leicht zu erfassen,
obwohl das Problem unmittelbar vor Ohren liegt.
Musik 3a)
Tuva: Trabende Pferdeherde, wiehernde Einzeltiere, vorbeistürmend, geht über
in
Musik 3b)
Vancouver Landscape 1973 (Huse) mit Lastwagen-Hupen und Schiffs-Sirenen
Autor
Meist wird das Richtungshören (auch) im Saal überschätzt. Es hat jedenfalls
nichts zu tun mit dem räumlichen Hören, von dem hier die Rede sein soll, es
hat mehr mit Geräuschen zu tun, bei denen es lebenswichtig sein kann, sie im
physischen Raum zu lokalisieren. Eine „Art sehen mit den Ohren“, so nennt es
Zuckerkandl (a.a.O. S.263),
und er fragt:
Sprecher
„Ist der ‚äußere Raum’, mit dem der Ton uns in Kontakt bringt, der gleiche, den
Auge und Hand uns erschlossen haben?“ „Das Auge und deutlicher noch die
Hand trifft auf ein Ding, hier ist eine Grenze im Raum gezogen, ein Teil des
Raumes ist gegen einen anderen Teil oder den übrigen Raum abgegrenzt, ein Da
von einem Dort unterschieden. Dem Ohre dagegen, dem Töne hörenden Ohre,
sind solche Erfahrungen fremd. Das Ohr trifft nicht auf ein Ding – das ist es
eben, daß wir nicht tönendes Ding hören, sondern Ton -, trifft nirgends im Raum
auf eine Grenze. Töne sind nicht wie Dinge ‚da’ oder ‚dort’, jeder Ton ist
überall.“ (Zuckerkandl a.a.O. S.260)
Autor
Der Mann im Publikum, der fortwährend seiner Nachbarin ins Ohr zischelt, sitzt
wahrscheinlich genau 2 Reihen vor Ihnen und 2 Plätze seitwärts; der lang
gehaltene Oboenton jedoch, mit dem der nächste Satz beginnt, ist überall im
Raum, obwohl Sie natürlich genau wissen, an welcher Stelle des Orchester seine
Quelle sitzt.
Sprecher
„Die Raumerfahrung von Auge und Hand ist ursprünglich eine Erfahrung von
Orten und Ortsunterschieden; und der Raum, den wir sehen und greifen, in dem
wir ferner uns bewegen und der schließlich unserer Wissenschaft vom Raume,
der Geometrie, als Ausgangspunkt dient, ist folgerichtig als Inbegriff aller Orte
definiert worden. Das Ohr dagegen kennt Raum nur als eine ungeschiedene
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Ganzheit; von Orten und Ortsunterschieden weiß es nichts. Der Raum, den wir
hören, ist ortloser Raum.“ (Zuckerkandl a.a.O. S.261)
Autor
Wie ist das zu verstehen? Wir sehen z.B., dass die Dame, die Oboe spielt, eine
dunkelgrüne Seidenbluse trägt. Die Farbe ist dort, sie begegnet uns dort im
Raume, an einer bestimmten Stelle des Raumes. Der Ton jedoch, der dort
erzeugt wird, begegnet uns aus dem ganzen Raume, er erreicht uns von außen,
kommt von außen her; er ist nicht „dahinten“, wie die Farbe der Bluse.
Wir neigen dazu, diese beiden Raumvorstellungen gedanklich zu vermischen, um so reizvoller ist es, sie begrifflich klar zu scheiden:
Zuckerkandl sieht den entscheidenden Schritt vom Seh- in den Hörraum wie
einen Übergang aus einem statischen in ein fließendes Medium. Er zitiert den
ungarischen Psychologen Géza Révész:
Sprecher
„Trifft uns bei geschlossenen Augen und in unbewegtem Zustand ein Ton oder
Tonkomplex, so scheint es uns, als ob der uns umgebende Raum plötzlich von
Leben erfüllt würde. Es ist, als ob der Raum, in welchem wir uns befinden, aus
seiner Unbestimmtheit (infolge des Schließens der Augen und der
bewegungslosen Haltung), aus seiner Potentialität herausträte und durch den
Schall gleichsam eine Richtungsbestimmtheit und eine gewisse Ausdehnung
bekäme. Evident ist, daß der durch den Schall lebendig gewordene Raum
außerhalb unser sich befindet...“ (Révész bei Zuckerkandl a.a.O. S.262)
Autor
‚Der durch den Schall lebendig gewordene Raum’, - wiederholt Zuckerkandl mit
Emphase: man könne es geradezu so sagen, dass nicht der Ton sich im Raum
ereigne, - es sei zunächst vielmehr der Raum, der durch den Ton zum Ereignis
werde. Jedenfalls wenn man den Unterschied von Seh- und Hörraum auf die
Spitze treiben wolle.
