bluthochzeit - Vorarlberger Landestheater

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© Anja Köhler
BLUTHOCHZEIT
FEDERICO GARCÍA LORCA
in der Übersetzung von Rudolf Wittkopf
Schauspiel mit Musik
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Inhaltsverzeichnis
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Besetzung
Der Autor- Federico García Lorca
Inhalt
Hintergrund & Entstehungsgeschichte
Lorcas Werk
Hauptfiguren
Inszenierung, Bühne, Kostüme
Kontakt
Quellen
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v.l.n.r.: Laura Mitzkus, Anna Rajah, Klara Pfeiffer, Charlotte Schwab , Elzemarieke de Vos , Bettina Hauenschild
© Anja Köhler
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1. Besetzung
Die Mutter: Charlotte Schwab
Die Braut: Elzemarieke de Vos
Die Dienstmagd: Laura Mitzkus
Leonardos Frau: Klara Pfeiffer
Die Nachbarin: Bettina Hauenschild
Der Bräutigam: Michael Stange
Leonardo: Paul Walther
Der Vater der Braut: Otto Kukla
Ein Holzfäller: Eberhard Peiker
Ein Bursche: Benjamin Schroeder
Sopran: Anna Rajah
Tenor: Richard Resch
Bariton: John Capenter
Musiker: Valeriya Kachurovskaya (Klavier/Korrepetition) und das ensemble
plus
Regie: Sigrid Herzog
Komposition/Musik: Benedikt Brachtel
Bühne: Simone Grieshaber
Kostüme: Bettina Werner
Choreographie: Magdalena Padrosa
Dramaturgie: Frank Zipfel
Lichtgestaltung: Arndt Rössler
Ton: Andreas Niedzwetzki
Regieassistenz: Deike Wilhelm
Bühnenbildassistenz: Fivos Theodosakis
Inspizienz: Eva Lorünser
Hospitanz: Lena Carle, Ines-Veronika Grosch
Materialmappe: Leonie Pfaff
PREMIERE: 13.01.2015, 19.30 Uhr, GROSSES HAUS
Weitere Vorstellungen: 15/01, 10/02, 13/02, 20/02, 25/02, 27/02 | 19.30 Uhr,
GROSSES HAUS
Stückeinführungen: 13/02, 27/02 | 19.00 Uhr, T-Café
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2. Der Autor- Federico García Lorca3
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Federico García Lorca wurde am 5. Juni 1898 (nach
eigenen Angaben soll 1900 sein Geburtsjahr sein) in Fuente
Vaqueros in der Provinz Granada geboren und wurde am
19. August 1936 in Viznar nahe Granada ermordet.
Er zählt zu den bedeutendsten spanischen Autoren des 20.
Jahrhunderts und ist heute vor allem für seine Werke für
das Theater bekannt.
Die Leidenschaft für das Theater war bei Lorca schon früh
erkennbar. So war das erste Spielzeug das er sich von
seinem ersparten kaufte, ein Miniaturtheater. Sein
künstlerisches Interesse lebte er zuerst in der Musik aus; er
wollte Konzertpianist werden. Seine Eltern verweigerten ihm
jedoch die Ausbildung zum Pianisten in Paris und
bestanden auf ein Universitätsstudium. Er begann daraufhin
ein Studium der Rechtswissenschaft, Philosophie und
Literaturwissenschaft an der Universität Granada. Es folgten
viele ausgedehnte Reisen durch das ganze Land. Bis 1928
studierte er an der Universität Complutense in Madrid. Hier
entstanden auch seine ersten literarischen Werke: u.a. das „Libro de poemas“ und sein
erstes Theaterstück „Mariana Pineda“ (1928), sowie sein berühmtestes lyrisches Werk
„Llanto por Ignacio Sánchez Mejías“ (1935). „Romancero gitano“ (1928) wurde nicht nur zum
erfolgreichsten Werk Lorcas, sondern auch das erfolgreichste, das ein Dichter der
„Generación del 27“ je geschrieben hatte.
Während der Studienzeit in Madrid schließt Lorca dann prägende Freundschaften, u.a. zu
Salvador Dali, zu dem späteren Filmregisseur Luis Buñuel sowie zu dem Komponisten
Manuel de Falla, der Lorca die traditionelle spanische Volksmusik näher bringt. In diesem
Umfeld können die Talente des vielseitig begabten Künstlers bestens gedeihen: er wird
Musiker, Schriftsteller, Zeichner und Vortragsredner.
Nach seiner Zeit in Madrid ging Lorca im Sommer 1929 nach New York, wo er an der
Columbia University studierte und Vorträge hielt. Allerdings fühlte er sich dort nicht wohl. Die
Stadt war ihm zu groß und er vermisste die Natur, deren Zerstörung durch Technik und
Fortschritt er in seinem surrealistischen Werk „Poeta en Nueva York“ beklagt.1930 reiste er
nach Kuba, wo er seine tiefe Verbundenheit zur spanischen Landbevölkerung, besonders zu
den Gitanos, durch ein Theaterprojekt, welches von der damaligen, provisorischen
Regierung initiiert wurde, als Regisseur leitete. Ziel dieses reisenden Studententheaters das
vor allem klassische spanische Bühnenwerke von Cervantes und Calderón aufführte, war es,
Kultur und Bildung auch in die ländlichen Regionen zu bringen. Es wurden vor allem
klassische spanische Bühnenwerke von Cervantes und aufgeführt.
