1. Die politische und sozial

Kathrine Sørensen Ravn Jørgensen
Die dänische Architektur des 18. Jahrhunderts: Amalienborg und
die »Frederiksstad«
1. Die politische und sozial-ökonomische Situation
Der 1720 unterzeichnete Friedensvertrag mit Schweden beendet den Großen Nordischen Krieg.
Für Dänemark beginnt ein neues Zeitalter. Das Land wird tatsächlich ungefähr achtzig Jahre in
Frieden leben – bis die napoleonischen Kriege es erneut in Unruhen stürzen.
Der Merkantilismus beherrscht die Wirtschaftspolitik in Kopenhagen bis in das letzte Drittel des
18. Jahrhunderts. Der wirtschaftliche Aufschwung beginnt vor allem ab 1730. Die Kaufmänner
von Kopenhagen sind geschickte Geschäftsleute. Die Westindische Kompagnie (Vestindisk
Kompagni) kauft die Zuckerinsel Sainte-Croix von Frankreich, die die Ende des 17. Jahrhunderts
erworbenen Inseln Saint-Thomas und Saint-Jean in der Karibik bereichert. Diese entfernten
Kolonien, die erst 19171 den Besitzer wechseln, erlauben es Dänemark, durch Zollschranken
geschützt, allein für seinen Zuckervorrat zu sorgen. Die Asiatische Kompagnie, die den
exklusiven Handel mit Indien und China betreibt, handelt ebenso mit Kolonialprodukten (Tee,
Tabak, Gewürze…). Es entwickelt sich ein Unternehumungsgeist, der vom Staat gefördert und
von der Kurantbank (1736 gegründet)2 angeregt wird, da sie Kredite zu niedrigen Zinsen gewährt.
Das Bürgertum von Kopenhagen entwickelt sich zu einer wirtschaftlichen Macht mit weitem
Handlungsspielraum.
Im kulturellen Bereich beginnt der Geist der Aufklärung, der Europa erobert, die Mentalitäten zu
durchdringen und der Rhetorik der Epoche ihren eigenen Klang zu geben; Vernunft, gesunder
Menschenverstand, Fortschritt, Allgemeinwohl und Freiheit werden zentrale Begriffe, von starker
gefühlsbetonter und sozialer Verpflichtung.
Auf den trübsinnigen aber pompösen Christian VI.3 folgt Frederik V. (1746–1766), fröhlich,
oberflächlich und in jeder Hinsicht von seinem Vater verschieden. Der Hof legt sofort eine
gewisse Leichtigkeit an den Tag und die Theateraufführungen in Kopenhagen werden wieder
aufgenommen. Aber der liebenswürdige und farblose Charakter des Souveräns bewirkt die
Rückkehr des Hochadels in die Leitung der politischen Geschäfte. Eine Art aristokratische
Bürokratie bildet sich heraus, die von dem König ergebenen Männern geleitet wird, unter ihnen
zahlreiche Deutsche4. Ein mächtiger Mann im Bereich der Innenpolitik ist der Graf A. G. Moltke,
während der Hannoveraner J. H. E. Bernstorff, von 1751 bis 1770 Außenminister, über die
Diplomatie herrscht. Wir werden sehen, daß diese beiden Männer eine wesentliche Rolle in den
kulturellen Angelegenheiten des Königreichs spielen werden.
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Die USA werden sie aus strategischen Gründen kaufen, nicht ohne Dänemark damit etwas zu überrumpeln.
Eine Privatbank, die zum ersten Mal in der Geschichte des Landes Papiergeld ausgibt.
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Vom Pietismus beeinflußt, steht der König allen weltlichen Vergnügungen feindlich gegenüber. Trotzdem zeigt er
nicht in allen Bereichen Strenge. Christian VI. (1730–1746), der eine hohe Vorstellung von seinem Amt besitzt,
veranlaßt den Bau von Schlössern wie Christiansborg (dessen Kosten dem Preis aller Ländereien auf Seeland
entsprechen) und führt ein prunkvolles Leben am Hof.
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Diese Situation wird sich im Verlauf der folgenden Herrschaft verstärken. Christian VII. (1766–1808),
geisteskrank, überläßt die Macht vollkommen seinen Ministern und Beratern.
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2. Die »Frederiksstad«
Das weite Gelände nahe des Hafens, das sich vom Platz Sankt Annae, die Ny Toldbodgade
entlang bis zu jener Stelle, an der gegenwärtig die Gefion-Fontäne steht, erstreckt, blieb unbebaut
und wurde einerseits als Park und andererseits als Paradeplatz genutzt. Ende 1749 überließ
Frederik V. das Gelände dem Stadtrat (Raadmænd), der unter bestimmten Bedingungen das
Recht erhielt, Baugrundstücke an die Bewohner zu verteilen. Die Idee zum Bau eines neuen
Viertels stammte ursprünglich von einer Gruppe von Händlern, die sich auf Grund der guten
Wirtschaftsentwicklung Expansionsmöglichkeiten in der Nähe des Hafens wünschten. Das
Projekt wurde dem Herrscher vorgelegt und von dort an seinen engsten Berater, den
Hofmarschall A. G. Moltke weitergeleitet, der darin sofort die Möglichkeit einer imposanten
Darstellung der absoluten monarchischen Macht zu Ehren des dreihundertjährigen Bestehens der
königlichen Dynastie der Oldenbourg 1749 sah. Man wollte nicht nur ein neues Viertel zugunsten
des Handels errichten, sondern der zentrale Platz sollte durch den Bau großer aristokratischer
Palais mit dem Reiterstandbild Frederik V. in seinem Zentrum auch die königliche Macht
darstellen.
