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Diplomarbeit Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien unter Berücksichtigung von Wahrnehmungspsychologischen Aspekten am Beispiel der Vertonung eines Kurzfilms Björn Otto _ 40082211 Fachhochschule Braunschweig/Wolfenbüttel Fachbereich Medien, Sport- und Touristikmanagement Diplom-Studiengang Mediendesign Diplomarbeit Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien unter Berücksichtigung von Wahrnehmungspsychologischen Aspekten am Beispiel der Vertonung eines Kurzfilms Vorgelegt von Björn Otto Matrikel-Nr.: 40082211 Proskauer Straße 17a 10247 Berlin Tel.: 030 - 960 887 33 Erst- und Zweitprüfer: Prof. Dr. rer. pol.Karl Bruns Dipl.-Ing. Kai Kalbrenner Berlin, Oktober 2005 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Björn Otto _ 40082211 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Inhaltsverzeichnis 1 Vorwort 01 01.01 01.02 01.02.01 01.02.02 01.02.03 01.02.04 01.02.05 01.02.06 Einleitung: Sound-Design und Vertonung Geschichte der Filmvertonung und des Sound-Designs Aktuelle Anwendungsbereiche von Vertonung und Sound-Design Aufgabengebiete für Sound-Designer Komponisten Klang-Design Akustik-Design Klangsynthese Soundscapes (Klanglandschaften) 02 02.01 02.02 02.03 02.04 02.05 Schall, Hörsystem und auditive Wahrnehmung Schall Hörsystem Wahrnehmung und Interpretation des Tons Informationsgehalt der akustischen Ereignissen Informationsverarbeitung 03 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Verhältnis zwischen Bild und Ton Form, Dramaturgie und Konzeption Konzepte und Techniken der Verbindung von Musik und Film Underscoring Mood-Technique Motivtechnik Strukturelle und Wahrnehmungspsychologische Funktionen der Musik im Film Funktion von Genres und Pop-Codes Einsatz von Klängen und Geräuschen 03.01 03.02 03.03 03.03.01 03.03.02 03.03.03 03.04 03.05 03.06 04 04.01 04.02 04.03 04.03.01 04.03.02 04.03.03 04.03.04 Seite Seite Vertonungstechniken und Sound-Design visueller Medien Audio-Branding Werbung Fernsehmusik: Logo, Vorspann, Nachspann und Trailer Logo Vorspann Nachspann Trailer 2 5 6 6 7 7 7 8 9 10 12 13 14 16 18 18 19 20 20 23 25 26 28 30 30 31 31 05 05.01 05.01.01 05.01.02 05.01.03 05.01.03.01 05.01.03.02 Projektdokumentationen Arbeitsprozess und Technik der Vertonung Vorgehensweise Konzepte und struktureller Aufbau Umsetzung Steinberg Cubase Steinberg Wavelab 32 33 33 34 35 05.02 05.02.01 05.02.02 05.02.03 05.02.04 05.02.04.01 05.02.04.02 05.02.04.03 05.02.04.04 05.02.05. Animationsfilm Saburou Ausgangssituation Von der Ideenfindung bis zur Idee Konzept Umsetzung Musikkomposition Geräusche und Effekte Saburous Stimme Endmischung Rückschlüsse – Abschließende Bewertung 36 36 37 39 39 41 41 42 42 05.03 05.03.01 05.03.02 05.03.03 05.03.04 05.03.05 Berliner Fernsehturm Audiologo Ausgangssituation Von der Ideenfindung bis zur Idee Konzept Umsetzung Rückschlüsse – Abschließende Bewertung 43 43 44 44 47 05.04 05.04.01 05.04.02 05.04.03 05.04.04 05.04.05 Slices: Sound-Design einer Grafikanimtion Ausgangssituation Von der Ideenfindung bis zur Idee Konzept Umsetzung Rückschlüsse – Abschließende Bewertung 47 47 48 48 50 06 Fazit 50 Fußnoten Darstellungsverzeichnis Literaturverzeichnis Eidesstattliche Erklärung Projekt-DVD 55 57 58 59 60 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Björn Otto _ 40082211 Vorwort Die vorliegende Arbeit entstand unter Betreuung von DiplomIngenieur für Medientechnik und audiovisuelle Medien Kai Kalbrenner und Prof. Dr. rer. pol. Karl Bruns. Gedankt sei zudem Frank Schätzlein von der Universität Hamburg, der bei der Literaturauswahl half und seinen Einführungstext zu „Sound und Sounddesign in Medien und Forschung“, einem noch nicht erscheinenden Buch, zur Verfügung gestellt hat. Ebenfalls Caroline Schaeffer für ihre mentale Unterstützung. Sound-Design ist in den letzten Jahren ein wichtiges Instrument in der Mediengestaltung geworden. Im multimedialen Zeitalter ist es in fast allen digitalen Medien vertreten. Ausgehend von der traditionellen Vertonung im Film und der Filmmusikkomposition, wird diese Diplomarbeit herausstellen, wie sich Strategien und Technik für neue Medien weiterentwickeln lassen. Anhand neuer Technologien wird aufgezeigt, dass Animationen, Kurzfilme, Videowerbung und Trailer auch ohne einen traditionellen Komponisten vertont werden können. Mit kreativen Ideen und ohne teures Studio Equipment können mittels Archivmusik und neuen Techniken professionelle Sound-Designs entstehen. Es gilt aufzuzeigen, dass Vertonung und Sound-Design der Handlungsgestaltung und -unterstützung dienen und den Rezipienten durch Schlüsselreize, Wiedererkennung und Auslösen von Emotionen beeinflussen. Die folgende Arbeit gliedert sich in zwei Teile. Der theoretische Teil, der die grundlegenden Strategien bzw. Techniken der Vertonung und des Sound-Designs aufzeigt, beleuchtet die Eigenschaften von akustischen Ereignissen und deren Verarbeitung, sowie wahrnehmungspsychologische Aspekte in der Filmvertonung. Im zweiten Teil wird anhand von drei kommerziellen Projekten das theoretische Wissen angewandt, für neue Medien konkretisiert, optimiert und nach neusten technischen und kreativen Möglichkeiten umgesetzt. Eine abschließende Bewertung der alten sowie aktuellen Strategien und Techniken des SoundDesigns, zukünftiger Anwendungsgebiete und künstlerischen Umsetzungsmöglichkeiten zeigt einen perspektivischen Ausblick und Visionen. Die Motivation dieses Thema in einer Diplomarbeit zu bearbeiten resultiert aus einem jahrelangen Interesse an Musikkomposition und Vertonung. Das daraus gewonnene theoretische Wissen soll eine weitere wichtige Basis für den zukünftigen Designprozess sein. Zusammen mit den heutigen Möglichkeiten des SoundDesigns und der Musikproduktion sollen die entstandenen Projekte dem Vergleich mit teuren Studioproduktionen stand halten. 1 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien hob dramaturgische Akzente hervor und half zur Überleitung in andere Szenen. 01 Sound-Design und Vertonung 01.01 Geschichte der Filmvertonung und des Sound-Designs Nahezu seit der Erfindung des Films wurde dieser von Musik begleitet. Diskussionen über Gründe für die musikalische Begleitung, ihrer Beschaffenheit für den Film und nicht zuletzt über Konzepte für Verbindung von Film und Musik, sowie seine Aufgabe begleiten den Film bis in die 60er Jahre. „Von der ersten Präsentationen stummer Filme 1895 mit improvisierten Klavierbegleitungen bis zur neusten Version von Krieg der Sterne - Die dunkle Bedrohung (1999) mit ihrem bekannten symphonischen Background von John Williams in einem Stil, der durch Gustav Holst und Richard Strauss inspiriert zu sein scheint, oder Soundtracks mir exzessivem Sound-Design wie beispielsweise Terminator II (1991) oder Schlafes Bruder (1995), hat die Musik zum Film stilistisch eine größtmögliche Vielfalt erreicht.“1 Hinzu kommt die Verwendung und Adaption aller populärer Genres wie Rock, Pop, Jazz, Surf-music (Pulp Fiction, 1995) oder Rap, Hip Hop und Techno (Lola rennt, 1998). Die Schauspielmusik ist ein wichtiger Vorläufer der Filmmusik und des Sound-Designs. Sie begleitete Akteure auf Jahrmärkten, Messen oder in Varietétheatern. In Kombination mit volkstümlichem Gesang untermalte sie das Geschehen, 1 Sound-Design und Vertonung Geschichte der Filmvertonung und des Designs Mit den ersten Vorführungen von Stummfilmen im Jahre 1895 in Berlin und Paris begann die Geschichte der Filmmusik. Durch das Kinetoskop von Thomas Alva Edison und des Cinématographen der Gebrüder Lumière waren die ersten Filmprojektoren erfunden. Bei diesen Aufführungen kurzer Filme untermalte oft ein improvisierender Pianist live die ersten bewegten Bilder. Bei manchen Vorführungen zog man einen Stehgeiger, Cellisten oder Flötisten hinzu, der vorwiegend für gefühlsbetonte Szenen eingesetzt wurde. Ein Schlagzeuger fungierte oft mit Hilfsmitteln wie Vogelflöte, Windmaschine und Schreckschusspistole als Darstellung 01: Edison Kinetoscope Geräuschemacher. In den ersten Kinos ab 1910 leiteten Dirigenten ganze Symphonieorchester durch die einzelnen Szenen. Situativ wurden Partituren je nach Szene (z.B. Action, Romantik oder Trauer) unterschiedlich komponiert oder ausgewählt. Die meisten Kapellenleiter legten Karteien mit vorhandenem 2 3 4 5 6 2 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Notenmaterial für immer wiederkehrende dramatische Situationen an. Ab 1920 gelang es Ton und Bild mit dem Nadeltonverfahren zu synchronisieren. Hierbei wurde der Filmprojektor mit einem Grammophon oder Phonograph gekoppelt. Die Aufnahmen waren schwierig, Tonaufnahme- und Wiedergabequalität waren schlecht und wurden damals als störend empfunden. Die Synchronisation lief auseinander, Schnitt und Montagetechniken waren nur umständlich zu realisieren und unrentabel. Bei der Komposition zum Film musste die Zeit für die Musik abgeschätzt oder mit einer Stoppuhr genommen werden, was Darstellung 02: Phonograph zahlreiche Versuche benötigte. Ein großer Fortschritt war das Lichttonverfahren, bei dem ein zusätzlicher Tonstreifen am Rande des Filmmaterials mitgeführt wird. 1922 in Berlin von Hans Vogt, Joseph Massolle und Jo Engl erfunden, konnte es Synchronität gewährleisten. Diese Technik etablierte sich erst Ende der 20er Jahre und wird noch heute in Kinos benutzt. In den 30er und 40er Jahren entwickelte sich der typische 1 Sound-Design und Vertonung Geschichte der Filmvertonung und des Designs H o l l y w o o d - S o u n d (Umfangreiche Partituren mit großen Sinfonieorchestern), den viele Filmkomponisten als hochwertige klassische Musik Darstellung 03: Das Lichttonverfahren verstanden, welcher aber von anderen Komponisten scharf kritisiert wurde. Da Filmmusik funktionale Musik ist und nach Kriterien, wie in einer festgelegten Zeit zu komponieren ist und „nur“ unterschwellig, begleitend zu sein hat, sahen einige Komponisten den Ruf der klassischen Musik bedroht. 1950 wurde neben dem Lichttonverfahren das Magnettonverfahren eingeführt. Die Qualität der Tonwiedergabe verbesserte sich deutlich, wodurch erstmalig die Vorführung hochwertiger Stereo-Tonfilme möglich wurde. Weiterentwickelte hochwertigere Aufnahmetechniken sowie Misch- und Montagemöglichkeiten gestatteten den gezielten Einsatz von Musik, Sprache und Geräuscheffekten. Da Musik unauffälliger und gezielter zur Definition von Zeit und Persönlichkeitserklärung eingesetzt werden konnte, gewannen Rock, Pop, Jazz und Unterhaltungsmusik in der Filmvertonung an Einfluss. Musikstile wurden als Synonym für Szenen benutzt: so wurde Jazz beispielsweise für soziale Probleme der Schwarzen in Amerika genutzt. Die Rock´n´roll Bewegung brachte sogar Filmidole wie James Dean, Bill Haley 2 3 4 5 6 3 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien und Elvis hervor. Die Berufsbezeichnung Sound-Designer entstand Ende der 70er Jahre im Hollywoodkino. Der Beruf mit Tätigkeiten wie Tonaufnahme, Montage und Mischung besteht allerdings schon länger. Im Gegensatz zum Komponisten, der Partituren zu Papier brachte, liegt seine Aufgabe in der Klanggestaltung und -bearbeitung. Einen wichtigen technischen Fortschritt für den Hörgenuss und die realistische Soundatmosphäre im Kino brachte in den 80er Jahren der Surround Klang (Dolby Surround und Dolby Digital Sound). Mehrspuraufnahmen, leistungsfähigere Computer Darstellung 04: Dolbysystem im modernen und die Verfügbarkeit von Kino Synthezisern und Samplern gaben den Film- , Fernseh- und Radioproduktionen immer bessere Möglichleiten zur Tongestaltung. Somit erweiterten sich auch die Aufgabengebiete von Sound-Designern. In der zweiten Hälfte der 80er Jahre begann in Deutschland der gezielte Einsatz von Sound-Design bei verschiedenen Sendeformen und Programmelementen wie Trailern, Jingles, Spots und akustischen Wiedererkennungs-Sounds (Logos, 1 Sound-Design und Vertonung Geschichte der Filmvertonung und des Designs Sendererkennung, Programmhinweise) und gewinnt seither immer stärker an Bedeutung. Durch die rasante Entwicklung der Computertechnologie und die somit steigenden Möglichkeiten, wird bei Jingles, Trailern, Low-Budget-Filmen oder multimedialen Anwendungen meistens kein Komponist beauftragt, da man häufig mit fertiger Musik und Soundeffekten aus Archiven arbeitet, die ein Sound-Designer am Computer arrangiert, bearbeitet oder moduliert. Zusammenfassend sei gesagt, dass sich verschiedene Vertonungstechniken seit denAnfängen des Tonfilms durchgesetzt haben und bis heute angewandt werden. Zu nennen sind hier: das Underscoring, die Mood-Technique und die Motivtechnik der Filmmusik vor 1950, sowie Techniken für Gestaltung und Einsatz von Geräuscheffekten, Atmosphären, Klang-Design und Soundscapes ab den 60er Jahren. Von Filmmusikwissenschaft lern abgeleitete dramaturgische, formale Kriterien und wahrneh mungspsychologische Aspekte zum Produzieren einer Tonspur für Videos werden ausführlich im Abschnitt Vertonungstechniken vorgestellt und in der Projektdokumentation hervorgehoben. 2 3 4 5 6 4 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien 01.02 Aktuelle Anwendungsbereiche von Vertonung und Sound-Design Soundediting nennt man das Anlegen von Atmosphären, Effekten und Geräuschen zum geschnittenen Film in der Postproduktion. 01.02.01 Aufgabengebiete für Sound-Designer „Tongestaltung (englisch: sounddesign) ist eine kreative Tätigkeit zur Gestaltung von Klängen und Geräuschen.“2 Diese Aussage der freien Enzyklopädie Wikipedia ist sehr weit gefasst. Tatsächlich ist heutzutage die Berufsbezeichnung Sound-Designer eine übergreifende Bezeichnung für Menschen, die sich mit dem Thema Sound in verschiedenen Medien auseinandersetzen. Viele Spezialgebiete fallen unter sein Aufgabengebiet. Als Beispiele seihen hier Film, Fernsehen, Animation, Videospiele, interaktive CD/ DVD´s, das Internet und Audiobrands genannt. „SOUND - DESIGN steht in der Regel beim Film für die Gestaltung der gesamten Tonspur. Dazu gehören die drei klassischen Schichten Sprache, Musik, Geräusche. Diese differenzieren sich aber im modernen Sound-Design weitestgehend aus, so dass es mittlerweile für jede einzelne Schicht spezialisierte Sound-Designer gibt.“3 In der Filmproduktion lassen sich die Arbeitsprozesse in O-Ton, O-Ton/Nur-Ton-Editing, Soundediting, Foleytaking und Foleyedeting, Musicediting und Endmischung gliedern. 1 Sound-Design und Vertonung Aktuelle Anwendungsbereiche von Vertonung und Sound-Design Foleytaking und Foleyediting ist Geräuschemachers und das synchrone Anlegen dieser an den Film. die Aufnahme des Darstellung 05: Foleytaking ADR-Taking und ADR-Editing (Automatic Dialog Replacement oder Automated Dialog Recording) bedeutet Nachsynchronisation von Sprache und lippensynchrones Anlegen an den Film. Musicediting: „anlegen von Filmmusik an Timecode [Zeitpunkt] spezifizierten Positionen. Meistens wird diese Aufgabe vom Komponisten übernommen.“4 Endmischung bezeichnet man das Zusammenmischen aller Sounds und Musiken, die durch die vorherigen Arbeitsprozesse am Sound entstanden sind. Hier passiert sozusagen die Endkontrolle: es werden eventuell Sounds nachgefordert oder weggelassen, die Spuren durch Lautstärke/Surround 2 3 4 5 6 5 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Einstellung, Equalizing (Höhen-, Mitten-, Tiefenanpassung) und Effekte (z.B Hall) angeglichen, so dass ein ausgeglichener und dramaturgisch passender Sound entsteht. Für Kinofilme entsteht hierbei eine MehrkanalSurround-Mischung für die Dolby-Wiedergabe in Filmtheatern oder bei Wiedergabe einer DVD. Da der Begriff SoundDarstellung 06: Die Endmischung Designer nicht auf ein bestimmtes Aufgabengebiet eingegrenzt werden kann, wählen amerikanische SoundDesigner gern den Begriff Sound-Supervisor. Sie werden als Sound-Editoren, im Foley- und ADR-Prozeß oder gar als Mischtonmeister integriert. 01.02.02 Komponisten Der Beruf des Komponisten gehört eigentlich nicht zum SoundDesign, wird aber häufig mit ihm in Verbindung gebracht. Bei ambitionierteren Projekten wird vorab ausgesuchte Archivmusik benutzt (bekannte oder GEMA-freie Musik aus Archiven). Diese wird dann zusammen mit aufgenommenen Klängen 1 Sound-Design und Vertonung Aktuelle Anwendungsbereiche von Vertonung und Sound-Design (Samples), wie Instrumente, Atmosphären oder Sequenzen, von einem Sound-Designer montiert, was eine Erweiterung des Kompositionsbegriffs erfordert. Dieses Arrangement wird zwar als Musik empfunden, ist aber keine konkret komponierte Musik. Prof. Lensing von der FH-Dortmund schreibt in seinem Artikel „Sound-Design als Erweiterung des Kompositionsbegriffs“: „Ich möchte mich hier auf den Terminus „Sound-Designer“ in einem umfassenderen Sinn - vergleichbar dem eines Komponisten konzentrieren. Vielleicht wäre ja ein Begriff wie Sound-Monteur oder Soundtrack-Composer dafür angebrachter. Aber da diese Wortkreationen im Filmgeschäft unüblich sind, wende ich meine Definition dieser Tätigkeit auf die Berufsbezeichnung des Sounddesigners an.“5 Komposition ist im Wesentlichen die Anordnung und Entwicklung musikalischer Strukturen in einer bestimmten dafür vorgesehenen Zeit. Diese Zeit wird auch Spot genannt. 01.02.03 Klang-Design Die Industrie verwendet Berufsbezeichnungen wie AudioDesigner oder Klang-Designer und beschreibt damit Tätigkeiten, wie „...das Kreieren künstlicher Klangumgebungen in Hotellobbys, oder den satten ‚Türenschließblob’ für Nobelautomarken.6“ „Klang-Design wird auch Klangsynthese genannt und bezeichnet den Mikrobereich Klangkomposition“.7 Die Synthese entsteht durch Setzen und Komponieren einzelner Parameter. 2 3 4 5 6 6 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Das Modulieren von neuen Einzelsounds durch Transformation und Mischung mehrerer bestehender Klangquellen ist hierbei die Hauptaufgabe. Im Anwendungsbereich von Special-Effects werden Klang-Designer häufig unter dem Synonym SpecialEffects-Designer beauftragt. Ihre Aufgabe beinhaltet ein hohes Maß an „Design“ von neuen bisher ungehörten Sounds, wie Creature Sounds und futuristischen Special-Effects. 01.02.04 Akustik-Design Akustik-Design bezeichnet die Arbeit an der akustischen Maskierung von Umweltgeräuschen oder Anreicherung nicht klingender öffentlicher Orte. Beispiele sind „Muzak“ (Musik zum animierenden Konsum) in Kaufhäusern, „Meeres-AkustikDesign“ in Schwimmbädern oder einer interaktiven Maskierung einer Straße an einem Biergarten, wo sich die Lautstärke des gestalteten Sounds abhängig vom Straßenlärm einstellt. 