musikalische kreativität und ihre psychologischen

PETER BAXRAINER
0120058
M U S IK AL I SC H E K R EA T IV I TÄ T
U ND I H R E P S YC H O L OG I SC H E N
ER K L ÄR U N G SM O D E LL E
Seminararbeit
Studienrichtung „Musikerziehung - Lehramt an höheren Schulen“
Universität Mozarteum Salzburg
Eingereicht bei Dr. Gabriele Hofmann
2003
Inhaltsverzeichnis
1
Die Kreativitätsforschung
S.
1
2
Was ist Kreativität?
S.
1
3
Kreativität und Gesellschaft
S.
2
4
Kennzeichen eines kreativen Produkts
S.
3
5
Kennzeichen des schöpferischen Menschen
S.
4
6
6.1
6.2
Der kreative Prozess
Psychologische Aspekte
Das Komponieren
S.
S.
S.
7
7
8
7
7.1
7.2
Die Förderung von Kreativität
Die Förderung von Kreativität im Unterricht
Das Brainstorming
S.
S.
S.
12
12
13
8
Die Hemmung von Kreativität im Unterricht
S.
13
1
1 Die Kreativitätsforschung
An den Beginn der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Kreativität wird im
allgemeinen J.P. Guilford mit seiner Arbeit „Creativity“ aus dem Jahr 1950 gestellt.
In der darauffolgenden Zeit kam es nach und nach zu Untersuchungen der Struktur
kreativer Prozesse, der Merkmale kreativer Produkte, der Persönlichkeit
schöpferischer Menschen sowie der Möglichkeiten zur Förderung bzw. Hemmung
von Kreativität.
Man weiß heute zwar manches über die psychischen Prozesse, die in kreativen
Menschen während ihrer Schaffensperioden ablaufen, und es gibt auch Konzepte,
die auf Zusammenhänge zwischen lebensgeschichtlichen Erfahrungen der Kreativen
und ihren Werken hinweisen. Vieles bleibt jedoch hypothetisch, und nach wie vor
stellt die Kreativität ein Geheimnis dar, das man rational letztlich nicht zu ergründen
vermag. Dennoch erscheint es mir lohnend, sich mit dem Phänomen der Kreativität
zu beschäftigen, um den künstlerisch-kreativen Menschen zu verstehen und um das
kreative Potential aller Menschen zu erkennen und zu entfalten.
Es fällt auf, dass die Kreativitätsforschung sich vornehmlich mit kreativen Prozessen
in der Wissenschaft, in der bildenden Kunst und der Literatur beschäftigt, und die
musikalische Kreativität hingegen nur äußerst selten thematisiert wird. Das liegt
vermutlich weniger daran, dass Kreativitätsforscher keinen Zugang zur Musik
hätten, als daran, dass die Medien der psychologischen Forschung in erster Linie die
Sprache und das sichtbare Verhalten sind. Eine Kunstrichtung wie die Musik, deren
Produkte nicht konkrete Objekte sind oder in verbaler Form vorliegen, ist dieser
Forschung deshalb schwer zugänglich. Bedenkt man jedoch, dass die Musik aufs
engste mit Gefühlen verknüpft ist und ihr eine große irrationale Tiefenwirkung
zukommt, ist eine psychologische Beschäftigung mit Musik trotz der genannten
Schwierigkeiten erstrebenswert.
2 Was ist Kreativität?
Das Wort „Kreativität“ hat seinen Ursprung im lateinischen „creare“, das soviel
bedeutet wie zeugen, schaffen, erschaffen. Kreativität ist nicht ausschließlich
genialen Menschen zuzuordnen, sondern als etwas allgemein Menschliches zu
verstehen.
2
Kreativität ist die Fähigkeit,
- Gegenstände in neuen Beziehungen und auf originelle Art zu erkennen,
- sie auf ungewöhnliche Art sinnvoll zu gebrauchen oder zu verbinden,
- Probleme zu sehen, wo scheinbar keine sind,
- vom gewohnten Denkschema abzuweichen und nichts als fest zu betrachten, und
- aus der Norm fallende Ideen zu entwickeln.
Die wesentlichen Elemente der Kreativität sind schon im Säugling vorhanden: der
Wunsch und das Verlangen, die Welt zu erforschen und die Dinge zu ergründen, sie
auszuprobieren, auf unterschiedliche Weise mit ihnen umzugehen und sie
unterschiedlich zu betrachten.
