RUSSISCHE SEELE
Solistin: Anna Zassimova . KLAVIER
19:30 Uhr Sonntag, 10. Mai 2015
Theodor-Heuss-Saal
Konzert - und Kongresszentrum Harmonie . Heilbronn
Dirigent: Peter Braschkat
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PROGRAMM
Alexander Glasunow
(1865 – 1936)
10. Mai 2015
Stenka Rasin
Sinfonische Dichtung op. 13
Andante – Allegro con brio
Alexander Skrjabin
(1871 – 1915)
Klavierkonzert fis-Moll op. 20
1.Allegro
2.Andante
3. Allegro moderato
Anna Zassimova . KLAVIER
PAUSE ...........................................................................................................
Peter Tschaikowski
(1840 – 1893)
Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36
1. Andante sostenuto – Moderato con anima
2. Andantino in modo di canzona
3. Scherzo: Allegro
4. Finale: Allegro con fuoco
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SOLISTIN
KLAVIER
Anna Zassimova
Die gebürtige Moskauerin Anna Zassimova begann ihre Musikausbildung an der Hochbegabtenschule Gnessin in Moskau und setzte
ihr Studium an der Russischen Musikakademie Gnessin und an der
Hochschule für Musik in Karlsruhe fort.
Die Pianistin, Kunsthistorikerin und promovierte Musikwissenschaftlerin machte in den letzten Jahren mit Einspielungen wenig
bekannter Meisterwerke der russischen Komponisten um 1900 auf
sich aufmerksam. Die Wiederentdeckung des russisch-französischen
Komponisten Georges Catoire verbindet sich mit ihrem Namen.
In den letzten Jahren gastierte Anna Zassimova auf internationalen
Festivals wie dem Chopin-Festival in Mariánské Lázne (Tschechien),
dem Festival Young Brilliant Pianists in Marlborough (Großbritannien)
und dem Russischen Kammermusikfest Hamburg.
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Beginn: 19.00 Uhr
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ZUR RASCHEN ORIENTIERUNG
Für alle drei heute Abend gespielten Komponisten ist das Jahr 2015 ein Jubiläumsjahr: Tschaikowski und Glasunow wurden vor 175 beziehungsweise 150 Jahren
geboren, Skrjabin starb vor 100 Jahren.
Alexander Glasunow (* 1865 St. Petersburg; † 1936 Paris): Seinen ersten Kompositionserfolg erzielte der 16jährige mit seiner ersten Sinfonie, drei Jahre später entstand
die sinfonische Dichtung „Stenka Rasin“, die 1889 auch bei der Pariser Weltausstellung gespielt wurde und damit Glasunows internationalen Durchbruch begründete. In
diesem glänzend orchestrierten Stück schildert Glasunow eine Episode aus dem Leben
des russischen Freiheitskämpfers und Donkosaken Stepan („Stenka“) Rasin, der mit
seiner Piratentruppe wolgaaufwärts zieht und sich plötzlich von zaristischen Truppen
umzingelt sieht. Um seinen Mannen zu zeigen, dass er durch die Liebe zu der ebenfalls an Bord befindlichen persischen Prinzessin, die er geraubt hat, nicht verweichlicht
wurde, wirft er diese kurzerhand über Bord. Neben einer lyrischen Klarinettenmelodie
(angeblich persischen Ursprungs), die für die Prinzessin steht, findet besonders das
russische Volkslied von den Wolgaschleppern reichlich Verwendung.
Alexander Skrjabin (* 1872 Moskau, † 1915 Moskau): Er war eine der exzentrischsten Figuren der Musikgeschichte, eine Zentralgestalt der russischen Moderne, als
Messias verehrt von seinen Anhängern, als Scharlatan verlacht von seinen Spöttern.
Von der Experimentierlust seines späteren Werkes ist im fis-Moll-Klavierkonzert
noch wenig zu spüren; es entstand 1895 für den Eigenbedarf des begnadeten
Pianisten. Der zweite Satz besteht aus Variationen über ein eigenes Thema, das
Skrjabin als Elfjähriger geschrieben hatte, und im Ganzen knüpft das Werk deutlich
an die lyrische Tonsprache des von Skrjabin verehrten Chopin an.
