Filmmusikfunktionen

Funktionen von Filmmusik
von Gordon Krei
Musik wird im Film eingesetzt, um den filmischen Kontext zu vermitteln und zu verstärken, sowie um
die Wahrnehmung des Zuschauers zu steuern und um Einfluss auf seine Empfindungen und seine
kognitive Verarbeitung des Sicht- und Hörbaren zu nehmen.
Filmmusik erklingt in den aller seltensten Fällen um ihrer selbst willen. Ihre essentielle Aufgabe besteht
darin dem Film zu „dienen“ und dessen emotionales Gefüge bezüglich des Filminhaltes zu intensivieren
und zu komplementieren. Filmmusik ist funktionale Musik. Es ist zwar möglich diese ihrer rein
musikalischen Struktur wie Verfahrensweisen, Formen und Stile zu betrachten, sie würde allerdings bei
einer alleinigen Analyse ihrem Gegenstand nicht gerecht werden. Die systematisierende Funktionalität
der Filmmusik ergibt sich aus ihrem Wesen. Jede analytische Betrachtung von Filmmusik hat diese
deshalb immer in ihrem Kontext zu erfassen, (Kloppenburg: S. 49) das heißt, dass die Beschaffenheit jeder
Filmkomposition auf die Aufgaben, die Musik konkret im Film übernimmt, zurückgeführt werden muss.
Die Funktionalität der Filmmusik betrifft im Prinzip gleichermaßen den Stummfilm wie den Tonfilm.
Der wesentliche Unterschied ist aber der, dass beim Tonfilm, aufgrund der mittels Tonspur an ein
bestimmtes Filmwerk gebundenen Musik, die Einsatzformen von Musik im Film präziser und die damit
verbundene Ausdifferenzierung ihrer Funktion komplexer geworden ist.
Norbert Jürgen Schneider bezeichnet Filmmusik im Zusammenhang ihres Funktionsbereiches auch als
„situative“ Musik. (Schneider: S. 21) Damit meint er, dass sie immer auf menschliche Situationen, Stimmungen
sowie auf sozialen Kontext bezogen ist und deshalb an uralte Bindungen erinnert, die der
europäischen Kunstmusik fremd geworden ist, wie beispielsweise Geburt, Fest, Arbeit, Trauer und Tod.
In Filmmusik hat sich etwas von diesem Archetypischen der Musik gerettet und fungiert als eine Art
Musiksoziologie und Musikpsychologie, sofern ein Wissen über den Zusammenhang von Rezipient und
Musik zur Anwendung kommt.
Auch wenn nur Mutmaßungen darüber angestellt werden können, welche genauen Aufgaben
Filmkomponist und Regisseur der verwendeten Musik in einem Film ursprünglich zugedacht haben
mögen, so ist doch unbestreitbar, dass sie Filmmusik mit einer bestimmten Absicht in die Konzeption
eines Films mit einbeziehen, um grundsätzlich eine überindividuelle und gleichartige Wirkung auf ein
Publikum zu erzielen und zu unterstellen. Filmmusik hat demnach auch eine „intendierende“ Funktion.
Selbstverständlich kann es hier aufgrund einer Überschätzung hinsichtlich des Erfahrungshorizontes
des Publikums große Diskrepanzen geben. Außerdem muss bei der Betrachtung der Funktionen von
Filmmusik berücksichtigt werden, dass es neben der Musik noch viele andere filmische
Gestaltungsebenen, wie beispielsweise Kameraführung, Farbgebung und Lichtdramaturgie gibt, und es
sich nur um einen von vielen Bereichen handelt. (Bullerjahn: S. 60)
Im Gegensatz zu den Filmmusiktechniken, deren Unterscheidung ebenso in der Theorie wie auch in der
Praxis fungiert, ist die Frage nach den Funktionen von Filmmusik eher ein theoretisches Konstrukt.