Man kann sich die Frage stellen, ob sich musikalische Kreativität nur in
kompositorischen Schöpfungen findet oder ob auch die Interpretation eines
Musikwerks als kreative Leistung zu bezeichnen ist. Stellt man allein die geforderte
Neuartigkeit des kreativen Produkts in den Mittelpunkt, dürfte man lediglich den
Komponisten Kreativität zubilligen. Versteht man als kreativ hingegen in einem
weiteren Sinn Leistungen, die sich durch Einfallsreichtum, Flexibilität und Offenheit
auch ungewöhnlichen Lösungen gegenüber auszeichnen, so muss man auch die
Musikinterpreten als kreativ tätige Menschen bezeichnen. Weiterführend könnte
man auch Musikhörer kreativ nennen, denn das Wahrnehmen von Musik erfordert
vom Zuhörer eigene Aktivität, etwa im Einsatz der verschiedenen
Wahrnehmungsfunktionen und ihrer Koordination sowie in Form emotionaler
Reaktionen.
3
Kreativität und Gesellschaft
Eine Reihe von Autoren hat ihr Augenmerk auch auf die Sozialisationsbedingungen
und die Veränderungen der Kreativität im Verlaufe des Lebens gerichtet. Der
elterliche Erziehungsstil und die Persönlichkeit der Eltern erwiesen sich dabei als
besonders wichtig. Die Eltern kreativer Kinder imponieren als profilierte
Persönlichkeiten, die ihren Kindern recht große Freiheiten gewähren, Regressionen
dulden und mit den Anregungen, die sie geben, nicht einengend wirken.
Demgegenüber wird der Einfluss der Schule auf die Entwicklung kreativer
Persönlichkeiten mehr oder weniger übereinstimmend als hemmend und ungünstig
bezeichnet. Oft legen die Eltern kreativer Kinder auf Sozialisation und
Konformismus in der Erziehung wenig Wert.
3
Vermutlich findet sich Kreativität deshalb interessanterweise relativ häufig bei
Analphabeten, Angehörigen von Völkern mit relativ gering entwickeltem
Schulwesen und Kindern aus sozial schwachen Bevölkerungskreisen.
4
Kennzeichen eines kreativen Produkts
Von einem kreativen Produkt wird gefordert, dass es - zumindest für den
Schaffenden selbst - neu, Frucht eigener Anstrengung ist. Ferner soll das kreative
Produkt widerspruchsfrei und in sich stimmig sein, bei einem (musikalischen)
Kunstwerk äußern sich diese Eigenschaften in der Einfachheit, Schönheit, Eleganz,
Prägnanz und der Harmonie des Kunstwerks. Obwohl der Weg bis zum fertigen
Werk oft mühsam ist und enttäuschende Umwege in Kauf genommen werden
müssen, soll es letztlich doch eine Leichtigkeit und Mühelosigkeit ausstrahlen und
wie „aus einem Guss“ wirken. Das Merkmal der Richtigkeit manifestiert sich in der
Musik im konsequenten Durchhalten der formalen Gesetzmäßigkeiten, die sich der
Künstler selbst auferlegt hat. Weiters sollte ein kreatives Produkt im allgemeinen
originell und brauchbar sein.
Die musikalische Leistung von Komponisten wie Interpreten muss also in ihrer Art
neu sein, nicht lediglich ein Wiederholung von etwas Bekanntem. Auch im Hinblick
auf berühmte Musikwerke, die zweifellos als kreative Leistungen gelten, scheint
dieser hohe Anspruch nicht immer erfüllt. Aufmerksame Hörer werden in den
Werken aller großen Komponisten immer wieder auf Passagen stoßen, die ihnen
bekannt vorkommen, sei es, dass der Komponist eigene Themen wieder verwendet,
oder Passagen aus Werken anderer Komponisten absichtlich oder unabsichtlich
übernimmt. Streng genommen ist das Kriterium des Neuen hier nicht erfüllt.
Dasselbe gilt für viele Musikinterpreten (Instrumentalisten, Sänger und auch
Dirigenten), und zwar gerade für die berühmtesten unter ihnen. Häufig erkennt man
sie schon nach wenigen Takten an „ihrem“ Stil, an der für sie charakteristischen Art
der Tongebung oder der Tempi. Dennoch darf man den Leistungen solcher
Komponisten und Interpreten die kreative Dimension nicht absprechen.
Trotz Rückgriffen auf bereits bekanntes Tonmaterial bzw. eines sich
wiederholenden Interpretationsstils, der übrigens nicht nur durch die individuelle
Auffassung des Künstlers, sondern auch durch den Zeitgeist geprägt wird, sind viele
musikalische Leistungen dieser Art dennoch insofern kreativ, als sie zwar
grundsätzlich nicht neu sind, aber die Art und der Kontext, in dem das Material
4
eingesetzt wird, durchaus originell sein können. Gerade solche Werke wirken auf
den Hörer überraschend.