Peter I. Tschaikowsi (* 1840 Kamsko-Wotkinski Sawod, Russland, † 1893 St. Petersburg): Seine 4. Sinfonie in f-Moll ist längst nicht so populär wie die beiden späteren in
e-Moll und h-Moll. Entstanden ist sie in Tschaikowskis Krisenjahr 1877, das geprägt ist
von quälenden Selbstfindungsbemühungen und Nervenkrisen, gipfelnd in einem Selbstmordversuch. Trost und inneren Halt fand er in seiner Gönnerin Nadeschda von Meck,
mit der er eine reiche und tiefgehende Korrespondenz unterhielt – getroffen haben sich
die beiden allerdings nie. In der dieser Dame gewidmeten Sinfonie folgt auf einen langen
dramatischen Kopfsatz eine melodienselige „Canzona“ und ein Scherzo, das dem durchgängigen Pizzicato der Streicher viel von seiner Wirkung verdankt. Das Werk schließt mit
einem stürmisch-ausgelassenen Finale, in dem neben Themen der vergangenen Sätze
auch das russische Volkslied „Auf dem Feld stand ein Birkenbaum“ zitiert wird.
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EINFÜHRUNG
Liebes Publikum,
in Zeiten, da der längst überwunden geglaubte „Kalte Krieg“ plötzlich wieder real zu
werden droht und der Begriff „Russlandversteher“ mancherorts zum Schimpfwort geworden ist, mag es mutig erscheinen, einen Konzertabend unter die Überschrift „Russische Seele“ zu stellen. Aber auch in Zeiten von Ukrainekonflikt und Krimkrise sollten
wir nicht aus den Augen verlieren, was wir dem russischen Volk und insbesondere
seinen Künstlern verdanken: Auch unsere westliche Welt wäre unendlich viel ärmer
ohne die Gemälde von Ilja Repin oder die Filme von Sergej Eisenstein, ohne Tolstois
„Anna Karenina“ oder Dostojewskis „Brüder Karamasow“, und natürlich ohne die
Musik von Glinka, Mussorgsky, Borodin, Rimski-Korsakow, Tschaikowski, Rachmaninow, Strawinsky, Prokofjew, Schostakowitsch und all den anderen großen russischen
Komponisten von Weltgeltung. Drei von ihnen möchten wir Ihnen heute Abend
präsentieren. Wir hoffen, mit dieser Zusammenstellung dem Geheimnis der
„Russischen Seele“ ein wenig nachspüren zu können. Einen ersten Anhaltspunkt
könnten wir darin finden, dass alle drei Werke in schwermütigem Moll beginnen, aber
im triumphalen Fortissimoglanz der entsprechenden Durtonart schließen.
Pirates of the Caspian
Stenka Rasin, ein russischer Freiheitskämpfer
In düsterem h-Moll, nur von fernem Paukentremolo begleitet, beginnen die Kontrabässe unseren Konzertabend. Alexander Glasunow portraitiert in seiner sinfonischen
Dichtung den russischen Freiheitskämpfer Stenka Rasin, der im 17. Jahrhundert in
Russland lebte und als Ataman der Donkosaken Eingang in die russische Nationalmythologie gefunden hat. Er stellte aus Leibeigenen, deren Situation sich als Folge von
Dekreten des Zaren Alexei I. stark verschlechtert hatte, eine Räuberbande zusammen,
die zunächst an der Wolga aktiv war, wo sie Kaufleute überfiel und deren Schiffe
stahl. Diese bildeten den Grundstock von Rasins berüchtigter Piratenflotte, mit der er
Ende der 1660er Jahre das Kaspische Meer unsicher machte. Nach der Verwüstung
mehrerer Uferstädte und einer triumphal gewonnenen Seeschlacht gegen eine Flotte
des Schahs kehrte er im Herbst 1669 mit reicher Beute an den Don zurück. Sein bemerkenswertestes Beutegut bestand aus der Tochter des Schahs, in die er sich verliebt hatte.
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EINFÜHRUNG
In der Folge zog Rasin mit seinem immer größer werdenden Trupp die Wolga hinauf.