Seine Herkunftsregion spielt eine große Rolle in seinem Werk, von „Ersten Liedern“
(Primeras Canciones) bis zu „Bernarda Albas Haus“ (La casa de Bernarda Alba), das
zusammen mit „Yerma“ und „Bluthochzeit“ (Bodas de Sangre) eine Trilogie bildet. Deren
Hauptthema die Stellung der Frau in der ländlichen Bevölkerung ist.
Sein Stil ist durch die Kombination aus säkularer Tradition und dem Modernismus des 20.
Jahrhunderts gekennzeichnet. In seine Dramen flossen sowohl Elemente volkstümlicher
Musik wie auch Poesie des Surrealismus ein. Seine melodische und reine Sprache ist stark
lyrisch und romantisch geprägt und zeichnet sich durch ungewöhnliche, bisweilen
komplizierte Metaphern aus. Sein Ziel war es, der Beschränktheit gesellschaftlich bedingter
Denkweisen den Facettenreichtum menschlicher Gefühle entgegenzusetzen.
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Neben seiner Dichtkunst galt Lorca auch als ein begnadeter Musiker, er improvisierte auf der
Gitarre und auf dem Klavier und komponierte zudem einige Lieder.
Durch seine gesellschaftskritischen Arbeiten machte Lorca sich bei der politischen Rechten
unbeliebt. Sowohl dies als auch seine Homosexualität führten schließlich, obwohl er Zuflucht
bei einer bekannten Familie der rechten Szene gefunden hatte, zu seiner Ermordung am 19.
August 1936 durch eine Falange-Milizgruppe unter dem „Guardia Civil“-Kommandanten
Alonso, zu Beginn des Spanischen Bürgerkriegs.
Nach seinem Tod war sein Name unter der Diktatur „Francos“ in Spanien etwa zwanzig
Jahre lang tabu und seine Bücher verboten.
Theater ist Poesie, die aus dem Buch steigt und menschlich wird, wobei sie spricht und
schreit, weint und verzweifelt. Das Theater braucht Gestalten auf der Bühne, die ein
poetisches Gewand tragen und zugleich ihre Knochen, ihr Blut erkennen lassen. Sie müssen
so menschlich, so entsetzlich tragisch dem Leben verbunden sein, dass man ihren Geruch
wahrnimmt, und dass die volle Kraft ihrer Worte der Liebe oder des Ekels über ihre Lippen
kommt.
Federico García Lorca (1898-1936)
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3. Inhalt5
In der „lyrischen Tragödie“, wie Lorca das Drama nennt, wird unter der brennenden Sonne
Andalusiens die Hochzeit eines jungen Mannes und einer jungen Frau, die er liebt und die
ihn liebt, vorbereitet.
Das Stück verdankt seinen Entwicklungsmotor einer Reihe von Ereignissen, die noch tiefer
in der Vergangenheit liegen. Denn die Vermählung steht von vornherein unter keinem guten
Stern:
Vergessen soll sein, dass die junge Frau bereits mit einem gewissen Leonardo Felix -die
einzige Figur der Tragödie, der ein Eigenname zugestanden wird- verlobt war. Diesen
Leonardo hat die Braut sehr geliebt. Allerdings stammt er aus einer armen Familie; für den
Vater der Braut Grund genug, die Beziehung abzulehnen und zu untersagen. Der Vater
beschließt, seine Tochter stattdessen mit einem wohlhabenden, aber leider wenig
charismatischen jungen Mann zu verheiraten, der mit seiner verwitweten Mutter alleine lebt
und in Liebesdingen über keinerlei Erfahrung verfügt. Leonardo heiratet schließlich die
Cousine der Braut.
Vergessen soll auch sein, dass Vater und Bruder des Bräutigams vor Jahren im Zuge einer
blutigen Familienfehde ermordet wurden ausgerechnet von direkten Verwandten des
Leonardo Felix. Die Mutter des Bräutigams ist dementsprechend entsetzt, diesen Mann aus
der verfeindeten Familie auf der Hochzeit ihres Sohnes als Gast zu entdecken.
Und ihr ungutes Gefühl soll sich bewahrheiten, denn Leonardos Herz schlägt immer noch für
die Braut: Auf dem fröhlichen Höhepunkt der Feierlichkeiten fliehen sie gemeinsam. Die
Hochzeitsgesellschaft verwandelt sich in eine blutrünstige Jagdmeute, angeführt vom
Bräutigam. Leonardo und die Braut suchen Schutz in den dunklen Wäldern des Hinterlands
wohl wissend, dass ihre Flucht ihren Tod bedeuten wird. Und sie sollen Recht behalten:
Denn die sinnbildlichen Figuren Mond und Tod, die als Holzfäller und Bettlerin im nächtlichen
Wald aufeinander treffen, beratschlagen bereits, wie man Mörder und Opfer
zusammenbringen wird. Das Schicksal nimmt seinen Lauf: Der Bräutigam bringt sie auf
blutige Weise zur Strecke. Es kommt zum Zweikampf zwischen ihm und Leonardo, bei dem
sowohl Leonardo als auch der Bräutigam sterben. Die Braut kehrt blutbeschmiert in das
Haus der Schwiegermutter zurück. Noch immer unberührt, und nur noch von dem Wunsch
beseelt zu sterben. Die alte Mutter bleibt allein zurück, niemand ist mehr da, um den sie sich
sorgen muss.