01.02.05 Klangsynthese Der Prozess der elektronischen Klangkomposition wird als Klangsynthese bezeichnet. Aus der elektronischen Musik hervorgegangen verwendet man verschiedene Tongeneratoren (Oscillatoren, VCO´s, DCO´s) und Synthesearten (FM, PM, Granular-Synthese, additive Synthese, Subtraktive Synthese, Fouriersynthese) um Klänge zu erzeugen. Diese sind 1 Sound-Design und Vertonung Aktuelle Anwendungsbereiche von Vertonung und Sound-Design heutzutage in verschiedenen Synthesizern wiederzufinden. Zur Klangsynthese gehört ebenso die Mischung mehrerer Klänge oder Verfremdung konkreter Klänge, die auch natürlicher Art sein können. 01.02.06 Soundscapes (Klanglandschaften) Soundscapes haben in öffentlichen Bereichen an Bedeutung gewonnen (z.B. Fahrstuhlmusik als harmonisierende Umgebungsakustik). Die natürliche Geräuschumgebung ist ein wichtiges Element bei Hörspielen, Radiosendungen und Filmen geworden, um den Zuhörer mit bekannten Geräuschkulissen intensiver an die Handlung zu binden. Eine typische Beispielszene wäre ein bei Nacht allein durch den Regen gehendes Mädchen, kombiniert mit hinter ihr hörbaren Schritten und plötzlich ein extrem laut einschlagender Blitz, für die Erzeugung eines Schreckensmomentes. Hierbei spricht man von der Erschaffung von Atmosphären. „Bestehende Soundscapes werden zunehmend als Rohmaterial für Soundscape-Kompositionen im Bereich akustische Kunst/Hörspiel, als auch als Sounddesign für Tanz- und Theateraufführungen eingesetzt, da auch diesen Künstlern mittlerweile bewusst geworden ist, dass wir es heute mit sehr spezifischen, stark differierenden und unsere Zeit charakterisierenden Klanglandschaften in den verschiedensten Teilen der Welt zu tun haben.“8 2 3 4 5 6 7 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien 02 Schall, Hörsystem und auditive Wahrnehmung 02.01 Schall Das Hören dient vor allem dem Wahrnehmen und Erkennen von Schallereignissen in der Umwelt, der Wahrnehmung von Sprache und Lauten bei der Kommunikation, ebenso dem Wahrnehmen von Musik. Diese verschiedenen Tongemische breiten sich als Schallwellen (Luftdruckschwankungen) aus. Der Schall kann durch Amplitude (Schalldruckpegel, Intensität) und Frequenz (Schwingungen pro Sekunde) beschrieben werden. Die Qualität der Töne, Klänge und Geräusche hängt mit den Eigenschaften der Schallwellen und ihrer Ausbreitung zusammen. Tongemische bestehen aus mehreren Teiltönen, Klang ist Schall, der aus einem Grundton und mehreren Obertönen besteht. Ein Geräusch hat Anteile von Ton-, Klanggemisch und Rauschen. Das Rauschen ist ein regelloses Schallsignal. Die Hörfläche definiert den Bereich zwischen Hörschwellenkurve und Schmerzschwelle. Nur zwischen diesen beiden Grenzen kann man Schallsignale hören. Über diese Hörfläche lässt sich die Frequenz und Amplitudenwerte ungefähr einordnen. Es gibt unterschiedliche Bereiche in denen man Sprache und Musik aufnimmt. Darstellung 07: Sinusschwingung einer Schallwelle Darstellung 09: Die Hörfläche die durch Addition mehrerer Sinustöne erzeugt werden. Darstellung 08: Komplexe Schwingungen 1 Die Lautstärke des Schalls hängt vom physikalisch gemessenen Schalldruckpegel (dB) ab. Weitere Wahrnehmungsmerkmale sind Tonhöhe und 2 Schall, Hörsystem und auditive Wahrnehmung Schall 3 4 5 6 8 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Klangfarbe. Hohe Frequenzen eines Schallsignals führen zu einer größeren Tonhöhe (höherem Ton). „Die Klangfarbe bezeichnet die Unterschiede in der Wahrnehmung von Tongemischen und Klängen, welche die gleiche Lautheit, Tonhöhe und Dauer haben, aber verschieden klingen. Darüber hinaus werden bei der Klangfarbeneinordnung weitere Wahrnehmungsmerkmale von Schallsignalen unterschieden, wie zum Beispiel Helligkeit, Tondichte, Tonvolumen, Rauhigkeit und Rhythmik.“9 02.02 Hörsystem Das Hörsystem besteht aus Äußerem Ohr, Mittelohr, Innenohr und Stufen der neuronalen Verarbeitung. Das Gehör hat die Aufgabe eintreffende Schallwellen in elektrische Nervenimpulse umzuwandeln. Äußeres Ohr und Mittelohr haben primär Schutz- und Verstärkerfunktionen, ebenso besteht ihre Aufgabe darin, Schallsignale aufzunehmen und sie zum Innenohr weiterzuleiten. Das Innenohr ist aufgebaut aus dem Cortischen Organ mit der Basilarmembran und den Haarzellen. Die Haarzellen sitzen im Inneren der Basilarmembran. Bewegungen der Lympfflüssigkeit und der Membran werden auf sie übertragen. Dies erzeugt ein bioelektrisches Signal (Nervenimpuls) an die mit ihnen verbundenen Darstellung 11: Das Cortische Organ Nervenzellen im Hörnerv. Verschiedene Frequenzen lassen Druckdifferenzen entstehen. Darstellung 12: Verbindung von Haarzellen und Nervenfasern (schematische Darstellung) Darstellung 10: Aufbau des Ohrs 1 2 Schall, Hörsystem und auditive Wahrnehmung Hörsystem 3 4 5 6 9 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Sie sprechen unterschiedliche Haarzellen bzw. Nervenzellen an und werden somit als unterschiedliche Nervenimpulse weiterverarbeitet. Ein harmonischer Ton bringt benachbarte Systeme zu schwingen. Zwei harmonische Töne, die sich geringfügig unterscheiden, regen gleiche Regionen an und können nicht vom Gehörsinn getrennt werden. Man nimmt ein einziges Schallereignis wahr, das bei zu unterschiedlichen Frequenzen oder Phasenverschiebungen als Rauhigkeit des Schallsignals wahrgenommen wird. Der Nervenimpuls geht nicht direkt über die Nervenbahnen ins Gehirn. Die Signale werden mehrfach vermischt und an verschiedenen Stellen vorverarbeitet. So gibt es Verbindungen vom Gehör in das limbische System des Gehirns, wo Hormonhaushalt, primäre Körperfunktionen und vermutlich auch Emotionen gesteuert werden. Mit dieser Vermutung können spontane Körperund Emotionsreaktionen auf akustische Ereignisse erklärt werden. Nach dieser unbewussten Verarbeitung in den niederen Hirnschichten wird das Signal im Darstellung 13: Nervenbahnen des auditiven Systems Hörbereich der 1 Großhirnrinde bewusst interpretiert. „Die Hörwahrnehmung hängt sowohl von der Physiologie des Ohres als auch von den Prozessen der Informationsverarbeitung im Gehirn ab. Vor allem Letztere konnte bis heute nicht in allen Details erforscht werden.“10 02.03 Wahrnehmung und Interpretation des Tons Bei der Wahrnehmung wird, abhängig von individuell und kulturell geprägten Hörgewohnheiten, den unterschiedlichen Attributen akustischer Ereignisse mehr oder weniger große Bedeutung beigemessen. In nahezu allen Kulturen herrscht eine weitgehende Übereinstimmung über die Wahrnehmung der wesentlichen drei primären Empfindungen: Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe. Ob ein Klang harmonisch oder unharmonisch, zu laut oder leise ist, hängt von der Physiologie des Gehörs und dessen Klangverarbeitung ab. Dies wird aber von fast allen Menschen und Kulturen gleich wahrgenommen. Die Höhe eines Tons wird über die Aufnahme in unterschiedlichen Bereichen des Cortischen Organs bestimmt. Hierbei ist die Grundfrequenz der Schallwelle ausschlaggebend. Schnelle Schwingungen werden als hohe Töne wahrgenommen, langsame als tiefe. Ob ein Klang harmonisch ist oder als unangenehm empfunden wird, lässt sich durch Konsonanz und Dissonanz erklären. „Der Übergang ist fließend 2 Schall, Hörsystem und auditive Wahrnehmung Wahrnehmung und Interpretation des Tons 3 4 5 6 10 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien und mehr oder weniger stark von der jeweiligen Kultur und individuellen Hörerfahrungen geprägt.“11 Laut Pythagoras’ Proportionstheorie wird ein Intervall (Tonhöhenabstand) umso konsonanter empfunden, je einfacher sein Frequenzverhältnis ist. Helmholtz Klangverwandtschaftstheorie besagt, dass wenn ein oder mehrere Obertöne der beiden Klänge zusammenfallen, das Intervall konsonant ist. In der Tonverschmelzungstheorie nach Stumpf ist ein Intervall konsonanter, je mehr Personen statt der tatsächlichen erklingenden zwei Töne nur einen einzigen hören. Neue Erkenntnisse zeigen, dass zwei reine Sinussignale als dissonant wahrgenommen werden, „[...]wenn sie innerhalb eines kritischen Frequenzbandes der Basilarmembran liegen und ihr Frequenzunterschied zwischen 5 und 50 Prozent dieses Frequenzbandes beträgt.“12 Die Einteilung in konsonant und dissonant ist daher von der absoluten Tonhöhe abhängig. Das Gehör nimmt keine absoluten Tonhöhen wahr. Die exakte Frequenz eines Signals spielt in der Tonhöhenwahrnehmung eine untergeordnete Rolle. Die verschiedenen Grundfrequenzen werden miteinander verglichen und in Beziehung gesetzt. Aus diesem Grund gibt es in nahezu allen Musikkulturen Tonskalen, die sich nur eines kleinen nutzbaren Frequenzbereichs bedienen und ihn nur in eine kleine Anzahl von Tonstufen aufteilen. Die Lautstärke wird über die Druckamplitude und Intensität der Schallwelle wahrgenommen. Ein akustisches Ereignis muss größer als die Hörschwelle von 10-12 W/m² sein um wahrgenommen 1 zu werden. Eine Schallintensität über 1 W/m² löst Schmerzen im Gehör aus. „Die wahrnehmbaren Intensitäten akustischer Ereignisse erstrecken sich über einen sehr großen Bereich von etwa 13 bis 14 Zehnerpotenzen.“13 Der merkbare Unterschied JND (just noticeable diffrence) bestimmt die Abstandsempfindung der Lautstärke. Da das Ohr als komplexes Schwingungssystem aufgefasst wird und eintreffende Schallsignale beeinflusst, werden aufgrund der Resonanzeigenschaften des Gehörgangs manche Frequenzbereiche verstärkt und andere abgeschwächt. So hängt die Wahrnehmung der Lautstärke nicht nur von der Intensität des Schalls ab, sondern auch von der Frequenz. Hohe Töne werden bei gleicher Lautstärke lauter empfunden als tiefe. Mittels des Frequenzspektrums eines akustischen Ereignisses kann die Klangfarbe bestimmt werden, wobei viel von der Hörgewohnheit und Wiedererkennung des Rezipienten abhängt. Sie wird als die Eigenschaft verstanden, „[...] die es der menschlichen Wahrnehmung ermöglicht, zwei akustische Ereignisse zu unterscheiden, die die gleiche Lautstärke- und Tonhöhenempfindung auslösen.“14 Man geht bei der Einordnung der Klangfarbe von der Form des Schallsignals, d.h. dem unterschiedlichen Aufbau und der Zusammensetzung des Signals, und dessen Interpretation aus. Dadurch wird es möglich, zwischen Geräusch und Klang zu unterscheiden. So weist ein Klang eine wahrzunehmende Grundfrequenz auf, während ein Geräusch durch einen kontinuierlichen Verlauf im 2 Schall, Hörsystem und auditive Wahrnehmung Wahrnehmung und Interpretation des Tons 3 4 5 6 11 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Spektrum gekennzeichnet ist. Ein wesentlicher Parameter der Klangfarbe sind Formanten. Dabei handelt es sich um Frequenzbereiche, die aufgrund der Schwingungseigenschaften eines Resonanzkörpers im Spektrum verstärkt werden. Ihr Einfluss hängt vor allem von Form, aber auch vom Material des Körpers ab. Sie sind ein wesentliches Merkmal der Klangfarbe, da sie völlig unabhängig von wahrnehmbaren Tonhöhen sind. „Wichtige psychoakustische Attribute, die zum Parameter Klangfarbe zusammenwirken, sind Schwankungsstärke, Rauhigkeit, Volumen und Dichte, Schärfe und Helligkeit sowie [...] Klanghaftigkeit.“15 Als Schwankungsstärke bezeichnet man Parameterveränderungen in einem Zeitbereich größer als 50 ms. Zur Empfindung von Rauhigkeit führen rasche Parameteränderungen, die nicht mehr direkt als solche wahrgenommen werden können. Volumen und Dichte des Klanges hängen von der Bandbreite des Spektrums ab. Der Anteil von hohen Frequenzen wirkt sich auf die Schärfe eines Schallsignals aus. Sehr scharfe Signale wirken meistens unangenehm. So liefert die Klangfarbe einen wichtigen Beitrag zur kognitiven und emotionalen Bedeutung eines akustischen Ereignisses. Ob ein Klang als angenehm, glatt und wohlklingend empfunden wird oder als spannungsvoll, rau, unangenehm und „auseinanderklingend“ hängt von allen drei Parametern ab. 1 02.04 Informationsgehalt von akustischen Ereignissen Akustische Ereignisse beinhalten häufig sehr komplexe und dynamische Informationen. Sie lassen Rückschlüsse auf Material, Form, Größe, Ort und Größe eines Raumes, sowie seine akustische Beschaffenheit zu. Sie beinhalten Hinweise auf Art, Rhythmus und die Geschwindigkeit ihrerAnregungsmechan ismen. „Mitunter ist es auch möglich, mit Hilfe des Schallsignals die physische und psychische Verfassung der Menschen bzw. den technischen Zustand der Maschinen, die Darstellung 14: die Anregung der Informationsgehalt eines Schallsignals Schallquelle auslösen, 16 einzuschätzen“ Das Ohr ist bei der räumlichen Wahrnehmung wesentlich beteiligt. Es nimmt akustische Reize aus der ganzen Umgebung auf. Schall breitet sich kugelförmig, also gleichmäßig in alle Richtungen aus. Durch verschiedene Brechungen und Reflektionen an Wänden, Boden und Decke hört sich ein Ton in unterschiedlichen Räumen auch unterschiedlich an (z.B. mehr oder weniger 2 Schall, Hörsystem und auditive Wahrnehmung Informationsgehalt von akustischen Ereignissen 3 4 5 6 12 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Hall). Die Position einer Schallquelle kann von einer Person von zwei bis drei Grad genau angegeben werden. Wie SchallquellenOrte neuronal codiert sind und im Cortex ausgewertet werden ist allerdings noch nicht erschlossen. Nach der Duplextheorie wird angenommen, dass durch Auswertung von Unterschieden in den Schallsignalen der beiden Ohren, die Zeit- und Pegeldifferenz entscheidende Merkmale für die Richtungswahrnehmung sind. Dabei spielt die Form von Kopf und Schulter eine wichtige Rolle. „Für Wahrnehmung der Entfernung einer Schallquelle sind Lautheit, Tonhöhe, Bewegungsparallaxe und Schallreflexionen bedeutsam.“17 02.05 Informationsverarbeitung In einer realen Situation nennt man die Wahrnehmung akustischer Ereignisse eine „akustische Szene“. Der Gehörsinn schafft es in solchen Situationen gezielt zu selektieren, seine Aufmerksamkeit auf ein bestimmtes Schallsignal zu lenken und dessen Informationen auszuwerten. Der akustische Hintergrund wird nicht ausgeblendet, sondern kann, sobald etwas Interessantes, Wichtiges, Ungewöhnliches oder Gefährliches passiert, sofort zum neuen Mittelpunkt werden. Diese Fähigkeit nennt man selektives Hören und wird in der Fachliteratur als Cocktail-Effekt bezeichnet. Die selektive und auch simultane Aufnahme von vielschichtigen Informationen ermöglicht und ist im Gegensatz 1 zu Schrift, Sprache oder optischen Zeichen, in bestimmten Fällen eine effizientere Informationsübertragung. Die effiziente Nutzung der Übermittlung und Darstellung von Informationen als Ergänzung des visuellen Kanals ist eine wichtige Aufgabe des Sounddesigns. Wie akustische Sinnesreize ausgewertet werden hängt nicht nur von physikalischen Eigenschaften oder der Beschaffenheit des Schallsignals ab, sondern wird vom kulturellen Umfeld, der physiologischen und psychologischen Verfassung sowie der allgemeinen und musikalischen Bildung und Erwartung des Rezipienten ab. Neben dem Informationsgehalt eines akustischen Ereignisses ist auch ein Symbolgehalt mit ihm verknüpft, der von Erinnerungen und Assoziationen, wie von subjektiven Erfahrungen, Vorwissen und der Befindlichkeit des Hörers abhängt. Wahrnehmung, Bedeutung und Wirkung können dadurch stark beeinflusst werden. Darstellung 15: Assoziative Verküpfung unterschiedlicher Sinnesreize 2 Schall, Hörsystem und auditive Wahrnehmung Informationsverarbeitung 3 4 5 6 13 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien „Aufgabe des Audiodesigns ist es, wie auch immer geartete Informationen von einem Sender zu einem Empfänger so gut wie möglich zu übertragen. Abhängig von der konkreten Anwendung kann dabei eine Vielzahl unterschiedlicher „Sender“ und „Empfänger“ auftreten. Die Komposition einer Musik, die im Betrachter eines Films die vom Regisseur beabsichtigte S t i m m u n g hervorruft, kann Darstellung 16: Kommunikationsmodell nach Shannon damit genauso gemeint sein wie die Gestaltung eines Alarmsignals, das einen Anruf am Mobiltelefon anzeigt.“18 1 03 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung 03.01 Verhältnis zwischen Bild und Ton Man geht davon aus, dass die Sinnesorgane des Menschen unterschiedliche, in sich geschlossene Qualitäten der Wahrnehmung liefern. Ebenso wird angenommen, dass kontinuierliche Übergänge zwischen den Reizqualitäten fehlen, da die Umwelt nur in Teilen wahrgenommen wird. Die gleichzeitige Wahrnehmung mehrerer Empfindungen wird instinktiv in Zusammenhang gebracht und assoziativ verknüpft. Wahrgenommene Fragmente eines Sinnes werden mit bereits früher erworbenen Erfahrungen in Verbindung gebracht und sollen so einen Mehrwert erzeugen. Dies ermöglicht durch Ergänzung fehlender Teile eine genauere Beschreibung der Umwelt, was oft zu Fehlinterpretationen führt. Nicht nur die assoziative Verknüpfung auf der rationaler Ebene von simultanen Sinnesreizen scheint so funktionieren, im Gehirn scheint auch eine ähnliche assoziative Verbindung von emotional und rational erlebten bzw. wahrgenommenen Ereignissen stattzufinden. „Das heißt, es wird im Gehirn nicht nur quantifizierbare Information, die über die einzelnen Reize transportiert wird, ausgewertet, verglichen und verknüpft. Vielmehr wird diese auch mit einem 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Verhältnis zwischen Bild und Ton 4 5 6 14 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Gefühls- und Erlebniswert, einer emotionalen Einfärbung versehen und im Gedächtnis behalten.“19 Die menschliche Wahrnehmung tendiert dazu kausale Verbindungen zwischen unterschiedlichen Sinnesqualitäten der simultanen Wahrnehmung herzustellen. Wenn man zum Beispiel eine Pistole im Film sieht und einen Knall aus einer ähnlichen Richtung hört, assoziiert man einen Schuss aus ihr. Der Drang Reize zu koppeln ist so groß, dass nicht zusammenhängende oder unrealistische Eindrücke trotzdem zu einer Einheit verschmolzen werden. Ein anderes Beispiel wäre ein Raumschiff dessen Antrieb im Film gehört wird, im luftleeren Raum aber eigentlich nicht gehört werden kann. Es können keine assoziativen Verknüpfungen hergestellt werden, wenn sich die Reize wiedersprechen oder nicht mit früher gewonnenen Erfahrungen übereinstimmen. Um sich ein Ereignis oder Objekt wieder ins Gedächtnis zu rufen, genügt nur ein Reiz von mehreren vorherig wahrgenommenen. Man denkt an das Raumschiff, auch wenn man nur den Klang hört und nicht das Bild sieht. Die Verbindungen bleiben so lange bestehen, bis sie aufgrund neuer Wahrnehmungen als widersprüchlich empfunden werden. Die assoziative Verknüpfung ist für die Gestaltung von Medienproduktion sehr wichtig, da sie vielfältige Möglichkeiten bei der Verbindung von Ton und Bild eröffnet. „Eine Eins-zueins-Umsetzung des Bildes in Töne nach dem Motto „See a dog, hear a dog!