Hier setzt nun Glasunows sinfonische Dichtung ein: Rasin, seine Kosaken und die
Prinzessin befinden sich auf der Wolga. Die düstere Weise der Kontrabässe, mit der
das Stück beginnt, erweist sich in der Tat auch rasch als eine Variation des bekannten
Volksliedes „Lied der Wolgaschlepper“, das Mili Balakirew bei seinen Reisen durch das
Wolgagebiet notiert und 1866 veröffentlicht hatte. Dieses Lied trägt große Teile des
gesamten Stücks. Ein weiteres Motiv, angeblich persischen Ursprungs, erscheint in der
Klarinette und steht für die Prinzessin. Die Lage spitzt sich zu, als zaristische Truppen
das Piratenschiff angreifen. Rasins Truppe gerät in Panik, zumal unter den Kosaken
schon länger die Meinung vorherrscht, ihr Anführer sei durch die Liebe zur persischen
Prinzessin verweichlicht worden und habe seinen Kampfesgeist verloren. Um das zu
widerlegen und um seinen Mannen Mut und Zuversicht einzuflößen, entschließt sich
Rasin zu einer spektakulären Aktion: Mit der Ankündigung, er werde nun etwas tun,
was er noch nie getan habe, nämlich der Mutter Wolga etwas zu opfern, und zwar
nicht Gold oder Silber, sondern das Wertvollste, was er besitze, packt er die Prinzessin
und wirft sie über Bord. Nach dieser von Glasunow spektakulär in Töne gekleideten
Aktion schöpfen seine Truppen neue Zuversicht und stürzen sich mit Vehemenz in die
Schlacht gegen die zaristischen Truppen.
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EINFÜHRUNG
Durchbruch bei der Pariser Weltausstellung
Glasunows frühes Erfolgsstück
„Stenka Rasin“ ist eines der wenigen Werke
Glasunows, dem ein nationales Thema zugrunde
liegt, und war einer der ersten großen Erfolge
des jungen Komponisten. Der gerade einmal
19 Jahre alte Glasunow widmete es dem
Andenken an den zwei Jahre zuvor gestorbenen
Komponistenfreund Alexander Borodin. Ihre
Uraufführung erlebte die sinfonische Dichtung
1885 in St. Petersburg. Viel bedeutsamer für
Glasunows Karriere war aber die von ihm geleitete Aufführung bei der Pariser Weltausstellung
1889, wo sie den abschließenden Programmpunkt des von Rimski-Korsakow veranstalteten
„Concert russe“ am Trocadero bildete. Diese Aufführung bildete einen wichtigen Beitrag zu Glasunows internationaler Reputation. Seine Werke
erfreuten sich bald in ganz Europa großer
Beliebtheit. Der bekannte russische Bassist Fedor Schaljapin war von Glasunows
Bearbeitung des Wolgaschlepper-Lieds so angetan, dass er in den 1910er Jahren
Glasunow und Gogol hartnäckig drängte, eine Oper aus dem „Stenka Rasin“-Stoff
zu machen. Dies führte zwar zu keinem Ergebnis, aber näher kam Glasunow der
Komposition einer Oper weder vorher noch nachher jemals wieder.
Wenn man die künstlerische Entwicklung verfolgt, die der 19jährige Komponist des
„Stenka Rasin“ in seinem weiteren Leben durchschritten hat, so wird man feststellen, dass sich seine Tonsprache nicht mehr großartig veränderte. Glasunow war
ein Frühvollendeter, der zwar immer offen für Experimente war – so schrieb er beispielsweise 1934 eines der ersten Saxophonkonzerte der klassischen Literatur – aber
seinen Stil von den 1880ern bis in die 1930 weitgehend beibehielt. Um es positiv
auszudrücken: Glasunows Tonsprache ist individuell und in allen seinen Werken
charakteristisch ausgeprägt.
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EINFÜHRUNG
Rastloser Sucher und exzentrische Persönlichkeit
Alexander Skrjabin
Ganz anders verhält es sich bei Alexander
Skrjabin, dem Komponisten unseres zweiten
Programmpunktes. Er war bei der Komposition seines Klavierkonzerts ebenfalls sehr
jung, nämlich gerade 25 Jahre alt, und stand
am Anfang seiner künstlerischen Entwicklung, einer Entwicklung allerdings, die sich
in ungeheuren Dimensionen vollzog.
Skrjabin wurde im 20. Jahrhundert zu einer
Zentralgestalt der musikalischen Moderne,
streifte als rastloser Sucher nach immer neuen Ausdrucksformen das Dur-Moll-tonale
harmonische System ab und fand als Grundlage für seine späten Werke stattdessen
einen sechstönigen Quartenakkord, den er
intuitiv gefunden hatte. Dieser „mystische
Akkord“, wie er ihn nannte, führte ihn Jahre
vor Arnold Schönberg zu einer Ahnung von
dessen späterer Zwölftonmusik.