Da die nationalen Einnahmen beachtlich waren, florierte in der Mitte des 18. Jahrhunderts das
Bauwesen und die Kunst am Bauwerk. Das Handwerk besaß ein hohes Niveau und das Interesse
an Kunst und Kultur war unter der Elite des Landes groß. Die künstlerischen Fähigkeiten waren
vielfältig, vor allem im Bereich der Architektur. Nicolai Eigtved (1701–1754) war der größte
Architekt jener Zeit. Er hatte zahlreiche Reisen nach Deutschland und Polen unternommen, wo er
die Architektur in Berlin, München, Dresden und Warschau studiert hatte. Andere
Architekturstudien hatten ihn nach Rom und Wien geführt. Im Laufe seiner Auslandsaufenthalte
und vor allem am Fürstenhof Augusts in Dresden hatte sich Eigtved im Rokokostil gebildet. So
war er es also, der nicht nur die Planung der »Frederiksstad«, sondern auch jene des Platzes sowie
den Bau der Kirche und der vier Paläste übernehmen sollte.
Vor der Zuteilung der Grundstücke wurde eine Art Bebauungsplan des Viertels erstellt. Die
Bauten unterlagen genauen Vorgaben zur Größe der Fenster, dem Standort der Toreinfahrten, der
Höhe der Gesimse etc. Dieser Wunsch nach architektonischer Einheit eines Viertels war in
Europa in Mode (so in Frankreich seit 1620 dank Richelieu, dann in bestimmten deutschen und
englischen Städten). Eigtved erstellte einen Plan für die Häuser und mußte allen Bauten seine
Zustimmung geben. Das Viertel wurde von einer Bevölkerung bewohnt, die fast alle sozialen
Schichten repräsentierte, was sehr interessant ist und nirgends in Europa zu finden war: Adlige,
Soldaten, Kaufleute, Beamte und Handwerker. Eigtved schuf sowohl durch seine Bauten als auch
durch die Zensur, die er ausübte, ein Viertel, das zweifelsohne eines der schönsten seiner Epoche
ist.
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3. Der Amalienborgplatz
Der Amalienborgplatz ist eines der originellen Werke des 18. Jahrhunderts und einer der
vollendetsten Plätze der westlichen Welt. Im folgenden Kapitel werden wir versuchen
darzulegen, wie der um das Reiterstandbild Frederik V. angeordnete Platz in den neuerbauten
Stadtteil integriert ist und wie er den Anforderungen der städtischen Bebauung entspricht. Wir
werden einerseits den Plan des Platzes analysieren, andererseits den Typ der vier identischen
Palais bestimmen, indem wir bestimmte Bauten außerhalb Dänemarks heranziehen und somit
einen europäischen Ausblick geben.
Der Zeitpunkt ist von überaus großer Bedeutung. Genau ein Jahr vor dem geplanten Vorhaben für
die Frederiksstad und den Amalienborgplatz hatte ein Wettbewerb für die Errichtung eines
Ludwig XV. gewidmeten Place Royale in Paris stattgefunden, in dessen Zentrum – ebenso wie in
Kopenhagen – ein Reiterstandbild des Königs stand. Letzteres, ein Werk des Bildhauers Edme
Bouchardon, würde das erste Element bilden. Es besteht kein Zweifel, daß es einen
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Zusammenhang zwischen der französischen Idee und dem Kopenhagener Plan gibt. Am
dänischen Hof und in den Kreisen der hohen Politik war man auf diplomatischem Wege bestens
über die Ideen, die in Paris rivalisierten, informiert. Das Ergebnis des Pariser Wettbewerbes war
der Place de la Concorde (ursprünglich Place Louis XV.) nach den Plänen von Jacques-Ange
Gabriel5.
Kommen wir wieder auf den Plan des Kopenhagener Platzes zurück. Dänemark war damals eine
tief christliche Gesellschaft. Infolgedessen sollte die geplante Kirche nicht nur als ein das
Jubiläum markierender Bau erscheinen, sondern sie sollte durch ihren Standort in der Bredgade
ein wesentliches Element des Platzes sein, indem sie dessen Hintergrund bilden würde.