Dieses gilt allerdings auch nur für die Schaffung von umfassenden filmmusikalischen
Funktionsmodellen. In der Praxis ist der Regisseur schon versucht dem Filmkomponisten seine
Vorstellung von der Musik für seinen Film, das heißt welche Funktion sie in einer bestimmten Szene
übernehmen soll, zu vermitteln.
Einen der ersten Versuche, um eine eigenständige Ästhetik einer Spezies funktionaler Musik
gegenüber einer autonomen Musik systematisch abzugrenzen, schuf Zofia Lissa mit ihrem Buch
„Ästhetik der Filmmusik“. Ihre Kritik an bisherigen filmmusikalischen Theorien, insbesondere an
Adorno und Eislers „Komposition für den Film“, bezog sich in erster Linie auf deren falschen
Betrachtungsweise von Film und Musik.
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Nicht die Musik sei zu untersuchen, sondern speziell deren dramaturgischen Funktionen. (Lissa: S. 15/S. 392)
Um die hier auf ihrer Funktionalität zu untersuchenden Filmmusiken möglichst komplett betrachten zu
können, dient als Ausgangsbasis der Kategorisierungsversuch von Claudia Bullerjahn. In „Grundlagen
der Wirkung von Filmmusik“ nimmt sie sich dem Sammelsurium vorangehender Arbeiten zum Thema
Filmmusikfunktionen an und ordnet die einzelnen Funktionen bestimmten Kategorieebenen zu.
Bullerjahn definiert die einzelnen Begriffe sehr sorgfältig und schafft auf diese Weise ein umfassendes
und tragfähiges Gerüst zur Analyse von Filmmusik. (Bullerjahn: S. 64ff)
Sie unterteilt die Funktionen der Filmmusik in „Metafunktionen“ und „Funktionen im engeren Sinne“.
Mit Metafunktionen sind die übergreifenden Funktionen auf die spezielle Form der Rezeption von
Filmen im Kino oder vor dem Fernseher gemeint. Damit sind diese für die hier filmspezifische
Betrachtung nicht entscheidend und können getrost vernachlässigt werden. Anders verhält es sich mit
den Funktionen im engeren Sinne, da sich diese immer auf einen konkreten Film beziehen. Bullerjahn
unterscheidet diese in vier Kategorien: „Dramaturgische Funktionen“, „Epische Funktionen“,
„Strukturelle Funktionen“ und „Persuasive Funktionen“.
Ergänzt bzw. verändert soll dieses Modell durch die Systematik der filmmusikalischen Funktionen von
Joseph Kloppenburg. (Kloppenburg: S. 55) Er unterteilt die Funktionen in dramaturgische, syntaktische und
expressive Funktionen. Seine syntaktischen Funktionen entsprechen Bullerjahns strukturellen
Funktionen und die expressiven in etwa den persuasiven Funktionen. Anstelle Bullerjahns Begriff der
persuasiven Funktionen soll hier Kloppenburgs expressive Funktionen verwendet werden, da dieser
den Bereich emotionaler Wirkungen wesentlicher weiträumiger umschließt und die persuasiven
Funktionen demnach einschließt. Ähnlich verhält es sich mit Bullerjahns epischen Funktionen.
Kloppenburg verzichtet auf diese Kategorie, da man diese auch als Bestandteil dramaturgischer
Funktionen (vgl. Kapitel) sehen kann und sich somit das zu verwendende Modell auf drei Kategorien
reduziert: „Dramaturgische Funktionen“, Strukturelle Funktionen“ und „Expressive Funktionen“.
Auch wenn hier diese Kategorien getrennt voneinander betrachtet werden, so lässt es sich nicht
vermeiden, dass es auch hier zu Überschneidungen kommt. Ebenso wird die Gewichtung und
Ausgestaltung jeder einzelner Ebene maßgeblich durch das Filmgenre bestimmt, so dass Musik in
einem melodramatischen Film mit Sicherheit andere dramaturgische, strukturelle, und expressive
Funktionen übernimmt als in einem Kriminal- oder Abenteuerfilm.