Sprecher
„Wir sehen – und greifen – einen Raum, in dem Dinge sich bewegen; die
Aussage, daß der Raum selbst sich bewege, ist für Auge und Hand sinnlos.
Nicht so für das Ohr. Wir hören einen Raum, der selbst in einer Art von
Bewegung ist; wir hören – um eine andere wissenschaftliche Formel zu
benützen – fließenden Raum.“ (Zuckerkandl a.a.O. S.262, der zitierte Begriff
wiederum von Révész)
Autor
Was nichts zu tun hat mit der - immerhin möglichen - Statik der Musik oder
dem Grad ihrer dynamischen Bewegung.
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Musik 4)
Monteverdi: Madrigal “Hor che'l ciel e la terra”
...absolute Ruhe (vor dem Sturm)
1:07
Autor
Wir haben gehört vom ortlosen Raum der Musik und vom fließenden Raum,
den das Ohr erfährt.
Der Raum hat also eine Richtung, die Zuckerkandl mit den Worten „Von...her“
kennzeichnet, was nicht bedeutet „von da oder dort her“ sondern „von allseits
aus der Tiefe her“, womit nicht eine Richtung im Raum, sondern eine, nein,
die Richtung des Raumes gemeint ist.
Sprecher
„Das Raumerlebnis des Hörenden ist ein Erlebnis von allseits einströmendem
Raum.“ (Zuckerkandl a.a.O. S.273)
Autor
Das ist nicht leicht zu verstehen, - immer wieder wurden die Grenzen des Auges
und des Ohres gegeneinander abgesteckt, auch bei Adorno, meist mit Nachsicht
gegenüber dem archaisch-unbedarften Ohr, das sich ja nicht einmal verschließen
kann. Die Ohren-Ehrenrettung durch den Esoteriker Berendt war gar keine,
sondern nur ein Täuschungsmanöver zum Nachteil der visuellen Klarheit.
Mit beiden darf man Zuckerkandl nicht verwechseln: Wenn die Erschließung
des Raumes durch das Ohr mit einem „von...her“ gekennzeichnet werden kann,
so kann man vom Auge sagen, dass es die Raumtiefe in Richtung „von mir weg“
erlebt. Es denkt in Distanzen und in Distanzierung.
Sprecher
„Das Auge erschließt mir den Raum, indem es mich von ihm ausschließt. Das
Ohr hingegen erschließt mir den Raum, indem es mich an ihm teilhaben läßt.
Die Tiefe, die ich höre, ist Ferne nicht im Sinn von Ent-fernung, ist nicht ein
Fern-Sein, sondern ein Von-ferne-Kommen. Wohl kann ich mich denkend und
träumend hinausversetzen in die Ferne, die ich sehe oder die jenseits meiner
Sicht liegt; die Ferne, die ich höre, kommt gleichsam aus eigenem Antrieb zu
mir her, strömt in mich ein.
Wo das Auge die strenge Grenze zieht, die Außen von Innen, Welt von Ich
scheidet, schlägt das Ohr die Brücke.“
Autor
Und dann kommt irgendwann der Satz, gewissermaßen der Lehrsatz für ein
Regelwerk des Hörens, mit dem – nebenbei - auch das Gerede von der Musik als
reiner Zeitkunst in die Schranken gewiesen wird:
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Sprecher
Für das Sehen sind es zwei Pole (Welt und Ich), für das Hören ist es der Strom.