Das riesige Gelände, das von dem St. Annae Platz und den Straßen Bredgade und Ny
Toldbodgade sowie der heutigen Straße Ny Toldbodvej begrenzt wird, wurde nach Eigtveds Plan
durch je eine Straße in jede Richtung geteilt: die Amalienstraße teilte den Platz der Länge nach
und bildete die Hauptachse des Viertels, die Frederik Straße teilte ihn in der Breite und führte von
der Kirche in Richtung Hafen. In ihrem Schnittpunkt wurde ein achteckiger Platz geschaffen, in
dessen Zentrum ein Reiterstandbild Frederik V. des französischen Bildhauers J. F. J. Saly
aufgestellt wurde. Frederik V. hatte gewünscht, vier große Grundstücke zu seiner Verfügung zu
haben, um sie vier verdienten Männern übergeben zu können. Jeder mußte dort ein Palais nach
einem identischen, von Eigtved genehmigten Plan errichten. Der jeweilige Standort der vier
Bauten war so angelegt, daß von der Kirche aus eine freie Sicht via Statue auf den Hafen
gewährleistet war. Die vier Residenzen mußten nach den Diagonalen ausgerichtet werden und
somit würden ihre Achsen den gleichen Schnittpunkt haben wie die ersteren.
Wir werden nun die Architektur der Amalienborgpalais und ihren Ursprung bestimmen. Jedes
Gebäude erweckt einen starken kubischen Eindruck; seine Fassade läßt sich vertikal in fünf
Bereiche gliedern: einem sehr ausgeprägten Mittelrisalit mit Säulen im ersten Geschoß, zwei
weniger ausgeprägte Seitenrisalite mit Pilastern und zwei mittlere Partien in Bas-Relief. Als
Grundstil dient Rustika mit feinen horizontalen Vertiefungen. Eigtved, der in diesem Bereich
unübertroffen ist, beweist mit viel Finesse seinen hervorragenden Sinn für Rhythmus, voller
Abstufungen und Plastizität. Viel mehr als jeder andere zeichnete er sich in der Reliefgestaltung
einer Fassade aus, von der wulstigen und dennoch weichen Plastik der Säule bis zum feinen Spiel
der Halbsäulen und Arkaturen.
Es ist offensichtlich, daß dieser Stil französischer Herkunft ist. Die Säulengruppe wurde zum
ersten Mal von F. D’Orbay6 für den zentralen Teil der Louvrefassade (die Louvre-Kolonnade)
angewendet; in Kopenhagen bedient man sich der gleichen Architektur, mit dem Unterschied,
daß Eigtved den Dreicksgiebel durch eine dekorative Krönung ersetzt hat. Im großen und ganzen
handelt es sich um den Stil von Jules Hardouin-Mansart (1646–1708)7, der sich durch eine
zentrale Säulengruppe und vor allem durch die regelmäßige Verwendung von Pilastern
auszeichnet und die Basis der französischen Künstlersprache bildet, die sich nun in ganz Europa
verbreitet. Ein spätes Beispiel der Schule von J. H. Mansart ist das Rathaus von Toulouse, ein in
die Länge gestrecktes Kapitol (1750–1760). Der junge Fischer von Erlach8 hat sich davon in
seinen Barockbauten in Wien anregen lassen.
Das Amalienborgpalais ist ein zentrales Beispiel großartiger Fürstenresidenzen, ein
Parallelepiped von vollendeten Proportionen, dessen Stärke genau in dem von ihm geschaffenen
Eindruck eines Blockes liegt. Das engste Vorbild ist der Palazzo Madama in Turin, der von
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Jacques Ange Gabriel, französischer Architekt (1698–1782), zu dessen Meisterwerken die Oper und das Petit
Trianon in Versailles sowie der Place Louis XV. und die Ecole militaire in Paris zählen.
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François D’Orbay (1634–1697), französischer Architekt. Er hat die Kathedrale zu Montauban erbaut und scheint
1670 in Versailles seinen Meister Le Vau ersetzt zu haben.
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Als erster Hofbaumeister Ludwig XIV. hat er ab 1678 das Schloß Versailles vergrößert (Spiegelsaal, Kapelle, etc.).
Von ihm stammen die Kapelle des Invalidendoms mit seinem Kuppeldach aus zwei ineinandergefügten Kuppeln
sowie der Place Vendôme und der Place des Victoires in Paris.
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Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723). In einem Stil, der den Barock mit einer klassischen
majestätischen Tendenz verbindet, hat er mehrere Bauten in Salzburg, Prag und Wien errichtet.
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Filippo Juvara9 entworfen wurde und von 1718 bis 1721 in verkleinerten Ausmaßen erbaut
wurde.
Was man auch immer von der Politik und den Methoden der absoluten Monarchie halten mag, sie
gab Nicolai Eigtved die Möglichkeit, dieses Meisterwerk zu schaffen. Und es war ein Glück für
die künstlerische Bewahrung des Stadtviertels, daß das riesige Schloß Christians VI.