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Paul Walther, Elzemarieke de Vos © Anja Köhler
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4. Hintergrund & Entstehungsgeschichte7
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Erscheinungsjahr: 1933
Uraufführung: 05.03.1933
Erste deutschsprachige Aufführung: 1944 in Zürich
Land der Erstveröffentlichung: Spanien
Verfasser: Federico García Lorca
Deutscher Titel: Bluthochzeit
Original-Titel: Bodas de sangre
Genre: Lyrische Tragödie in drei Akten
Die Macht des Schicksals, die menschliche Leidenschaft, das Ehrgefühl, Liebe und die
Allgegenwart des Todes sind zentrale Themen von García Lorcas literarischem Werk, das
tief in der Kultur Andalusiens verwurzelt ist, welche wiederum Einflüsse sowohl der
arabischen Kultur und der Schriften Luis de Góngora y Argote als auch der Lebenswelt der
Zigeuner (der „Gitos") aufweist. Er beschreibt elementare Gefühle und Konflikte des
Menschen und zeigt, wie Traum und Wirklichkeit einander durchdringen.
Lorca zeigt in „Bluthochzeit“ in dem konkreten Hintergrund einer spanischen
Dorfgemeinschaft der 1930er Jahre gänzlich zeitlose Konflikte auf: Der individuellen
Selbstverwirklichung stehen familiäre Zwänge entgegen, die Sehnsucht nach Sicherheit wird
von den Unberechenbarkeit des Schicksals durchkreuzt, rationale Planungen werden durch
emotionale Verstrickungen zunichte gemacht. Das Spektrum der damit verknüpften Themen
ist weit: Rache und Vergebung, eheliche Treue und sexuelle Anziehung, persönliche
Hoffnungen und gesellschaftliche Konventionen, Lebensfreude und Todesahnung.
Aus dem Text deutlich abzuleitende Intention Lorcas ist die Kritik an der in seinen Augen
archaischen Mentalität der besitzenden Bauernschaft: an ihren Zweckheiraten, ihrem rigiden,
die Blutrache heimlich immer noch fordernden Ehrenkodex, ihrem patriarchalischen
Rollenverständnis von Mann und Frau, ihrem Fixiert-Sein auf Familienkontinuität und
Besitzvermehrung. Die Bauernfiguren wiederum sollen zweifellos als typisch erscheinen für
das konservative „rechte“ Spanien insgesamt, dem Lorca quasi als ein Aufklärer und
Modernisierer den Spiegel vorhält im Sinne seiner eigenen als fortschrittlich verstandenen
Vorstellungen. Diese „linken“ Vorstellungen, mit denen er dem Sozialismus jener Jahre nahe
stand, werden nicht zuletzt in dem Punkt explizit deutlich, wo er seinen Leonardo und die
Braut vor allem deshalb nicht zueinander finden lässt, weil die beiden sich durch den
Klassenunterschied zwischen armem Tagelöhner und reicher Bauerntochter getrennt
wissen.
„Die Bluthochzeit“ ist die früheste lyrische Tragödie des spanischen Autors. Hauptthema des
Dramas ist die Problematik der Blutrache. Des Weiteren thematisiert wird auch der Konflikt
zwischen Gefühl und Vernunft in den Zwängen einer archaischen und sittenstrengen
Gesellschaft.
Inspiration für das Stück bezog er aus vielen verschiedenen Quellen. Besonderes eine
Zeitungsmeldung über ein Verbrechen in der spanischen Provinz zog Lorcas
Aufmerksamkeit auf sich. Diese handelte von der mysteriösen Flucht einer jungen Braut und
der Ermordung ihres Liebhabers, dessen Leiche von der Hochzeitsgesellschaft während der
Suche nach der Braut mitten in der andalusischen Einöde gefunden wird.
Auch Musik, sowohl Bach-Kantaten und traditionelle spanische Musik, spielten für Lorca, der
auch als Musiker und Komponist tätig war, während der Arbeit an der „Bluthochzeit“ eine
wichtige Rolle.
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5. Lorcas Werk8
Lorcas Stücke sind durch starke Frauenfiguren, die wissen, wie sie ihren Platz in der von
Männern dominierten Gemeinschaft verteidigen können, und die sich gegen zu enge
gesellschaftliche Konventionen und erstarrte Traditionen auflehnen, gekennzeichnet.