“, die vollständig mit der Erfahrung der Betrachter übereinstimmt, beinhaltet keine neuen Informationen über das 1 Dargebotene. Sowohl Bild als auch Ton würden für sich allein eine ausreichende Beschreibung des Sachverhaltes darstellen.“20 Wird hingegen eine von der üblichen Alltagserfahrung abweichende Differenz wahrgenommen, kann mit dem Mittel der gedanklichen Interpretation mehr über das Objekt oder die Handlung herausgefunden werden. „Der Unterschied zwischen Bildinhalt und akustischer Entsprechung zählt zu den wichtigsten Ausdrucksmitteln und muss daher genau überlegt und bei der Gestaltung des gesamten Produkts immer beachtet werden“21 Manche Sinneseindrücke werden fast ausschließlich auf emotionaler Ebene erlebt. Sie bleiben über einen langen Zeitraum, auch bei Nichtauffrischung, bestehen. Ein musikalisches Motiv oder ein bestimmtes Geräusch rufen Erlebnisse ins Gedächtnis, die mit einem bestimmten Sinnesreiz verknüpft wurden. Dies wird auch affektives Gedächtnis genannt. Ein Zusammenhang zwischen Emotion und sachlicher Information ermöglicht es in der Medienproduktion eine Schlüsselszene zu markieren, um im weiteren Verlauf auf diese Szene zu verweisen. Ein charakterisierender Klang, ein Rhythmus oder eine kurze Melodie kann diesen Zusammenhang herstellen. Mit diesen Mitteln der Tongestaltung kann ein unbewusst wahrgenommenes Netz von Querverweisen und Beziehungen aufgebaut werden, was die Handlung zusammenhält und leichter begreifbar macht. Durch den direkten Zugang zu Emotionen eignen sich besonders Filmmusik und körperlich wahrnehmbare Geräusche für diese Art der Gestaltung. Ein Beispiel ist Ennio Mooricones 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Verhältnis zwischen Bild und Ton 4 5 6 15 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Musik zum Film „Spiel mir das Lied vom Tod“. Nur ein kurzer Moment des Klanges der Mundharmonika reicht, um eindeutig erkannt, zugeordnet und geistig mit entsprechenden Bildern versehen zu werden. Die wohl häufigste Bild-Ton-Beziehung ist die Paraphrase. Diese direkte realistische Umsetzung der Tonspur zum Inhalt des Bilds führt zu einer Verdopplung der Informationen und stärkt die Wahrnehmung des Rezipienten. Es entsteht aber kein Mehrwert. Die Polarisation hingegen setzt auf die Gestaltung einer Tonspur mit einer bestimmten Bedeutung zu einem neutralen Bildinhalt. Mit Hilfe der akustischen Ereignisse wird dabei der Bildinhalt ausgedeutet oder emotional gefärbt; „[...] selektiv ausgewählte Geräusche oder Filmmusik können Bedeutung und Stimmung herstellen und auf Skalen zwischen gut und böse, gestresst und entspannt usw. polarisieren.“22 Die Dissonanz etabliert zwischen Bild und Ton bestimmte Gegensätze. Große Abweichungen nennt man auch Kontrapunkt. Damit wird eine zusätzliche Information übermittelt. Das Bestreben ist es dem Rezipienten das Geschehene hinterfragen zu lassen und die Gegensätze mit seinen Erfahrungen, seinem Wissen und seiner Phantasie aufzulösen. Er wird gefordert, selbst kreativ zu werden, um den Ereignissen zu folgen, und auf diese Weise in das Geschehen eingebunden. In der Regel wirkt das Produkt nachhaltiger und bleibt länger in Erinnerung. Wenn die Unterschiede zu groß werden, kann keine assoziative 1 Verknüpfung mehr stattfinden. Wie groß die Differenz sein darf, hängt von Erfahrung, Vorwissen und der Bereitschaft ab, sich mit dem Dargebotenen auseinander zu setzten. Bei dem Gestaltungsmittel der Dissonanz wird damit die Fokussierung auf eine bestimmte Zielgruppe verstärkt. 03.02 Form, Dramaturgie und Konzeption „Die formale und dramaturgische Konzeption bestimmt Aufbau, Entwicklung und Funktion der gesamten Tonspur eines multimedialen Produkts.“23 Sie bestimmt, wie der Inhalt transportiert werden soll. Beziehungen und Entwicklungen einzelner Elemente zueinander, sowie das Verhältnis von Ton und Bild müssen selbstverständlich auch beachtet werden. Durch eine gute formale Gestaltung können belanglose oder langweilige Geschichten aufgewertet werden. Somit ist die Darstellung des Inhalts entscheidend für die Wirkung und Bedeutung des Produkts. Die formale Gestaltung soll klar strukturiert und nachvollziehbar sein, aber neue Blickwinkel ermöglichen, Überraschungsmomente vorbereiten und Freiräume für Phantasie, sowie der damit verbundenen Ausgestaltung lassen. Ein optimales Zusammenspiel des Visuellen und Akustischen sollte von Anfang an angedacht werden und sich gegenseitig beeinflussen. Wichtig ist dabei die Abwechselung. „Die richtige Balance zwischen Spannung und Entspannung, 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Form, Dramaturgie und Kozeption 4 5 6 16 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Weiterentwicklung und Wiederholung, Unbekanntem und Bekanntem, Erfüllung und Brechen von Erwartungshaltungen ist dafür entscheidend.“24 Ein Netzwerk von Bezugspunkten sollte sich zwischen den unterschiedlichen Gestaltungsebenen etablieren, das teils bewusst und teils unbewusst wirken kann. Zentrale Elemente sollten unbedingt individuell und erinnerbar ausgestaltet werden. Wichtige Gestaltungsmittel sind Dichte, Material, Perspektive und Tempo, da sie sich kontinuierlich weiterentwickeln und nicht statisch sind. Die Anzahl der akustischen Elemente innerhalb einer Szene, definieren die Dichte. Das Tempo gibt an, wie rasch unterschiedliche Elemente aufeinander folgen. Das Material bestimmt die Beschaffenheit der Elemente. Die Tonspur muss dabei für sich allein und im Zusammenspiel mit visuellen Elementen nach formalen und dramaturgischen Kriterien betrachtet werden können. Grundtypen der formalen Gestaltung lassen sich auf Ausdifferenzierung, Kombination oder Überlagerung zurückführen. Die Reihungsform bezeichnet eine ausdifferenzierte Abfolge von in sich geschlossenen Teilen - der Musik ähnlich, in der sich Strophe und Refrain abwechseln oder ein charakteristischer Teil stets wiederkehrt, wobei die Zwischenteile immer anders gestaltet sind. Bei einer Steigerung werden strukturbildende Parameter, wie Tempo, Lautstärke oder Anzahl der Elemente nach und nach erhöht, um einen Höhepunkt zu erreichen, wobei danach 1 die Spannung plötzlich abreißt oder kontinuierlich abgebaut wird. Ebenso wäre auch der umgekehrte Fall denkbar. Für das Prinzip der Verdichtung ist der Kanon ein simples Beispiel. Bei der Bogenform entwickeln sich Gestaltungselemente sukzessiv von einem Ausgangspunkt zu einem Endpunkt, hierfür ist die Sonatenhauptsatzform ein Beispiel, die als Bauprinzip in der klassischen Sinfonie vorliegt. Dabei wird zuerst ein Thema vorgestellt, im Hauptteil weiter entwickelt und nach einer Wiederholung mit der Schlusskadenz abgeschlossen. Ähnlich wie bei einem Vortrag, wo Thesen aufgestellt werden, Hauptgedanken entwickelt und erklärt werden und eine Zusammenfassung mit Schlusswort folgen. Darstellung 17: Grundtypen der formalen Gestaltung Zusammenfassend sollte die formale und dramaturgische Konzeption spannungsvoll gestaltet und einfach begreifbar sein. Eine gute Vorbereitung und Absprache zwischen den verschiedenen Mediengestaltern ist dabei Voraussetzung. 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Form, Dramaturgie und Kozeption 4 5 6 17 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien 03.03 Konzepte und Techniken der Verbindung von Musik und Film Die heutige Vermischung von musikalischen Stilen, Genres und Gattungen in der Filmmusik erklärt sich durch die Bedingung der Filmproduktion und Wahrnehmung vom Film des Rezipienten. „Musik wird Filmen als Rezeptionhilfe beigegeben, beispielsweise um die durch die Handlung erzeugte Spannung zu verstärken [...]“25 Oberstes Gebot in der Produktion von Filmmusik ist, schnell und eindeutig verständlich zu sein. Sie ist funktionale Musik, die in einer festgelegten Zeit durch filmische Vorgaben und Absichten erklingt. Ihr Einsatz und Dauer wird durch den Film vorgegeben. Aus dem Rohschnitt und den Absprachen zwischen Regisseur, Produzent und Komponist (Sound-Designer) ergibt sich die Anzahl der Music-Takes oder Spots und deren Länge, sowie Beschaffenheit. „[...] das Einteilen des Films in Abschnitte, zu denen Musik erklingen soll, wird >spotting< genannt [...]“26 Nicht nur die Komposition, sondern auch Kompilation und Improvisation bilden die Grundlage der Musik im Film. Musikalische Stile und Formen werden ausgewählt, um Bewegungen und Handlungen musikalisch zu begleiten und möglichst realistisch abzubilden. Man unterscheidet drei Strategien des Musikeinsatzes zur Vertonung, wobei die Beziehung der Musik zum Filminhalt und zu den begleitenden Szenen grundlegend ist. Genaugenommen sind es zwei Strategien, das Underscoring und die Mood1 Technique, und eine Kompositionstechnik. Die Motivtechnik ist eine Kompositionstechnik, die ein Filmkomponist beherrschen und in einer Komposition mit den beiden Strategien vereinen sollte. 03.03.01 Underscoring Das Underscoring ist eine Kompositionsweise, wobei die Musik möglichst alle Vorkommnisse, Bewegungen und dargestellte Gefühle synchron begleitet. Diese musikalische Untermalung unterstreicht, verstärkt und unterstützt nicht nur sichtbare Bewegungen, die mit Bewegungen im Tonraum gekoppelt werden, sondern bezieht sich auch auf dargestellte oder zu erzeugende Gefühle. Dieses Verfahren hat sich als Kunst entfaltet. Die praktizierte akustischmusikalische Verdoppelung des Sichtbaren geschieht in sorgfältig gearbeiteten Scores (Notensatz). Affekte, Zustände starker emotionaler Erregung, werden so hervorgehoben und verstärkt. Der Trommelwirbel im Zirkus dient dem Filmmusiker zur Erzeugung von Spannung und möglicherweise Angst. Das Underscoring bedient sich der Grundlagen von Programmmusik und Tonmalerei. Wobei Nachahmung bzw. Synästhesie, beruhend auf musikalischen Schilderungen akustischer und optischer Vorgänge oder Erscheinungen, als Tonmalerei 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Konzepte und Technicken der Verbingung von Musik und Film 4 5 6 18 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien bezeichnet werden. Sie kann äußere und innere Vorgänge, wie Affekte, Empfindungen und Gefühle darstellen. Ein Beispiel ist das musikalische Nachahmen eines Vogels durch eine Flötenmelodie. In der Programmmusik stellt sich die Fähigkeit der Musik, außermusikalische Vorgänge zu bezeichnen heraus. Sie teilt sich in drei Hauptbereiche: imitative, deskriptive (beschreibende) und repräsentative Musik. Imitative Musik ahmt nach: Naturgeräusche, Hörbares der Umwelt, wie Glocken oder Maschinengeräusche. „Deskriptive (beschreibende) Musik arbeitet mit der Umsetzung sichtbarer oder typischer Bewegungsmerkmale des Vorbildes in analoge musikalische Bewegungen oder Klangfarben: helle Flötenklänge beispielsweise für Sonnenschein oder Auf- und AbBewegungen für Wasserwellen. [...] Repräsentative Musik überträgt psychische und gefühlsmäßige Zustände oder Vorgänge in musikalische Gestalten, die wegen rhythmischer oder klanglicher Analogie und aufgrund gewachsener Hörgewohnheiten als expressive Wendungen verstanden werden.“27 Die Fähigkeit dieser Musik, Empfindungen und Leidenschaft auszudrücken, wird durch bestimmte Klangfarben, Rhythmen und Tonarten erreicht. Intervalle und Metren werden auch eine bestimmte Wirkung zugesprochen. Ein Beispiel hierzu ist die aufsteigende große Sexte für Euphorie. Sie ist an den Tonfall der Sprache angelehnt und ahmt über die musikalische 1 Rhetorik einen freudigen Aufschrei nach. Einzelne Instrumente, Gattungen und Formen stellen Bedeutungen und Assoziationen her. Beispielsweise Waldhorn und Jagd, Walzer und Liebe, Barockmusik und Adel. Solche Klischees werden mit in die Komposition einbezogen. 03.03.02 Mood-Technique Um die emotionale Wirkung einer Szene zu verstärken, wird mit der Mood-Technique für die komplette Szene eine Musik benutzt, die einen expressiven Stimmungsgehalt zum Ausdruck bringt. Diese Technik kann als Gegenteil vom Underscoring gesehen werden, da sie nicht auf das einzelne Bildgeschehen eingeht, sondern eine übergreifende Atmosphäre (stimmungsmäßige Einfärbung mittels Musik) für eine ganze Szene schafft. Die Musik entspricht schlicht und einfach einem Ort der Handlung oder einer Stimmung, ohne auf Details einzugehen. Zurückzuführen ist diese Technik auf komponierte Affektstationen in der Oper. Begründer dieser Technik sind Erich Wolfgang Korngold, Alfred Newman und Franz Waxman. Ein Beispiel für die MoodTechnique ist die Titelmusik von Miami Vice „[...], weil hier in der Unterlegung der Bilder mit der Musik von Jan Hammer viele spezifische Momente und Details der Handlung ignoriert werden und die Bildfolge durch eine dynamisch akzentuierte Musik von energetischem Gestus eine überzeugende musikalische Klammer erhält.“28. 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Konzepte und Technicken der Verbingung von Musik und Film 4 5 6 19 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien 03.03.03 Motivtechnik Diese Technik wird auch Leitmotivtechnik genannt. Personen oder Begebenheiten werden vom Komponisten mit markanten musikalischen Figuren versehen. „[...]; diese Motive festigen ihre Beziehung zum musikalisch Bezeichneten im Verlauf des Films und können in dieser vom Zuschauer gelernten Verbindung innerhalb der filmischen Narrration dramaturgische Aufgaben wie Rückverweise oder Antizipationen übernehmen.“29 Eine weitere wichtige Aufgabe der Motivtechnik ist das Aufzeigen von Befindlichkeits- und Situationsveränderungen, ohne dass es im Film sichtbar ist. Wichtige stilbildende Komponisten sind Max Steiner und John Barry. Diese Kompositionsweise wird regelmäßig im Underscoring angewandt. Fred Karlin verweist in der amerikanischen musikwissenschaftlichen Literatur darauf hin, die psychologischen Aspekte der Handlungen durch die Musik auszudrücken und so musikalisch vordringlich die Sichtweise einer handelnden Person einzunehmen, wobei ein Mittelweg zwischen Underscoring und Mood-Technique zu beschreiten sei. Die Strategie der Motivtechnik kann in vielen Musikarten umgesetzt werden. Dazu zählen auch Musikdarbietungen, zu denen sich die handelnden Personen verhalten - beispielsweise tanzen, ein Instrument spielen oder Radio hören. Diese angewandte Musik, wird „Source-music“ genannt und wird als Teil der Filmhandlung verstanden. Die Verwendung unabhängig 1 vom Film komponierter Musik schließt dieses Konzept mit ein. Jede Art von Musik kann dafür herangezogen werden, ob von Tonträgern oder anderer Archivmusik, wie Samplings von Geräuschen, Geräuscheffekten, Musik und Klängen jeder Art. 03.04 Strukturelle und Wahrnehmungspsychologische Funktionen der Musik im Film Musik im Film erklingt in den seltensten Fällen, um auf sich selbst aufmerksam zu machen. Sie wird eingesetzt, um den Film zu vermitteln und die Wahrnehmung des Zuschauers zu steuern. Sie nimmt Einfluss auf Empfindungen und kognitive Verarbeitung des Sicht- und Hörbaren. Dabei handelt es sich um funktionale Musik, die sich laut Fred Karlin, einem renommierten Filmkomponisten und Autor des amerikanischen Grundlagenwerks für Filmkomposition und Filmmusikanalyse, dem Film unterordnet. Sie dient dem Film, ergänzt und malt ihn emotional aus. Ihr Wesensmerkmal ist, dass sie auf eine bestimmte Funktion bezogen ist. Musik im Film ist eine Dienstleistung. Die psychologischen Aspekte der Musik zum Film sollten immer im Zusammenhang von Film und Musik gesehen werden. Elmer Bernstein sieht als wichtigste Entscheidung beim Komponieren an, welche Aufgabe die Musik zu erfüllen habe. Laut John Barry ist die wichtigste Wirkung die emotionale Beeinflussung des Zuschauers. „Wir Komponisten sind es, die die Gefühle der Zuschauer dirigieren.“30 Mittels des musikalischen 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Struktuelle und Wahrnehmungspsychologische Funktionen der Musik im Film 4 5 6 20 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Motivs schafft er es in „Der mit dem Wolf tanzt“, den Erzählfluss zu beschleunigen und nimmt mit Themen oder Motiven kommende Szenen vorweg, um unbewusste Erwartungen beim Publikum zu schüren. Es werden verschiedene Herangehensweisen und Auffassung zu Funktionen der Musik im Film vertreten. So nennt Zofia Lissa: „1. Musikalische Illustration, 2. Musik als Unterstreichung von Bewegung, 3. Musikalische Stilisierung realer Geräusche, 4. Musik als Repräsentation des dargestellten Raumes, 5. Musik als Repräsentation der dargestellten Zeit, 6. Deformation des Klangmaterials, 7. Musik als Kommentar im Film, 8. Musik in seiner natürlichen Rolle, 9. Musik als Ausdrucksmittel psychischer Erlebnisse, a) Zeichen von Wahrnehmung, b) Repräsentation von Erinnerungen, c) Wiederspiegelungen von Phantasievorstellungen, d) Aufdeckung von Trauminhalten, e) Aufdeckung von Halluzinationen, f) Aufdeckung von Gefühlen, g) Zeichen von Willensstärke, 10 ) Musik als Grundlage der Einführung 11)Musik als Symbol, 12) Musik als Mittel zur Antizipierung des Handlungsinhalts 13) Musik als formal einender Faktor.