Als er 1915 starb, hinterließ er ein riesiges Fragment von musikalischen Gedanken
und synästhetischen Visionen, die schließlich in ein alle Sinne beanspruchendes, quasiliturgisches Gesamtkunstwerk hätten münden sollen, zu dessen Aufführung er einen
kuppelförmigen Tempel in Indien erbauen wollte – das sogenannte „Mysterium“. In
diesem Tempel sollten seine Werke mit mehreren Tausend Mitwirkenden immer wieder so lange gespielt werden, bis die Menschheit dadurch auf eine höhere Daseinsstufe erhoben würde. Eine weitere spektakuläre Zutat zu seinen Werken bildet der Einsatz der „Tastiera per luce“: Dieses „Farbenklavier“ verwendete er erstmals in seiner
Tondichtung „Prométhée“ (1910); mit seiner Hilfe sollte der Konzertsaal entsprechend
der Musik in wechselnde Lichter getaucht werden.
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EINFÜHRUNG
Dass auch Skrjabins exzentrische Persönlichkeit die Mit- und Nachwelt polarisierte,
versteht sich von selbst. Von seinen treu ergebenen Anhängern wurde er verehrt wie
ein Messias, von seinen Gegnern früh als größenwahnsinniger Hochstapler verspottet.
Das ist diesen kaum zu verdenken angesichts einer typischen Skrjabinschen Äußerung
wie „Wenn wir alles nur als subjektives Erlebnis feststellen können, so kann es nur das
Resultat unserer Tätigkeit sein. Unserer eigenen und daher freien, unbeschränkten Tätigkeit. Somit ist die Welt das Resultat meiner schöpferischen Tätigkeit, meines (freien)
Wollens.“ („Prometheische Phantasien“, 1900-1906). Das mündet dann schließlich
in Skrjabins berüchtigten solipsistischen Ausruf „Ich bin Gott! / Ich bin ein Nichts, ein
Spiel, / bin Freiheit, bin das Leben. / Ich bin eine Grenze, ein Gipfel, / ich bin ein Gott!“.
Ein Virtuosenstück für den Eigengebrauch
Das Klavierkonzert in fis-Moll
Aber seien Sie unbesorgt: Unsere „Harmonie“ wird heute nicht durch eine indische Kuppel gekrönt oder mit farbigen Beleuchtungseffekten illuminiert, und es wird auch weder
nach Weihrauch noch nach Schwefel riechen, wenn wir uns Skrjabins Klavierkonzert
zuwenden. Dieses ist ein frühes Werk und entstand zu einer Zeit, als der junge Russe
noch stark von Chopin beeinflusst war. Seine Motivation war die gleiche, die schon viele
Komponisten vor und nach ihm zur Komposition eines Klavierkonzertes veranlasst hatte:
Skrjabin brauchte als junger Klaviervirtuose ein Stück für den Eigengebrauch.
Seine pianistische Ausbildung hatte er auf dem Moskauer Konservatorium erfahren,
wo er bei Wassili Safonow Klavier und bei Sergej Tanejew Komposition studierte. Einer
seiner Kommilitonen war der etwa ein Jahr jüngere Sergei Rachmaninow. Skrjabins
Interesse galt dem Klavierspiel und dem Komponieren gleichermaßen. In beiden Disziplinen scheint er es etwas übertrieben zu haben: Mitte 1891 hatte er seine rechte
Hand durch übermäßiges Üben ruiniert, und mit Tanejew überwarf er sich regelmäßig
in kompositionsästhetischen Fragen, so dass er sich entschloss, keinen Abschluss in
Komposition zu machen. Obwohl – oder gerade weil – die Ärzte ihm prognostizierten,
dass er seine rechte Hand nie wieder pianistisch würde einsetzen können, schrieb er
Klaviermusik, darunter seine große f-Moll-Klaviersonate op. 6 („als ein Aufschrei gegen Gott und das Schicksal“, wie er sie kommentierte). Nachdem er tatsächlich wieder
beidhändig aktiv sein konnte, schlug er die Karriere als Konzertpianist ein.
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EINFÜHRUNG
Zu einem denkwürdigen und bedeutsamen Konzertabend kam es dann am
23.02.1894 in St. Petersburg: Bei Skrjabins
Recital, bei dem erstmals ausschließlich
Eigenkompositionen auf dem Programm
standen, war auch der reiche russische
Holzhändler und Verleger Mitrofan Beljajew zugegen. Dieser hatte bereits Komponisten wie Nikolai Rimski-Korsakow und
Alexander Glasunow im Programm und
war immer auf der Suche nach neuen Talenten. Der 22jährige Skrjabin imponierte
Beljajew, und er nahm das junge Talent
unter seine Fittiche. Für das folgende Jahrzehnt organisierte und finanzierte er seine
musikalischen Aktivitäten und veröffentlichte seine Kompositionen, die anfangs ausschließlich aus Klaviermusik bestanden.