Dramaturgische Funktionen
Als dramaturgische Funktionen können alle Aufgaben bezeichnet werden, die eine Filmmusik für die
unmittelbar gegenwärtige Handlung übernimmt. Dazu gehören Stellvertreterfunktionen, Handlungsübernahmen sowie die Charakterisierung von Schauplätzen und Personen und deren Wahrnehmungen. Personenkonstellationen, Dialoge zwischen Protagonisten und deren Dimensionierungen
können plastisch mittels Musik dargestellt werden. Musik wird eingesetzt, um die Stimmung des Films
zu generieren und zu verdichten und insbesondere atmosphärische Faktoren, die in einem Film
ansonsten nicht vermittelt werden könnten, als ganzheitlichen Ersatz zu kreieren, wie beispielsweise
Temperatur, Geruch sowie lokale und zeitliche Grundstimmungen. Häufig wird Filmmusik allerdings
auch eingesetzt, um schauspielerische oder dramaturgische Mängel zu überspielen und um die
eigentlich intendierte Aussage auf diesem Wege noch zu vermitteln.
Eine der wichtigsten dramaturgischen Funktionen der Filmmusik ist sicherlich die Erzeugung von
Spannung durch die Abbildung der Stimmung bzw. die Verstärkung des Ausdrucks der jeweils
wechselnden Szenen. Sie kann das Fundament für den dramatischen Aufbau der Handlung vom
Ursprung eines Konflikts bis zu seiner Auflösung liefern sowie ihn zu unterstützen und voranzutreiben.
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Filmmusik kann auch als dramaturgischer Kommentar fungieren. Bullerjahn bezeichnet diese Aufgabe
als epische bzw. narrative Funktion. Die Musik wird als Kommentar des Komponisten zu der in den
Filmbildern sich ausdrückenden Haltung des Regisseurs interpretiert. Dabei kann auch bewusst das
Gegenteil der ursprünglichen Intention gezeigt oder gehört werden. Filmmusik greift kommentierend
in die gegenwärtige Handlung ein und kann somit z.B. zukünftige Geschehnisse ankündigen oder auf
zurückliegende Ereignisse verweisen.
Entscheidend hierbei ist auch die dramaturgische Aufgabe von Musik in Bezug auf die Zeitgestaltung.
Zum einen sind Manipulationen der Erzählzeit möglich, das heißt ein Heraustreten aus dem linearchronologischen Arrangement der Szenen eines Films durch Rückblenden oder Antizipationen,
Parallelhandlungen oder Kontrasterzählungen wie beispielsweise Träume. Solche Wechsel der
Handlungsebenen können mittels Leitmotive, musikalische Zitate oder Verfremdung der Klangkulisse
kenntlich gemacht werden. Zum anderen sind Manipulationen des Erzähltempos gebräuchlich, das
heißt die Überbrückung von großen Zeitspannen durch wenige Einstellungen oder Szenenfragmente
bzw. die Präsentation von Vorgängen im Zeitraffer oder der Zeitlupe, um den Anschein einer
Beschleunigung oder Verlangsamung der Zeit zu geben. Erzähltempomanipulationen werden meist mit
einem durchlaufenden Musikfluss überbrückt und vereinheitlicht und sind deshalb nicht nur Merkmal
dramaturgischer, sondern auch struktureller Funktionen.
Strukturelle Funktionen
Strukturelle Funktionen übernimmt Musik vor allem dort wo Handlungsstränge oder Szenen
zusammengeführt bzw. abgegrenzt werden sollen. Es können dadurch Schnitte, Überblendungen oder
Rückblenden betont oder verdeckt, Einzeleinstellungen und Bewegungen akzentuiert und
Einstellungswechsel verdeutlicht werden, das heißt, dass eine Musikänderung auf diese Weise einen
zeitlichen, lokalen oder handlungsbedingten Szenenwechsel anzeigt. Durch eine bestimmte Betonung
von Einstellungswechsel ist es möglich filmische Schnittrhythmen herauszuarbeiten. Die Hervorhebung
von Bewegungsabläufen erfolgt meist mittels deren musikalischen Imitation und Stilisierung welches
filmmusiktechnisch dem Underscoring entspricht.