Das Raumerlebnis des Auges ist ein Distanzerlebnis, das Raumerlebnis des
Ohres ist ein Partizipationserlebnis. (Zuckerkandl a.a.O. S.274)
Autor
Partizipation klingt verdächtig nach Mystik, nach Lévy-Bruhls prälogischer,
mystischer Teilnahme, nach „wildem Denken“ usw.; es hat aber allenfalls mit
Robert Musils tagheller Mystik zu tun, die allein schon darin liegt, dass wir dem
Erlebnis des Hörens auf einer nicht alltäglichen Ebene begegnen.
Das ist von niemandem klarer gesehen worden als von Victor Zuckerkandl:
Sprecher
Es gibt einen Raum, den kein Auge sieht und keine Hand greift, den keine
Geometrie mißt und in dem keine Körper sich zu bestimmten Zeiten an
bestimmten Orten befinden – und der darum doch nicht „leer“ ist; anders gesagt:
auch dort, wo nichts zu sehen, nichts zu greifen, nichts zu messen ist, wo keine
Körper sich von Ort zu Ort bewegen, ist noch Raum – nicht leerer Raum,
erfüllter, „lebendig gewordener“ Raum, der Raum, den die Töne uns
erschließen. Weit davon entfernt, in Sachen des Raumes stumm zu sein, gibt die
Musik uns vielmehr zu verstehen, daß wir von Auge und Hand, von Geometrie,
Geographie, Astronomie, Physik nicht alles erfahren, was über Raum zu sagen
ist. Der volle Begriff von Raum muß die Erfahrung des Ohres, das Zeugnis der
Musik, einschließen. (Zuckerkandl a.a.O. S.274 f)
Musik 5)
Japan Shakuhachi-Flöte „Kokû“ Anfangsattacke, Atem, zwei Töne
0:54
Autor
Die weitere Arbeit besteht nun darin, sorgfältig die „Ordnung des Hörraums“ zu
erkunden. Wohlgemerkt, nicht die Ordnung bestimmter Hörwerke, den
Organismus eines indischen Ragas, einer Beethoven-Sonate oder einer BachFuge, obwohl die Betrachtung einer Ordnung des Hörraums auch all dies in ein
neues Licht rückt.
Wir lassen es hier außer acht, ebenso die Frage, in welchem Maße der Hörraum
unserer Musik von der Notenschrift geprägt ist, während wesentliche Bereiche
etwa der afrikanischen Musik nicht ohne Kenntnis der Bewegungsmuster
zugänglich sind.
Es geht um elementare Dinge: Der Dreiklang z.B., oder die Oktave und das, was
sie aussagen, gehören zu den bemerkenswertesten Phänomenen des Hörraumes,
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selbst wenn sie in keiner menschlichen Musikkultur eine wesentliche Rolle
spielen würden.
Die Oktave behielte den Wert einer Oktave, auch wenn niemand mehr davon
Gebrauch machen würde, so wie die Farbe Rot ihren Farbwert im Lichtspektrum
behält, auch wenn die meisten Säugetiere (außer den Primaten) ihn gar nicht
wahrnehmen können.
Der (Dur-)Dreiklang steht an bevorzugter Stelle der Obertonreihe, auch wenn
unser System vielleicht kompliziertere, entferntere Verhältnisse in den
Mittelpunkt des Denkens gerückt hat. Zu beachten wäre jedoch, ob unsere
Überlegungen nicht auch für Dreiklänge wie B-E-A oder C-Gis-H gelten, die
den Ausgangspunkt für Schönbergs „Moses und Aron“ bilden.