1896 wagte sich Skrjabin zum ersten Mal an eine Partitur für Orchester. Sein Plan war,
ein Klavierkonzert zu schreiben.
Rasch komponiert, mühsam instrumentiert
Der Entstehungsprozess des Klavierkonzerts
Die Konzeption seines fis-Moll-Konzertes verlief ausgesprochen rasant; in wenigen
Herbsttagen des Jahres 1896 waren die Entwürfe fertig. Nun begannen allerdings
die Mühen der Instrumentation, die Skrjabin unterschätzt hatte. So wurde es April
1897, bis er Beljajew die Fertigstellung seines Konzertes vermelden konnte. Dieser
legte die Partitur Rimski-Korsakow zur Prüfung vor, doch der war nicht begeistert
von dem, was er sah, und befand die Orchestrierung für schwach, ohne konkrete
Stellen zu benennen, die ihm besonders missfielen. Skrjabin war bestürzt und
äußerte die Absicht, seinen einstigen Theorielehrer Tanejew um Hilfe zu bitten – dass
er dies wirklich tat, ist unwahrscheinlich: Zum einen war sein Verhältnis zu diesem
ja nicht das beste, zum anderen finden sich in der schließlich bei Beljajew veröffentlichten Partitur dann doch kaum Änderungen.
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EINFÜHRUNG
Skrjabins ehemaliger Klavierlehrer Safonow, der auch Dirigent war, wurde auf das
Konzert aufmerksam und erklärte sich bereit, es herauszubringen. So erklang am
23. Oktober 1897 die Uraufführung in Odessa mit Skrjabin als Solist. Die Publikumsreaktionen waren allerdings verhalten bis ablehnend. Auch bei der zweiten
Aufführung in St. Petersburg im Dezember 1898 fiel das Konzert durch, aber immerhin scheint Rimski-Korsakow nun Gefallen daran gefunden zu haben, denn
er äußerte die Absicht, unmittelbar darauf eine Aufführung in Moskau zu leiten.
Dies nun wollte Skrjabin mit allen Mitteln verhindern, und so waren es wiederum
Safonow und Skrjabin, die das Konzert am 30. März 1899 in Moskau vorstellten.
Hier wurde es wesentlich positiver aufgenommen und interessanterweise lobten die
Kritiker ganz besonders Skrjabins Orchestrierung!
Chopin-Anklänge in mystischem Hellblau
Die einzelnen Sätze des Konzerts
Stilistisch knüpft Skrjabin mit seinem einzigen Klavierkonzert an die Formenwelt und
den filigranen, eleganten Stil seines Vorbilds Chopin an. Im Gegensatz zu dessen Klavierkonzerten bleibt das Orchester allerdings keineswegs nur Hintergrundfolie für den
Solisten. Skrjabin beteiligt es vielmehr gleichwertig an der thematischen Entwicklung.
Das geht allerdings dann doch nicht so weit, dass er das Konzert mit einer ausführlichen Orchestereinleitung beginnen würde: Nach gerade einmal sieben harmonisch
noch unbestimmt tastenden Takten setzt der Solist quasi improvisierend ein; die edel
geschwungene und ein wenig girlandenhafte Melodie ist typisch für den frühen
Skrjabin. Wenn danach das Orchester wieder die Hauptstimme übernimmt, rückt das
Klavier wieder begleitend in den Hintergrund, und dieses Zusammenwirken von Solist
und Orchester bleibt die Richtschnur für den weiteren Verlauf des Konzerts: Nicht die
scharfen Kontraste des klassischen Konzerts, sondern die Einheit einer geschmeidigen
Melodik und Figuration bleibt das Ideal, das Skrjabin sucht.
Der zweite Satz ist als Variationensatz angelegt. Das Thema ist ein Originalthema
Skrjabins, das er bereits als Elfjähriger komponiert hatte und erscheint in Fis-Dur –
einer in Skrjabins synästhetischem Verständnis „hellblauen mystischen Tonart“ –
in den gedämpften Streichern. Das Klavier setzt mit der ersten Variation ein und
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EINFÜHRUNG
begleitet das Orchester mit zarten Arpeggios. Das Thema ist nun in der Klarinette.