Auch ein Blick auf die vielen Variationen, die Komponisten verschiedenster
Epochen über eigene und fremde Themen geschrieben haben, lässt erkennen, wie
unsinnig es wäre, diese Werke als unkreativ zu bezeichnen. Der schöpferische
Musiker kopiert nicht einfach das musikalische Material, auf das er trifft, sondern er
formt es in origineller Weise um und integriert es in sein eigenes Werk. Schönberg
hat diesen Vorgang anschaulich folgenderweise geschildert:
„Meine Originalität kommt daher, dass ich alles Gute, das ich gesehen, sofort
nachgeahmt habe. Auch wenn ich es nicht bei anderen zuerst gesehen habe. Und
ich darf sagen: ich habe es auch oft genug bei mir zuerst gesehen. Denn ich bin
nicht stehengeblieben bei dem, was ich gesehen habe: Ich habe es erworben, um
es zu besitzen; ich habe es verarbeitet und erweitert, und es hat mich zu Neuem
geführt.“
Während die bisher erwähnten Merkmale wohl die meisten großen, musikalischen
Werke auszeichnen, trifft die Forderung, die kreative Schöpfung müsse in
irgendeiner Hinsicht nützlich, fruchtbar und wegweisend für die Zukunft sein, eher
nur auf einzelne Werke einer kleineren Zahl von Komponisten zu, wie
beispielsweise Monteverdi im Bereich der Oper und des barocken Kunstwerks sowie
Haydn als Schöpfer von Sinfonie und Streichquartett.
5
Kennzeichen des schöpferischen Menschen
Selbstverständlich hat jeder Mensch seine eigene Persönlichkeit, die folgenden
Charakterzüge gehen hervor aus Analysen von Lebensläufen schöpferischer
Menschen, aus Selbst- und Fremdbeschreibungen und aus den Ergebnissen
psychologischer Tests.
Um kreativ werden zu können, muss ein Mensch eine gewisse Leidenschaftlichkeit
bezüglich seiner Tätigkeit besitzen. Diese verpflichtete, erfüllende Hingabe und die
Verliebtheit in die Arbeit nehmen mitunter geradezu das Ausmaß einer Besessenheit
an. Hinzu muss eine Unabhängigkeit von herkömmlichen Denkweisen treten, eine
weitgespannte Aufmerksamkeit und ein starkes Neugierdeverhalten. Oft verspüren
schöpferische Menschen einen Drang nach Selbstverwirklichung und ein starkes
Ausdrucksbedürfnis. Neuen Erfahrungen gegenüber sind sie generell offen und
aufgeschlossen.
5
Das unbeugsame, mitunter arrogant erscheinende Selbstvertrauen eines Kreativen
bedeutet keineswegs, er wäre sich selbst gegenüber unkritisch. Während wir bei
Komponisten mitunter eine große Kränkbarkeit sehen, beeindruckt auch immer
wieder die Gleichgültigkeit, mit der sie heftigste Ablehnungen ihrer Werke
hinnehmen. Sie glauben an die „Richtigkeit“ ihrer Schöpfung und bleiben sich selbst
treu.
Ein kreativer Mensch ist unabhängig von eigenen sachfremden Neigungen, von
extremem Ehrgeiz und auch vom Drang, um jeden Preis vom Üblichen
abzuweichen. Außerdem ist er Problemen gegenüber besonders feinfühlig,
aufgeschlossen und empfänglich. Ein gewisser Nonkonformismus als Fähigkeit, von
den Erwartungen anderer abzuweichen, kann bis zur Loslösung oder sogar
Entfremdung von anderen Menschen führen.
Es liegt auf der Hand, dass ein Komponist oder Interpret, der auf Konformität mit
allgemein anerkannten musikalischen Normen bedacht ist und auf die Bestätigung
durch die Umwelt angewiesen ist, keine kreative Leistung im Sinne des Neuen und
Originellen erbringen kann. Die unter anderem hier wurzelnden sozialen
Rückzugstendenzen sind als sinnvolle Maßnahme zum eigenen Schutz des Künstlers
zu verstehen.
Autoren aus dem Bereich der Psychologie weisen besonders auf das
Persönlichkeitsmerkmal der Beweglichkeit hin. Damit ist die Fähigkeit gemeint, die
eigene Auffassung und Sichtweise von Problemen gezielt dadurch zu ändern, indem
man die eigenen Gedanken umstrukturiert, verändert oder verwirft. Die
Beweglichkeit umfasst zumindest vier verschiedene Komponenten, nämlich
Aufgeschlossenheit (wache Sinne, Aufnahmebereitschaft, unverkrampfte, ruhige
Aufmerksamkeit), Umstellungs- und Umstrukturierungsvermögen, Verfügbarkeit
des Wissens und für das Gestalten eine lockere Beherrschung der Hände, des
Werkzeugs und des Materials. Mit der lockeren Beherrschung der Hände ist im
Bereich der Musik eine solide „handwerkliche“, theoretische Grundlage gemeint.