Für Zuckerkandl liegt im Dreiklang ein Beweis, dass räumliche Ordnung – dem
verbreiteten Vorurteil entgegen – nicht allein im Nebeneinander zu fassen ist,
obwohl dies im physikalisch-geometrischen Raum die Regel ist. Vergleichen Sie
nacheinander gespielte Töne mit nebeneinanderliegenden Farben, Blau und Gelb
zum Beispiel: so bald man sie am gleichen Ort übereinanderlegt, erzeugen die
beiden Farben eine neue, nämlich Grün, in der die beiden anderen für das Auge
spurlos aufgegangen sind; die Töne aber ergeben – als Ergebnis ihres
Zusammenklingens – nicht einen Mischton, etwa einen Ton in der Mitte
zwischen den sich verbindenden, sondern sie bilden einen qualitativ anderen
Zusammenklang, etwas Neues, Ganzes, in dem sie jedoch nicht spurlos
untergehen, sondern in ihrer Besonderheit hörbar bleiben. So wie in einem
Quadrat die vier Geraden, aus deren Zusammensetzung es gebildet wird,
erhalten bleiben, ohne dass an der Integrität der einen geometrischen Figur zu
rütteln wäre. Das gleiche gilt für ein Dreieck, - der Physiker Ernst Mach stellte
die scharfsinnige Frage, die wie eine Nonsens-Frage klingt: „Warum bilden drei
Töne einen Dreiklang und nicht ein Dreieck?“
Und Zuckerkandl, dessen Zwischenüberlegungen wir hier allerdings auslassen,
antwortet:
Sprecher
Drei Töne bilden einen Dreiklang und nicht ein Dreieck, weil sie nicht drei
bestimmte Orte im Raum, sondern drei bestimmte Zustände im Raum (oder
sollen wir sagen: des Raumes?) bezeichnen. (Zuckerkandl a.a.O. S.285)
Autor
Zugleich erinnert er an die bereits entwickelte Vorstellung von Raum als einem
ortlos-fließenden Raum, der eher als Zuständlichkeit denn als Ensemble von
Orten zu denken ist, und er sieht nun Sehraum und Hörraum deutlich
voneinander geschieden, und zwar in den folgenden Begriffs-Paaren:
14
Sprecher
Ortsmannigfaltigkeit und Zustandsmannigfaltigkeit, Nebeneinander und
Ineinander, Ortsbeziehung und Richtungsbeziehung, dynamische Beziehung;
Ordnung nach Orten und Lagen, die wir sehen und greifen, Ordnung gerichteter
Spannungszustände, dynamische Ordnung, die wie hören; Dreiecke und
Dreiklänge, Geometrie und Musik. (Zuckerkandl a.a.O. S.286)
Musik 6)
J.S.Bach: Violine Solosonate I Adagio, erste + letzte Zeile
0:34
Autor
Der Dreiklang und - die Tonleiter in tausend Gestalten als Herz unserer Musik:
merkwürdigerweise ergibt sich erst aus der Betrachtung der Tonleiter, ob aufoder absteigend, das tiefe Erstaunen über das „Wunder der Oktave“ (August
Halm), das schließlich zu einer Theorie oder, sagen wir, zum Problem der
Perspektive innerhalb der Struktur des Hörraums führt (Zuckerkandl S.306ff).
Sprecher
Bewegen wir uns entlang der Tonleiter, so nimmt die Schwingungszahl und mit
ihr die Tonhöhe von Ton zu Ton immer nur zu (oder immer nur ab); dennoch
stehen wir mit dem 8. Ton wieder am Ausgangspunkt. Rückkehr als
zwangsläufiges Ergebnis eines stetigen Sich-Entfernens, eines stetig sich
vergrößernden Abstandes: das ist der im Zusammenhang der Natur einzig
dastehende Vorgang. Wir haben als körperlich-räumliches Gleichnis die
Bewegung im Kreise ausgeführt, die immer in sich zurückläuft. (Zuckerkandl
a.a.O. S.303)
Autor
Schließlich – nach ausführlichen, in jedem Detail bedenkenswerten Reflexionen
– kommt Zuckerkandl beiläufig wieder zu dem Punkt, von dem wir
ausgegangen sind: Sollten wir den physischen-physikalischen Raum ignorieren,
vielleicht sogar die Augen schließen, um der Musik in die Koordinaten ihres
Raumes zu folgen?