(Christiansborg) 1794 abbrannte, und daß sich die königliche Familie anschließend in
Amalienborg niederließ, das seitdem zur königlichen Residenz von Kopenhagen wurde. Es gab
gewiß Veränderungen im Inneren des Palastes und im Viertel, aber die Einheit des Ensembles
besteht weiterhin. Es zählt noch heute zu den architektonischen Juwelen der dänischen
Hauptstadt und Europas.
4. Das Palais Moltke – Christian VII.
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Die Palais erhielten anfangs den Namen ihrer Bauherren, das heißt, sie wurden jeweils Palais
Moltke, Levetzau, Brockdorff und Schack genannt.
Nach dem Brand von Schloß Christiansborg gingen die vier Palais in das Eigentum der Krone
über, und die ursprünglichen Namen rechtfertigten sich nicht mehr, lebten aber in der
Kunstgeschichte weiter. Die heute üblichen Bezeichnungen, jeweils nach Christian VII.,
Christian VIII., Frederik VIII. und Christian IX., sind allgemein bekannt und werden
wahrscheinlich in Zukunft beibehalten.
Das Palais Moltke ist das einzige der vier Amalienborgpalais, dessen Bau von Eigtved persönlich
geleitet wurde und dessen Innenausstattung ebenfalls nur von ihm stammt. Es ist
glücklicherweise auch dasjenige Palais, dessen Ehrensaal uns mit einem Minimum an
Änderungen überliefert ist. Der Grund dafür ist natürlich seine außergewöhnliche Pracht, aber
auch, daß das Palais nach dem Tod Christian VII. für Empfänge bestimmt wurde, anstatt als
Wohnort zu dienen. Im folgenden werden wir diesen Saal näher betrachten.
Das gegenwärtige Aussehen des großen Saals entspricht in etwa demjenigen, das er bei seiner
Erbauung besaß, ein glitzerndes Märchen aus Gold und Weiß. Er ist das Meisterwerk Eigtveds
und einer der schönsten Rokokosäle Dänemarks. Der Saal befindet sich in der Mitte der BelEtage und besitzt drei große Fenstertüren, die auf den von Säulen umgebenen Balkon mit Sicht
auf den Platz führen.
Es folgt kurz die Komposition des Saals. Die vier Ecken sind abgerundet und werden von einer
gewölbten Wandtäfelung vom Boden bis zum Plafond verdeckt; die vier Wände gliedern sich in
fünf Hauptfelder von einer Eckverkleidung bis zur nächsten.
Die Fensterwand besitzt ein mittleres Feld mit einer zum Balkon sich öffnenden Fenstertür; sie
wird von zwei mit Spiegeln und Konsolen versehenen Fensterpfeilern flankiert; an beiden Enden
führt je ein von einer Fenstertür geöffnetes Feld auf den Balkon. Der Mittelteil der westlichen
und östlichen Querwände ist mit einem Kamin, einem Spiegelfeld und einem ovalen Gemälde
verziert; dieses Wandfeld wird von einer flachen Täfelung flankiert, die sich wie die
Eckverkleidung vom Boden bis zum Plafond erstreckt und wie letztere mit einer reichen
Dekoration versehen ist, aber im Vergleich zu jener zur Wandmitte hin an raffinierter Ornamentik
zunimmt.
Die Hauptgliederungen der inneren Längswand entsprechen denjenigen der Fensterwand; ihr
mittlerer Teil wird von einer zweiflügeligen Tür bestimmt, die mit einem rechteckigen
Supraporte verziert ist. Dieses Wandfeld wird von zwei Spiegelfeldern flankiert. An beiden
Enden befindet sich je ein mit einem Gemälde geschmücktes Wandfeld.
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Filippo Juvara, italienischer Architekt (1678–1736). In Rom ausgebildet, wird er 1714 nach Turin berufen und
schuf in zwanzig Jahren ein beachtliches Werk in gemäßigtem Barock. Eigtved wurde für die Frederikskirche von
der Kuppelkirche La Superga beeinflußt, die Juvara in der Umgebung von Turin erbaut hatte (1717–1731).
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Der Saal zeichnet sich vom Boden bis zum Gesims mit einer Vielzahl an modellierten und
vergoldeten Details von außergewöhnlicher handwerklicher Machart aus. Daher übertraf er die
meisten der zeitgenössischen Innenausstattungen, die mit Tapisserien, gemalten Szenen oder
geformtem Stuk verziert waren. Vor allem die Stukkaturen des gewölbten, Wände und Plafond
verbindenden Teils, und jene, die den am Plafond befestigten Kristalleuchter einfassen, lassen das
große Können Eigtveds und seines Stukkateurs, Giovanni-Battista Fossati, erkennen.
Ursprünglich waren die Stukkaturen weiß wie das übrige Palais, wurden aber später vergoldet,
um die Proportionen des Saals harmonischer zu gestalten. Tatsächlich ist die bedeutende Höhe
des Plafond von mehr als 7 1/2 Metern im Vergleich zur Fläche des Saals gewagt. Das vom
Gesims eingefaßte Weiß zeigte deutlich, daß die erlaubte Grenze überschritten war, und Eigtved
hat bewußt die Höhe des Saals kaschiert, indem er mit den ziemlich schweren Vergoldungen des
Plafond eine größere Harmonie erreichte.