Nahtlos schließt sich das „Allegro scherzando“ der zweiten Variation an. Zur dritten
Variation (Adagio) wandelt sich das Bild vollkommen: Aus den tiefsten Tiefen des
Klaviers erklingt ein Trauermarsch („wie aus einem unterirdischen Abgrund“), den
die wieder gedämpften Streicher sparsam kommentieren. Eine muntere „Allegretto“Variation (Nr. 5) leitet schließlich über zum Schlussteil des Satzes, der eine verkürzte
Rekapitulation der ersten Variation darstellt.
Das Finale bildet eine Synthese aus
Sonatensatz und Rondo und schlägt
einen heiteren Tonfall an, in dem allerdings immer wieder heftige Eruptionen das gelöste Musizieren unterbrechen. Hier entfaltet sich nochmals
der raumgreifende, sonore Klaviersatz, der Skrjabins Spezialität darstellt.
In der abschließenden Coda wird das
Hauptthema des ersten Satzes noch
einmal aufgegriffen.
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Das Skrjabin-Konzert erklingt wegen seiner eminenten pianistischen
Anforderungen nicht allzu häufig im
Konzertsaal, es wurde aber von vielen
bedeutenden Pianisten aufgenommen, etwa von Vladimir Ashkenazy, Anatol Ugorski
oder Michael Ponti, und auch Gerhard Oppitz hat seine Interpretation dieses klangschönen und lyrischen Jugendwerks auf CD veröffentlicht.
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Hochzeit und Selbstmordversuch
Tschaikowskis Krisenjahr 1877
Nachdem in der ersten Hälfte unseres Konzertabends also zwei Jugendwerke von
hoffnungsvollen Komponisten am Beginn
ihrer Karriere zu hören waren, begegnet
uns nach der Pause eine Sinfonie, die in
einer Zeit entstand, die für den Komponisten allerschwierigste Lebensumstände
bereit hielt. Peter Tschaikowski litt zeitlebens unter seiner Homosexualität und
vor allem daran, dass er fürchtete, seine
Neigungen könnten öffentlich werden. In
einer Art verzweifelter Entschlossenheit
stürzte sich der 37jährige 1877 in eine
Ehe mit seiner Schülerin Antonina Miljukowa, musste aber erkennen, dass seine
Veranlagung unabänderlich war und er
nicht einmal zu einer als gesellschaftlicher
Deckmantel fungierenden Ehe in der Lage
war. Nach wenigen Wochen floh Tschaikowski entnervt nach Kiew; es folgten ein
Nervenzusammenbruch und ein Selbstmordversuch. Die Ehe war zerrüttet, wurde aber nie geschieden.
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Trost und Zuspruch in einer Brieffreundschaft
Nadeschda von Meck
In dieser Periode seelischer Niedergeschlagenheit und Isoliertheit fand Tschaikowski
Trost und Zuspruch in einer Korrespondenz, die sich seit 1876 zwischen ihm und der
wohlhabenden Witwe Nadeschda von Meck entwickelt hatte. Diese Brieffreundschaft
sollte 13 Jahre andauern, und Frau von Meck erwies sich als unschätzbare Wohltäterin und intimste Korrespondentin, obwohl sich die beiden – in gegenseitigem Einverständnis – zeitlebens niemals trafen. Mehr als 1200 Briefdokumente erlauben tiefe
Einblicke in zwei aufgewühlte Seelenleben. Die Kompositionsgeschichte der vierten
Sinfonie ist auf das engste mit Tschaikowskis Gönnerin verbunden.
Zum ersten Mal wird die Arbeit an der Sinfonie
in einem Brief vom 1. Mai 1877 erwähnt, in
dem Tschaikowski Frau von Meck um eine Anleihe von 3000 Rubel bittet: „Ich bin mit einer
neuen Sinfonie beschäftigt, die ich im Winter
anfing, und die ich sehr wünsche, Ihnen zu
widmen, da ich empfinde, Sie werden darin
eine Spiegelung Ihrer eigenen Gefühle und
Gedanken finden. [...] Ich bin im Augenblick in
einem stark angespannten und empfindlichen
Gemütszustand, der nicht zum Komponieren
geeignet ist. Das ist nicht vorteilhaft für die
Sinfonie, die daher langsam vorwärtsschreitet.“ Allerdings schreibt Tschaikowski bereits
am 27. Mai: „Ich habe meine Symphonie im
rohen Entwurf fertig und will sie gegen Ende
des Sommers instrumentieren. Ich habe gehört, Nadeschda Filaretowna, Sie wollen niemals jemandem erlauben, Ihnen ein Werk
zu widmen. Sie haben mit mir eine Ausnahme gemacht, wofür ich Ihnen dankbar bin.