Es ist nicht möglich und letztendlich auch unwichtig, Lorcas „Bluthochzeit“
literaturgeschichtlich einzuordnen. Dazu war er ein zu eigenständiger Künstler. Fest steht,
dass sowohl der Lebens-Kosmos, aus dem Lorca seine Inspiration bezog, als auch der
literarische Kosmos, dessen Grenzen er ständig erweiterte, von einer überwältigenden und
aufregenden Vielschichtigkeit sind. Der intuitiv verstehende Zugang zu Lorcas Werk hat sich
in den 75 Jahren seit seinem Tod sukzessive verkompliziert. Viele der kulturellen Referenzen
sind mittlerweile aus dem Bewusstsein des 21. Jahrhunderts verschwunden. Schon während
Lorcas Schaffensperiode kam ein stilles, im Verschwinden begriffenes, überwiegend im
regional begrenzten Raum Südspaniens verwurzeltes Wissen über eine andere Ordnung der
Dinge dar auf, um dessen Erhalt und Verstehen Lorca gerungen hat.
Unsere gegenwärtigen Vorstellungen der Welt erleichtern den Zugang zu bestimmten
Regionen des Lorcaschen Kosmos nicht, im Gegenteil: Wir bilden unsere Vorstellungen seit
langem auf Grundlage von technischen Messungen, massenmedialer Berichterstattung,
sorgfältiger Klassifikation, Rasterung, Kartographisierung und Kontrolle jedes Lebensdetails.
Von dieser Ordnung, in der jedem Ding und jedem Lebewesen ein mit sich selbst identischer
Ort mit bekannten Eigenschaften, Regeln der Beziehungsaufnahme und unverrückbaren
Relationen zu den anderen Dingen und Lebewesen zugewiesen ist, geben diverse
Konstellationen bei Lorca Rätsel buchstäblich kosmischen Ausmaßes auf, wie zum Beispiel
die mörderische Kooperation zwischen Mond und Tod in „Bluthochzeit“.
Mond: Sie nähern sich. Die einen durch den Hohlweg, die anderen durch den Fluss. Was
brauchst du?
Tod:
Viel Licht! Schnell! Hast du gehört? Kein Entweichen! Beleuchte die Weste und trenne
die Knöpfe ab, damit später die Messer ihren Weg wissen.
Welche Ordnung der Dinge erlaubt es, sich zwischen Mond und Tod ausreichend Ähnlichkeit
vorzustellen, dass zwischen ihnen nicht nur Kommunikation sondern sogar eine Praxis des
Tötens möglich wird? In welchem Raum begegnen sie sich? Es ist ein „Rätsel kosmischen
Ausmaßes“. Aber müsste das in der Konsequenz nicht auch eine Verunsicherung
kosmischen Ausmaßes bedeuten? Auf jeden Fall ist es gedanklich reizvoll, diese und
unzählige andere Konstellationen bei Lorca nicht vorschnell mit dem einen Stichwort zu
neutralisieren oder mit fortschrittlichem Geist in die Niederungen des Voraufgeklärten
abzuschieben. Es ist ohnehin klar, dass unsere angeblich aufgeklärte Gegenwart von
mindestens ebenso vielen Fiktionen durchdrungen ist wie in den sog. nicht aufgeklärten
Epochen oder Bevölkerungen: Auch an Verträge, Geld oder das Grundgesetz muss man
glauben, damit sie in der Gesellschaft funktionieren können.
Mond und Tod vollstrecken in gemeinsamer Sache das Schicksal der menschlichen Figuren.
Was für ein Mörder-Duo! Wozu aber benötigt der Tod den Mond? Woraus bezieht der Mond
die Macht, um auf Augenhöhe mit dem unerbittlichsten aller Handwerker verhandeln zu
können? Lorcas „Bluthochzeit“ beantwortet die Frage schnörkellos: Ohne Mondlicht wäre der
Tod im nächtlichen Wald praktisch blind und würde die fliehenden Menschen nicht einmal
finden. Eine Argumentation von einfacher und bestechender Logik, die jedes Kind versteht.
Und doch wird sie als ganz unterschiedlich empfunden: phantastisch, gewitzt, kindisch,
märchenhaft, archaisch, was auch immer, aber eines niemals: wahr.
Bei Lorca muss man allerdings davon ausgehen, denn für ihn geht es immer um die
Wahrheit, oder, wie es in „Ode an Salvador Dalí“ (1926)“ deutlich wird, um Objektivität. Das
ist die erste Lorcasche Zerreißprobe: Das Ringen um eine andere Objektivität in der
Beschreibung der Welt, objektiver noch als jede empirische Wahrheit.
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Die leichte Verstörung, die bei der Lektüre von Lorcas Stücken fast unmerklich auftritt, macht
jedoch gerade ihre Spannung aus. Lorcas Werk ist eine Begegnung mit dem sich
Entfernenden und Abwesenden. Der Dichter interessierte sich für das im Verschwinden
begriffene (das ist sein historisches Interesse), das stimmlose Ausgeschlossene (sein
politisches Interesse) und das Unsagbare (sein zwischenmenschliches Interesse). Denn
Lorcas literarische und intellektuelle Lieblingsaufenthaltsorte waren die Peripherien Europas.