“31 Laut Wolfgang Thiel sind die wichtigsten drei Herangehensweisen die funktional eingesetzten Musikanteile (struktureller Aspekt), zum anderen die von außen hinzutretende und die im Film selbstvorkommende Musik (modaler Aspekt). Er unterteilt in „Das Sichtbare“, das musikalische Mittel lediglich unterstreicht, illustriert sowie verdoppelt und damit seine Wirkung verstärkt 1 und sich auch kommentierend und kritisch zum Bildgeschehen distanziert. Wichtige Benennungen sind hierbei der Parallelismus (Unterstreichen, Begleiten, ähnlich dem Underscoring) und der Kontrapunkt, den Zusammenprall zweier Ausdruckscharaktere von Bild und Ton, die in der Interpretation des Zuschauers eine neue Bedeutung entstehen lassen. Diese Kontrapunktdiskussion veranlasst N. J. Schneider den Einfluss der Musik im Film wie folgt zu kategorisieren: „1. Atmosphären herstellen, 2. Ausrufezeichen setzten, 3. Bewegungen illustrieren, 4. Bilder integrieren, 5. Emotionen abbilden, 6. Epische Bezüge herstellen, 7. Formbildend Wirken, 8. Geräusche stilisieren, 9. Gesellschaftliche Kontexte vermitteln, 10. Gruppengefühl erzeugen, 11. Historische Zeit evozieren, 12. Irreal machen, 13. Karikieren und parodieren, 14. Kommentieren, 15. Nebensächlichkeiten hervorheben, 16. Personen dimensionieren, 17. Physiologisch konditionieren, 18. Rezeption kollektivieren, 19. Raumgefühl herstellen, 20. Zeitempfinden relativieren“32 Gebündelt kann man aus der Tabelle von Copland ableiten, dass Musik überzeugend Atmosphären über Zeit und Raum hinaus schafft, und sowohl zur Betonung als auch zum Kreieren von psychologischen Verfeinerungen, wie ungesprochene Gedanken von Charakteren und deren Verwicklungen in Situationen, genutzt wird. Sie dient als eine Art neutraler Hintergrundfüller, und kann helfen Kontinuität aufzubauen. Musik kann den dramaturgischen Aufbau einer Szene untermauern und den Sinn entscheidend prägen. Diese Analysen und die somit gewonnene 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Struktuelle und Wahrnehmungspsychologische Funktionen der Musik im Film 4 5 6 21 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Einteilung in dramaturgische Konstruktion, emotionale Aussage des Films und Wahrnehmung des Zuschauers, bilden die Grundlage für filmanalytisches Denken und Untersuchungen der dramaturgischen Funktion der Musik im Film. H. de la Motte-Haber ordnete 1980 den dramaturgischen Funktionen die syntaktischen Funktionen der Filmmusik zu. Dabei wurden die wichtigen psychologischen Funktionen zwischen Filmtechnik und Musik herausgearbeitet. Die Aufgaben der Musik, zugeordnet an Stellen (spots) des Erklingens, werden in zwei Gruppen dargelegt. Die erste Gruppe bezeichnet die Funktionen der Musik bezüglich der Filmgliederung und Abgrenzung von Sinneinheiten, die zweite bezüglich der Zusammenfassung von Passagen. Grundlegend für diese Auflistung ist es, den ganzen Film als Montage von Sinnzusammenhängen zu sehen: „1. Musikeinsatz als Verdeutlichung eines Sequenzabschlusses, 2. Musikeinsatz als Verdeutlichung eines Schnitts, 3. Musikeinsatz als Verdeutlichung von Überblendungen, 4. Musikeinsatz als Verdeutlichung von Rückblenden. Die zweite Gruppe der syntaktischen Funktionen zielt ab auf die zusammenfassenden, verklammerten Aufgaben der Musik bezüglich der montierten Filmerzählung. Sie sind zu benennen als: 5. Musik als Entschärfung von Montagen und Schaffung von Zusammenhängen, 6. Musik als Zusammenhalt zweier Sequenzen, 7. Anpassung an den Wechsel von Zeit, Ort und Handlung und Schaffung von Kontinuität, 8. Integration von Übergängen durch Anpassung Geräusche, 9. Integration von Ort, Zeit und Handlung durch wechselnde Melodik über 1 gleichbleibende Harmonik als Mittel der Kontrastminderung.“33 Obwohl Musik mehrere Funktionen gleichzeitig erfüllen kann, ist die Trennung von syntaktischen Funktionen, dramaturgischen Funktionen und jenen Aufgaben der Musik, die emotionale Erlebnisse des Zuschauers übernimmt, sinnvoll. 1999 fasste J. Kloppenburg die verschiedenen Systeme in „Didaktik der Filmmusik“ zusammen. Er nennt sie expressive Funktionen und trennt sie in unspezifische affektive Erregungen, Expression von Gefühlen und Intensivierung des Situationserlebens, bezogen auf Bildebene, Filmhandlung, Filmsyntax und beabsichtigte Wirkung. Ausgehend davon, dass beim Erklingen von Musik immer eine Funktion vorherrscht, dass sie mehrere Funktionen gleichzeitig erfüllen kann, und dass die Grenzen fließend sind, verfasst er folgende Systematik: „a) Syntaktische Funktionen: Erleichterung des strukturellen Verstehens 1. Akustische Verklammerung von Sequenzen 2. Abgrenzung von Handlungssträngen 3. Verdeutlichung von Einstellungswechseln b) Expressive Funktionen: Intensivierung der Wahrnehmung 1. Unspezifische affektive Erregung 2. Expression von Gefühlen 3. Intensivierung des Situationserlebnis c) Dramaturgische Funktionen 1. Personencharakterisierung 2. Spannungserzeugung 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Struktuelle und Wahrnehmungspsychologische Funktionen der Musik im Film 4 5 6 22 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien 3. 4. 5. 6. Stellvertreterfunktion Musik als Teil der Handlung Wahrnehmung einer handelnden Person Kommentar - 03.05 Funktion von Genres und Pop-Codes Eingriff in die gegenwärtige Handlung Vorrausdeuten zukünftigen Handlungsgeschehens Ankündigung von Geschehnissen Verweis auf Zurückliegendes etc.“34 Man kann also keine generelle Anleitung zur Produktion geben, dies wird durch genannten verschiedenen Auffassungen und Konzepte zur Filmmusik deutlich. Jeder Komponist beschreitet seinen eigenen Weg. Jedoch kann man den verschiedenen Konzepten einige festgesetzte Auffassungen als Leitfaden entnehmen. Als ein weiteres wichtiges Mittel sollte auch die Bedeutung der Stille im Film erwähnt werden. Sie besitzt eine wichtige Funktion bei der dramaturgischen Gestaltung. Die Wirkung der Begleitmusik ist für die Einführung des Zuschauers und seiner Identifikation mit dem Protagonisten wichtig. Die Rezeptionshaltung muss laut J. Kloppenburg der Komponist ermöglichen, indem er den Filmzuschauer unbewusst Botschaften verstehenden lässt. 1 Der Begriff Genre kommt aus dem Französischen und bedeutet Gattung, Geschlecht, Art (und Weise). Der aristotelischen Poetik nach ist das Genre ein Begriff der Klassifizierung. Es lassen sich unmittelbare Vergleiche zu vorangegangenen Werken ziehen und zahlreiche Mischformate und Varianten entstehen. Knut Hickethier definiert es wie folgt: „Das Genre bestimmt also einen historischen-pragmatischen Zusammenhang, in dem sich sowohl Produzenten als auch Rezipienten befinden. Es signalisiert eine bestimmte Erzählung und Erzählweise, stimuliert damit Erwartungen. Genres lassen sich als narrative Grundmuster beschreiben, auf die sich die einzelnen [...] konkretisierten Geschichten beziehen lassen.“35 In der Verbindung zwischen einzelnen Filmgenres und musikalischer Gattung lassen sich jedoch Parallelen aufweisen. Zum Beispiel werden Sinfonie-, Kammer- und Klaviermusik für Filme mit aufwendigen Massenszenen und einer fesselnden Dramaturgie in den Genres Abenteuer, Historien und ScienceFiction genutzt. Quentin Tarantino nutzt für einen symbolträchtigen Einsatz von Popmusik visuelle und akustische Codes der modernen Unterhaltungsindustrie. Er platziert Plattenspieler, Radio- und Fernsehgeräte als authentische Musikquellen im Film. Durch Detailaufnahmen und Musik spricht er verschiedene Stadien der technischen Entwicklung an, anhand derer man den Personen ein entsprechendes Alter zugeordnen kann. 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Funktion von Pop-Codes 4 5 6 23 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Eine weitere Funktion von Genres und dem musikalischem Kontext ist die schnelle Kommunikationsmöglichkeit zwischen Produzenten und Publikum. Klare und einfache Handlungsstränge sind durch filmische und musikalische Mittel in der Lage, eine starke Suggestion auf den Zuschauer auszuüben. Nach Josef Kloppenburgs These in „Musik multimedial – Filmmusik“ wird der Film stark durch die unbewusste Rezeption von kulturellen Codes aufgenommen, wobei diese in einem erheblichen Anteil durch die Musik assoziiert werden. „Die Herstellung und Rezeption von Filmen resultiert aus dem Zusammenspiel einer Fülle kultureller Codes, die in ihrer Wirkungsweise so selbstständig sind, dass sie meist nicht einmal bemerkt werden. Eine Verbindung der Codes, die sich in der Ausstattung, der Besetzung, den Drehorten, der Musik und der Sprache finden lassen, machen den Film zu einem unverwechselbaren Produkt.“36 Jeder Film hat somit eine ästhetische Identität, die sich aus dem Zusammenspiel begründet. Welche Wahrnehmungsbereiche vom Rezipienten selektiert werden, hängt von der filmischen Setzung ab. Vieles ist von der Bild- und Tonfolge vorgegeben, an die man sich besonders gut erinnern kann. Bei Filmen des gleichen Genres lassen sich Parallelen der Tonspur nachweisen. Fast jede filmische Erzählung entspricht einer natürlichen Verteilung des akustischen und visuellen Wahrnehmungsfeldes, eine künstliche Verlagerung von Ausschnitten führt auch zu einer Verlagerung der Aufmerksamkeit. Simulierte Welten, wie 1 Zeichentrick- oder Animationsfilme, können durch Sound-Design sogar neue Wahrnehmungsperspektiven erlangen. Zum Beispiel Insekten, die sprechen oder fiktive Animationsgeräusche, die es nicht gibt. Diese Wahrnehmungsebenen bestimmen sowohl Stufen der Reduktion von Wirklichkeit als auch Verweise auf kulturell etablierte Codes. Der dynamische Verlauf der Tonspur lenkt ebenso die Aufmerksamkeit wie die Montage von Bildern. „Zwar werden Musik und Geräusche meist als dramaturgische Mittel verwendet um den Spannungsbogen einer Szene in einer bestimmten Atmosphäre zu gestalten, sie transportieren dabei jedoch auch gleichzeitig kulturelle Codes, die auf ihre Herkunft aus anderen Bereichen verweisen, wo sich ihre Bedeutung konstruiert hat.“37 Im Zusammenspiel bestimmen sie die akustische Identität des Films und beziehen sich auf zeitgeschichtliche und soziale Zuordnungen. Codes werden vom Betrachter als Teil der alltäglichen und natürlichen visuellen und auditiven Dechiffrierung empfunden. Das zeigt die Selbstverständlichkeit wie Codes wahrgenommen werden. Sie haben einen geheimen Mitteilungscharakter, der nur von bestimmten Gruppen entschlüsselt werden kann (Konzentration auf eine Zielgruppe). Mit musikalischen Chiffren kann man soziale und historische Herkunft erklären oder von Kontexten und emotionalen Profilen der Figuren erzählen. Sie machen die Atmosphäre im Film aus. Musikalische Codes funktionieren auch im Kontext des Films. Zum Beispiel werden Ton- und Geräuscherzeuger auch identifiziert, wenn sie nicht 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Funktion von Pop-Codes 4 5 6 24 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien im Bild sind. Ein aufmerksames Ohr fügt sie als wesentlichen Bestandteil des Bildes zu. Kulturelle Codes werden automatisch dechiffriert, da sie verinnerlicht sind. Man kann einen ganzen Film über die Dramaturgie der Musik verstehen. 03.06 Einsatz von Klängen und Geräuschen Mit Klängen und Geräuschen sind im engeren BegriffAtmosphären, Soundscapes, Geräusche und Effektsounds gemeint. Sie sind neben Musik und Sprache im Film für eine realistische Darstellung nötig und übernehmen zusätzlich dramaturgische Aufgaben. Sie werden beim Film im Sound-Editing angelegt und Foleytaking bzw. Foleyediting bereitgestellt. Zusätzlich wird hier auf KlangDesign, Klangsynthese und Soundscapes (Klanglandschaften) zurückgegriffen. Dabei können Archive benutzt werden, in denen man einen Pool von Geräuschen und Atmosphären vorfindet. Diese werden auch zum Vertonen im Radio, Fernsehen (Trailer, Appetizer, Vorankündigungen), Werbung, Web und im Multimediabereich benutzt. Klänge und Geräusche „Können einem akustischen Ereignis alle drei Primärempfindungen zu jedem Zeitpunkt einwandfrei zugeordnet werden, so wird im Allgemeinen vom Klang gesprochen. Kann einem akustischen Ereignis hingegen nur die Lautstärke zu jedem Zeitpunkt einwandfrei zugeordnet werden und sind Tonhöhe und Klangfarbe nur schwer zu bestimmen, so 1 handelt es sich im Allgemeinen um ein Geräusch.“38 Der Realismus dieser Klänge ist abhängig von der individuell und kulturell geprägten Hörgewohnheit und Wiedererkennung des Rezipienten. Es sind die aufgenommene Geräusche und Atmosphären aus seinem Alltag. In unrealistischen zukunftsvisionären Filmen, wie Animations- oder Science-FictionFilmen, werden noch nicht bekannte oder dem Genre verwandte Sounds vom Archiv oder durch Klangsynthese hergestellte Sounds genutzt. Sie werden vom Hörer mit bekannten realistischen Sounds nach Länge und Struktur verglichen und aufgrund der Ähnlichkeit für bestimmte Handlungen „abgespeichert“. Somit haben sie sich in Film und Kopf etabliert. Die Dramatik, die vom Klang und dessen Manipulation ausgeht, wird durch den spezifischen Einsatz, bzw. Zeitpunkt, im Film erreicht. Bild und Ton müssen dabei stark zusammenarbeiten. Die drei Primärempfindungen Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe, sind dabei die akustischen Ereignisse, die emotional Einfluss auf den Hörer nehmen. Durch das Wechselspiel dieser Eigenschaften wird eine dramaturgische Gestaltung möglich. So wirkt der Parameter Klangfarbe mit wichtigen psychoakustischen Attributen, wie Schwankungsstärke, Rauhigkeit, Volumen und Dichte, Schärfe, und Helligkeit zusammen. In Verbindung mit der Tonhöhe (tiefe bis hohe Töne) können so zum Beispiel tiefe und bedrohliche, aber auch hohe und harmonische Töne entstehen. Andersherum können auch hohe, raue und nervige 2 3 Vertonungstechniken und Wahrnehmungspsychologische Aspekte am Beispiel der Filmvertonung Einsatz von Klängen und Geräuschen 4 5 6 25 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien bzw. störende Töne oder Tiefe harmonische Töne erzeugt und eingesetzt werden. Als Beispiel kann man einen Wecker laut und hoch kreischend oder freundlich und hoch gedämpft einsetzten. Es ist davon abhängig, welche Stimmung erzeugt werden soll. 04 Vertonungstechniken und Sound-Design visueller Medien Die Lautstärke bestimmt die Intensität der Töne. Eine Dynamik zwischen lauten und leisen Tönen wird erzeugt. Sie ist zum Beispiel sehr bedeutend für Schreckmomente im Film. Bei einem gezielten Einsatz in einer Mischung aus mehreren Tönen können bestimmte Töne akzentuiert werden. Diese Parameter sind dramaturgisch wichtig, da versucht wird, eine realistische Klangwelt zu erschaffen und sie gleichzeitig so zu modifizieren, dass der Zuschauer emotional in die gewollte Richtung geleitet wird. Durch Modifikation der Klangfarbe, Tonhöhe und Lautstärke kann man Klänge so umgestalten, dass eine ganz andere, neue emotionale Atmosphäre entsteht. Audio-Branding ist einTeil der Corporate-Identity. Zu dieser CI zählen alle Felder des Erscheinungsbildes mit denen ein Unternehmen auftritt. Visuelle, auditive und alle anderen multisensorischen Identifikationselemente erzeugen das Unternehmensbild beim Konsumenten. Zu einer multisensorischen Markenführung zählen auch Corporate-Design, Sound, Scent, Taste, Behavior und Communication. Der Corporate-Sound ist der akustische Teil des CorporateDesigns. „Corporate-Sound-Elemente wie das Audio-Logo sowie der gesamte Klangraum einer Marke bezeichnet man im operativen Umgang als Akustische Markenführung.“39 Alle akustischen Parameter, die der Corporate-Sound definiert, werden im Corporate-Sound-Stlyeguide festgehalten. Er gibt Spielraum, Bereiche und Anwendungen der eingesetzten Klangelemente an. Das bekannteste Element ist das Audiologo, auch akustische Signatur genannt. Es ist die auditive Variante eines visuellen Identifikationselementes. Meistens wird das Audiologo mit einer audiovisuellen Logoanimation verbunden, sollte aber auch, wenn es nur hörbar ist, wie zum Beispiel im Radio, sofort erkannt Klänge sind dem Storytelling untergeordnet, was bedeutet, dass sie, wie die Filmmusik, funktional sind und die Dramaturgie der Geschichte unterstützen müssen. Sie sollten nicht auf sich alleine aufmerksam machen, sondern immer dem Film unterstehen. 1 04.01 Audio-Branding 2 3 4 Vertonungstechniken und Sound-Design visueller Medien Audio-Branding 5 6 26 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien werden. Es kann wie beim Telekom-Audiologo dominant oder wie bei Audi zurückhaltend und unterschwellig wirken. Wichtig ist, dass es wiedererkannt wird oder sich wie ein Ohrwurm verankert. Wichtige Parameter des Audiologos sind Eigenheit und Identitätskraft, Memorierbarkeit, akustische Anwendbarkeit in diversen Medien, ebenso wie internationale Anwendbarkeit, Klangqualität und Dauer. Eigenheit und Identitätskraft: Das Audiologo sollte sich durch Eigenidentität markenadäquat gegen andere behaupten und absetzten. Memorierbarkeit: Es gilt eine optimale Wiedererkennung zu erreichen. Akustische Anwendbarkeit in diversen Medien: Es gilt zu überprüfen, ob alle relevanten Medien, wie Radio, TV, Web, Telefon, Messen, Shop, Firmenintern und Außenwerbung bedacht worden sind. Es müssen raumakustische Eigenschaften der Medienumgebung bedacht werden. Internationale Anwendbarkeit: Es ist wichtig kulturelle Klanginterpretationen zu berücksichtigen, damit das Audiologo international verwendbar ist. Klangqualität: Die Klangqualität bestimmt, ob das Audiologo in allen relevanten Medien realistisch einsetzbar ist. Dauer: Wichtig ist, zu untersuchen, ob die relevanten Unternehmenswerte bei der Länge des Audiologos auf den Punkt gebracht werden. 1 Die Gestaltung eines Audiologos ist sehr frei. Am Beispiel des Telekom-Audiologos oder des Windows-Startup-Sounds merkt man, dass sich kurze hohe melodieartige Klänge aus zwei bis vier Tönen und aufbauende voluminöse Flächen, mit einer herausstechenden, unverwechselbaren Klangfarbe, gut einprägen lassen. Schon bei der Klangsynthese oder Manipulation sollte ein außergewöhnlicher Sound entstehen, bei dem die akustischen Parameter zur Corporate-Identity des Unternehmens oder des Produktes passen müssen. Soundscapes (Klanglandschaften) werden im Corporate-Sound eingesetzt, um eine Marke zu unterstützen. Sie beschreiben diskret ein auditives Abbild des zu beschreibenden Raumes, indem beispielsweise eine Marke nach außen getragen wird. Brand Song nennt man einen auf den Corporate-Sound komponierten Song, welcher in TV, Radio oder Web genutzt wird. Wichtige Parameter sind dabei Tonalität, Tempo, Rhythmik, Dynamik und Klangfarbe. Die Stimme einer Marke (Brand Voice) ist ein bedeutender Bestandteil des Corporate-Sounds. „ein konsequent eingesetzte Stimme wirkt auf der humanen Ebene und kann eine sehr emotionale Verbindung zwischen Sender und Empfänger herstellen.“40 Sie ist durch Stimmklang, Betonung, Aussprache und Akzent ein variabel einsetzbares CS-Instrument. 