Dies ist aber nicht so zu verstehen, als reiche es für eine kreative Tonschöpfung
schon aus, gute Kenntnisse in Harmonielehre, Satztechnik und Instrumentierung zu
besitzen. Doch ebenso wenig genügt dafür ein origineller Einfall allein, es kommt
wesentlich auf die Fähigkeit des Komponisten an, dieses Material zu gestalten. Auch
bei Musikinterpreten ist das nicht anders. Was nützt das technische Können ohne
künstlerische Inspiration, und was nützt die Fähigkeit, sich in ein Werk einzufühlen,
ohne solide spiel- oder gesangstechnische Grundlagen? Erst die gelungene Synthese
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dieser beiden Elemente berechtigt, von einer kreativen Leistung des Komponisten
bzw. Interpreten zu sprechen.
Das Fassungsvermögen des schöpferischen Menschen bestimmt, wie komplex das
gesamte Werk sein darf, ohne in ein Nebeneinander von Einzelheiten zu zerfallen.
Seinem Sinn für das Passende verdankt er, dass ihm unter den vielen möglichen
Dingen das einfällt, was er gerade braucht, um die Aufgabe zu lösen oder das
Angefangene sinnvoll weiterzuführen. Außerdem ist er in der Lage, das jeweils
Wesentliche eines Lösungswegs zu erfassen und auf verwandte Probleme zu
übertragen. Der Faktor der „Umsicht“ befähigt den Schaffenden, den behandelten
Gegenstand in seinem weiteren Umfeld und in seiner Einbettung in umfassende
Zusammenhänge wahrzunehmen. Es ist das divergente Denken, das sich durch die
Vielfalt verschiedenartiger Lösungsmöglichkeiten auszeichnet und sich dadurch
vom konvergenten Denken unterscheidet, das nur eine richtige Lösung kennt. Nicht
zuletzt erfordert das Erbringen einer kreativen Leistung die Fähigkeit zur
angemessenen Bewertung des Produkts (das Gefühl für das Niveau und die Güte des
eigenen Werks) sowie Geduld in Form eines Abwartens, bis die Lösung „reif“ ist
und sich einstellt.
Weiters ist speziell für Musiker - etwa im Vergleich zu Malern - eine sehr
systematische, fast naturwissenschaftliche Denkweise prägend. Außerdem wird eine
hohe Ambiguitätstoleranz genannt, also die Fähigkeit, in einer spannungsreichen
und unübersichtlichen Situation auszuharren und dennoch unermüdlich an deren
Bewältigung zu arbeiten, ohne kurzschlüssig Zuflucht zu wenig originellen
Verarbeitungen zu nehmen. Im Zusammenhang damit steht die Vorliebe eines
schöpferischen Menschen für komplexe, undurchsichtige Fragestellungen, bei denen
er Widersprüche längere Zeit ertragen muss. Eine wichtige Voraussetzung dafür ist,
dass der Kreative trotz der Fülle der Details das übergeordnete Ziel, das gesamte
Werk, nicht aus den Augen verliert.
Die psychologische Forschung hat eine Reihe weiterer Persönlichkeitsmerkmale
herausgearbeitet. Demnach sollen Kreative vitaler und aktiver sein und sich durch
expressive Emotionen und durch die Fähigkeit der Selbstdarstellung auszeichnen.
Dennoch hält man kreative Persönlichkeiten eher für introvertiert und kontaktarm,
was in Zusammenhang mit der erwähnten Leidenschaftlichkeit und Verliebtheit in
ihre Arbeit stehen könnte. Das Werk wird vom Schöpfer oft wie ein
mitmenschliches Gegenüber erlebt, das in seiner emotionalen Bedeutung und
Attraktivität einem Beziehungspartner gleichkommt und so die ganze
Aufmerksamkeit des Schöpfers auf sich zieht.
7
Die Charakterisierung „Besessenheit“ weist auf den Umstand hin, dass die
Faszination, die vom eigenen Werk ausgeht, für ihren Schöpfer oft die Qualität von
etwas Übernatürlichem, Fremden, Unheimlichen annimmt, dem er sich ausgeliefert
fühlt. Etwas von dem Bedrängenden, zu dem die Musik auch im täglichen Leben
werden kann, hat wohl jeder schon in Form des sogenannten „Ohrwurms“ erlebt.
Größere Dimensionen nahmen solche verfolgenden Töne und Gesangsstimmen in
der psychotischen Dekompensation an, die Robert Schumann durchgemacht hat.
6 Der kreative Prozess
6.1 Psychologische Aspekte
Der kreative Prozess wird in verschiedene Phasen eingeteilt. Für musikalische wie
nichtmusikalische Kreativität gilt im allgemeinen bis heute das schon 1913 vom
Mathematiker und Physiker R. Poincaré erstellte 4-Phasen-Modell:
1. Präparation:
Ein Problem wird entdeckt und löst Denkakte aus. Diese Phase erfordert
Aufmerksamkeit und genaue analytische Beobachtungsgabe.