Er bewegte sich mit Vorliebe dort, wo das bürgerliche Europa an eine seiner zahlreichen
Grenzen stößt, die es von dem abschotten sollen, was es noch nie sein wollte: Die
nomadischen Völker auf der iberischen Halbinsel mit ihren oralen Traditionen, die
intellektuelle und künstlerische maurisch-islamische Erbschaft Südspaniens, die Erfahrungen
gleichgeschlechtlicher Liebe und die Einflüsse des radikal antibürgerlichen Pariser
Surrealismus. Hinzu kamen Lorcas zunehmend marxistische Geisteshaltung, sein Aufstand
gegen das Patriarchat und nicht zuletzt seine Rückgriffe auf den spanischen Barock jene
Periode wuchernder Literaturen, die dem klassischen, früh-bürgerlichen Zeitalter
vorausgegangen war.
Lorca setzte sich also zahlreichen Kräften aus, diese in Werk vom Rand her in Bewegung
setzten und jedem totalitären Denken den Kampf ansagten. Bemerkenswerterweise verstand
er sein Schaffen dennoch als Suche nach dem Wesen, was aus zahlreichen biographischen
Notizen hervorgeht. Das ist die zweite Lorcasche Zerreißprobe: Die Suche nach Identität und
Subjektivität im Kräftefeld der Peripherien. Beispielweise suchte er manisch nach
künstlerischen Wegen, die wahre Identitätseiner Heimat Andalusien zum Ausdruck zu
bringen. Aus Lorcas früher Kindheit ist eine hinreißende Anekdote überliefert, die diesen
Gedanken illustriert: Der achtjährige Federico beobachtet einen Bauern dabei, wie dieser mit
seinem Pflug die Erde aufreißt und umschichtet. Vom Bauern unbemerkt kommen eine
Handvoll kunstvoll verzierter Fliesen aus der Zeit römischer Besatzung an die Oberfläche,
die unter der Erde Jahrhunderte überdauert haben müssen: Das Kind ist wie hypnotisiert.
Rückblickend beschreibt Lorca den Vorfall als wegweisendes Erlebnis für seine Expedition in
die Welt, das selbst einer gewissen poetischen Qualität nicht entbehrt. Die Kunst kommt für
den jungen Lorca also aus der Erde, als rätselhaftes Fragment einer vergangenen Epoche.
Sie ist mit den vergessenen und vom Vergessen bedrohten Überlieferungen und Traditionen
einer spezifischen Region verbunden, sonst wäre sie für Lorca schlichtweg keine Kunst. „Die
Erde“, das meint durchaus auch: Mutter Erde. Die lokalen, mündlich von Generation zu
Generation überlieferten Traditionen und Vorstellungen spielen dabei für Lorca eine
entscheidende Rolle. Das von einer Mutter gesungenen Wiegenlied und die von ihr
vorgetragene Kindergeschichte beispielsweise werden als Nährboden vorgestellt, aus dem
heraus die Kunst buchstäblich geboren wird. Der Künstler ist Spurensucher, Entdecker,
Zeuge und Erzeuger, als fleißiger Landwirt beackerter er den mütterlichen Kulturboden und
fördert die Kunst als zu entziffernde Spur zutage. Natürlich ist diese Lesart selbst
folkloristisch. Sie gleicht strukturell dem Dreiecks-Modell der patriarchalen Familie, das doch
zu Lorcas prominentesten Feindbildern gehörte. Der schaffende Vater/Künstler dringt in die
fruchtbare Mutter/Erde, und diese gebiert das Kind/ die Kunst. Das Beispiel wurde jedoch
genau wegen dieser Analogie gewählt. Es veranschaulicht die verbreitete, romantisierte
Vorstellung der Künstlerexistenz; allerdings bemerkt sie nicht den Widerspruch, den das
Aufeinandertreffen eines patriarchalem Künstler-Modells und den emanzipatorischen
Intentionen des Künstlers beinhaltet. Zweitens beschreibt es die Realität in den
künstlerischen Kreisen zwischen Madrid, Barcelona, Paris und Andalusien, in denen Lorca
sich Zeit seines Lebens bewegte. Diese waren ausschließlich männlich dominiert, Frauen
waren „höchstens“ Schauspielerinnen. Bis auf wenige Ausnahmen wurden sie, auch von
Lorca selbst, als Schriftstellerinnen oder bildende Künstler nicht wahr bzw. ernst genommen.
Bei der Wahl eines Autors für die Bühne kann man sich von verschiedenen Intentionen leiten
lassen. Für gewöhnlich wird die sogenannte Aktualität eines Autors in den Vordergrund
gestellt und die Zeitlosigkeit seiner Themen hervorgehoben. Man nimmt sich das heraus, von
dem man meint, das es in der Gegenwart auf dieses oder jenes bekannte „Problem“
anzuwenden ist. Ein anderer Grund, der häufig aufgeführt wird, ist die Bewahrung eines
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Stoffes im kollektiven Bewusstsein. Das ist der Bildungsauftrag, der dem Theater
zugeschrieben wird.
Ein weiterer Grund könnte auch sein, sich einer Begegnung mit dem Fremden auszusetzen.