Mittels akustischer Verklammerung wird ein Gegengewicht gegenüber diskontinuierlicher filmischer
Erzähltechnik mit ihren Schnitten und Sprüngen in Raum und Zeit erzeugt. Es wird Kontinuität
geschaffen und das Verstehen des Films erleichtert. De la Motte-Haber bezeichnet diese Art von
Funktion auch „Syntaktische Funktion“ und leitet dies aus dem Verhältnis von Musik und Film ab. (MotteHaber/Emons S. 191-201) Erst durch ein musikalisches Kontinuum werden die Einzelteile einer Filmszene als
Einheit kenntlich gemacht. Dies war gängige Praxis des Stummfilmzeitalters, aber auch selbst in den
frühen Tonfilmen nach Etablierung der meisten filmischen Konventionen wurde die Segmentierung der
filmischen Form häufig noch parallel zu Segmentierung der Musik gesetzt. (Pauli 1993, S. 12f)
Als herausragendes Beispiel soll hierfür der Film Casablanca (1942) mit der Musik von Max Steiner
genannt werden.
Musik hat im Film also auch eine „formbildende“ Funktion. (Lissa: S. 106) Die Geschlossenheit der
kompositorischen Konzeption durch homogene Aufführungsmittel und einheitliches thematisches
Material ist folglich für die einheitliche Struktur und formale Integration eins Films mitbestimmend.
(Schneider: S. 95ff) Dazu gehören kurze prägnante Musikeinwürfe als akustische Separation in Episodenfilmen
zwischen den einzelnen Filmepisoden oder in Fernsehserien vor und nach den für den Werbeeinblendungen vorgesehenen Unterbrechungen sowie zur Abgrenzung verschiedener Themenbereiche
in Informationssendungen. Auch Titel- und Abspannmusik kann diese Funktion übernehmen.
Georg Maas (Maas 1993) bezeichnet dies auch als „tektonische Funktion“ von Filmmusik.
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Expressive Funktionen
Hiermit sind diejenigen Aufgaben gemeint, welche Musik im Film bezüglich des emotionalen Erlebens
des Zuschauers übernimmt. Funktion der Musik ist es nicht nur, Emotionen abzubilden, sondern auch
beim Betrachter durch Identifikationsprozesse zu erwecken bzw. stimulieren. (Lissa: S. 73)
Es soll eine Intensivierung des Situationserlebens und der Wahrnehmung der Bilder stattfinden, um die
Distanz zum Geschehen zu mildern.
Der Komponist Leonard Rosenman bezeichnet Filmmusik auch als einen heimlichen Überreder. (Thomas: S.
350f) Sie werde schlicht aus dem Grund eingesetzt um die mechanischen Bilder zu vermenschlichen und
Gefühlsreaktionen hervorzurufen. Diese persuasive Funktion, wie Bullerjahn sie nennt, impliziert somit
auch eine katalysatorische Funktion. Sie besteht darin, beim Verkauf des Films zu helfen. Speziell bei
der Titelmusik eines Films oder einer Fernsehserie soll der Zuschauer programmatisch und emotionell
eingestimmt und Erwartungen evoziert werden. Als extremste persuasive Form fungiert die Musik in
den sogenannten „Trailern“. Durch die wiederkehrenden Ausstrahlungen und den damit verbunden
Konsum wird eine Art Wiedererkennung geschaffen, die durch die möglicherweise ausgelöste
Vorfreude zum Anschauen eines bestimmten Films oder Fernsehsenders animieren soll. Die Überredungskunst von Musik funktioniert auch während des Betrachtens eines Films. Sie gewährleistet,
dass der Rezipient nicht vom Film abgelenkt wird und weiterhin die Leinwand betrachtet sowie dessen
Aufmerksamkeit auf bestimmte Personen, Gegenstände oder Ereignisse des Films.