2. Inkubation:
Diese Phase liegt eher im Bereich des Unbewussten. Das Problem wird
scheinbar „ad acta“ gelegt, damit unbewusste Vorgänge wirksam werden
können. Die Ideen kommen dann zwanglos und assoziativ, eine gewisse
spielerische Grundhaltung ist in dieser Phase unerlässlich. Aufgrund möglichen
Leerlaufes sind Frustrationen nicht auszuschließen.
3. Illumination:
Hier findet man schließlich eine Lösung des Problems oder trifft eine
verbindliche Entscheidung für die Idee, oft ganz plötzlich und überraschend, oft
in den merkwürdigsten Situationen.
4. Verifikation:
Nun wird die kreative Idee oder das kreative Produkt kritisch beurteilt, bewertet
und oft in harter Arbeit revidiert und reorganisiert. Die letzten beiden Phasen
erfordern wie die Präparationsphase wieder ein bewusstes, konzentriertes
Vorgehen.
8
Kreatives Handeln wird oft als aktiver Denkprozess beschrieben, obwohl es dem
Kreativen selbst nicht so erscheint. Er erlebt schöpferische Leistungen häufig als
„ich-fern“ und fremd. Die geheimnisvollen Umstände beim Zusammenkommen
kreativer Leistungen werden unter anderem so erklärt, dass mehrere simultan
ablaufende Denkvorgänge existieren, die infolge der Dominanz der Hauptlinie des
Denkens nicht bewusst sind.
Diese fehlende Bewusstheit der Teilgedanken lassen nur Vermutungen über deren
Herstellung und Struktur zu. Wenn Komponisten beispielsweise „gleich alles
zusammen“ einfällt, ist nicht auszuschließen, dass die Ideen im Unbewussten schon
organisiert und verbunden worden sind, und erst das Gesamtergebnis als
„Eingebung“ oder „Aha-Erlebnis“ ins Bewusstsein kommt.
6.2 Das Komponieren
Musikalische Kreativität ist intrinsisch motiviert, das heißt, der Wunsch,
musikalische Ideen auszudrücken, entspricht dem inneren Wunsch nach Ausdruck
von Gefühlen. Im Zentrum des musikalisch-schöpferischen Prozesses steht das
„produktive Erlebnis“. Es ist ein Gefühlserlebnis, das „die ganze Erlebnisskala, von
den vorübergehenden Stimmungen bis zu den nachhaltigen, im Werterleben des
Künstlers tief verankerten emotionalen Erlebnisformen umfasst.“ Eine nähere
Analyse der konkreten Beschaffenheit dieses Erlebnisses führt zu dem Ergebnis,
dass es sich um einen „ganzheitlichen Komplex mit emotionalem, anschaulichem
und gedanklichem Charakter“ handelt, wobei das Emotionale dominiert und den
anschaulichen und gedanklichen Gehalt gleichsam durchdringt und verbindet. Die
anschaulichen und gedanklichen Teilstrukturen können mehr oder weniger
hervortreten und eine indirekte oder direkte produktive Funktion erfüllen. Der
Komponist Otto Besch beschreibt das produktive Erlebnis so:
„Das Gedicht von Manfred Hausmann ‚Die kleine Mutter’ vermittelte mir ganz
stark und greifbar all jene Unwägbarkeiten, die wir in den Begriff
Weihnachtsstimmung zusammenfassen. Aber nicht im allgemein üblichen, mehr
oder weniger intensiven Sinne. Es war fast ein Ertrinken in dieser Stimmung.