Für das Publikum sicherlich die aufregendsten Herausforderung: Sie fordert eben nicht, das
Bekannte wiederzuerkennen, sondern das Fremde als solches wahrzunehmen und die
Erschütterung der eigenen Weltsichten zuzulassen. Das Theater ist dann kein „Spiegel der
Verhältnisse“ mehr, sondern wird im Besten Fall zu einem gähnenden Abgrund. Der Mond
von Lorca ist nicht derselbe Mond wie jener der deutschen Romantik, und seine Dahlien sind
nicht die berühmten Blauen Blumen eines Novalis. Das Metaphern-Spiel Lorcas entstammt
einem völlig anderen Kosmos und funktioniert nach anderen Regeln, die vielleicht nicht
einmal mehr zulassen, sie als „Metaphern“ zu bezeichnen, denn Lorcas Natur ist belebt bis
zum kleinsten Stein auf einem Acker: Der Mond hat eher einen Willen, als dass er etwas
bedeuten würde.
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v.l.n.r.: Otto Kukla, Charlotte Schwab, Michael Stange © Anja Köhler
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6. Die Hauptfiguren10
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Die Mutter (La Madre)
Sie repräsentiert den Archetyp der besitzenden und besitzstolzen Bäuerin. Ihr
Lebensraum sind Haus und Familie, ihr Lebensinhalt die damit verbundenen Pflichten
und Aktivitäten. Ihr Verhältnis zur "Liebe" ist bestimmt von der Vorstellung eines
Macho-Mannes und einer passiven, duldenden, treuen Frau, die für Nachwuchs sorgt
und die ihre Ehre und damit die Familienehre wahrt. Als es um diese geht, nimmt sie
zwar nur widerwillig Abstand vom Gedanken der Blutrache, führt sie aber am Ende
nicht mehr durch. Lorca zeichnet sie nicht ohne Sympathie, aber sehr aus der
Distanz. Identifikationsfigur für ihn und den Zuschauer/Leser ist sie nicht.

Die Braut (La Novia)
Sie wird zwar als sowohl äußerlich als auch im Wesen der Mutter ähnlich dargestellt,
hat aber die Mentalität ihres Vaters. Sie ist nicht nur bereit, sondern will sich auch
bewusst allen Normen der Gesellschaft unterwerfen. Sie will den Bräutigam heiraten,
um das zu erreichen, was ihrer Meinung nach richtig und erstrebenswert ist: das
Leben einer reichen Bäuerin, ehrbaren Gattin und Mutter zu führen. Zugleich hegt sie
insgeheim den Wunsch nach einer Leidenschaft in Freiheit, den sie in ihrem
Verhältnis mit ihrem Ex-Geliebten Leonardo entwickelt, dann aber unterdrückt hat.
Tragischerweise folgt sie unüberlegt diesem Wunsch einen unbedachten Augenblick
lang, ehe sie reumütig unter das Joch (wie Lorca es sieht) der ihr anerzogenen
Vorstellungen zurückkehrt und für die kurzfristige Emanzipation ein Leben lang zu
büßen bereit ist. Unübersehbar verfügt sie über große Anteilnahme und wirkt
wesentlich weniger typisiert als die anderen drei Figuren, zur Identifikationsfigur wird
sie dennoch nicht.

Der Bräutigam (El Novio)
Er repräsentiert dieselbe Sozialkategorie und dieselbe Mentalität wie seine Mutter. So
wie die Frau für den Fortbestand und die Ehre der Familie zuständig ist, muss er als
Mann ihren Besitz erhalten und ihn mit harter Arbeit vermehren. Er "liebt" die Braut,
vor allem als Erbin größerer Ländereien und als notwendige Ehepartnerin. Die
Sexualität ist für ihn eine zur Ehe gehörige, immerhin auch Lustgewinn
versprechende Begleiterscheinung. Auch er ist nicht ohne Sympathie, aber aus der
Distanz gezeichnet.

Leonardo
Er ist als einzige der handelnden Figuren des Stücks kein Archetyp; seine soziale
und mentalitätsmäßige Zuordnung bleibt sehr vage. So ist er offensichtlich kein
besitzender Bauer, sondern eher nur Tagelöhner, andererseits hat er ein Pferd. Er ist
Teil der bäuerlichen Welt seiner Gegend, doch hat er ihre Normen und Werte nicht
verinnerlicht, sondern stellt sie in Frage. Er ist ein von der Leidenschaft Getriebener,
dessen Versuch sie in einer Ehe zu kanalisieren, misslungen ist. Er trägt als einzige
Figur einen Namen, Leonardo Félix, doch ist dieser sprechende Name (lat.