Aber wenn Sie nicht wollen, dass Ihr Name auf dem Titel erscheint, so können wir es
auch ohne das tun. Wir beide wollen die Einzigen sein, die es wissen, wem die Symphonie gewidmet ist.“ Nadeschda willigte ein, und so sollte die Widmung schließlich
„A mon meilleur ami“ lauten.
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EINFÜHRUNG
„Neue instrumentale Effekte“
Tschaikowski berichtet vom Kompositionsvorgang
Im August begann Tschaikowski mit der Instrumentation der Sinfonie, und auch darüber
berichtete er seiner Gönnerin im Detail: „Unsere Sinfonie kommt etwas vorwärts. Die Instrumentation des 1. Satzes kostet mich große Anstrengung. Er ist kompliziert und lang;
meines Erachtens ist er der beste. Dagegen sind die drei anderen Sätze sehr einfach, und
es wird mir Vergnügen bereiten, sie zu instrumentieren. Das Scherzo besteht aus einem
neuen instrumentalen Effekt, auf den ich besondere Hoffnung setze. Zuerst spielen nur
die Streicher, und durchweg pizzicato; im Trio setzt das Holz ein und spielt ebenfalls
allein; es folgt dann das Blech, wieder allein. Am Ende des Scherzos antworten alle drei
Gruppen einander mit kurzen Phrasen. Ich erwarte davon eine interessante Wirkung.“
Bei einer Erholungsreise nach dem kritischen Jahr, die ihn schließlich im Dezember 1877
nach Italien führte, beendete er die Arbeit an der Instrumentation und zieht in einem
Brief an Frau von Meck vorläufige Bilanz: „Niemals zuvor hat mich ein Orchesterwerk
so viel Arbeit gekostet; aber auch niemals habe ich an einer Arbeit so gehangen. [...]
Vielleicht irre ich mich; aber mir scheint diese Symphonie etwas Außergewöhnliches und
das Beste, was ich bis jetzt geleistet habe. Wie glücklich bin ich, dass es unsere ist, und
dass Sie beim Anhören wissen werden, ich habe bei jedem Takt an Sie gedacht.“
„Flatternde Träume, verhängnisvolles Fatum“
Das problematische Programm zur Sinfonie
Nach einer schlecht geprobten und lieblos dirigierten Uraufführung der Sinfonie durch
Nikolaus Rubinstein, die im Februar 1878 in Moskau wenig Wirkung auf das Publikum
ausübte, geriet die St. Petersburger Erstaufführung im November desselben Jahres zum
Triumph für Tschaikowski und alle Beteiligten. Die Fachpresse war des Lobes voll und
rühmte die herausragenden Qualitäten des Werkes. Dennoch konnte sich die f-Moll-Sinfonie zu Lebzeiten Tschaikowskis nicht im russischen Musikleben etablieren. Erst nachdem
ein weiterer Brief Tschaikowskis an Nadeschda von Meck publik gemacht wurde, in dem er
sich über ein Programm zu dieser Sinfonie auslässt, erlangte sie internationale Popularität.
Dabei ist eben dieses Programm höchst problematisch, wie wir sehen werden.
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EINFÜHRUNGSVORTRÄGE
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werden Sie sachverständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das
Programm einführen.
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EINFÜHRUNG
Im betreffenden Brief vom 17. Februar 1878 schreibt Tschaikowski zunächst von
seinem Widerwillen, die Existenz eines bestimmten Programms für irgendeines seiner Werke anzugeben, und von der Sinnlosigkeit eines solchen Unterfangens. Dann
macht er aber genau das und liefert ein weitschweifig abgefasstes Programm zu seiner
vierten Sinfonie – und damit den besten Beweis zu seiner These vom Unsinn solcher
Erklärungsversuche. Wenn da (in Bezug auf den ersten Satz) die Rede davon ist, dass
„das Leben nur ein ewiger Wechsel von düsterer Wirklichkeit und flatternden Träumen
von Glück“ sei und das Anfangsmotiv charakterisiert wird als „das Fatum, jene verhängnisvolle Macht, welche den Drang nach Glück hindert sein Ziel zu erreichen [...],
eine Macht, welche wie ein Damoklesschwert beständig über dem Kopf schwebt“,
dann sind diese Beschreibungsversuche offensichtlich mehr der Versuch, die programmatisch-biografische Neugier seiner Mäzenin zu befriedigen als Aussagen, die Form,
Struktur oder Entstehungsbedingungen der Sinfonie auch nur im Detail erhellen.