Alles, was ich von Kindheitstagen her aus diesem Umkreis in mich
hineinschöpfte, kam aus den verborgensten Winkeln des Unterbewusstseins
hervor. Ich erlebte, auf Sekunden konzentriert, diese Stimmungen aus allen
Jahren meines Lebens noch einmal mit teilweise ganz bestimmten, wie ein
Wetterleuchten aufzuckenden Vorstellungen und so natürlich in einer Stärke, die
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sich ein Ventil öffnen musste. In diesem Zustand setzte ich mich ans Klavier und
spielte die Musik, die als Begleitung des ersten Verses nun dasteht.“
Den Aspekt des ‚Wetterleuchtens’ findet sich interessanterweise auch in einer
Beschreibung des Phänomens der „musikalischen Vision“ von Paul Hindemith, der
sich in seinen Schriften intensiv mit dem musikalisch-kreativen Prozess
auseinandersetzte:
„Im Zeitraum einer Sekunde sehen wir eine weite Landschaft, nicht nur in ihren
allgemeinen Umrissen, sondern mit jeder Einzelheit. Wir könnten zwar niemals
beschreiben, aus welchen Teilstücken sich das Gesamte zusammensetzt;
trotzdem fühlen wir, wie kaum der kleinste Grashalm in all der Mannigfaltigkeit
unserer Aufmerksamkeit entgeht. Wir erleben einen unglaublich
zusammengerafften, zugleich aber unwahrscheinlich das Einzelne betonenden
Anblick, den wir im Tageslicht niemals haben könnten, und vielleicht auch nicht
nachts, wenn unsere Sinne und Nerven nicht durch die außerordentliche Gewalt
und Plötzlichkeit des Ereignisses angespannt wären. Musikalische
Kompositionen müssen auf dieselbe Weise erschaut werden. Man kann
denjenigen kaum einen echten Komponisten nennen, dem nicht im plötzlichen
Aufleuchten eines schöpferischen Moments ein Musikstück in seiner vollen
Ganzheit erschiene, mit jedem seiner Bauglieder an der richtigen Stelle.“
Komponisten leben in einer „tonalen Welt“, für sie spielt die auditive Sphäre ihrer
Fantasie eine zentrale Rolle. Schumann erklärt zum Beispiel, ein bestimmtes Thema
habe zwei Stunden lang in seinen Ohren geklungen, oder an anderer Stelle, ein
inneres Singen könne ihm mitunter beinahe das Herz brechen, und er sei manchmal
so voll von Musik, dass er alle diese Eindrücke gar nicht niederzuschreiben
vermöge. Schumann empfiehlt den Komponisten, beim Komponieren kein
Instrument zu benutzen, sondern die Musik frei in sich aufsteigen zu lassen; denn
nur die Musik, die aus dem Herzen komme, vermöge auch die Herzen anderer zu
bewegen. In einem Bericht Mozarts heißt es, seine musikalischen Einfälle stellten
sich ein, ohne dass er sagen könne, wie und wann sie aufträten. Wenn etwas dabei
sei, was ihm gefalle, halte er es aktiv im Gedächtnis fest und summe die betreffende
Melodie vor sich hin. Wie von alleine vergrößere sich dann der Einfall und stehe
ihm plötzlich als Ganzes vor Augen, das er nur noch - meist unverändert aufzuschreiben brauche. Er höre in der Fantasie nicht die einzelnen Teile sukzessiv,
sondern in einem traumähnlichen Zustand „gleich alles zusammen“. Dieses Erleben
sei begleitet von einem unaussprechlichen Glücksgefühl.
Einen weiteren interessanten Einblick in die „Kompositionstechniken“ großer
Komponisten gewährt eine Aussage von Richard Strauss, der als 26jähriger auf
seinen Spaziergängen über ein Feld stets ein Skizzenbuch mitgenommen hat:
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„Oft kommen mir die Gedanken, während ich hier spazierengehe. Ich notiere sie
sofort. [...] Es ist äußerst wichtig, die Gedanken sofort festzuhalten, damit sie
sich nicht verflüchtigen. Ich schlage dann öfters in diesen Aufzeichnungen nach,
was mich in dieselbe Geistesverfassung versetzt, die die Idee gebar; so
entwickeln und weiten sie sich. Ich glaube fest an das Keimen der Idee.“
In Gesprächen über die Inspiration findet man häufig religiöse Aspekte, so erklärt
Strauss fast zwanzig Jahre später, dass ihn die Arbeit manchmal mit einem
„grenzenlosen Staunen über die Universalität des göttlichen Funkens in uns und
über sein Wirken“ erfüllt. Johannes Brahms meint: „Jede echte Inspiration rührt
von Gott her, und Er kann sich uns nur durch jenen Funken der Göttlichkeit in uns
offenbaren - durch das, was die heutigen Psychologen das Unterbewusstsein
nennen.“ Außerdem ist für Brahms die Abgeschlossenheit sehr wichtig: „Ich kann
nicht einmal den Versuch machen, etwas zu komponieren, wenn ich nicht weiß, dass
ich nicht unterbrochen oder gestört werde.“ Über den Prozess der Inspiration
spricht Giacomo Puccini so:
„Ich fasse zuerst die ganze Kraft des Ichs in mir. Dann spüre ich das brennende
Verlangen und den starken Entschluss, etwas Würdiges zu schaffen. Dieses
Verlangen, dieses Sehnen schließt das Wissen, dass ich mein Ziel erreichen
kann, ein. Dann bitte ich die Macht, die mich schuf, inbrünstig um Kraft. Diese
Bitte, dieses Gebet muss sich mit der Erwartung paaren, dass diese höhere Hilfe
mir gewährt wird. Dieser vollkommene Glaube gibt den Schwingungen den Weg
frei, die vom Dynamo, dem Zentrum meiner Seele, in mein Bewusstsein
einströmen; die inspirierten Ideen sind geboren.“
Er betont aber auch ebenso expressiv, dass ihm das Komponieren keineswegs sehr
leicht falle. „Im Gegenteil, ich komponiere unter großen Schwierigkeiten, das heißt
der Vorgang [...] verläuft bei mir sehr langsam und mühevoll. [...] Ich schufte schon
drei Jahre an ‚La Bohème’; es waren Jahre voller Kummer, Bedrängnis,
Seelenqualen, Pein, Marter und schmerzvollen geistigen Leidens“ Gerade die Teile,
die am ungezwungensten klängen, seien diejenigen, an denen er am härtesten
gearbeitet habe. Er fährt fort: „Die Ideen strömen mir zwar zwanglos zu, aber sie in
die richtige Form bringen, [...], das war eine Herkulesarbeit.“
Die musikalischen Einfälle sind die Grundelemente einer musikalischen Schöpfung.