2 3 4 Vertonungstechniken und Sound-Design visueller Medien Audio-Branding 5 6 27 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Bekannte Synchronsprecher werden vom Konsumenten verinnerlicht und wirken vertraut und bekannt. Männerstimmen wirken in der Bass-Stimmlage mit einem tiefen, warmen Klang beruhigend und vertrauensvoll. In der jungen Bariton-Stimmlage jung und dynamisch und in der hohen Tenor-Stimmlage humoristisch, skurril und amüsant. Frauenstimmen in der AltStimmlage wirken sanft und ruhig, sie klingen vertrauensvoll mit einer mütterlichen Anmutung. In der jungen MezzosopranStimmlage innovativ und dynamisch. Das Audio-Branding wird durch den konsequenten Einsatz gleichbleibender Klangparameter zu einem konstanten akustischen Markenbild. Wie beim Corporate-Design dürfen die Grundgestaltungsmittel nur in einem festgelegten Spielraum verändert werden (zum Beispiel für Subbrands), damit das Erscheinungsbild der Hauptmarke nicht beeinträchtigt wird. 04.02 Werbung Ungefähr 90 % aller Werbespots sind mit Musik unterlegt. Der Jingle ist das wohl bekannteste Musikereignis in einem Spot. Mit seinem Text und der einprägsamen Melodie präsentiert er, wie ein akustisches Logo eines Senders, einer Sendung oder eines Produktes, die Werbebotschaft und ist Teil eines Audio-Brandings. Einige Jingles sind nahezu unauflöslich mit einem Produkt verbunden. Werden solche Jingles einer Veränderung zu Gunsten 1 der Anpassung unterzogen, wird nie an der Grundstruktur, sondern meistens am Backgroundsound etwas verändert. Durch die Verbindung des Konsumenten mit dem bereits lang bekannten Jingle in einer „neuen Klangverpackung“, wird das Qualitäts- und Traditionsbewusste mit dem aktuellen Produkt oder dem Unternehmen verbunden und hervorgehoben. Ein fast gleicher Anteil der gestalteten Spots sind die „assoziativen musikalischen Untermalungen“. Sie unterstreichen die jeweilige Werbebotschaft. Ihre musikalischen Vorbilder stammen von diversen Spielfilmgenres oder sind bekannte Zitate aus dem Fundus der E-Musik. Sie wurden meist in den 90er Jahren verwendet, wenn ein Produkt als edel oder exklusiv suggeriert werden sollte. Für eine jüngere Zielgruppe wird heute gern edelpop-stilisierte Musik , wie zum Beispiel Flamenco-Pop der Gispy Kings, verwendet. Diese Musik besitzt eine hohe Akzeptanz bei der jüngeren Zielgruppe ohne negativ auf ältere Käuferschichten zu wirken. Der dritte große Anteil der Musik in der Werbung ist der Werbesong. Im Idealfall wird der extra produzierte Song eines Produkts zum Chartselbstläufer. Aus einem 30-45 Sekunden Song wird ein Popsong von 2½ - 3 Minuten Länge. Dieser Einstieg in die Hitparaden ist allerdings nur wenigen englischsprachigen Produkten, wie Baccardi und Mc Donalds gelungen. In einem anderen Fall wird ein Hit vergangener Jahrzehnte zur Unterlegung eines Spots genutzt. Dieser Song wird wieder ins Bewusstsein des Konsumenten geholt und untrennbar 2 3 4 Vertonungstechniken und Sound-Design visueller Medien Werbung 5 6 28 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien mit dem Produkt verbunden. „Diese alten Titel aus der Pophistorie erreichen durch die „archäologische Funktion zum Selbstzweck“ in der jungen Generation von heute oft Kaufstatus.“41 Bei der Produktion von Werbemusik wird, wie bei der Filmmusik, mit formalen und dramaturgischen Konzepten und den aufgeführten Vertonungstechniken gearbeitet, wobei die Komplexität nicht der des Films entspricht. Da in der Werbung für nur eine kurze Zeit (30-45 Sekunden) eine Tonspur gestaltet wird, muss sie sehr schnell, eindeutig und funktional sein. Strategien, wie Kontrapunkt, Polarisation, Dissonanz und ein extrem gestalteter Spannungsbogen werden weniger oder gar nicht verfolgt, da die Gefahr besteht, bei einer so kurzen Laufzeit in einem Werbeblock nicht verstanden zu werden. Meistens schließt eine Werbung mit einem Audiologo zur Wiedererkennung ab. Jingels sind oft Soundmontagen, die aus einer kurzen musikalischen Phrase, Atmosphären, Geräuscheffekten und einem Sprechertext bestehen. Die Musik wird als (wiedererkennbares) Motiv oder assoziative Musik, die emotional prägt, eingesetzt. Atmosphären können stimulieren und rufen bestimmte Gefühle hervor. Musik und Atmosphären (Soundscapes) werden selten kombiniert, sondern meist einzeln verwendet. Effektsounds akzentuieren bestimmte Handlungen oder Animationen, zum Beispiel wenn das Produkt erscheint. Die Wahrnehmung des Sprechertextes hat oberste Priorität, da er die Hauptwerbebotschaft vermittelt und meist den Slogan hervorbringt, wenn er nicht allein über Typografie 1 dargestellt wird. Hierbei wird gern zur festen Verankerung und Einprägung gedoppelt. Das heißt die Corporate-Typographie des Slogans und die Brand Voice erscheinen gleichzeitig. Die Tonspurgestaltung eines Werbespots mit assoziativen musikalischen Untermalungen setzt auf die Wiedererkennung bekannter Songphrasen. Die Aufgabe des Sound-Designers ist hierbei die wichtige Phrase, das Zitat oder den Refrain so zusammenzuschneiden, dass es unter die Bilder des Spotablaufs passt und dramaturgisch funktioniert. Hierbei werden meistens verschiedene, normalerweise nicht zusammenhängende, Parts des Songs kombiniert, damit ein nachvollziehbarer Ablauf zustande kommt. Emotionalität und Wiedererkennung, sowie Aussage des Sprechers sind hierbei am wichtigsten. Geräusche und Animationssounds werden vernachlässigt, da sie von der wesentlichen Funktion ablenken. Die Werbestrategie eines Werbesongs versucht das Produkt über emotionale Musik zu bewerben. Schöne Bilder mit einem passenden Song, der meistens Freude oder Stärke ausdrückt. Dabei ist die Songgestaltung das wichtigste und schwerste. Sprecher und Geräuscheffekte sind eher selten. Im Bereich der Werbe- und Bewerbungsmusik arbeiten Spitzenregisseure und Schauspieler, die besten Computertrickstudios, Cutter, Designer und Komponisten, da ein sehr großes Budget zu Verfügung steht. 2 3 4 Vertonungstechniken und Sound-Design visueller Medien Werbung 5 6 29 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien 04.03 Fernsehmusik: Logo, Vorspann, Nachspann und Trailer 04.03.02 Vorspann 04.03.01 Logo „In der gesamten TV-Landschaft segmentieren die Vorspanne den Tagesablauf jedes einzelnen Senders. Sie sind auf den Inhalt des Kommenden abgestimmt und stellen immer ein weiteres Markenzeichen dar. Unverwechselbar und prägnant sollen sie die Botschaft vermitteln: “Komm und schau Dir Deine Sendung an, denn sie beginnt ... jetzt!“44 Die Strategie signifikante Tonfolgen oder Melodieteile mit dem Sender zu verbinden, besteht seit beginn der Rundfunk- und Tonfilmgeschichte. Doch der vermehrte Einsatz, grade bei privaten TV-Sendern, sticht heraus. Durch die Verpflichtung zur Kennzeichnung eines Werbeblockbeginns und dessen Endes verwenden viele Sender zu diesem Zweck ihr Signet. Häufig wechselnde, fantasievoll und spielerisch umgesetzte Animationen werden perfekt mit Musik und Soundeffekten abgestimmt. Die Tonspur ist häufig eine Montage aus Animationsvertonung (Effektsounds und Geräuschen), reißerischer Musik und AudioLogo. Kurze Signets sind maximal 10 Sekunden lang. „Die Tonsignets aus drei bis maximal fünf Tönen werden, zumindest im sogenannten Free-TV, wo aufgrund der Häufigkeit der Werbeblöcke das animierte Logo mehrfach innerhalb jeder Sendestunde auftaucht, auf unterschiedlichste Art arrangiert, also musikalisch verpackt.“42 Die Kürze der Tonfolgen ist ein besonders signifikantes Merkmal. „Immer schneller, reizüberflutender und gleichzeitig prägnanter sollen Ereignisse aufeinander folgen.“43 Ein schneller Soundschnitt, Effektsounds und das Audio-Logo sind die Grundlagen der Produktion von Tonspuren für solche Signets. Die verwendeten musikalischen Elemente entsprechen dem Corporate-Sound des Senders. 1 Das Design ist ein wichtiges Mittel, sowohl um den Sendeinhalt adäquat zu vermitteln, als auch um speziell typologisierte Schriftzüge, einprägsame geometrische Figuren, 3DAnimationen und Sounds zu gestalten. Die Musik hat immer einen reißerischen Aufmacher-Charakter. Oft wird bei Sendungen von privaten Sendern mit bekannter Musik gearbeitet. In der Regel wird sie jedoch extra komponiert und soll meistens Tempo und Action vermitteln. Es ist üblich Kompositionsaufträge auszuschreiben. Dabei werden in einem Briefing Angaben zur Optik des Vorspanns, dem geplantem Inhalt und den gewünschten akustischen Komponenten gegeben. Die Vorspannmusik hat ihre musikalischen Grundinhalte in der traditionellen Musik, nur die Soundverpackung hat sich geändert. So haben zum Beispiel Nachrichtensendungen fanfarenähnliche Motive mit einer entsprechenden Instrumentation. Zur Grundierung wird ein rhythmisch-flächiger Klangteppich kreiert, „[...] der auf aktuellen pop- oder rockmusikalischen Sounds beruht und diese mit den filmmusikalischen Elementen Dramatik und 2 3 4 Vertonungstechniken und Sound-Design visueller Medien Fernsehmusik: Logo, Vorspann, Nachspann und Trailer 5 6 30 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Spannung verknüpft.“45 Die Vorspannmusik wird im Sound-Design immer wieder verändert. Die Tagesschau hat in einem halben Jahrhundert nur etwa neun Mal das Design und die musikalische Verpackung geändert, die kompositorische Substanz, also das Grundmotiv ist jedoch bis heute gleich geblieben. In der Produktion der Tonspur für Vorspanne wird selten Sprache verwendet, Geräuscheffekte sind selten. Am häufigsten sind die Musikproduktion oder ein Zusammenschnitt von bekannten Songs, oft auch gemischt mit Atmosphären. 04.03.03 Nachspann Nachspanne sind im schnelllebigen Alltag meist weggeschnitten. Oft werden die Rolltitel von einem Titelchart ersetzt, auf dem die wichtigsten Schauspieler und beteiligten Personen, wie Regisseur und Produzent aufgeführt werden. Eine der auffälligsten ist ein Splitscreen, wo in einem Fenster schon die nächste Sendung oder Folge als Trailer gezeigt wird und die Personen nur am Rande daneben aufgeführt werden. Bei Shows spricht der Moderator die letzten Worte während, musikunterlegt, das Ende eingeleitet wird und eine Textlaufzeile in schneller Geschwindigkeit die Namen der Beteiligten durchlaufen lässt. Nachspanne werden nur musikalisch unterlegt, da nichts vom Lesen der Schrift ablenken soll. Es ist ruhige Musik, die trotzdem eine emotionale Stimmung des Endes weiter trägt oder sie auflockert, um den Film langsam ausklingen zu lassen. 1 Oft wird die Grundaussage des Films dabei unterstützt oder eine seinem Genre gerechte Musik verwendet (zum Beispiel beim Romantikfilm eine Lovesong). Beim Film werden oft zwei Musiken verwendet, wobei die Erste an das Ende anschließt und die Zweite auflockert. Jeder Hörer erkennt das Ende eines Films sofort beim Erklingen der Abspannmusik, auch wenn sie noch während des Films erklingt und zum Abspann überleitet. 04.03.04 Trailer Trailer sind inzwischen zu einer der wichtigsten Formen der Selbstdarstellung von Sendern geworden. Vorbild für die vielfältigen Erscheinungsformen sind die Ankündigungsfilme im Kinogenre. Je näher der Sendetermin rückt, desto häufiger werden sie ausgestrahlt. Bei einer Trailerform werden möglichst spektakuläre Bildausschnitte, schnell geschnitten und mit einem dominantem Off-Kommentar und entsprechender Musik, die meist dem Vorspann entnommen wurde, kombiniert. Eine andere Möglichkeit wäre, unabhängig erklingende Musik, die mit kurzen Aussagen und Bildern von Protagonisten kombiniert wird, so dass oft ein Frage-Antwortspiel entsteht. „Spartentrailer (z.B. Actionfilme, Romantikfilme, Sport, etc.) werden aus dem gesamten vorhandenen Filmmaterial der angekündigten Produktionen möglichst aufsehenserregend zusammengestellt und so auf die entsprechende Zielgruppe konfektioniert.“46 2 3 4 Vertonungstechniken und Sound-Design visueller Medien Fernsehmusik: Logo, Vorspann, Nachspann und Trailer 5 6 31 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Starttrailer weisen auf Spitzenschauspieler hin, die in nächster Zeit auf einem Sender zu sehen seien werden. Oft werden Trailer mit dem optisch-akustischen Senderlogos kombiniert und stehen am Ende oder Anfang des Werbeblocks. Fast schon zur Pflicht einer Trailerkonzeption gehört eine schnelle, actionbetonte Abfolge von Szenenausschnitten und eine aktionsbetonte Musik, die auf den Trailer aufmerksam macht, sowie ein Sprecher oder die original Filmstimmen. Nicht selten wird auch mit Geräuscheffekten eröffnet oder abgeschlossen. Atmosphärenklänge sind oft als kleines Intro des Trailers zur Stimmungs- und Dramaturgiegestaltung zu erkennen. 1 05 Projektdokumentationen 05.01 Arbeitsprozess und Technik der Vertonung 05.01.01 Vorgehensweise Wie bei jeder Gestaltung eines multimedialen Produkts nimmt man in einem Briefing die Ausgangssituation und die Gedanken des Auftraggebers auf. Im Zweiten Schritt werden die Gedanken zusammengefasst und mit eigenen Ideen dem Auftraggeber vorgestellt. Daraus ergibt sich ein Grobkonzept, das nach diesem Treffen zum Konzept konkretisiert wird. Da in einem Grobkonzept für Sound-Design nur schriftlich festgehaltene Tonalitäten und Klangbeschreibungen als Anhaltspunkt zur Vorstellung enthalten sein können, ist die Kommunikation und das gegenseitige Verständnis schwerer als bei einer visuellen Gestaltung, wo Skizzen diese Vorstellung auf den Punkt bringen. Vor der Umsetzung legt man einen Arbeitsablauf fest, der auch die Art der technischen Umsetzung beinhaltet. Bei mehreren Zwischenabnahmen findet man heraus, ob der Auftraggeber mit den Entwürfen zufrieden ist und arbeitet sich in Zusammenarbeit langsam zum Endprodukt vor. Bei allen drei Projekten, die vorgestellt werden, sind unterschiedliche Herangehensweisen notwendig. Sie unterscheiden sich durch die Art des Videos, Ausgangsituation und Zielsetzung. Ein Animationsfilm muss andere 2 3 4 5 Projektdokumentationen Arbeitsprozess und Technik der Vertonung 6 32 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Kriterien erfüllen, als beispielsweise eine Animationsvertonung ohne Musik. Wie im theoretischen Teil beschrieben, ist eine komplette Filmvertonung sehr umfassend. Ihre Tonspur besteht aus den drei Schichten: Musik, Geräusch und Stimme, die einzeln entworfen werden und die gewollte Stimmung erzeugen sollen. Dabei müssen sie zusammen wirken und dürfen sich nicht gegenseitig stören. Das Angleichung der Spuren und deren Endmischung stellt dabei eine umfassendere und schwierigere Aufgabe dar, als zum Beispiel bei einer reinen Geräuschvertonung einer Animation, wo nur eine Ebene gestaltet wird. 05.01.02 Konzepte und struktureller Aufbau Bei größeren Projekten ist ein Übersichtsplan hilfreich, in dem alle Klänge mit einer Kurzbeschreibung und einem Einsatzort benannt sind. Dieser wird nach der tatsächlichen Auswahl, die sich erst beim Probieren und Anlegen im Musikprogramm ergibt, aktualisiert, um eine bessere Orientierung für spätere Änderungen oder Übergaben an ein weiteres Team zu gewährleisten. Nach dem konzeptionellen Aufbau des zu vertonenden Videos wird bei größeren Projekten ein Ablaufplan für die Vertonung gemacht. Dieser wird auf das Musikprogramm übertragen, indem man sich einen sinnvollen Aufbau von Audio- und Midispuren überlegt, sowie Anordnung und Verschaltung der zugehörigen Mixerkanäle. Erst dann können Samples (Audiodateien), wie Geräusche oder Atmosphären importiert und in die Audiospuren 1 angelegt werden. Eine weitere Möglichkeit ist, ein anliegendes Audiosignal, über die Soundkarte beziehungsweise über einem Mikrofon oder Instrument direkt zum Bild aufzunehmen. Man sollte sich jedoch vor dem eigentlichen Arbeitsprozess überlegen, wie und in welcher Reihenfolge vorgegangen werden soll, um effektiv und übersichtlich arbeiten zu können. 05.01.03 Umsetzung Der technische Arbeitsprozess weist viele Ähnlichkeiten zwischen den unterschiedlichen Projekten auf. So wird als Vorbereitung zur Umsetzung eine Recherche von Klängen, Instrumenten, Geräuschen und Harmonien sowie Tonarten, die die zu erzeugende Stimmung untermalen sollen, gemacht. Dies geschieht oft zum laufendem Videobild und eventuell schon im Musikprogramm. Es gilt hierbei auszuprobieren und zu improvisieren, um ein Gefühl für das Produkt zu bekommen und auszuloten, ob das verfasste Konzept funktioniert. Dabei wird ein Arbeitsordner für das Projekt erstellt und ein Unterordner für die Soundsammlung angelegt. In diesen Ordner werden wiederum Ordner für Geräusche, Atmosphären und Musik angelegt, worin die aus dem Soundarchiv gesuchten Dateien Darstellung 18: Soundsammlungsordner in benannte Ordner 2 3 4 5 Projektdokumentationen Arbeitsprozess und Technik der Vertonung 6 33 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien (Name nach Einsatzzweck, wie z.B.Tischbruch) abgelegt werden. Soundarchive helfen bei der Vertonung und Komposition von Musik. Sie enthalten Geräusche, Atmosphären, Instrumente, Drums und Loops und bieten einen schnellen Zugriff auf Klänge, die schon vorgestaltet sind. Sie können einfach importiert und schnell zum Bild angelegt werden. Man kann sie kaufen oder aus vorrangegangenen Aufnahmen bearbeiten und anpassen. Auch vorproduzierte Loops, Klangdesigns oder Klangsynthesen werden hier abgespeichert und können benutzt werden. So ist es möglich diese Loops für eine Musikkomposition nach einem Baukastenprinzip zu nutzten. Diese zwei- oder mehrtaktigen Technik wird gern bei Trailervertonungen oder Jingleerstellungen benutzt. Beliebt ist die Verwendung von Midinoten, -sequenzen oder fertigen Audiospuren eines bekannten Songs oder Evergreens. Diese sind ebenso käuflich zu erwerben oder im Internet erhältlich. Sie werden zum Remixen, der Umgestaltung eines Songs, genutzt. Vorteil ist hierbei ein hoher Wiederkennungswert. Darstellung 19: Steinberg Cubase-Übersicht Darstellung 20: Das Cubase Midi-Fenster „Soundschnippsel“ werden in einer bestimmten Geschwindigkeit vorproduziert oder passend gekauft. Man kann Bassläufe, Melodien und Rhythmen arrangieren, optimieren und zu einer Komposition ausbauen. Oft werden hierbei einzelne Instrumente selber hinzugespielt, mit Atmosphären unterlegt, mit Geräuschen ergänzt, mit Effekten bearbeitet und Übergänge geschaffen. Diese 1 05.01.03.01 Steinberg Cubase Hier eine kurze vereinfachte Einführung in die Funktionsweise von Programmen, die für eine Vertonung genutzt werden können, am Beispiel von Steinbergs „Cubase“, mit dem die Projekte realisiert wurden. Cubase ist ein Musikprogramm, dass zur 2 3 4 5 Projektdokumentationen Arbeitsprozess und Technik der Vertonung 6 34 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Komposition von Musik, zur Erstellung von Soundcollagen, Vertonungen und Endmischungen benutzt wird. Die Funktion „Videodatei importieren“ macht Darstellung 21: Der Cubase Mixer eine synchrone Vertonung zum Bild möglich. Über eine Soundkarte eingehendendes Audiosignal kann direkt als Datei aufgenommen werden und mit anderen angelegten oder aufgenommen Dateien abgespielt werden (Komposition, Soundcollage). Die Möglichkeit Midinoten einzuspielen, die ein Synthesizer bzw. Sampler bei Wiedergabe abspielt, stammt noch aus der Zeit, wo Computer nicht so leitungsstark waren. Die Klangerzeugung in Instrumenten wurde und wird auch heute noch benötigt. Diese Midinoten sind allerdings nur Steuerbefehle, die an Softwareinstrumente übergeben werden, z.B. „Note on/off“. Bei externen Instrumenten muss das Audiosignal zur Endmischung erst in eine Audiospur aufgenommen werden. Midi macht es möglich ein Keyboard anzuschließen und je nachdem welcher Kanal gewählt ist, verschiedene Instrumente anzusteuern. In einem Mixer, der einen Kanal für jede Spur hat, kann man für jeden Audio- oder Gruppenkanal (Reglerzug der Spur) InsertEffekte (VST-Plugins wie Hall, Echo) anlegen, Send-Effekte 1 aus einem Effektkanal, indem VST-Plugins liegen, ansprechen, ein Equalizer für Höhen, Mitten und Tiefen Regulierung, die Lautstärke und Pan (Links-Rechtsklang) regeln, sowie den Ausschlag eines VU-Meter begutachten. Mehrere Spuren können in Gruppenspuren zusammengeführt werden, was den Vorteil hat, dass man schnell Lautstärke, Effekte oder Equilizereinstellungen von mehreren Spuren, wie beispielsweise alle Geräusche in einer Vertonung, anpassen kann. Hierbei steht ein Kanal für gleich mehrere Spuren, wobei die einzelnen Kanäle immer noch individuell bearbeitbar bleiben. Der Vorteil ist die Übersicht, die schnelle Zugriffsmöglichkeit, sowie die Ersparnis von Computerleistung, indem man nur ein Effekt für die Gruppe braucht, anstatt einen für jede Audiospur bzw. Kanal. Alle Kanäle werden wiederum im Master zusammengeführt, damit nach der Endmischung eine Audiospur (Endprodukt) exportiert werden kann. 05.01.03.02 Steinberg Wavelab Ein weiteres wichtiges Werkzeug ist das Programm „Wavelab“ von Steinberg. Wavelab ist ein reines Soundbearbeitungsprogra mm und eignet sich hervorragend zur Soundmanipulation. Hierbei geht es auch um grundlegende Soundgestaltung, wie Attack, also schnellen oder langsamen Einsatz der Hauptlautstärke eines Geräuschs, sowie Länge und Ausklingzeit. Es kann auch schon ein Grundklang mit Hilfe von Effekten, wie 2 3 4 5 Projektdokumentationen Arbeitsprozess und Technik der Vertonung 6 35 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Hall oder Echo und Operatoren, wie Timestretching (den Ton lang ziehen) und Pitching (höher oder tiefer abspielen) vormoduliert werden. Cubase beinhaltet auch Möglichkeiten zur Klangmanipulation, jedoch wurde Wavelab extra für Darstellung 22: Steinberg Wavelab diese Zwecke geschaffen und umfangreicher ausgestattet. Diese vereinfachte Einführung erläutert nur die wesentlichen Möglichkeiten der Programme und soll für das Verständnis bei der Arbeitsweise im Vertonungsprozess der folgenden Projekte helfen. 