Die Wandfelder und die Türen erhielten eine wunderbar ziselierte, ebenfalls vergoldete
Verzierung durch den französischen Bildhauer Louis-Augustin Le Clerc.
Der Saal wird in der Mitte von einem großen Kristalleuchter, vier weniger bedeutenden
Eckleuchtern und sechzehn dreiarmigen Wandleuchtern aus Bronze beleuchtet. Die Wirkung ist
großartig, da die in der Längsachse befindlichen Spiegel des Kamins und die zwei Mal zwei
Spiegel der Querachsen unendliche Reihen von Spiegeln und Leuchtern reflektieren.
Im Jahre 1754, kurze Zeit nach der Einweihung, starb Eigtved. Der Tod Eigtveds bedeutete auch
die Aufgabe des Rokoko als offiziellen Stil in Dänemark, obwohl er in der Provinz weiterhin
andauerte. Im gleichen Jahr ließ man den französischen Architekten Nicolas-Henri Jardin (1720–
1799) kommen und seit jenem Jahr trugen alle bedeutenden königlichen oder privaten Bauten die
Prägung eines neuen Stils, des Klassizismus. In der gleichen Zeit kann man in Frankreich einen
Stilwechsel unter dem Einfluß des Bruders der Madame de Pompadour10, des Marquis de
Marigny, feststellen, der von einer ganzen Reihe Künstler unterstützt wurde. Der neue Stil
stammte aus Italien und aus der Vergangenheit dieses Landes. Zwischen 1740 und 1750 – einer
Zeit, die als Höhepunkt des Rokoko angesehen wird, zeigte sich der neue Stil zum ersten Mal in
Rom in den Werken einiger weniger Künstler, von denen der venezianische Graveur und
Architekt G. B. Piranesi einer der führenden Köpfe wurde.
Nicolas-Henri Jardin wurde in der Académie Royale d’Architecture in Paris ausgebildet und
erhielt den Rompreis. Er hielt sich in den vierziger Jahren in der italienischen Hauptstadt auf und
wurde einer der Wegbereiter des Klassizismus. Angekommen in Kopenhagen, wurde Jardin
sogleich als Professor an die Akademie der Künste berufen und 1756 mit dem Bau der
Frederikskirche beauftragt. Die Baupläne für diese Kirche, die die architektonische Einheit des
Viertels hätte vollenden sollen, zeigen, daß Dänemark ein Meisterwerk klassizistischer
Architektur verloren ging, denn die Kirche wurde nicht nach Jardins Plänen gebaut, die nach
seiner Abreise 1770 aufgegeben wurden. Aber in den gut fünfzehn Jahren, in denen er in
Dänemark tätig war, schuf Jardin eine Reihe an Werken, die einen großen Einfluß auf eine neue
Generation von Architekten hatten.
Moltke, ein heller Kopf und allgegenwärtig, sicherte sich schon 1756 die Mithilfe des modernen
französischen Architekten für die Gestaltung eines Speisesaals seines Palais. Mit dieser
Schöpfung wurde das Palais Moltke, das bereits zweifellos das glänzendste der Privatresidenzen
Dänemarks war, mit dem ersten Interieur im Stil Louis XVI. bereichert, eine der elegantesten und
erlesensten Schöpfungen des Landes.
Jardin hinterließ seine ›Handschrift‹ ebenfalls im Ehrensaal, denn Moltke erhielt im gleichen
Jahr, in dem der Speisesaal entstand, sieben Gemälde von François Boucher (1703–1770), eines
Malers der modernen französischen Schule, der zu dieser Zeit besonders in Mode war. Die
Gemälde kamen 1757 im Palais an und wurden so plaziert, daß die fünf rechteckigen Gemälde
oberhalb der Türen aufgehängt wurden und die beiden ovalen oberhalb der über den Kaminen
befindlichen Spiegel. Jardin erhielt den Auftrag, sie in Eigtveds Architektur einzugliedern, was
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Die Favoritin des Ludwig XV. spielte eine kulturelle Rolle und förderte Philosophen, Künstler und Schriftsteller.
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Änderungen in der Wandgestaltung erforderte. Jardin beauftragte den Holzbildhauer Carl Simon
Stanley vorsichtige Anpassungen an die Gemälde und die sechs großen Spiegel vorzunehmen, die
mit Rahmen und Bändern ganz im neuen Stil eingefaßt wurden. Es ist somit befremdlich, daß
Bouchers Gemälde, typische Rokokobeispiele, von Elementen eines bereits den Klassizismus
ankündigenden Stils umgeben sind; es ist wirklich ein Paradox. Und dennoch ist dieser große
Saal ein Meisterwerk vollkommenster und harmonischster Innenausstattung.