Er zitiert das Verdikt Strawinskys:
Sprecher
„Ich habe immer einen Abscheu davor gehabt, Musik mit geschlossenen Augen,
ohne aktive Teilnahme des Gesichtssinnes zu hören. Um die Musik in ihrer
ganzen Fülle zu erfassen, ist es notwendig und wesentlich, die Gesten und
Bewegungen der verschiedenen Teile des Körpers zu sehen, die sie
hervorbringen.“
15
Autor
Das klingt fast afrikanisch. In der Tat würde ein Essay über afrikanische Musik
ganz andere Schwerpunkte setzen müssen. Hier verlassen wir allerdings ohnehin
Zuckerkandls Thema der „Wirklichkeit der Musik“ in ihrem bloß tönenden Sinn
und müssen uns mit konkreten Werken ebenso wie mit denen, die sie praktisch
ins Werk setzen, befassen.
Wir verfehlen afrikanische Musik, wenn wir sie nicht als ein System von
Bewegungsmustern erkennen. Der Afrikanist und Musikethnologe Gerhard
Kubik sagt:
Sprecherin
„In der Aufführungspraxis afrikanischer Musik hören und sehen die
Umstehenden die „Musik“ gleichzeitig. Sie vollziehen die Motionen nach,
entweder innerlich (bewegungsloses Dabeisein, aber innerliches Mitschwingen)
oder durch nach außen gerichtete motorische Partizipation. Die Einführung von
Schallplatte und Rundfunk in Afrika, wie auch schon früher der alten
Spieluhren, bedeutete einen radikalen Bruch. (...Fernsehen...)
Für einen Außenstehenden ist es unmöglich, durch Anhören von Tonmaterial
allein zu einem interkulturell richtigen Verstehen zu gelangen.“ (Kubik S.175f)
Autor
Aber wir sprechen hier nicht von den verschiedenen Ausdrucksformen der
menschlichen Musikalität, ihren Bindungen und Bedingungen:
Über Jahrhunderte war es im Westen der Sprachcharakter und die Bildlichkeit
der wortgebundenen Musik (Schmitz), neben der reinen Struktur der Musik also
der rhetorische Aufbau, die Logik, die Grammatik, zugleich rühmte man ihr
expressives Vermögen, das jedoch zunehmend jenseits oder oberhalb der
Sprache angesiedelt schien; sie näherte sich metaphysischen Vorstellungen,
ohne dass sich ihre Strukturen vom alten Modell des Organismus und letztlich
des konsistenten, allwissend verständigen Subjektes lösen musste. Musik hatte
etwas Besonderes zu bedeuten, und der hörende Mensch versuchte es sich
hörend anzuverwandeln, sich ihm hörend anzuverwandeln.
Heute haben wir unser Spektrum erweitert, verändert, nachdem wir beobachtet
haben, wie gerade Komponisten wie Strawinsky die Position des klassischromantischen Subjekts aushebelten, wie in der seriellen Musik subjektlose, mit
rationalem Kalkül erstellte Klanggebilde favorisiert wurden. Oder dass eine
„ich-freie“ Gemeinschaftsmusik wie die des Gamelan auf Bali sich zwanglos
mit der Schichtenlehre Heinrich Schenkers verbinden lässt, bis in die
Differenzierung ihres fremden Tonsatzes als Vordergrund, Mittelgrund und
Hintergrund, eine Theorie, die bisher geradezu essentiell mit unserer klassischromantischen Tonalität verbunden schien. (Tenzer S. 140f und S.354f))
16
Musik 7)
Bali: Gong Kebyar „Oleg Tambulilingan“ Orchester, geschichtet
0:49
Autor
In der Begegnung mit anderen Musiksystemen wären die Zeit- und
Raumbegriffe, die wir in der westlichen Klassik erfahren, zweifellos noch zu
überdenken.
Eins aber können wir festhalten, gerade nach Strawinskys despektierlichen
Worten über die geschlossenen Augen: dass der musikalische Raum sich nur in
der Aufmerksamkeit entfaltet, in der Öffnung, in der Teilnahme, - von
„Partizipation“ war die Rede -, die Haltung der kritischen Distanz passt nicht zur
Musik: Sie kann bei der Auswahl dessen, was man an sich heranlässt, eine Rolle
spielen, umgekehrt kann sie auch dafür sorgen, dass die Musik zu einem
angenehmen Hintergrundgeräusch absinkt, zur klingenden Tapete.