Auf physiologischer Ebene kann Filmmusik auch funktionieren, indem beispielsweise tiefe Frequenzen
oder große Lautstärken eingesetzt werden. Bei Lautstärken über 65 Dezibel und genügender
Einschwingzeit kann der Zuschauer durch den puren Klangreiz oder durch die rhythmische Präzision
eines Musikstückes über das psychologische und emotionale Beeinflussen hinaus physiologisch
konditioniert werden. Der gesamte Körper nimmt dann die Musik auf, sie wird zum Reizfaktor für das
Vegetativum. (Schneider: S. 102f) Dies ist natürlich nur möglich, wenn bei der Rezeption auch sekundäre
Faktoren wie Leistung und Qualität von Verstärker und Lautsprecher dem gewünschten Rahmen
entsprechen, um eine physische Überwältigung des Zuschauers zu erreichen. Erstmalig fand dies 1974
durch den Film Earthquake statt. Earthquake war im sogenannten Sensurroundverfahren produziert,
einer Technik, die mittels tiefster Infraschallfrequenzen den Kinosaal regelrecht zum Beben brachte.
Da fast jedes Multiplexkino heutzutage mit einem erstklassigen Tonsystem ausgestattet ist, sind solche
physiologischen Wirkungen ziemlich verbreitet.
Dass es aber auch anders funktionieren kann, hat der Komponist Bernard Herrmann bewiesen.
Insbesondere seine sensorische Musik zur berühmten Duschszene aus Alfred Hitchcocks Film Psycho
(1960) fährt auch ohne große Lautstärke dem Zuschauer unter die Haut.
Bullerjahn, Claudia (2001) Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg: Wißner
Kloppenburg, Josef (1986) Die dramatische Funktion der Musik in den Filmen Alfred Hitchcocks, München: Wilhelm Finke
Kloppenburg, Josef (Hg.) (2000) Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert; Bd. 11),
Laaber: Laaber
La Motte-Haber, Helga De & Emons, Hans (1980) Filmmusik. Eine systematische Beschreibung, München und Wien: Carl Hanser
Lissa, Zofia (1965) Ästhetik der Filmmusik, Berlin: Henschelverlag
Maas, Georg & Schudack, Achim (1994) Musik und Film – Filmmusik, Mainz
Pauli, Hansjörg (1976) Filmmusik: Ein historisch-kritischer Abriss, in: Schmidt, H.-Chr. (Hrsg.): Musik in den Massenmedien Rundfunk und
Fernsehen. Perspektiven und Materialien, Mainz: Schott
Pauli, Hansjörg (1993) Funktionen von Filmmusik, in Helga de la Motte-Haber (Hrsg.) Film und Musik, Mainz: Schott
Schmidt, Hans-Christian (1982) Filmmusik (Musik aktuell – Analysen, Beispiele, Kommentare; Bd. 4), Kassel: Bärenreiter
Schneider, Norbert Jürgen (1990) Handbuch Filmmusik I. Musikdramaturgie im Neuen Deutschen Film (Kommunikation
Audiovisuell, Beiträge aus der Hochschule für Fernsehen und Film; Bd. 13), 2. überarbeitete Auflage, München: Ölschläger
Thiel, Wolfgang (1981) Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin: Henschel, Kunst und Gesellschaft
Thomas, Tony (1996) Filmmusik. Die großen Filmkomponisten – ihre Kunst und ihre Technik, überarbeitete 2. Auflage,
München: Heyne Filmbibliothek
Thomas, Tony (1997) Music for the Movies, erweiterte und überarbeitete 2. Auflage, Beverly Hills: Silman-James Press
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