05.02 Animationsfilm Saburou Saburou ist ein Kampfsportkünstler. In einem japanischen Kampfkunstraum macht er Trockenübungen. Als er von seiner Stärke überzeugt ist, kommt er auf die Idee einen massiven Tisch zu zerschlagen. Er schlägt zu, schreit vor Schmerz, aber der Tisch bleibt unbeschädigt. Er taumelt benommen und Schmetter- Darstellung 23: Saburou Screenshot 1 linge umkreisen seinen Kopf, als würde er Sterne sehen. Er wird bewusstlos und kippt um. Ein Schmetterling löst sich aus der Gruppe, fliegt zum Tisch und lässt sich kurz nieder, der Tisch zerbricht und der Schmetterling fliegt aus dem Raum. 05.02.01 Ausgangssituation Ein German Filmschool Student kam auf mich zu und fragte, ob ich seinen Animationsfilm vertonen würde. Zu diesem Zeitpunkt gab es nur grobanimierte Sequenzen aus dem 3D-Programm „Maya“, die zu einem groben Ablauf aneinandergeschnitten waren. Da ich für mein Diplom gerne einen „virtuell-optischen Film“ musikalisch begleiten und vertonen wollte, nahm ich sein Angebot an. Der Reiz dieses Film war es, für eine Kurzgeschichte, die ohne Ton angeliefert wird, eine komplette Klangwelt zu erschaffen. Bei diesem Film war mir die Möglichkeit gegeben, durch den Ton Emotionen beim Zuschauer auszulösen und diese zu steuern, motivisch die Region herauszustellen, ein spezifisches Erkennungsmerkmal durch die Soundelemente zu erzeugen, für die animierten Person eine Charakterisierung zu erarbeiten und durch Effekte Aktionen und Reaktionen zu betonen. 05.02.02 Von der Ideenfindung bis zur Idee Bei der Recherche alter und neuer Kampfkunst- und Actionfilmen, sowie einzelner Animationsfilmen stellten sich 2 3 4 5 Projektdokumentationen Animationsfilm Saburou 6 36 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien verschiedene Merkmale heraus, wie Musik und Soundeffekte in diesen Genres eingesetzt werden und klingen. Dabei wurde klar, dass reale Soundeffekte und Schreigeräusche nicht zu diesem Animationsfilm passen würden. Doch aus Einsatz, Art und Klang konnte man einige Merkmale entnehmen. Die Ideenfindung wurde durch synchrones probieren und improvisieren zum laufendem Film verfeinert. Einige Schreiarten wurden ausprobiert und Geräusche, wie z.B. der Klang eines Kampfkunstanzuges beim Schlag wurden nachgeahmt. Samples aus dem Archiv, sowie Archivmusik wurden getestet und Instrumente live dazu gespielt. Nach einigen musikalischen Tests wurde klar, dass original und nachgespielte japanische Musik nicht die gewollte Stimmung erzeugen und für die grafische Vorlage nicht verspielt genug waren. Der Film wäre zu erst genommen worden und hätte bei der Auflösung nur Skepsis und Verwunderung beim Zuschauer ausgelöst. Darum wurden japanische Sounds aus Synthesizern und dem Samplearchiv (Instrumenten-, Klangund Geräuscharchiv) verwendet, um verschiedene Rhythmenund Melodiemotive zu entwerfen. Sounds aus Asien (z.B. Blechtrommeln, asiatischen Gongs, östlichen Flöten) waren die musikalische Arbeitsgrundlage. 1 05.02.03 Konzept Als Vorgabe sollte eine comichafte Vertonung entstehen. Diese sollte sowohl spielerisch als auch ernsthaft wirken. Der Zuschauer muss zwischen den Stimmungen hin- und hergerissen werden. Er soll sich nicht sicher sein, ob es eine spaßige oder ernstgemeinte Geschichte ist. Mit dem Schmerzschrei wird sie von den schweren, ernsten Gongtönen zur Lustigkeit aufgelöst. Die Schwierigkeit bestand darin, dass die Geschichte nicht lustig wirkt, wenn man sie ohne Ton sieht. Das erklärte Ziel war somit, die Tonspur so zu gestalten, dass durch die Charakterisierung und die Soundeffekte, sowie die Musik die entsprechende Stimmung entsteht. Diese soll den Zuschauer an den Film binden und ihm unterschwellig die Region, in der der Film spielt, näher bringen und den Protagonisten als Sympathieträger herausstellen. Ein Übersichtsplan, in dem alle benötigten Aktionen und zu vertonenden Bewegungen des Films aufgeschrieben wurden, diente zur Übersicht und Bestandsaufnahme der Klänge. 2 3 4 5 Projektdokumentationen Animationsfilm Saburou 6 37 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Darstellung 25: Ablaufplan Saburou Darstellung 24: Geräuschübersichtsplan Saburou Im selben Plan wurde ein Ablauf der Musik mit Spannungsbogen und Steigerungsangaben, sowie den musikalischen Pause umrissen. Einzelne Motive wurde darin festgehalten, wie zum Beispiel die viertaktige japanische Melodie zu Beginn des Film, oder das Gong-Intro. 1 Dazu wurde eine Sammlung für die verschiedenen Geräusche, Atmosphären, Musikmotive und – Grundschemen angelegt. Eine Recherche nach Effektsounds im Internet und im Privatarchiv füllte die Sammlung mit in Frage kommenden Klängen. Diese wurden in die jeweiligen Ordner (zum Beispiel Schlag, Anzug, Schmetterling, Tisch zerbrechen) kopiert, um schnell auf diese Auswahl zurückgreifen zu können. Zum Film improvisiert aufgenommene Motive, Melodien und Rhythmen wurden auf dieselbe Weise sortiert. 2 3 4 5 Projektdokumentationen Animationsfilm Saburou 6 38 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien 05.02.04 Umsetzung Als Grundlage der Vertonung wurde der Feinschnitt in das Musikprogramm „Cubase“ von Steinberg geladen. Nachdem das Video importiert ist, kann man es sich in einem Fenster anzeigen lassen und so bild- beziehungsweise zeitgenau arbeiten. Als Grobentwurf wurden die verschiedenen Sounds und musikalischen Motive als Grundbausteine angelegt. Es entstand eine Übersicht des Repertoirs und es kristallisierte sich heraus, welche Sounds und Motive zum laufenden Film passten. Beim strukturellen Aufbau in Cubase, wurden Audiospuren nach der Reihenfolge der einsetzenden Samples angelegt und benannt. Für die Musik wurden Midispuren angelegt, die einen Softwaresampler und zwei Synthesizer ansteuerten, sowie jeweils eine Audiospur, die zur späteren Aufnahme der angesteuerten Instrumente notwendig ist. Audiospuren für die Aufnahme der Stimme wurden erst während Arbeitsprozesses angelegt. Die Einstellungen des Mixers beliefen sich darauf, dass acht Gruppenspuren angelegt wurden. Auf die erste Gruppe wurden nur die Trommeln geleitet, auf die Zweite die Klanghölzer, auf die Dritte die Gongs, die Vierte bekam die Japanmelodie1, die Fünfte die Japanmelodie2, die Sechste die Flöte, die Siebte für die Stimme und die Achte für Geräuscheffekte. Darüber hinaus wurde ein Effektkanal mit einem Raumhall angelegt, auf den jeder Kanal nach eingestellter Intensität zugreift. Auf die Summe wurde ein Kompressor, der als Limiter fungierte, und ein vorerst ausgeschalteter Finalizer für die 1 Endmischung angewandt. Dieses Konzept für den strukturellen Aufbau musste vor dem eigentlichen Arbeitsprozess festgelegt werden, da sonst bei diesem Umfang von Spuren die Übersicht verloren geht und zuviel Zeit benötigt wird. 05.02.04.01 Musikkomposition Ausgewählte musikalische Motive wurden verfeinert und synchron nach einem 4/4 Takt bei einer Geschwindigkeit von 92 BPM angelegt. Dieser Pop-Rhythmus wurde gewählt, da er in Europa am weitesten verbreitet ist. Das Tempo ergab sich durch probieren und wurde auf die Schnittgeschwindigkeit und Stimmung des Films anpasst. Darstellung 26: Cubase Navigation Die Spuren zur Grobansicht lagen als Audioaufnahmen von eingespielten Midi-Noten vor. Nachdem die ausgewählten Motive und Melodien aus dem Repertoire angelegt waren, wurden deren Midisequenzen eingesetzt. Diese haben den Vorteil in Tonhöhe, -länge und Timing veränderbar zu sein, was bei den Audiodateien (Wavedatein) nicht mehr oder nur schwer möglich gewesen wäre. Ein weitere Vorteil ist hierbei, dass der Sound aus den angesprochenen Instrumenten kommt und noch modulierbar ist. Audiospuren sind hingegen schon als Datei aufgenommen, in der Klang und Zeit vorgegeben sind. Sie können nicht frei bearbeitet 2 3 4 5 Projektdokumentationen Animationsfilm Saburou 6 39 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien und geschnitten werden, das Timing und der Klang einzelner Töne nur geringfügig verändert werden. Alle Instrumente für die Musikkomposition wurden dem Synthesizer JV1080 von Roland entnommen, der über Midi angesteuert wurde. Er bietet einen großen Pool von verschiedenen Instrumenten und Sounds, darunter auch asiatisch Klänge. Darstellung 27: Roland JV1080 Synthesizer Schwere, tiefe, immer schneller werdende Gongschläge eröffnen als Intro den Film. Ein offener, hoher Gong erklingt zur Aufblende des Films, in seinem Aufklang setzt das Eingangsmelodiemotiv „Japanmelo1“ ein. Es musste auf vier Takte gekürzt werden, da sonst zu wenig Zeit für den Spannungsaufbau bis zum Höhepunkt gewesen wäre. Die Aufgabe des Eingangsmotivs bestand darin kurz einzuleiten und den Zuschauer auf einen Animationsfilm, der in Japan spielt einzustellen. Sie steht auch als auditive Erkennungsmelodie für den Film, die beim erklingen sofort Assoziationen zu ihm herstellt. Die schwere und tiefe der wiederkehrenden Gongs bildet eine seriöse, bedrohliche und düstere Atmosphäre. Sie sind der Hauptspannungserzeuger und gleichzeitig ein Bezugspunkt für den Rezipienten zu japanischen Kampfkunstfilmen. Die Rhythmik der japanischen Trommeln und Klanghölzer, die die „Japanmelo1“ ablösen, wurde sehr 1 europäisch aufgebaut. Sie sollte zwar mit Japanischen Sound gestaltet werden, aber angenehm auf die europäische Zielgruppe wirken. Die Grundstruktur des Beats entstand aus einer Hip Hop Rhythmik, die in der Art des asiatischen Trommelns variiert wurde. Die Einführung des Grundgrooves der Percussions geschieht mit der Überleitung, der in Takt 3 der „Japanmelo1“ einsetzenden Rhythmik der Klanghölzer. Dieser bestehende Percussionrhythmus wird von den Trommeln aufgegriffen und fortgesetzt, um den Hörer in einen begleitenden Grundgroove einzustimmen. Er setzt nach 5 Takten wieder aus, wobei die Klanghölzer einen Takt später ausblenden, um in die schneller aufeinanderfolgenden Gongschläge zur Spannungssteigerung überzuleiten. Wichtig war es eine kurze Pause vor dem einsetzenden Endschlag zu setzten, um das Ohr des Hörers zu beruhigen und mit dem lauten Effektsoundgemisch von Schlag, Anzug und Tischaufprall einen Schreckensmoment zu erzeugen. Diese bewusst eingesetzte Stille der Musik bezweckt, die volle Konzentration des Hörers auf den Höhepunkt, die Auflösung zum lustigen Aufschrei und Ohnmacht des Saburous. Der einsetzende Groove der Trommeln überbrückt die Zeit bis der Schmetterling sich löst und zum Tisch fliegt, welcher dann zerbricht. Ab diesem Moment setzt ein neues Melodiethema ein, das gestaltet wurde, um dem Hörer auf das Ende vorzubereiten. Es bringt unauffällig das Gefühl der Erleichterung ein und leitet zum Abspann über, wo es bis zum Ende des Films bestehen bleibt. Hierbei hilft ein Flötensounds, der in der selben 2 3 4 5 Projektdokumentationen Animationsfilm Saburou 6 40 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Harmonie der „Japanmelo2“ spielt und sie somit harmonisch die Leichtigkeit unterstützt. Abgeschlossen wurde der Film mit dem offenen Gong, der zum German Filmschool-Logo überleitet und auch für die Aufblende, dem Anfang des Filmes, gesetzt wurde. Somit entstand ein geschlossenes musikalisches Konzept mit Zwei Hauptthemen, einem Intro und einer Spannungspause. Alle anderen Sounds wurden dem Archiv entnommen und moduliert. Bei einigen Geräuschen konnte die gewollte Wirkung nur durch die Kombination von mehreren Geräuschen und Klängen erzielt werden. 05.02.04.02 Geräusche und Effekte Den selben Weg, die Aufnahme in eine Audiospur über ein Kondensatormikrofon, wurde für Saburous Stimme genutzt. Dieses Mirofon hat eine hervorragende Qualität und hat einen kaum hörbaren Unterschied zu teureren Mikrofonen in den Studios. Als Ergebnis sollte eine nicht hallende rauscharme Aufnahme erlangt werden, damit sie zum Beispiel durch einen Halleffekt in die gewollte Richtung bearbeitet werden kann. Dazu wurde eine Miniaufnahmekabine gebaut, die den Schall durch Molltonstoffe bricht, was sehr gut funktionierte. Es war wichtig die richtige Tonalität zu treffen und wie in den recherchierten Kampffilmen dem Schlag vertraut wirken zu lassen. Bei jedem Schlag wurde darauf geachtet, dass er unterschiedlich, bewegungsecht und lippensynchron ist. Zwischengeräusche, die Saburou mit seiner Stimme macht, wurden auch berücksichtigt. Am schwersten zu gestalten war der Aufschrei. Er entlockt Saburous wahre Stimme, die für seinen Charakter steht. Alle anderen Schreie waren nur Laute, die eine kaum erkennbare Klangfarbe besitzen. Ein Effekt, der „VoiceDesigner“ half dabei die richtige Tonhöhe zu finden Die Auswahl der Geräusche wurden durch Einsetzten in Steinberg Cubase getroffen. Nach einigem Probieren mit der Bearbeitung von Modulations- und Manipulationseffekten, wie Hall, für Raumklang, Flanger und Phaser (Für den Comiceffekt), sowie Filtern und Equalizern, die Höhen, Mitten und Tiefen im Frequenzbereich betonen, unterdrücken oder wegschneiden, wurden sie ausgewählt oder verworfen. Einige der Archivgeräusche wurden nach dem selben Schema in dem Programm „Wavelab“ von Steinberg vorbearbeitet. Allerdings ergaben nicht alle im Archiv gefundenen Geräusche eine zufriedenstellende Wirkung. So wurde in Cubase synchron zum Bild, über ein Kondensatormikrofon, Geräusche mit der Stimme, Atmung und anderen Hilfsmitteln nachgestellt. Die besten Aufnahmen wurden in Wavelab überarbeitet und angepasst. Die alten Geräusche wurden durch die Fertigen in Cubase ersetzt. Nachsynchronisierte Geräusche sind das Anzugsflattern beim Schlag, die Schmetterlingsflügelgeräusche und der Tischschlag. 1 05.02.04.03 Saburous Stimme 2 3 4 5 Projektdokumentationen Animationsfilm Saburou 6 41 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien und die Aufnahmen eher tief oder hoch wie im Comic wirken zu lassen. 05.02.04.04 Endmischung In der Endmischung zahlte sich das am Anfang überlegte Konzept aus. Die Übersicht im Kanalmixer von Cubase mit den angelegten Gruppen machte einen schnelleren Misch- und Masterringvorgang möglich. Durch den Arbeitsprozess war schon eine Grobmischung und Effektbearbeitung entstanden. Diese wurde verfeinert, indem die einzelnen VST-Plugins (Effekte), Equalizer und Lautstärken überarbeitet wurden. Wichtig war hierbei für einen „knackigen Sound“ zu sorgen. Die Trommeln sollten prägnant aber nicht zu aufdringlich sein. Japanmelos und Flöten sollten sehr dezent, aber gut wahrnehmbar und stimmungsführend sein. Für die Gongs wurde sehr viel Zeit investiert, da er als Spannungserzeuger nicht aufdringlich und nervend klingen sollte, aber trotzdem sehr prägnant als Hauptmerkmal die Stimmung gestaltet und akzentuiert. Die Hauptaufgabe wurde drauf festgelegt ihn auf Standardlautsprechern sehr basslastig klingen zu lassen, aber grade bei einem Subwoofer, der fühlbare Schwingungen erzeugt, diese auch gut klingend dem Zuhörer fühlen lässt. Dies wurde mit einem extra Masterringequalizer umgesetzt, der es ermöglicht nur bestimmte Frequenzen extrem herauszustellen. Die Stimme sollte am Lautesten sein, da auf ihr das Hauptaugenmerk liegt. Der Endschlag musste sehr laut sein, so dass der Schreckmoment 1 auch wirklich einsetzt. Bei den Geräuscheffekten musste noch in den einzelnen Audiospuren nachgeregelt werden, da sie sehr individuell von der Lautstärke eingesetzt wurden. Der als Limiter fungierende Kompressor begrenzte eventuelle Ausschläge über 0 db, die sonst zur Verzerrung führen würden. Der Finalizer, ein Masterringeffekt in der Summe, brachte den Klang voluminöser und lauter gefühlt zur Geltung. Darstellung 28: Saburou Endmischung 05.02.05 Rückschlüsse – Abschließende Bewertung Der Film ist ein rundum stimmiges Gesamtkonzept, bei dem Musik, Geräusche und Stimme eine ganz neue Tonwelt entstehen lassen und somit den Film in extrem seiner Wahrnehmung beeinflussen. Durch die Gestaltung der Tonspur konnte der Spannungsbogen und Ablauf der Szene sehr gut verdeutlicht und mitgestaltet werden. Durch die Stimmencharakterisierung wurde der Protagonist zum Sympathieträger. Die kreierte Klangatmosphäre bildet eine Stimmung, in die sich der Rezipient „hineinfühlt“. Auswahl und Modulation der Geräuscheffekte 2 3 4 5 Projektdokumentationen Animationsfilm Saburou 6 42 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien unterstützen die Handlung und sind ein wichtiger Faktor der zur Auflösung beiträgt. An dieser praktischen Arbeit kann man sehen, was ein Sounddesigner mit guten Ideen, Improvisationstalent und kostengünstigem Equipment erreichen kann. Da im Film immer weniger Budget zur Verfügung steht, sind kreative Ideen und ein Gefühl für Filmwahrnehmung, sowie Steuerung des Zuschauers gefragt. Durch die Mittel der Soundcollage, des Soundeditings und der Auseinandersetzung mit Themengestaltung kann man sogar einen teuren Komponisten ersetzten. Das Selbständige Anlegen und Bearbeiten von Effekten, sowie die abschließende Endmischung und das Masterring am selben Arbeitsplatz erspart hühsame Wege und ein kostenintensives Tonstudio. In Gesprächen mit Regisseur und Produzent wurde die Zielgruppe der DVD auf Touristen in einem Alter zwischen 16 und 70 Jahren festgelegt. Durch diese große Altersspanne war schnell klar das die Vertonung sowohl traditionell, wie auch modern sein sollte. Moderne Pop-Musik und flächige elektronische Klänge wurden als Tonalität festgelegt. Beim Audio-Logo war die Vorgabe auf die Traditionalität, Größe und seine Erscheinung als oft genutztes Symbol Berlins einzugehen. Das Branding sollte mit einem voluminösen und verträumten, klassisch angehauchten Sound einprägsam erklingen, wobei die Vertonung der Animation sehr wichtig war. Das darauf folgende DVD-Menü sollte bei seiner Animation mit Geräuschen untermalt werden und der Tonalität des Titels „Fernsehturm-Geschichten“ entsprechen. 