Sobald ich mich ihr aber zuwende, ist der zusätzliche, verborgene Aspekt des
Raumes da, der nicht deckungsgleich ist mit dem physikalischen Raum, aber
auch keinesfalls als dessen Gegensatz aufgefasst werden kann, im Sinne einer
anderen oder gar besseren Welt. Immateriell ist sie allerdings, - aber:
Sprecher
„der Wirklichkeitsabstand zwischen Materiellem und Immateriellem ebnet sich
ein, das Feld ihres Zusammenkommens heißt ‚Kraft’“, (Zuckerkandl a.a.O.
S.348)
Autor
sagt Zuckerkandl und warnt davor, dies als einen Rückfall in
vorwissenschaftliches Denken misszuverstehen.
Sprecher
Der musikalische Begriff der Außenwelt – die von immateriellen Kräften
durchwirkte Natur, Rein-Dynamisches, das das Physische übergreift, ortloser
Raum, nicht vergehende Zeit, Begegnung mit der Welt nach der Weise von
Partizipation, verschwimmende Grenze von innen und außen, Ich und Welt – all
das sieht gewiß dem Weltbilde des primitiven, des prähistorischen Menschen,
dem Bilde einer magisch erlebten Welt ähnlicher als einer wissenschaftlich
durchdachten. Warum aber sollte damit nicht eher etwas zurückgewonnen als
aufgegeben sein? (Zuckerkandl a.a.O. S.349)
Autor
Mit Regression haben seine Überlegungen zur Wirklichkeit nichts zu tun; davon
ist Zuckerkandl mit Recht überzeugt, und er weiß sich in Übereinstimmung mit
der avancierten Wissenschaft.
17
Sprecher
„...die Bemühung der fortgeschrittensten unter den Denkern unserer Zeit geht
eben darum, Erkenntnisse, wie wir sie der Musik abgelesen haben, von anderen
Quellen her zu gewinnen. (...)
Aber was sonst mit Mühe und Beschwer, auf unsicheren und oft fragwürdigen
Wegen der Spekulation zugänglich gemacht werden muß, daher immer dem
Zweifel, dem Widerspruch, der Ablehnung ausgesetzt bleibt, das bringt die
Musik uns offen entgegen. In ihr wird Erscheinung, was andere Erscheinungen
verbergen; das Innerste der Welt ist in ihr nach außen gekehrt.“ (Zuckerkandl
a.a.O. S.325)
Autor
Wie schon erwähnt, haben diese Gedankengänge nichts mit mystischer
Schwärmerei zu tun; wir haben das Wort von der „taghellen Mystik“ des
Dichters Robert Musil in Erinnerung gerufen, der sich ebenfalls in einem
vergleichbaren Grenzbereich bewegte.
Und diese Einsichten lagen in der Luft: Rainer Maria Rilke, der in seinen späten
Jahren durchaus kein Jenseitiges als gedankliche Zuflucht gelten ließ, er war es,
der den Begriff „Weltinnenraum“ prägte, einen Begriff, der sich mühelos mit
Zuckerkandls Verschränkung des Außen mit dem Innen zur Deckung bringen
lässt.
Anders als bei Musil gibt es aber bei Rilke auch eine ahnungsvolle Beziehung
zur Musik, in der er Kräfte wahrnimmt, wie sie Zuckerkandl am Beispiel des
Magnetismus erläutert hat.
Sprecherin
Aber noch ist uns das Dasein verzaubert; an hundert
Stellen ist es noch Ursprung. Ein Spielen von reinen
Kräften, die keiner berührt, der nicht kniet und bewundert.
Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus ...
Und die Musik, immer neu, aus den bebendsten Steinen,
baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.
(Rilke S.513 „Alles Erworbne bedroht die Maschine“)
Autor
Zuckerkandl dagegen sagt:
Sprecher
"Musik ereignet sich dort, wo die Sonne auf- und untergeht, wo Vögel
vorüberfliegen, wo ein Ruf laut wird: außen, außer mir, nicht in mir."