Leo=Löwe und felix=glücklich) sichtlich Ausdruck seiner zwiespältigen Natur und das
Gegenteil eines guten Omens. Er ist die einzige Figur im Stück, mit der sich der Autor
zu identifizieren scheint, allerdings bewirkt dies keine Identifikation beim
Zuschauer/Leser, denn dieser erlebt ihn als einen zwar tragischen, aber schroffen
und destruktiven Charakter. Leonardos Überzeugung, zu der er sich erst spät
durchringen kann, dass ein Individuum seine Leidenschaft nicht unmenschlich
unterdrücken soll, wird zudem nicht direkt von ihm dem Zuschauer/Leser übermittelt,
sondern muss von den Holzfällern verkündet werden, die selbst konturlose
Randfiguren bleiben. Sein Tod wirkt wie eine selbstgewählte Bestrafung für den
Verstoß der Norm. Augenscheinlich liebt Lorca seinen Leonardo trotz Identifikation
mit ihm nur wenig. Das Verhalten, das er ihm zuweist, erscheint ihm sichtlich selbst
11
als problematisch. Die Vermutung drängt sich auf, dass sich in Leonardos
ambivalenter Einstellung gegenüber seiner Leidenschaft, in seinen Versuchen, sie zu
kontrollieren und zu unterdrücken, und in seinem plötzlichen Drang, sie auszuleben,
Lorcas eigenes gespaltenes Verhältnis zur Sexualität spiegelt, das ihm im
überwiegend konservativ denkenden Spanien seiner Zeit durch seine Homosexualität
aufgezwungen wurde.

Der Vater (El Padre)
Er verkörpert ebenfalls den typischen Bauern. Anders als die von Haus aus, reiche
Mutter und ihr ermordeter Mann, ist er offenbar erst durch harte Arbeit wohlhabend
geworden. Diese Arbeit war, so soll der Zuschauer/Leser wohl vermuten, ohne
Konkretes zu erfahren, auch deshalb nötig, weil er aus Liebe eine
unvermögende Frau geheiratet hat, die ihm zwar in die Einöde gefolgt ist, ihn aber
später nicht mehr geliebt und das harte und entbehrungsvolle Leben an seiner Seite
nicht lange überstanden hat. Er wirkt eigentlich nicht unsympathisch, aber ziemlich
beschränkt in seinem Besitz- und Standesdenken.
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Paul Walther, Klara Pfeiffer
Gruppe im Hintergrund: Otto Kukla, Elzemarieke de Vos, Bettina Hauenschild, Laura Mitzkus,
Benjamin Schroeder, Richard Resch © Anja Köhler
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7. Inszenierung, Bühne, Kostüme12
Der Ausgangspunkt von Sigrid Herzogs Regiearbeit ist immer die Körperlichkeit der
Schauspieler. Sie verbindet in ihren Inszenierungen psychologisch nachvollziehbare
Figurendarstellungen mit Elementen, die über das reine Schauspiel hinausgehen. Dazu
gehört zuweilen eine teilweise formalisierte, jedoch immer ausdrucksstarke Gestik. Die das
Schauspiel erweiternden Elemente werden dabei nicht als die Handlung unterbrechende
Nummern eingesetzt, sondern dienen dazu, die durch das Stück vorgegebenen Situationen
zu verstärken. Ausgangs- und Mittelpunkt ist immer die Arbeit mit den Schauspielern und
eine klare Darstellung der Handlung. Die Konflikte der Figuren werden in differenzierter
Weise auf die Bühne gebracht mit dem Ziel, ihre Emotionen und Handlungsmotivationen
dem Zuschauer nachvollziehbar zu machen.
Lorcas „Bluthochzeit“ besteht aus zwei sehr unterschiedlichen Elementen: aus Dialogen, die
der Autor aus seinen Gesprächen mit der andalusischen Landbevölkerung entwickelt und
deren authentischer Ausdruck ihm wichtig ist, und aus dezidiert lyrischen, in Versform
verfassten Passagen.
Eine wichtige Grundlage der Inszenierung ist Sigrid Herzogs Idee, die lyrischen Passagen
von Opernsängern in einer eigens für die Inszenierung komponierten Vertonung darbieten zu
lassen. Damit entsteht eine Form, die an die barocke Semi-Opera erinnert und an Lorcas
Bezug zum spanischen Barockdrama anknüpft. Dieser Bezug wird besonders in den
allegorischen Figuren Mond und Tod sichtbar, die ebenfalls von den Sängern dargestellt
werden. So fungieren die gesungenen Passagen, wie es auch Lorcas Text vorgibt, mal als
Teil der Handlung, mal als deren Kommentar oder Verstärkung. In Zusammenspiel von Text,
Schauspiel, Musik, Gesang, Bühne, Kostüme und Choreographie soll ein Theaterabend
entstehen, der Lorcas Vorstellung vom Theater als Gesamtkunstwerk aufnimmt.
Lorcas „Bluthochzeit“ ist in Andalusien angesiedelt. Die Geschichte geht auf eine
Zeitungsnotiz von 1928 zurück, die Uraufführung erfolgte 1933 in Madrid. Die Bregenzer
Inszenierung benutzt in der Darstellung und Ausstattung diverse Elemente aus der
spanischen Kultur der Entstehungszeit des Stückes. Diese Elemente sind Inspirationsquellen
für die Kostüme, das Bühnenbild, die Musik und die Choreographie. Sie werden mit
zeitgenössischen und zeitlosen Elementen kombiniert und zielen nicht auf eine folkloristische
Nachahmung einer bestimmten Epoche oder Kulturlandschaft.