Solche Einfälle sind gewöhnlich aus wenigen Tönen bestehende Motive, mitunter
werden sie auch nur als vage Klangkurven wahrgenommen. Sie treten bei allen
Menschen auf; während sie beim Laien allerdings bald wieder abstürben, besitze der
geübte Musiker die Fähigkeit, sie am Leben zu erhalten und einer weiteren
Behandlung zu unterwerfen. Paul Hindemith findet es „aufregend zu sehen, wie
primitiv, banal, farblos und unbedeutend oft die ersten Einfälle selbst
11
außerordentlicher Musiker sind“. Noch aufregender aber wäre es, wahrzunehmen,
wie „eine spezifische Begabung dieser Meister die Ureinfälle frisch und
unbeschädigt erhält während der oft recht beträchtlichen Zeitspanne, die für ihre
Umsetzung in ein fertiges Musikstück benötigt wird.“ Eine letzte wörtliche
Wiedergabe möchte ich noch zum eigentlichen Verlauf des Schaffensprozesses
anführen, wiederum von Paul Hindemith:
„Die einmal geschaute Vision wird während der Ausarbeitung der Partitur
immer vor dem Geiste gegenwärtig sein. Melodien und Harmonien braucht er
nicht willkürlich auszusuchen und aneinanderzureihen; er hat lediglich
wartende Hohlräume melodisch und harmonisch auszufüllen, um die gefühlte
Tonalität zu erreichen. Hier sehen wir den Grund für Beethovens mehr als
philisterhaft erscheinendes Herumbosseln an seinem Themenmaterial: er will
nicht den Einfall verbessern oder verändern; er muss ihn dem in der Vision
erschienenen Original anpassen, selbst wenn diese unabweisbare Notwendigkeit
ihn zwingt, unermüdlich zu suchen und mit all seiner Handfertigkeit und
Erfahrung das Material durch fünf oder mehr niedergeschriebene Realisationen
zu treiben, die es schließlich fast bis zur Unkenntlichkeit von der ersten
aufgezeichneten Form wegverrenken.“
Hier werden noch einmal das Persönlichkeitsmerkmal der Beweglichkeit sowie die
Ambiguitätstoleranz beim Komponieren veranschaulicht.
Viele Komponisten erleben den Wunsch, zu komponieren, nicht als steuerbar,
sondern wie eine Besessenheit. Für L. Margaritis äußert sich das KomponierenMüssen fast körperlich, wie das Hungergefühl, das er dann mit Improvisieren auf
dem Klavier stillt.
Der Zustand des Wachträumens, kurz vor dem Einschlafen oder besonders beim
Aufwachen, fördert kreative Ideen. In ihm fühlt man sich körperlich wohl und
distanziert sich von der Außenwelt. Dadurch wird der gesamte Gedankenapparat
aufgelockert und beweglich. Man weiß von Beethoven, Chopin und Mozart, dass sie
im Wachträumen musikalische Ideen hatten.
Einfälle, die im Traum auftauchen, wären jedoch unbrauchbar, weil hier die
künstlerische Selbstkritik fehle. Trotzdem weiß man von Komponisten wie
Stockhausen, Berlioz, Luciano Berio und Wladimir Vogel, dass sie geträumte
Werke am Morgen danach gleich niederschrieben. Stockhausen erklärte in einem
Interview, dass er „immer nur ganze Werke, in so schneller Weise [...] geträumt
habe, sehr ausführlich und mit genauen Nuancen der Sitzpositionen der Musiker,
der Farben und so fort“. Angesichts dieser Komponisten nimmt man an, dass
Traumkompositionen in früheren Epochen keine große Rolle spielten, zumindest
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gibt es keine Hinweise darauf. Bei vielen Stämmen in Afrika und Malaysia hingegen
waren und sind Traumgesänge keineswegs selten, sondern geradezu der Normalfall.