05.03 Berliner Fernsehturm Audio-Logo 05.03.02 Von der Ideenfindung bis zur Idee 05.03.01 Ausgangssituation Zur Ideenfindung wurden schon fertig gefilmte Szenen und 3D-Animationen betrachtet und ausgewertet. Dies zog eine Recherche von ähnlichen DVDs nach sich. Dabei stellte sich die alte Version der Fernsehturm DVD als ein schlechter Vergleich heraus. Tourismusfilme aus dem Internet lieferten ein grundlegendes Gefühl für die Produktion. Werbung vom Fernsehturm oder Werbemittel in denen er als Symbol verwendet wird, sowie das von mir für die DVD neu gestaltete Logo gaben den Ausgangspunkt und das Gefühl für die grundlegende Gestaltungsweise des Audio-Logos. Die gestaltete Anfang Juli wurde ich angesprochen ein Teil der Vertonung zur Jubiläums DVD des Berliner Fernsehturms zu übernehmen. Meine Aufgabe war die Kreation eines Audio-Logos und die Vertonung der Menüanimation. Zudem gestaltete ich die beiden Grafikanimationen und stellte mein Songarchiv zur Verwendung als Hintergrundmusik für einzelne Kapiteln zur Verfügung. Nebenbei half ich in beratender Funktion bei der Musikauswahl und dem Soundediting im Schnitt. 1 2 3 4 5 Projektdokumentationen Berliner Fernsehturm Audio-Logo 6 43 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Animation des DVD-Menüs wurde von mir bewusst so angelegt, da die träumerische Atmosphäre des Audio-Logos aufrecht erhalten werden sollte. Beim Gestalten des Menüs kam gleichzeitig die Inspiration für die Vertonung. Es sollten, wie bei einer Traumsequenz, leichte, tonal aufsteigende Glockentöne die ovalen Kreise und den Titel erscheinen lassen. Die Kapitelauswahl sollte mit einem „Swoschsound“ abschließend aufblenden. (Atmosphärenklang) wurden vorher festgelegt. Für das Menü wurden zur Vertonung nur das Timing für die Glockentöne und den Swoschsound festgelegt. Dieses Konzept wurde erst bei der Umsetzung durch Soundauswahl –und bearbeitung und Harmonieauswahl konkretisiert, da man nur eine Vorstellung von den Klängen hat und sich dementsprechend Grundklänge sucht, die zum gewünschten Ergebnis moduliert oder abgewandelt werden. 05.03.04 Umsetzung 05.03.03 Konzept Darstellung 29: Berliner Fernsehturm Audio Logo und DVD-Menü (Screenshots) Das Konzept wurde auf die Tonalität des Titels „FernsehturmGeschichten“ festgelegt. Eine träumerische Atmosphäre durch einen Streichergrundklang, der durch atmosphärische Klänge akzentuiert wird. Abschließend rundet ein gezupfter harfenähnlicher Klang das Audio-Logo ab und gestaltet es einprägsam als Wiedererkennungsmerkmal. Die Vertonung der optischen Animationen, wie Turmfahrt (Streicherklänge), Wandel von 3D in 2D-Logo (Atmosphärenklang), sowie Schriftanimation 1 Das Audio-Logo und die Menüanimation wurden getrennt von der Musik und Soundeffekte für die Kapitel betrachtet. Hierbei war es wichtig das Erscheinungsbild (Corporate Design) der DVD zu unterstützten und nicht wie bei den Kapiteln, die jeweilige Stimmung zu steuern. Der Titel „FernsehturmGeschichten“ führte so zu einer träumerischen Untermalung im Klang. Experimente mit einigen Flächen und Soundcollagen führten zu hervorragenden Ergebnissen, die sich mit dem Bild sehr gut vereinen ließen und die Erwartung der Testzuschauer unterstützen. Die Vorgehensweise bei der Gestaltung eines Audio-Logos ist primär eine Stimmung zu finden, die das Produkt oder die Firma kennzeichnet. Dabei wurde die animierte grafische Logoanimation als Videodatei in „Cubase“ importiert und einige Instrumente und Tonarten zum laufenden sich 2 3 4 5 Projektdokumentationen Berliner Fernsehturm Audio-Logo 6 44 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien wiederholenden Film ausprobiert. Die meisten Klänge wurden einem Synthesizer, dem Roland JV1080 entnommen. Ein Streicherklang wurde für die voluminöse Untermalung gewählt, der den kraftvollen, traditionellen Klang ausmacht. Dieser wurde via Midi-Noten eingespielt, so dass diese weiter bearbeitbar waren. Eine Dreitonfolge, die als langgezogene Grundharmonie dient und die Animationsaktionen unterschwellig betont wurde als Midisequenz aufgenommen. Sie besteht aus den Akkorden Am, D, Am. Nach der Endbearbeitung der Tonfolge wurde sie als Audiospur aufgenommen. Eine Suche im Samplearchiv nach Instrumenten und Atmosphären, die in einen Softwaresampler den „Halion2“ von Steinberg importiert wurden, folgte. Ein Sampler hat die Funktion Samples, also Wave-Datien (Geräusche, Instrumente, Klänge), über die Klaviatur mit verschiedenen Tonhöhen als Noten abzuspielen. Darstellung 31: Cubase Halion Er kann sie, wie es bei Instrumenten möglich ist, modulieren und bearbeiten. Man könnte die Samples auch in eine Audiospur von Cubase legen, hätte aber nicht so viel und schnelle Eingriffsmöglichkeiten in Klang- und Tonfolgenerstellung. Zwei Instrumente aus dem Sampler, „Dream Voice“ und „Fred Pad“, wurden genutzt. Beide wurden sie in ihm soweit angepasst, dass sie die gewollte Wirkung erzielten. Dazu gehörte ihre Lautstärke langsam einzublenden und sie durch „Cutoffanpassung“ (höhen werden hierbei gedämpft) weicher erklingen zu Darstellung 30: JV 1080 Streicher-Midisequenz (Cubase) 1 2 3 4 5 Projektdokumentationen Berliner Fernsehturm Audio-Logo 6 45 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien lassen. „Fred Pad“ dient also Obertonatmosphäre nur bis Takt 3 der Streicher. Er wurde zwei Oktaven höher als die Streicher, leise und dezent, eingesetzt, um im Zusammenklang eine Traumatmosphäre entstehen zu lassen. „Dream Voice“ bestimmte ab Takt drei (Schlag zwei und) den zweiten offen klingenden Teil des Audio-Logos. Durch seinen Einsatz wird die Animation hörbar akzentuiert. Er spielt zwei Töne auf dem Harmonieschema D und A. D betont die Wandlung des 3D Turms in das 2D Logo und A die Animation der Logoschrift. Für den wichtigsten Bestandteil desAudio-Logos wurde ein weiterer Synthesizer, der Access Virus, herangezogen. In ihm wurde der Klang für die kurze Erkennungsmelodie, der harfenähnlich verspielt und träumerisch klingen sollte, gestaltet. Dieser wurde timinggenau auf das Erscheinen der Radiowellen im grafischen Logo gesetzt und spielt die Darstellung 32: Access Virus b Klänge, die sich besonders gut einprägen lassen. Sie wurden als Midi-Noten gesetzt und als Audiospur eingespielt. Sie erklingen aus einer D A Quarte und einem, eine Oktave höher folgenden D. Durch Absprache mit dem Produzenten wurde noch eine Frauen Adlib-Stimme (gesungene Melodie) in einer Audiospur hinzugefügt, die zum Audio-Logo einleitet und die träumerische 1 Atmosphäre unterstützt. Sie trägt zum Wiedererkennungswert bei und wurde auch im Kurzfilm verwendet. Bei der Abmischung wurden die Lautstärken verfeinert, ausgesteuert und nochmals der Klang über die Equilizer angepasst. Ein Finalizer im Masterkanal verbreiterte den Gesamtklang und hob die gefühlte Lautstärke an. Das in Cubase vorliegende Ergebnis wurde als Wave-Datei in 16 Bit und 48 Khz ausgespielt, so dass es zusammen mit dem Video zusammen in den Schnitt importiert werden konnte. Im Schnittprogramm angelegt konnte man eine DVD-Datei erzeugen, die mit den anderen zum DVD-Authoring gegeben wurde. Die DVD-Menüanimation wurde im selben Verfahren vertont. Glockentöne aus dem Roland JV1080 wurden moduliert, das Instrument via Midi angesteuert und dann, als das Timing stimmte, als Audiospur aufgenommen. Dieser wurde weiter durch einen Equalizer und Hall an die gewollte Atmosphäre angepasst. Der Swoschsound wurde dem Samplearchive entnommen und direkt als Wave-Datei in eine Audiospur importiert. Da es keine Tonabfolge sondern ein Geräusch für eine grafische Aktion war, konnte man sein Timming anpassen und ihn durch Modulation in die gewollte Richtung bearbeiten. Die Abmischung war wesentlich einfacher als das beim AudioLogo, da nur Klänge ohne Musik aneinander angeglichen werden mussten. Die Glocken wurden aufsteigend ein wenig 2 3 4 5 Projektdokumentationen Berliner Fernsehturm Audio-Logo 6 46 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien lauter und der Swoschsound ruhig gehalten. Der Finalizer in der Summe wertete die Gesamtklangfülle auf. Das Exportverfahren für die DVD, war das gleiche wie beim Audio-Logo. 05.04 Slices: Sound-Design einer Grafikanimtion 05.03.05 Rückschlüsse – Abschließende Bewertung Ein Cutter bekam den Auftrag für „Slices“, eine DVD Reihe von Electronic Beats sponsored by T-Mobile, einige Beiträge zu schneiden. Bestandteil dessen waren Grafikanimationen, die im London Special Einleitungen zu den Artists bzw. Labels und deren Arbeitsplatz sein sollten. So ergab es sich, dass ich beauftragt wurde kostengünstig vier Animationen inklusive Vertonungen mit Effektsounds (Geräuschen) zu gestalten. Da alle vier Animationen im selben Timing ablaufen, sollte der die Tonspuren nur geringfügig in Längen einiger Sounds variiert werden. Ein großer Vorteil bei der Gestaltung von Audio-Logo und DVDMenü war die Konzeption und Umsetzung von Grafischem und Auditivem aus einer Hand. Durch die Ausbildung in beiden Bereichen konnte ich sie komplett in Absprache mit Regisseur und Produzent realisieren. Da in den selben Räumlichleiten gearbeitet wurde blieben Kommunikationsschwierigkeiten weitestgehend aus. Einige Abänderungen, wie zum Beispiel Änderung des Claims „...immer das höchste Erlebnis“ bei der Logoanimation, mussten gemacht werden. Der Kunde die „TV Turm Alexanderplatz Gastronomiegesellschaft mbH“ war höchst zufrieden und verwendet das Audio-Logo zur Bewerbung der DVD im Trailer innerhalb Fernsehturm. Insgesamt konnte von der Idee, über das Konzept, der Umsetzung bis zur Fertigstellung alles so gestaltet werden wie es geplant war. Ein einheitliches Erscheinungsbild der DVD mit gezielter auditiv gelenkter Stimmung wurde erfolgreich umgesetzt. 1 05.04.01 Ausgangssituation Darstellung 33: Slices: London Special (Screenshots) 05.04.02 Von der Ideenfindung bis zur Idee Bei einer Recherche der bisherigen DVDs aus der Slices Reihe wurden einige Soundbeispiele mit denen gearbeitet wurde entnommen. Der Corporate Sound und seine Eigenschaften konnte man aus den Animationsvertonungen entnehmen. Ein 2 3 4 5 Projektdokumentationen Slices: Sound-Design einer Grafikanimation 6 47 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Style-Guide lag leider nicht vor, aber eine konkrete Ansage des Cutters über den bisherigen Stil. Vorwiegend werden rein elektronisch erzeugte Klänge, die in der elektronischen Musik zum Beispiel im Elektro und Techno vorkommen genutzt. Diese Klangcharakteristik sollte aufgegriffen und auf bewegungsdarstellende sowie Aktionsklänge übertragen werden. 05.04.03 Konzept Um kostengünstig, schnell und effektiv arbeiten zu können wurde der Plan gefasst ein einheitliches Erscheinungsbild mit gleichem Sound für alle vier Artists bzw. Labels zu erstellen. Ein Grundkonzept für die Abfolge, Anzahl und Tonalität der einzelnen Geräusche wurde entworfen, was bei der Auswahl und dem Anlegen einer Sammlung notwendig ist. Der Stil wurde dem Intro der DVD und dem Corporate Sound/Design von electronic beats angeglichen. Ein Ablaufplan wurde verworfen, da es ein sehr übersichtliches Projekt war. So wurden im Cubase auf die vorliegende Videospur Platzhalter (Marker) gesetzt, die namentlich den Klang beschrieben. Eine Sammlung von infragekommenden Ausgangssounds wurde angelegt. 1 05.04.04 Umsetzung In Cubase wurde alles für die Audio-Montage vorbereitet, indem die Audiospuren, zwei Gruppenspuren und ein Effektkanal angelegt wurden. Alle Geräusche werden bei der Audio-Montage in Audiospuren an die vorgesehenen Positionen angelegt, timinggenau gesetzt und bearbeitet. Nachdem das Timing stimmte wurde die erste Grobanpassung, in diesem Fall eine Anpassung der Lautstärke in den verschiedenen Audiospurkanälen erstellt. Auch die Art des Einsatzes, ob ein Geräusch langsam aufblendet, sofort einsetzt oder stereo zum Beispiel von Links nach Rechts faden soll, wurde bei diesem Arbeitsschritt angespaßt. Im zweiten Schritt konnte mit Effekten, wie den in Cubase mitgelieferten „Phaser“ und „Flanger“ VST-Plugins, die elektronisch klingende Tonalität der Geräusche nachmoduliert werden. Ein wenig Hall für die räumliche Wirkung wurde in der Summe, dem Masterkanal hinzugefügt. Da die Tonspur dezent und nicht aufdringlich gestaltet werden sollte, wurde auf einen Finalizer verzichtet und dafür in den einzelnen Kanälen das Frequenzspektrum mit dem Kanalequilizer angepasst. Die Summe wurde als Audiospur in 16 Bit mit 48 KHz als Wavedatei für den Schnitt exportiert und zum Anlegen bereitgestellt. 2 3 4 5 Projektdokumentationen Slices: Sound-Design einer Grafikanimation 6 48 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Bei der Audio-Montage wurden, insgesamt neun Geräusche benötigt, die meisten davon sind Bewegungsklänge. Für die animierte Londontypographie wurde ein langer Klang gekürzt und am Ende ausgeblendet. Sein Timing und Länge sind genau auf die Zeit der Bewegung ausgerichtet. Eine links-rechts Blende bewirkt, dass die Bewegung der Buchstaben von links nach rechts auditiv unterstützt wird. Da eine Stereodatei immer die Kanäle links und rechts hat, setzt man eine links-rechts Blende, indem man den linken Kanal ausblendet (von voller Lautstärke zum Ende leiser werden lässt) und den rechten einblendet (von leise zu voller Lautstärke). Dieses Geräusch wurde für jeden Buchstaben, also sechs mal in sechs Audiospuren, angelegt und die Kanäle auf den benannten Gruppenkanal „Flanger“, die das VST-Plugin „Flanger“ als Effekt beinhaltet, geleitet. Darauf folgen zwei weitere Bewegungsgeräusche, der Erste tief der Zweite etwas höher. Beide werden leicht eingeblendet, da die Bewegungen im Bild auch nicht ruckartig sind. Sie wurden ebenfalls auf die Flanger-Gruppe geleitet. Folgend wurde zum Ausblenden des Logos ein längeres Geräusch gewählt. Dieses hat in seinem Kanal ein spezielle Anpassung durch einen eigenen Flanger-Effekt bekommen, da bei ihm die Einstellung in dem Gruppenkanal „Flanger“ nicht gut klang. Er wird somit in die Gruppe „roh“ geleitet, die keinen Effekt beinhaltet. Für die Kamerafahrt über den Londoner UBahnplan wurden zwei Geräusche benutzt. Ein kurzes lautes für die schnelle und ein etwas ruhigeres für die langsamere abbremsende Bewegung. Beide Mixerkanäle werden auf den 1 Gruppenkanal „Flanger“ geleitet. Bei dem zweiten längerem, war wichtig ihn so anzupassen, dass er ungefähr so ausblendet, wie die Bremsbewegung der Kamera. Mit einem kurzen leisen Windgeräusch verschwindet die Landkarte. Das elektrisierende Geräusch, dass den Schrifteffekt des Artists untermalt, ist ebenso in die „Flanger-Gruppe“ geleitet worden. In das elektrisierende Geräusch wurde eine rückwärtsabgespielte Echoglocke langsam eingeblendet. Es hat keine bestimmte Aufgabe in der Aktionsvertonung, sondern ist eine kleine Verzierung, die den Artist als Höhepunkt leicht akzentuiert und das Ende implizieren soll. Für den Wegflug der Kamera vom Bild wurde ein kurzes Zischgeräusch gesetzt, das die Animation abschließt. Darstellung 34: London Special: Cubase Arrangement 2 3 4 5 Projektdokumentationen Slices: Sound-Design einer Grafikanimation 6 49 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien 05.04.05 Rückschlüsse – Abschließende Bewertung Dieses Projekt konnte an zwei Tagen realisiert werden und wurde in einer Auflage von 50.000 Stück Mitte September deutschlandweit in renommierte Plattenläden versandt. Die Vorbereitungen in Cubase, das Anlegen einer Sammlung von Geräuschen und den Arbeitsweg der Audiomontage zu wählen, stellte sich als erfolgreich zum schnellen und effektiven arbeiten heraus. Den Corporate Sound zu erreichen wurde durch die Soundbearbeitung gewährleistet und vom Auftraggeber hoch gelobt. 06 Fazit Die Techniken der Filmvertonung mittels Underscoring, MoodTechnique und Motivtechnik über Aufnahme von Themen, Motiven und Melodien mit klassischen Instrumenten, geben eine Grundlage vor, müssen aber in der heutigen Zeit, aufgrund von modernen Filmen und neumoderner Ästhetik, sowie Zeitdruck, vom Projekt abhängig gemacht werden. Das bedeutet nicht, dass diese Techniken zu verwerfen sind, es muss nur überprüft werden, ob oder wie man sie einsetzt. Bedingt wird diese Überlegung durch die Entwicklung der Musik und Trends im Laufe der Jahre. Wichtig ist zu beachten, dass sich Genres bei ihrer Bildung immer mit zeitgenössischer Technik und Musik auseinandersetzen und 1 bei neuen Filmen, die dies Genre aufgreifen, wiederum der aktuellen bedienen. Natürlich wird bei einem neuen Star Wars Film weiterhin mit einem renommierten Komponisten nach alten Strategien gearbeitet, da man in einem solchen Film die bestimmte Untermalung und Vertonung erwartet, aber auch hier gibt es Abwandlungen. Die Technik des Underscoring beispielsweise wird in denn heutigen Medien oft umgestaltet. Man versucht nur bedingt mit klassischen Instrumenten ein Geräusch nachzuahmen und es direkt auf eine Aktion im Film anzupassen. Ähnlich ist es bei der Motivtechnik. Sie wird in heutigen Filmen eher selten angewandt. So wird in einem heutigen Film für die wichtigen Rollen selten eine Melodie entworfen, sondern eher einer Grundatmosphäre, eine bestimmte Klangcharakteristik zur Erstellung einer Atmosphäre, genutzt oder Pop-Codes in Richtung der Mood-Technique verwendet. Die Funktion der Mood-technique ist somit noch immer sehr verbreitet, da mit Archivmusik, Pop-Codes und Atmosphären in fast jedem Medium versucht wird, eine bestimmte Stimmung zu erreichen. Vom Film abgesehen ist bei Animationen, Videowerbung und Trailern oft nicht die Zeit, um solche Mittel anzuwenden. Die durch den Einsatz von Archivmusik und Atmosphären abgewandelte Mood-Techinque vermittelt am schnellsten eine Stimmung und Emotionen. Einschlägige Effekte akzentuieren und verstärken die Wahrnehmung von Handlung und Schnitt. Dies könnte man als die Weiterentwicklung des Underscorings sehen. 