Die ganze Anmut und Schönheit des Rokoko ist in den kleinen geflügelten Wesen der
Supraporten vereinigt, den Amouretten, den Engeln, etc. Sie gehen bis auf die italienische
Renaissance zurück. Man findet sie bei Rubens und Watteau wieder, und sie wurden von Boucher
wieder aufgenommen. Diese kleinen niedlichen Kinder, pummelig, mollig, gelockt, pausbäckig,
mit geschmollten Lippen, besitzen ihre speziellen Züge und sind an ihrer Schalkhaftigkeit leicht
erkennbar. Sie werden zu Hunderten in allen möglichen Situationen auf den Gemälden des
Künstlers dargestellt. Im Ehrensaal umgeben sie die Künste und die Wissenschaften. Die
rechteckigen Gemälde sind den Künsten gewidmet: Die Malerei, Die Bildhauerei, Die
Architektur und Die Musik. Die beiden Supraporten sind den Wissenschaften gewidmet: Die
Astronomie und Die Geographie. Diese Supraporten befinden sich immer noch an jener Stelle,
für die sie bei ihrer Ausführung bestimmt waren. Da traurigerweise so viele dekorative
Ensembles von Boucher zerstreut sind und man ihre einzelnen Bestandteile in diversen Museen
und Sammlungen bewundern muß, ist der Ehrensaal auch in dieser Hinsicht ganz einzigartig.
Der Farbton der großen Ganzfigurenporträts von König Frederik V. und der Königin Juliane
Marie, die an der Längswand, gegenüber den Fenstern, aufgehängt sind, stimmt mit den blauen,
hellen, leichten Farbnuancen der Supraporten perfekt überein. Das ist kein Zufall, denn jener, der
das Königspaar gemalt hat, besaß die Möglichkeit, Bouchers Werke an ihrem Platz zu sehen und
die Wirkung, die seine Gemälde erzeugen würden, vorauszusehen. Es handelt sich um Louis
Tocqué (1696–1772), einen der größten französischen Porträtisten des 18. Jahrhunderts, den man
nach Dänemark hatte kommen lassen. Tocqué verkörpert den Rokoko in seinem spezifischen
Bereich, dem Porträt. Man findet bei ihm la belle matière, das heißt, die Farbe in ihrem reinem
Zustand. Die im Ehrensaal ausgestellten Porträts des dänischen Königspaares präsentieren diese
Schule der französischen Malerei.
Merkwürdigerweise fehlte dem Palais ein Speisesaal für Bankette. Zwei im Nordteil der BelEtage gelegene Räume wurden zu diesem Zweck verbunden, und Jardin schuf daraus einen
Raum, dessen Länge der Breite des gesamten Palais entsprach. Er hatte die geniale Idee, die
Perspektive des ein wenig zu langen und schmalen Saals zu unterbrechen, indem er den Plafond
an beiden Enden senkte und vier Säulen dorischer Ordnung einfügte, die den Bankettsaal,
beleuchtet von drei Kristalleuchtern, flankieren. Jardin hat somit einen äußerst gelungenen Saal
geschaffen, eingefaßt an seinen beiden Enden durch zwei Nebenräume mit niedriger Decke und
einem, an jeder Seitenwand angebrachten wunderbaren Brunnen, der mit einer Marmorschale in
Form einer Muschel reich dekoriert und von einer Fülle von Schilf umgeben war. Die
Längswände wurden mit vergoldeten Trophäen geschmückt, versehen mit Meeres- und
Feldfrüchten, einem Jagdhorn, einem Gewehr, einer Lanze und Pfeilen, entworfen von C. S.
Stanley und ausgeführt von C. F. Lehmann. Der Plafond wurde von dem Gipsbildhauer Giulio
Guione mit vergoldeten Stukkaturen verziert, der ebenso die ›Kochnischen‹ dekorierte.
Als Frederik V. 1766 verstarb, mußte sein Günstling Moltke seinen Platz als erster Mann im
Königreich aufgeben, und sich in ein relatives Schattendasein zurückziehen. Moltke wurde von
Christian VII. aus seinen Ämtern entlassen und flüchtete sich nach Bregentved, behielt jedoch
das Amalienborgpalais bis zu seinem Tod 1792.
Dieses Palais wird heute sicher als das glänzende Werk von Eigtved und Jardin angesehen sowie
ihrer Gruppe bemerkenswerter Handwerker, aber zum großen Teil auch als Schöpfung eines
aufgeklärten Baumeisters, dessen Eklektizismus und große Intelligenz den beiden Künstlern die
Realisierung ihrer Vorhaben erlaubten. Der Ehrensaal repräsentiert in der Tat den Rokoko in
7
seiner vollen Entfaltung und der Speisesaal die höchste Stufe des frühzeitigen, aber ausgeprägten
Stils Louis XVI.