18
Autor
Der Raum, in dem sie wirklich Gestalt annimmt, ist für ihn nicht in erster Linie
der Aufführungsraum, noch weniger aber das verborgene Innere des Menschen.
Die beiden Welten, die der Körper und die der Töne, die Welt des physischen
und des rein dynamischen Geschehens, ruhen in Wirklichkeit auf den gleichen
Grundlagen. Die Wand, die von den Tönen durchstoßen wird, trennt also nicht
zwei Welten, das heißt zwei Stufen der Realität, sondern zwei gleich reale,
einander durchdringende Seinsweisen ein und derselben Welt, der Welt nämlich,
die unseren Sinnen begegnet.
Sprecher
"Man braucht sozusagen nicht den Ort zu wechseln, um von einer in die andere
zu kommen. Die Töne bringen ans Licht, was die Körper verstellen."
Autor
Musik als unerhörte Erkenntnisquelle!
In einem der jüngsten Bücher zur Philosophie der Musik, in dem es allerdings in
erster Linie um musikalische Werke, nicht um deren klangliche
Rahmenbedingungen geht, lese ich mit Verwunderung die Schlussbemerkung
über den Nachvollzug musikalischer Werke, über den Sinn des zweckfreien
Spiels und die Freude am Gelingen dieses Nachvollzuges. Da öffnet sich
plötzlich der Blick über die Musik hinaus: Hat sich eine solche Haltung, „die
Bereitschaft zu diesen Nachvollzügen“, einmal etabliert, - so heißt es da -, so
muß sie nicht an die Gegenstände (Musikstücke) gebunden bleiben, an denen sie
sich entwickelt hat. Wir zitieren wörtlich:
Sprecher
„Es besteht vielmehr die Möglichkeit, daß eine solche Haltung die
Wahrnehmung anderer Gegenstände strukturiert, indem sie sie spezifischen
Regieanweisungen unterstellt. Insofern also gelingende Nachvollzüge Modelle
für andere Wahrnehmungen darstellen können, ist es möglich, daß musikalische
Erfahrungen unsere Sicht auf die Welt verändern.“ (Vogel S. 365)
Autor
So steht es da, am Ende des Buches „Musikalischer Sinn“, herausgegeben von
Alexander Becker und Matthias Vogel. Erfahrungen, die sich verbal weit
hinauswagen, wenn auch nicht so weit wie die Verse des Dichters:
Sprecherin
Durch alle Wesen reicht der eine Raum:
Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still
durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,
ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.
19
Ich sorge mich, und in mir steht das Haus.
Ich hüte mich, und in mir ist die Hut.
Geliebter, der ich wurde: an mir ruht
der schönen Schöpfung Bild und weint sich aus.
(Rainer Maria Rilke: „Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen“)
Autor
Um zum Anfang dieser Sendung zurückzukehren: Es bleibt eine kulturell
wesentliche Erfahrung, wenn 100 oder sogar 1000 Menschen um uns herum
mehr oder weniger stillhalten, - allesamt der Musik zugewandt, alle bereit, deren
Raum, der Äußeres und Inneres umfasst, entstehen zu lassen, - und diese
Situation begünstigt ein adäquates Hören vielleicht mehr als die quasi private,
absolut störungsfreie Annäherung unterm Kopfhörer, der die Außenwelt
vollkommen auszuschließen scheint, -scheinbar zugunsten der absoluten
Konzentration, während man in Wahrheit jetzt mit der zusätzlichen Arbeit
belastet ist, das Außen mitdenken zu müssen, das Orchester und den
physikalischen Raum zu imaginieren.