7 Die Förderung von Kreativität
Es gibt kein Rezept, wie man zu einer guten Idee kommt, allerdings gibt es
kreativitätsfördernde Hilfsmittel, welche die Wahrscheinlichkeit eines guten
Einfalles erhöhen.
Die Oszillation zwischen der bewussten und unbewussten Ebene kann gezielt
eingesetzt werden, z.B. durch erhöhte Aufmerksamkeit und Sensibilisierung auf
scheinbar unpassende Assoziationen, die kurzzeitig den Bewusstseinsstrom streifen.
Man kann versuchen, die kritische Selbstkontrolle gezielt abzuschalten und den
unbewussten Gedankenbereich als Ideen- oder Materialspender einzusetzen.
7.1 Die Förderung von Kreativität im Unterricht
Wie man in der Schule Kreativität fördert, ist ungewiss. Auch eine freundliche, alles
erlaubende Umgebung gilt nicht uneingeschränkt als begünstigend. So kann es auch
kreativitätsfördernd sein, wenn der Lehrer anspruchsvoll ist und die Schüler fordert.
Kreativität als Lernziel wird kritisiert, weil nur einzelne, für Kreativität aber nicht
hinreichende Fähigkeiten trainiert werden können. Besser ist, den Schülern
Gelegenheiten für die Entfaltung ihrer Kreativität zu geben (etwa durch
handlungsorientierten Unterricht, entdeckendes Lernen und Anregungen zum
Experimentieren).
Der Lehrer kann auch bei der Auswahl von Problemstellungen und
Lösungsstrategien die Kreativität der Schüler fördern oder hemmen. Zeigt man den
Schülern nur einen einzigen Weg für das Lösen eines Problems (z.B.
Mathematikaufgabe, Choralsatz schreiben), oder besteht man auf eine bestimmte
Lösung und erklärt alle anderen als falsch, wird kreatives Denken sicherlich
unterdrückt. Problemstellungen, die nicht genau beschreiben, wie das Ergebnis
auszusehen hat, und das Vorgeben von keinem oder mehreren Lösungswegen,
empfinden Schüler zwar als unangenehm, fördern aber die Kreativität.
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7.2 Das Brainstorming
Die Methode des Brainstorming soll die Kreativität in der Klasse fördern. Der freie
Fluss von Assoziationen und Ideen zu einem Thema soll zunächst offen und
unkritisch aufgenommen werden. Negative Kritik ist verboten, Zwanglosigkeit ist
willkommen. Der Sinn des Trainings ist vor allem, Hemmungen sowie die Angst vor
einer Blamage zu beseitigen, und die eigenen Phantasievorstellungen auszusprechen.
Die Kontrolle darf nicht zu früh einsetzen. Erst nach der Sammlung kommt es zur
Beurteilung der Brauchbarkeit und Qualität der Ideen.
8 Die Hemmung von Kreativität im Unterricht
Folgende Faktoren können die Entfaltung der Kreativität von Schülern negativ
beeinflussen:
-
Jede Einengung
Wenn man Schülern immer genau vorschreibt, wie sie alles zu machen haben,
bekommen sie das Gefühl, selbständiges Ausprobieren und Überlegen wäre
Zeitverschwendung.
-
Beaufsichtigung
Steht ein Schüler unter ständiger Beobachtung, unterdrückt er alle kreativen
Impulse.
-
Bedrohliche Atmosphäre
Wenn sich ein Schüler nicht traut, Fragen zu stellen, oder es Tabus gibt, wird seine
Kreativität gehemmt.
-
Bewertung
Der Schüler zerbricht sich den Kopf, was andere von ihm und seinen Leistungen
denken.
-
Belohnungen
Übermäßige Belohnung nimmt dem Schüler seine innere Motivation an kreativer
Tätigkeit.
-
Zeitdruck
Der Schüler muss selbst entscheiden können, wie viel Zeit er braucht, um
14
bestimmte Tätigkeiten und Materialien so auszuprobieren, bis sie sein eigen
werden.
-
Seelischer Druck
Überhöhte Erwartungen an die Schüler sind kontraproduktiv.
Zwischen seelischem Druck und geistiger Beweglichkeit bestehen enge
Wechselwirkungen. Produktive Lösungen stellen sich oft, nach langen vergeblichen
Mühen, unversehens in einem Augenblick der Entspannung ein.
Überdurchschnittlicher Druck, der in Prüfungssituationen oder beim gewaltsamen
Erzwingen-Wollen einer Lösung auftritt, beeinträchtigt hingegen kreatives Denken.
Literaturverzeichnis
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1979.
Kraus, Egon (Hg.):
Musik und Individuum. Musikpädagogische Theorie und Unterrichtspraxis, (Vorträge der
zehnten Bundesschulmusikwoche München 1974) Mainz 1974.
Beer, Ulrich / Erl, Willi:
Entfaltung der Kreativität, Tübingen 1972.