Abgesehen von diesem großformatigen Kopfsatz und dem oben erwähnten Pizzicato-Scherzo, das an dritter Stelle steht, beglückt die Sinfonie noch mit einem ausgesprochen stimmungsvollen zweiten Satz „in modo di Canzona“, hinter dessen
liedhaft-schlichter Gestik eine bisweilen dem langsamen Satz von Schuberts großer
C-Dur-Sinfonie vergleichbare Unentrinnbarkeit zu spüren ist. Das etwas lärmende
Finale ist ausgesprochen virtuos und enthält als zweites Thema das russische Volkslied
„Auf dem Feld stand ein Birkenbaum“. So schließt sich der Kreis dieses seelenvollen
russischen Konzertabends, denn auch in Glasunows einleitender sinfonischen Dichtung „Stenka Rasin“ bildete ja schon ein Volkslied ein wichtiges Element des sinfonischen Satzes.
Und mit der beschwingt und ausgelassen gesteigerten Coda des Tschaikowskischen Finalsatzes verabschieden wir uns aus der Konzertsaison
2014/15 und wünschen Ihnen einen schönen Sommer! Wir freuen uns, wenn
Sie auch in der nächsten Spielzeit wieder bei uns zu Gast sein wollen – und
wenn Sie nicht bis zum 18. Oktober warten möchten, bis Sie das Heilbronner
Sinfonie Orchester wieder hören, dann haben Sie auch vorher noch zwei Gelegenheiten dazu: Am 27. Juni wirken wir beim Schulkonzert des Robert-MayerGymnasiums mit dem „Magnificat“ von John Rutter in der Kilianskirche mit.
Am 26. Juli findet wie jedes Jahr in dem stimmungsvollen Ambiente des
Deutschhofs unser traditionelles Open-Air-Konzert statt. Wir freuen uns auch
hier auf Sie!
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Heilbronner Sinfonie Orchester e.V.
Ehrenvorsitzender:
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Geschäftsstelle:
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74074 Heilbronn
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Redaktion:
Harald Friese
Hans A. Hey
Anne Weidler
Text:
Harald Friese
Claus Kühner
Gestaltung, Layout und Satz:
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Konzertreihe 2015/2016
JUNGE SÄNGER GLANZVOLLE ARIEN
18. Oktober 2015
HORNFESTIVAL
22. November 2015
MÄRCHENHAFTE
WEIHNACHT
13. Dezember 2015
JUNGE TALENTE
31. Januar 2016
ZWEI ZEITGENOSSEN
ZWEI WELTEN
6. März 2016
RACHMANINOFF
24. April 2016
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Mit Werken von Mozart,
Donizetti, Dvo ák, Massenet,
Lortzing, Verdi, Tschaikowski,
Bizet, Strauß, Offenbach
Aiste Miknyte . SOPRAN
Anna Hybiner . MEZZOSOPRAN
Remus Alzaroae . TENOR
Michael Nagl . BASS
Heinrich August Marschner
Robert Schumann
Johan Svendsen
Edvard Grieg
Trygve Madsen
Ouvertüre zu „Hans Heiling“
Konzertstück für 4 Hörner op. 86
Norwegischer Künstlerkarneval op. 14
Norwegische Tänze op. 35
Sinfonia concertante op. 153
German Hornsound
Peter I. Tschaikowski
Ballettsuite „Dornröschen“ op. 66a
Ballettsuite „Nussknacker“ op. 71a
Violinkonzert op. 35
Schlittschuhläufer-Walzer op. 183
Hyeyoon Park . VIOLINE
Émile Waldteufel
Ferruccio Busoni
Ludwig van Beethoven
Antonín Dvo ák
Lustspiel-Ouvertüre op. 38
Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37
Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70
Cynthia Maya Bal . KLAVIER
Max Bruch Max Reger Max Bruch
Romanze für Viola und Orchester op. 85
Böcklin-Suite op. 128
Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester op. 88
Schottische Fantasie für Violine und Orchester op. 46
Alexia und Friedemann Eichhorn . VIOLINE
Sergej Rachmaninoff
Sinfonie Nr. 2 e-Moll op. 27
Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll op. 30
Bernd Glemser . KLAVIER