Die Ideologie, dass die nach innen gekehrte Denkhaltung die einzig richtige sei,
ist so falsch wie die, der nichts geheuer erscheint, als was sich greifen und
präzise beschreiben lässt. Mit Worten gelingt es sehr unbestimmt, was die
Musik mit wenigen Tönen zu umreißen vermag:
Sprecherin
Er gedachte der Stunde in jenem anderen südlichen Garten, da ein Vogelruf
draußen und in seinem Innern übereinstimmend da war, indem er sich
gewissermaßen an der Grenze des Körpers nicht brach, beides zu einem
ununterbrochenen Raum zusammennahm, in welchem, geheimnisvoll geschützt,
nur eine einzige Stelle reinsten, tiefsten Bewußtseins blieb. Damals schloß er die
Augen, um in einer so großmütigen Erfahrung durch den Kontur seines Leibes
nicht beirrt zu sein, und es ging das Unendliche von allen Seiten so vertraulich
in ihn über, daß er glauben durfte, das leichte Aufruhn der inzwischen
eingetretenen Sterne in seiner Brust zu fühlen. Auch fiel ihm wieder ein, wieviel
er darauf gab, in ähnlicher Haltung an einen Zaun gelehnt, des gestirnten
Himmels durch das milde Gezweig eines Ölbaums hindurch gewahr zu werden,
wie gesichthaft in dieser Maske der Weltraum ihm gegenüber war oder wie,
wenn er solches lange genug ertrug, alles in der klaren Lösung seines Herzens so
vollkommen aufging, daß der Geschmack der Schöpfung in seinem Wesen war.
(Rilke Brief aus Muzot 1913)
Musik 8)
Japan Shakuhachi-Flöte „Shika-no-tone“ “Distant calls of deer”
3:55
20
Musikliste:
Musik 1)
„Segen“ Musik der Hamar aus Süd-Äthiopien (Aufnahme Ivo Strecker)
„Nyabole“ Hamar – Southern Ethiopie Museum Collection
1:05
Aeke gadi/Gesänge der Vorfahren; Barjo aela/Segen
Museum Collection Berlin WERGO SM 1707 2 (LC 06356)
Musik 2)
Felix Mendelssohn Bartholdy Oktett op.20 Anfang
Academy of St.Martin-in-the-Fields
DECCA 421 637-2 (LC0171)
0:45
Musik 3a)
Trabende Pferdeherde I Tr. 9 stürmt vorbei 0:35 / übergehend in 3b)
Musik 3b) Vancouver Landscape mit Lastwagen-Hupen und Schiffs- Sirenen
3a) Tuvan Roundup
0:35
“Tuva, Among the Spirits: Sound Music and Nature in Sakha and Tuva”
Smithsonian Folkways SFW 40452
3b) World Soundscape Project 1973 “The Vancouver Soundscape“
0:45
“Eine Klanglandschaft aus Hörnern von Zügen, Schiffen und Gebäuden”
(Peter Huse) aus: Klang Wege Kassel 1995 ISBN 3-89117-085-8
Musik 4)
Monteverdi: Madrigal “Hor che'l ciel e la terra”
Claudio Monteverdi: Madrigal „Hor che’l ciel e la terra e’l vento tace”
aus: Madrigali guerrieri et amorosi (1638)
Taverner Consort and Players, Andrew Parrott
EMI CDC 7 54333 2 (LC6646)
1:07
Musik 5)
Shakuhachi „Kokû“ Der leere Himmel (trad./ohne)
0:54
JAPAN Tajima Tadashi, Master of Shakuhachi „Kokû” (“The empty sky”)
World Network 32.378 (LC 6759)
21
Musik 6)
J.S.Bach Violine Solosonate I Adagio erste + letzte Zeile
Rachel Podger, Baroque Violin
CHANNEL Classics CCS SEL 2498 (LC4481)
Musik 7) CD II 1
Bali Gong Kebyar „Oleg Tambulilingan“ (trad./ohne)
Gong Kebyar GUNUNG SARI de Peliatan
Bali „Les grands gong kebyar des années soixante“ Jacques Brunet
OCORA C650057/58 harmonia mundi (LC7045)
Musik 8)
Japan Shakuhachi-Flöte „Shika-no-tone“ (trad./ohne)
JAPAN Tajima Tadashi, Master of Shakuhachi
„Shika-no-tone“ - “Distant calls of deer”
World Network 32.378 (LC 6759)
0:34
0:49
3:55