Die für die Inszenierung von Benjamin Brachtel komponierte Musik kombiniert die Rhythmik
der traditionellen spanischen Volksmusik, mit der sich Lorca zeit seines Lebens
auseinandergesetzt hat, mit Elementen zeitgenössischer U- und E-Musik.
Das Bühnenbild von Simone Grieshaber verweist mit seinen schlichten Stegen auf Lorcas
Engagement für ein fahrendes Theater, das sich zum Ziel setzt, mit einem Theaterkarren
und einfachen Mitteln die spanischen Landbevölkerung an kultureller Bildung teilhaben zu
lassen. Das Weiß der klappbaren Bühnendecke geht auf die weiß getünchten Häuser
Andalusiens zurück. Die im Text mehrfach erwähnten Glocken markieren traditionell nicht
nur die Hochzeit, sondern alle einschneidenden Ereignisse im Leben eines Menschen, von
der Geburt bis zum Tod.
Die Kostüme von Bettina Werner übernehmen Elemente aus der Kleidung des ländlichen
Andalusien und der spanischen Tradition ohne jedoch durchgängig einen bestimmten
Regional- oder Epochenstil zu imitieren. So ist z. B. das Hochzeitskleid der Braut schwarz,
wie Lorca es vorschreibt und wie es traditionell in Spanien üblich war, jedoch ohne die
klassischen Spitzen und den Schleier. Zu den Kostümen kommt ein farbenkräftiges
Maskenbild, das sich an Gesichterdarstellungen der bildenden Kunst der Entstehungszeit
des Stückes (z. B. Picasso) orientiert. Es unterstreicht die Typisierung der Figuren, die
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(außer Leonardo) keine Namen tragen, und erinnert in seiner Maskenhaftigkeit an die
griechische Tragödie, in deren Nachfolge Lorca insbesondere dieses Stück sah.
Die Choreographie der Spanierin Magdalena Padrosa basiert auf Elementen des Flamenco
und kombiniert diese mit verschiedensten Tanz- und Bewegungsformen.
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v.l.n.r.: Anna Rajah, Bettina Hauenschild, Charlotte Schwab, Michael Stange,
Elzemarieke de Vos, Otto Kukla, Klara Pfeiffer, Paul Walther, Laura Mitzkus, Eberhard
Peiker, Benjamin Schroeder, Richard Resch, John Carpenter © Anja Köhler
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8. Kontakt
Nina Fritsch
Theaterpädagogin
[email protected]
Vorarlberger Landestheater
Seestraße 2
6900 Bregenz
T +43 5574 428 70-618
www.landestheater.org
15
9. Quellen
1
http://landestheater.org/fileadmin/user_upload/landestheater/Presse/Bluthochzeit/szenenfoto17_bluth
ochzeit140471__c__anja_koehler.jpg
2
http://landestheater.org/fileadmin/user_upload/landestheater/Presse/Bluthochzeit/szenenfoto22_bluth
ochzeit140789__c__anja_koehler.jpg
3
http://de.wikipedia.org/wiki/Federico_Garc%C3%ADa_Lorca
https://www.theaterdo.de/uploads/events/downloads/begleitmaterial_bluthochzeit.pdf
http://landestheater.org/fileadmin/user_upload/landestheater/Presse/Bluthochzeit/PM_Bluthochzeit.pdf
https://www.theaterdo.de/uploads/events/downloads/begleitmaterial_bluthochzeit.pdf
4
http://spanischkurse-granada-spanien.delengua.es/wpcontent/uploads/2010/04/federico_garcia_lorca.jpg
5
http://www.theaterkritiken.com/index.php?option=com_content&view=article&id=463&catid=42
http://landestheater.org/kalender/2015/01/13/bluthochzeit-1.html
6
http://landestheater.org/fileadmin/user_upload/landestheater/Presse/Bluthochzeit/szenenfoto21_bluth
ochzeit140600__c__anja_koehler.jpg
7
http://www.wissen.de/lexikon/garcia-lorca-federico-bluthochzeit
https://www.theaterdo.de/uploads/events/downloads/begleitmaterial_bluthochzeit.pdf; 8.1.2015
https://www.theaterdo.de/uploads/events/downloads/Essay_Bluthochzeit.pdf
http://landestheater.org/fileadmin/user_upload/landestheater/Presse/Bluthochzeit/PM_Bluthochzeit.pdf
http://www.gert-pinkernell.de/romanistikstudium/lorca_trilogie.htm
8
https://www.theaterdo.de/uploads/events/downloads/Essay_Bluthochzeit.pdf
9
http://landestheater.org/fileadmin/user_upload/landestheater/Presse/Bluthochzeit/szenenfoto20_bluth
ochzeit140563__c__anja_koehler.jpg
10
http://www.gert-pinkernell.de/romanistikstudium/lorca_trilogie.htm
11
http://landestheater.org/fileadmin/user_upload/landestheater/Presse/Bluthochzeit/szenenfoto13_bluth
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12
Text von Dr. Frank Zipfel (Dramaturg Bluthochzeit)
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http://landestheater.org/fileadmin/user_upload/landestheater/Presse/Bluthochzeit/szenenfoto15_bluth
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