5. Das Reiterstandbild Frederik V.
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Die Anzahl der in Frankreich errichteten Denkmäler zum Gedenken an Ludwig XIV. und Ludwig
XV. motivierte Kopenhagen, einen geeigneten Bildhauer zu finden, der das von Eigtved geplante
Reiterstandbild in der Mitte des Amalienborgplatzes ausführen konnte. 1751 bat der
Außenminister J. H. E. Bernstorff den Sekretär der dänischen Gesandtschaft, Joachim
Wasserschlebe, sich zu erkundigen, ob die Ausführung eines Reiterstandbildes durch Edme
Bouchardon11 oder andere geeignete französische Bildhauer möglich sei. Bouchardon, der zu
jener Zeit zweifellos der berühmteste Bildhauer Frankreichs ist, hatte 1749 den Vertrag für ein
Reiterstandbild Ludwig XV. für den Place Louis XV. unterzeichnet und war daher 1751 durch
diese Aufgabe völlig in Anspruch genommen. Es erschien also illusorisch zu glauben, daß er sich
einem dänischen Auftrag widmen könnte. Bouchardon bat aber Wasserschlebe, sich an einen
jungen Kollegen zu wenden, der, nach ihm, das einzige Mitglied der französischen
Kunstakademie war, der die notwendigen Fähigkeiten für die Ausführung eines Auftrages dieses
Ausmaßes in sich vereinte; dieser junge Mann war begabt, er liebte seine Arbeit und konnte gut
zeichnen. Es handelte sich um Jacques-François-Joseph Saly. Wasserschlebe hebt in seinen
Briefen seine schönen und edlen Naturauffassungen und seine Liebe zur Einfachheit hervor,
Schlüsselworte in den künstlerischen Urteilen jener Zeit.
Saly, 1717 in Valenciennes geboren, hatte acht Jahre an der Ecole française in Rom verbracht
und begann sich seit seiner Rückkehr 1749 nach Frankreich einen Namen zu machen. Madame de
Pompadour gab bei ihm mehrere Arbeiten in Auftrag. Er hatte jedoch niemals ein Reiterstandbild
ausgeführt, arbeitete aber 1751 an einer ganzfigürlichen Statue Ludwig XV. für seine
Geburtsstadt Valenciennes.
Der Hofmarschall Moltke, der ebenso an der Verpflichtung Salys mitgewirkt hatte, war Sekretär
der Kunstakademie und Präsident der florierenden asiatischen Kompagnie. Auf Moltkes Rat hin
wurde 1754 entschieden, daß die Kompagnie die Kosten der Aufstellung des Reiterstandbildes
zum Zeichen ihrer Anerkennung Frederik V. tragen würde. Bereits Ende des Jahres konnte Saly
dem König einen kleinen modellierten Entwurf des Standbildes präsentieren, aber danach ging
die Arbeit nur mit äußerster Langsamkeit voran. Das lag daran, daß Saly viel Zeit mit den
Aufgaben an der Kunstakademie in Kopenhagen verbrachte. Er wurde im März 1754 zuerst als
Professor und danach im Juli, nach Eigtveds Tod, als Direktor berufen. Jener war der erste
Direktor der Akademie.
Die besten Auskünfte über Salys Arbeit gibt seine eigene Beschreibung des Reiterstandbildes,
das die Ostindische Kompagnie dem Ruhm Frederik V. gewidmet hat: mit der Erklärung der
Motive, die die Wahl der verschiedenen Lösungen, die man in der Komposition dieses Denkmals
verfolgt hat, bestimmt haben, geschrieben 1766 und 1771 gedruckt. Ihr folgte 1773 eine
Fortsetzung der Beschreibung […] und in welcher man von den verschiedenen Studien und
Beobachtungen, die man von Pferden gemacht hat, berichtet, sowie der Mittel, deren man sich
bedient hat, um das Denkmal auszuführen. Diese beiden Schriften sind dem Marquis de Marigny,
»Direktor & Generalorganisator der Königlichen Bauten, Gärten, Künste, Akademien &
Königlichen Manufakturen« gewidmet. Die Ausführung des Reiterstandbildes entspricht dem
Entwurf, jedoch war der Sockelschmuck ursprünglich wichtiger.
Der Anzahl der von Saly ausführlich geschilderten Reiterstandbilder nach zu urteilen, hatte er den
französischen und ausländischen Beispielen, vor allem durch Zeichnungen und Stiche bekannt,
eine tiefgründige Studie gewidmet. Um dem Denkmal eine Fülle an Leben zu geben, hatte er
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Edme Bouchardon (1698–1762), französischer Bildhauer. Als offizieller Künstler des klassischen Geschmacks
wendet er sich gegen die Rocaille (Rokoko).
8
zuerst an ein sich aufbäumendes Pferd wie dasjenige August des Starken in Dresden gedacht. Er
hatte sich ebenso von dem Bronzestandbild Jean Goberts anregen lassen, das Ludwig XIV. auf
einem sich aufbäumenden Pferd zeigt. Der von Bouchardon gezeichnete Entwurf eines sich
aufbäumenden Pferdes für das Denkmal Ludwig XV. war sicher ebenso Gegenstand einer Studie
Salys.