2 3 4 5 6 Fazit 50 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Strukturelle und wahrnehmungspsychologische Funktionen der Filmmusik und Vertonung sind gleich geblieben. So ist Musik im Film und in neuen Medien, in denen eine Stimme vorliegt, nach wie vor immer funktional und ordnet sich den filmischen Vorgaben und Absichten in einer festgelegten Zeit unter. Sie erleichtert durch syntaktische Funktionen das strukturelle Verstehen, stellt Beziehungen zwischen filmischen Sequenzen her, grenzt Handlungsstränge ab und verdeutlicht Einstellungswechsel und Schnitte. In ihrer expressiven Funktion verstärkt sie die Wahrnehmung durch affektive Erregung, Expression von Gefühlen und Intensivierung des Situationserlebnisses. Sie wird auch zur Unterstützung der Dramaturgie durch Personen Charakterisierung, Spannungserzeugung, Stellvertreterfunktion, Wahrnehmung einer handelnden Person und Kommentierung (Eingriff in die gegenwärtige Handlung, Vorrausdeuten zukünftigen Handlungsgeschehens, Ankündigung von Geschehnissen, Verweis auf Zurückliegendes) angewandt. Die Arbeitsweise und der damit verbundene Arbeitsprozess wurde über die Zeit vereinfacht, optimiert und lässt einen vielfältigen, kreativen Umgang mit Ton und Technik zu. Dies bietet neue Wege für die Gestaltung in den einzelnen Arbeitsbereichen, jedoch ist der grundlegende Vorgang, synchron zum Bild in der vorgegebenen Zeit zu vertonen, geblieben. Vereinfacht dargestellt werden Stimmen nachsynchronisiert oder neu aufgenommen, Geräusche hinzugefügt, Musik angelegt oder komponiert und eine 1 Endmischung der verschiedenen Schichten erstellt. Was früher Fachmänner und umständliche Technik benötigte, kann heute bei kleinen Produktionen ein einzelner Sound-Designer leisten und das ohne auf ein teures Tonstudio oder einen Komponisten angewiesen zu sein. Der Fortschritt von Computern, Hardware und Software lässt einen schnellen und unkomplizierten Umgang zu. Vielfältige Möglichkeiten durch Midinoten, Softwaresampler, -instrumente und -effekte wurden geschaffen. Selbstangelegte Soundarchive und die Baukastenkomposition sind Beispiele des einfachen Arbeitens, sowie die Möglichkeit mittels Software eigene Synthesizer oder Effekte zu programmieren und so einen einzigartigen Klang zu erreichen. Durch eine Vielzahl von Entwicklungen im Softwarebereich braucht man heute kaum noch Equipment und erspart sich einige Arbeitsschritte. Schnittstellen zwischen Programmen lassen eine Vielzahl von Kombinationen und Verknüpfungen zu. Durch eine Überschwemmung des Marktes mit Musikprogrammen wurden professionelle aber günstige Alternativen zu teueren Lösungen geschaffen. Und benötigte Hardware wie Soundkarten und Controller wie Keyboards sind erschwinglich geworden. Die entstandenen Möglichkeiten von Aufnahmetechnik und Klangdesigns sind nicht mit den althergebrachten zu vergleichen. Was früher sehr teuer und umständlich zu bedienen war, wurde vereinfacht und mit vielfältigeren Möglichkeiten ausgebaut. Zum Film synchron zu arbeiten und qualitativen Klang zu 2 3 4 5 6 Fazit 51 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien erreichen, ist heute selbstverständlich. Mit dem nötigen Wissen lässt sich so leicht gute und zur Stimmung passende Musik produzieren. Neue Wege in der Vertonung und im Sound-Design zu beschreiten ist für kommerzielle Projekte schwierig. Die Hörgewohnheiten des Zuschauers sind zu sehr an erlernte und verinnerlichte Muster gewöhnt. Ein Ausbrechen aus diesen würde ihn verwirren und wahrscheinlich die Vertonung als schlecht bewerten lassen. In Kunstfilmen oder neuen Genres hat man die Möglichkeit den Rezipienten an etwas Neues zu gewöhnen und somit eine neue Art des Sound-Designs zu etablieren. Was eine Möglichkeit bietet eigene Visionen zu verwirklichen. In Bezug auf die Umsetzung könnte es sich ergeben, dass zum Vertonen genrespezifische Bibliotheken und Soundarchive angeboten werden. Heute kann man schon Sample-CD erstehen, die zum Produzieren von bestimmten Musikrichtungen erstellt wurden. Auf Ihnen sind Drumloops, Instrumente, Geräusche und Atmosphären, die in der speziellen Musikrichtung verwendet werden. Geräuscharchive zur Vertonung von Film existieren bereits. Es ist also sehr wahrscheinlich, dass eine spezielle Zusammenstellung von Instrumenten, Geräuschen und Loops, also alles was man von einem Genre bereits kennt und für die Vertonung benötigt, angeboten wird. Darüber hinaus werden wahrscheinlich Bücher mit Anleitungen und Beispielen von Harmonien, evtl. sogar Midisequenzen und 1 Archivmusik, für die genrespezifische Vertonung geschrieben werden. Musikprogramme beinhalten immer mehr Softwareinstrumente und spielbare Sounds. Diese könnten erweitert und auch auf die Vertonung von Genres optimiert werden. So könnten Bibliotheken von Sounds für die einzelnen Genres entstehen. Vorstellbar sind auch Presets, die beim Öffnen des Programms schon einen Songstruktur mit Noten, Harmonien und Beats vorgeben. Bei ihnen würden nur die Klänge ausgewechselt oder bearbeitet und Geräusche aus einem mitgelieferten Archiv eingesetzt werden. Durch Softwareoptimierung für Filmvertonung könnten Hilfestellungen und Automatismen eingebaut werden, die den Film analysieren. So würden Schnitte, Schnittgeschwindigkeit und Farbstimmung analysiert werden und die Ergebnisse durch das Programm mit auszufüllenden Angaben, über Genre des Films und gewollte Stimmung bzw. Musikrichtung, verknüpft werden. Mit dem Resultat könnte ein Computer sowohl textliche Vorschläge als auch fertige Soundarrangements als Vorlage für die Vertonung hervorbringen. Allein das Anzeigen von Schnitten und Szenenwechseln mit Markern in einem Schnittprogramm wäre eine Hilfe zur Übersicht bei der Vertonung. Ein Programm zur Gestaltung eines Ablaufplans, das sich in den Musikprogrammen öffnen ließe und gleich beschriftete Platzhalter anlegt, würde den Arbeitsprozess beschleunigen und die Übersicht unterstützen. Neue Controller zum Arbeiten an Vertonungen 2 3 4 5 6 Fazit 52 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien wären denkbar, was die Sensorentechnik aufgreift. Ein Helm mit Sensoren könnte die Gehirnströme oder Augenreaktionen eines Sound-Designers aufgreifen und in Klänge umsetzten. Ein Controller mit zwei Handschuhen könnte Maus und Tastatur für das Arbeiten am Computer ersetzten. Eine andere Überlegung ist Programme so auszubauen, dass ein „Allround-Programm“ entsteht. Dieses würde den Schnitt des Videos, die Animationserstellung, das Compositing, die Aufnahme und professionelle Bearbeitungsmöglichkeiten sowie Musikkomposition, Geräuschanlegung, Atmosphärenerzeugung und Endmischung beinhalten. So würde die komplette Postproduktion eines Videos oder Films von nur einem Programm und einer Person nach dem Dreh fertiggestellt werden können. Zeit, Kosten und Wege würden gespart werden. Auf Grund neuer Medien und deren Speicherplatz könnten in der Zukunft angepasste Tonspuren für verschiedene Zuschauercharaktere entworfen werden. Diese würden, wie momentan bei der Sprachauswahl einer DVD umgeschaltet werden, zum Beispiel für einen Familienfilm wie „findet Nemo“, wo es eine Tonspur für die Familie, aber auch eine nur für Kinder und nur für Erwachsene geben könnte. Ähnlich könnte ein ganzer Film nach FSK-Richtlinien unterschiedliche Szenen zeigen (mit oder ohne Gewaltszenen, je nach Kameraeinstellungen und mit mehr oder weniger aufreibende Tonspurgestaltung). Eine andere abstrakte Möglichkeit wäre zum Beispiel 1 eine grundsätzliche Umgestaltung der Vertonung mittels Sensorentechnik, die Gefühle der Darsteller aufzeichnet und so eine bestimmte Klangcharakteristik aufzeigt. Eventuell könnte dadurch sofort eine klanglich passende Atmosphäre erzeugt werden und schon beim Dreh eines Film mitaufgenommen werden. Andere Sensoren könnten Bewegungen aufzeichnen und so Töne für sie erzeugen. Dies könnte auch mit den selben Sensoren von einem Sound-Designer nachgespielt bzw. nachvertont werden. Interessant wäre auch eine Bildanalyse, die nach Farbigkeit, Schnittgeschwindigkeit und Vorgaben von Genre eine Soundcollage aus Atmosphärentönen und Klängen gestaltet. Sie würde zum Beispiel Farben nach vorgegebenen Strukturen in Beziehung zu Tonalitäten setzten und so eine spezifische Klangfarbe erzeugen. Eine ganz andere Filmgestaltung wäre ein grafischer Film, der nach vorgegebener oder live produzierter Musik einen grafischen Film entstehen lässt. Nach einer Ästhetik von in Clubs zur Musik eingespielten „Visuals“, könnten vom Computer, nach programmierten Algorithmen, passende Grafiken aus einer Bibliothek entnommen werden und basierend auf der Musik animiert werden. Ein Wiederaufgriff der Stummfilmästhetik könnte nach den neuen Möglichkeiten ohne Sprache die komplette Handlung untermalen, gestalten und erklären. Allerdings müssten diese Ansätze erst als Kunstfilm 2 3 4 5 6 Fazit 53 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien etabliert werden und könnten nach einer Gewöhnungszeit eventuell zu einem Genre werden, da ein Durchschnittshörer einen Vertonung nach den ihm bekannten Mustern erwartet und sie sonst als komisch oder sogar falsch bewertet. gestaltete Tonspur für jeden Film mit einem wohlüberlegten Konzept ist unabdingbar. Nach der Bewertung alter und aktueller Techniken und Strategien des Sound-Designs sowie Ausblicken und künstlerischen Ansätzen zur Film- und Tongestaltung fasse ich kurz zusammen, um dann die Diplomarbeit mit meiner persönlichen Meinung abschließen. Im Laufe der Zeit hat sich die Technik stark verbessert und das Arbeiten an der Vertonung vereinfacht, sowie neue kreative Möglichkeiten geschaffen. Strukturelle und wahrnehmungspsychologische Funktionen haben sich bei jedem Menschen etabliert und sind für kommerzielle, genrespezifische Filme nur leicht veränderbar anzuwenden. Techniken des Underscorings, der Mood-Technique und Motivtechnik sind für jedes Projekt zu überprüfen. Vorgestellte Visionen und Ansätze müssen dem Rezipienten überlegt nahegebracht werden. Einige technische Funktionen der Softwareverbesserungen wären wünschenswert. Das Verlassen auf computergenerierten Klang betrachte ich mit Vorsicht. Man kann sich den Hilfsmitteln bedienen, sollte allerdings überprüfen, ob diese zu einem gewünschten Ergebnis führen. Ein Produzieren von Musik nur nach dem Baukastenprinzip und Arbeiten nach denselben Vorlagen würde immer zu ähnlichen Produktionen führen und wäre uninteressant. Eine individuell 1 2 3 4 5 6 Fazit 54 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Fußnoten 2000, S.23 Josef Kloppenburg, Mu sik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.23 27 W. Abegg, Programmusik im Unterricht, Regensburg 1989, S.61. 28 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.43 29 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.44 30 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.49 31 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.51; vgl. Z. Lissa, Ästehtik der Filmmusik, Berlin 1965, S. 115ff. 32 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.52; vgl. N.J. Schneider, Handbuch Filmmusik, 1986, S.90f 33 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.52; vgl. H. de la Motte-Haber/H. Emons, Filmmusik, S.191-201 34 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, S.55 35 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.55 vgl. K. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart und Weimar 1996, S. 199 36 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.228 37 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.228 38 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 21 39 audio-branding.de, Rainer Hirt, (Erstellungsdatum: k.a.), Titel: corporate sound, http://audio-branding.de/d-html/cs.html (16.09.2005) 40 audio-branding.de, Rainer Hirt, (Erstellungsdatum: k.a.), Titel: brand voice, http://audio-branding.de/d-html/bv.html (17.09.2005) 41 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, 2000, Fernsehen, S.317 42 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.302 43 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.302 44 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.302 26 1 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.269-270 2 Wikipedia - Die freie Enzyklopädie, Autor: k.a., (29.08.2005). Tongestaltung. <http://de.wikipedia.org/wiki/Sounddesign> (10.09.2005) 3 Film-Sound-Design, Prof. Lensing / FH-Dortmund, (2000). SOUND DESIGN. <http://www.film-sound-design.de/sound.htm> (12.09.2005) 4 Film-Sound-Design, Prof. Lensing / FH-Dortmund, (2000). SOUND DESIGN. <http://www.film-sound-design.de/sound.htm> (12.09.2005) 5 Film-Sound-Design, Prof. Lensing / FH-Dortmund, (2000). SOUND DESIGN. <http://www.film-sound-design.de/sound.htm> (12.09.2005) 6 Film-Sound-Design, Prof. Lensing / FH-Dortmund, (2000). SOUND DESIGN. <http://www.film-sound-design.de/sound.htm> (12.09.2005) 7 Film-Sound-Design, Prof. Lensing / FH-Dortmund, (2000). KLANGDESIGN. <http://www.film-sound-design.de/KlangDes.htm> (12.09.2005) 8 Film-Sound-Design, Prof. Lensing / FH-Dortmund, (2000). SOUNDSCAPES. <http://www.film-sound-design.de/Soundscapes.htm> (12.09.2005) 9 Wahrnehmungspsychologie, E Bruce Goldstein, 2002, S. 388 10 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 89 11 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 99 12 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 100 13 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 89 14 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 104 15 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 105 16 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 25 17 Wahrnehmungspsychologie, E Bruce Goldstein, 2002, S. 441 18 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 29 19 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 265 20 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 266 21 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 266 22 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 267 23 Hannes Raffaseder, Audiodesign, 2002, S. 268 24 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.269-270 25 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 55 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Björn Otto _ 40082211 45 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.304 46 Josef Kloppenburg, Musik multimedial – Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, 2000, S.305 56 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Darstellungsverzeichnis Darstellung 01: Darstellung 02: Darstellung 03: Darstellung 04: Darstellung 05: Darstellung 06: Darstellung 07: Darstellung 08: Darstellung 09: Darstellung 10: Darstellung 11: Darstellung 12: Darstellung 13: Darstellung 14: Darstellung 15: Darstellung 16: Darstellung 17: Darstellung 18: Darstellung 19: Darstellung 20: Darstellung 21: Darstellung 22: Edison Kinetoscope Phonograph Das Lichttonverfahren Dolbysystem im modernen Kino Foleytaking Die Endmischung Sinusschwingung einer Schallwelle Komplexe Schwingungen Die Hörfläche Aufbau des Ohrs Das Cortische Organ Verbindung von Haarzellen und Nervenfasern (schematische Darstellung) Nervenbahnen des auditiven Systems Informationsgehalt eines Schallsignals Assoziative Verküpfung unterschiedlicher Sinnesreize Kommunikationsmodell nach Shannon Grundtypen der formalen Gestaltung Soundsammlungsordner Steinberg Cubase-Übersicht Das Cubase Midi-Fenster Der Cubase Mixer Steinberg Wavelab Darstellung 23: Darstellung 24: Darstellung 25: Darstellung 26: Darstellung 27: Darstellung 28: Darstellung 29: Darstellung 30: Darstellung 31: Darstellung 32: Darstellung 33: Darstellung 34: Saburou Screenshot Geräuschübersichtsplan Saburou Ablaufplan Saburou Cubase Navigation Roland JV1080 Synthesizer Saburou Endmischung Berliner Fernsehturm Audio Logo und DVD-Menü (Screenshots) JV 1080 Streicher-Midisequenz (Cubase) Cubase Halion Access Virus b Slices: London Special (Screenshots) London Special: Cubase Arrangement 57 Björn Otto _ 40082211 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Literaturverzeichnis Musik multimedial: Filmmusik, Videoclip, Fernsehen (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert ; 11): Josef Kloppenburg (Hg.): Laaber : Laaber-Verl., 2000. Wahrnehmungspsychologie: E. Bruce Goldstein. Aus dem Amerikan. übers. von Gabriele Herbst und Manfred Ritter. - 2. dt. Aufl. / hrsg. von Manfred Ritter. - Heidelberg [u.a.]: Spektrum, Akad. Verl., 2002. Internet: Film-Sound-Design, Prof. Lensing/FH-Dortmund, <http://www. film-sound-design.de> audio-branding.de, Rainer Hirt, <http://audio-branding.de> Wikipedia - Die freie Enzyklopädie, Autor: k.a., <http:// de.wikipedia.org> Audiodesign: mit 32 Tabellen und einer CD-ROM: Hannes Raffaseder. - 1.Aufl. - München [u.a.]: Fachbuchverl. Leipzig im Carl-Hanser-Verl., 2002. Programmusik im Unterricht: Werner Abegg. - Regensburg : Bosse, 1989. Film- und Fernsehanalyse: Knut Hickethier. - 3., überarb. Aufl. - Stuttgart [u.a.] : Metzler, 2001. Grundlagen der Wirkung von Filmmusik: Claudia Bullerjahn. Augsburg : Wißner, 2001. Sound design: die virtuelle Klangwelt des Films: Barbara Flückiger. - 2. Aufl. - Marburg : Schüren, 2002. 58 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Björn Otto _ 40082211 Eidesstattliche Erklärung Hiermit erkläre ich an Eides statt, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und ohne unerlaubte Hilfe angefertigt habe, andere als die angegebenen Quellen nicht benutzt und die den benutzten Quellen wörtlich oder inhaltlich entnommene Stellen als solche kenntlich gemacht habe. Berlin, den 16.Oktober 2005 59 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Björn Otto _ 40082211 Projekt-DVD Auf der Projekt DVD befinden sich alle drei Projekte. Sie sind wahlweise ohne und mit Ton anwählbar. Hintergrund dafür ist, die Beeinflussung der Wahrnehmung und Stimmungsgestaltung aufzuzeigen und somit die Bedeutung von Sound-design zu veranschaulichen. 60 Diplomarbeit | Der Einsatz von Sound-Design in visuellen Medien Björn Otto _ 40082211