Die Beschreibung zeigt, daß Saly daran lag, nicht den Regeln des Reitens zuwiderzuhandeln. Er
hob den vorderen rechten Huf des Pferdes an (obwohl ihm der linke origineller erschienen war)
und, indem er die linke Hand auf die Zügel legte, folgte er dem speziellen Brauch der dänischen
Reitweise. Für die rechte Hand des Königs greift Saly auf den üblichen Feldherrenstab zurück,
jedoch nicht in gebieterischer Bewegung wie Giradons12 Ludwig XIV., sondern ruhig auf die
Schenkel gestützt als Zeichen der Vereinigung von Autorität und Güte. Mit dem Gewand
römischer Kaiser, das die Körperformen unterstrich, berief sich Saly auf die Tradition, unterließ
es jedoch nicht zu bemerken, das dies eine Sünde gegen die Vernunft sei. Der König ritt ebenfalls
wie zu antiken Zeiten ohne Sattel und Steigbügel. Er trägt einen Lorbeerkranz auf nach römischer
Art wallendem Haar. Ein zeitgenössisches Gewand wurde aufgrund seiner Unvereinbarkeit mit
der Kunst deutlich abgelehnt, aber Saly hatte eine Kleidung vorgesehen, die von den Zimbern
oder den ersten Königen des Hauses Oldenbourg getragen wurde.
Das endgültige Standbild zeigt, in welchem Maße sich Saly an die französische Tradition
gehalten hat. Sein Frederik V. besitzt vor allem zahlreiche Gemeinsamkeiten mit Bouchardons
Ludwig XV., dessen Modell ihm nicht unbekannt war. Dieses Werk wurde während der
Revolution zerstört und ist heute nur noch durch Stiche und Reproduktionen kleinen Formates
bekannt. Es bestehen jedoch einige Unterschiede in der Gangart der Pferde der Reiterstandbilder
von Bouchardon und Saly. Das Pferd Ludwig XV. hebt den vorderen linken Huf und dreht den
Kopf in dieselbe Richtung, ebenso schaut der König nach links. Sonst stimmt Bouchardons
König, der ruhig und majestätisch reitet, die Hand auf dem Feldherrenstab ruhend, gut mit Salys
Beschreibung von Frederik V. überein.
Erst 1774 wurde das Denkmal in seiner Gesamtheit mit Gitter, Pflaster und Steinpfosten
vollendet. Noch heute kann man König Frederik bewundern, wie er vom Hafen Richtung Kirche
reitet. In aufrechter Haltung in der klassischen Kleidung des römischen Kaisers führt er mit
Geschick das kräftige Pferd, dessen zurückhaltende Energie es unglaublich leicht erscheinen läßt.
In einer Gangart, die es in die Luft trägt, scheint es kaum den Boden zu berühren.
Obwohl das Denkmal ein unkompliziertes Aussehen hat, überrascht die Komposition durch
Nuancen, die sich nach und nach herausstellen, wenn man um das Denkmal herumgeht und im
Ganzen die Bewegungen des Pferdes beobachtet, die in der geschwungenen Linie des langen
Schwanzes und in dem Auf und Ab der Mähne ablaufen. Die Formen von Roß und Reiter sind
majestätisch und schlicht, was jedoch nicht hindert, auf ihrer Oberfläche zahlreiche Details
wiederzugeben. Man bemerkt die ganz offensichtliche Freude an der reinen Ornamentik, mit der
das Fell in Bewegung und der Metallschmuck des Harnischs mit seinen Löwenköpfen gestaltet
sind und bewundert die Phantasie der zahlreichen spiralförmigen Fransen, die das Gewand an
Armen und Hüfte säumen. Die Statue und der Sockel bilden eine Einheit, die sich in die
Architektur der Umgebung einfügt.
Das Frederiksviertel ist auch heute noch ein gleichzeitig schlichter und ausgefallener Ort. Die
Häuser dieses Viertels zeigen das Streben nach Perfektion, sie besitzen eine Einheit, die durch
Richtlinien und Zensur durchgesetzt wurde, aber noch mehr durch Talent und Weitblick.
Derselbe Weitblick zeigt sich auf dem Amalienborgplatz mit seinem Reiterstandbild, einem
Denkmal, das Größe und Schlichtheit besitzt. Die Palais sind künstlerische Bauten auf höchstem
europäischen Niveau. Was die Innenausstattung betrifft, so handelt es sich um nichts geringeres
als den Triumph der künstlerischen Beziehungen zwischen Dänemark und Frankreich im 18.
Jahrhundert. Das gesamte Ensemble bezeugt schließlich in bemerkenswerter Weise die lange
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François Giradon (1628–1715), französischer Bildhauer. Vertreter des prunkvollen Klassizismus in Versailles.
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Fortsetzung des Austausches und der Beziehungen, die im Bereich der Architektur und der Kunst
zwischen Dänemark und Europa existiert haben.
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