frédéric chopin (1810 - 1849)

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810 - 1849)
4 BALLADEN:
No. 1 in g-moll op. 23, (entstanden 1831-1835)
No. 2 in F-Dur op. 38, (1836-1839)
No. 3 in As-Dur op.47 (1840/1)
No. 4in f-moll op. 52 (1842)
4 Scherzi
No. 1 in h-moll op.20 (1831 ff.)
No. 2 in B-moll op. (1837)
No. 3 in cis-moll op. 39 ( 1839)
No. 4 in E-Dur op.54 ( 1842)
Chopins Klangwelt und sein Form-Sinn in den Balladen und Scherzi
von Carlo Grante
Fast alle Pianisten bewundern und spielen Chopins Klaviermusik und betrachten sie als einen
oder gar den Höhepunkt und die Quintessenz aller Kunst für ein Klavier zu komponieren.
Was wir alle bewundern ist die direkt ansprechende emotionale Qualität seiner Musik, die
durch unleugbare Schönheit erfreut. Seine große Kompositionskunst beeindruckte auch
immer schon Musik-Theoretiker, sie eröffnete neue Perspektiven für wissenschaftliche
Analysen (z.B. Riemann, Schenker, harmonische und formale Satztheorien, sogar ZwölftonTheorie).
Länger als ein Jahrhundert blieb Chopins Unterrichtstätigkeit durch direkte und indirekte
Überlieferung auf beinahe geheime Art lebendig und wurde von Lehrern auf talentierte
Schüler übertragen, meist ohne die Hilfe von theoretischer Dokumentation. Diese Tradition
der Klavier-Praxis inspiriert immer noch Klavier-Lehrer und Pianisten, sie behandeln die
Technik des Klavierspiels als einen Ausgangspunkt um eine erwünschte Klangvorstellung
seiner Gefühlswelt zu erreichen. Für den modernen Musiker sind diese Klangvorstellungen
Modell und Verbindungsglied zwischen Realität und Vorstellung. Das "Geheimnis" dieser
Art der Annäherung an Chopins Klangwelt wie er sie von seinen Schülern erwartete, ist bei
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aller notwendigen Disziplin inhaltsvoller gefühlsstarker Ausdruck. Ebenso aber wie die
Annäherung durch Emotion verlangt Chopin vom Interpreten den vollen Einsatz
intellektuellen Verständnisses durch Analyse und technische Beherrschung. Während des
Erlernens und Übens der Kompositionen Chopins lernt man sein Leben und sein Verhältnis
zur Musik besser kennen.
Chopins Kompositionen werden allgemein als die beinahe perfekteste Art von Erfindung
von Klaviermusik empfunden. Chopin hatte sich nicht auf das um 1800 geläufige etablierte
Vokabular wie sie etwa die Passagen von Komponisten wie Clementi und Czerny darstellen,
beschränkt. Stattdessen hat er sich als Pionier erwiesen und sich unvorhersehbare Freiheiten
der Formgestaltung erlaubt und einen Typus der instrumentalen Idiomatik und neuartigen
logischen Struktur entwickelt, der Johann Sebastian Bach als Quelle zu haben scheint, denn
Chopin verbindet seine Neuerungen der harmonischen Sprache mit Bach'scher Kunst der
Stimmführung auf einmalige Art. Es ist kaum möglich Klaviermusik eines anderen
Komponisten zu finden, der diesbezüglich mit ähnlicher Konsequenz vorgegangen ist. Diese
Einmaligkeit verlangt von Chopins Spielern eine besondere Einsicht und die Technik,
Chopins Klangwelt gemäß des kompositorischen Anspruchs so zu realisieren, dass sie das
wichtigste Resultat erreicht: Expression, den Ausdruck aller Gefühle. Dieser Ausdruck ist
nicht nur verlangt um die bel canto Qualität der Musik zu erreichen, sondern fordert auch eine
spezielle Technik vom Pianisten um den besonderen Klangcharakter herauszubringen.
Chopins Musik lehrt uns die Physiologie instrumentaler Komposition zu verstehen, ähnlich
wie Bachs Musik uns die Struktur und die Aesthetik der Musiksprache des Westens gelehrt
hatte.
Chopins Lehrmeister in absentia waren Mozart und Bach. Bachs Imitationen und sein
Kontrapunkt finden sich überall, ebenso Mozarts "eternal principles" (die Beethoven nicht
übernehmen wollte, wie Chopin Delacroix gegenüber meinte). Von Mozart übernahm Chopin
die Praxis der motivischen Variation, die sehr subtil sein konnte und etwa nur eine kleine
rhythmische Veränderung oder einige melodische Floskeln betraf, wie sie sich in den
typischen Chopin'schen Arabesken findet. Wenn Chopin ein Motiv, das im Laufe des
musikalischen Prozesses ein weiteres Mal auftaucht, nicht variiert, so ist dies sicher Absicht.
Das sechs-notige Obstinato-Motiv mit dem die erste Ballade beginnt, ist einer der seltenen
Fälle wo ein so wichtiges Motiv nicht variiert wird. Es folgt einer seltsam unklaren
Einleitung, in der die Musik mit einem langsam arpeggierten Akkord beginnt und in wenigen
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Takten einen Stimmungsumschwung durchlebt. Es gibt nur ein ähnliches Beispiel dieser Art,
und zwar findet es sich im zweiten Scherzo, wo wiederum ein sechs-notiges Motiv ähnlicher
Art (hier mit zusammengezogenen Intervallen) auch nicht variiert wird: es scheint, dass
Chopin in diesen beiden Fällen ein Gefühl der Resignation, des
leidenden Fatalismus
beherrschte, eine unterdrückte "Idée fixe", die interessanterweise auch Brahms mit einem
ähnlichen melodischen Motiv in seiner h-moll Ballade übernahm.
Chopins Gattungsnamen - Balladen und Scherzi - waren beide das Resultat einer Vorliebe
seiner Zeit für kleinere Formen. Die erste Ballade und das erste Scherzo waren schon
komponiert, bevor noch Chopin im September 1831 in Paris eintraf, auch wenn Chopin sie
erst später revidierte und veröffentlichte.
Chopins Verwendung der Balladen und Scherzo-Formen ist auf mancherlei Weise neuartig.
Sowohl die Ausdehnung wie auch der Gehalt der Konzeption, die Verbindung von klassischer
Form mit "narrativen" Elementen erstaunt, denn dies sind für gewöhnlich zwei sich
gegenseitig ausschließende Struktur-Formen. In den Scherzi erweitert Chopin die bekannte
Sonatenform in einer unvergleichbaren Weise zu einer neuen architektonischen Form. Hört
man das berühmte zweite Scherzo mit der Erinnerung an typische Sonatenformen im Kopf, so
realisiert man erst nach wiederholtem Studium, dass die ersten Seiten wie eine Exposition
geformt sind und deshalb doppelt gespielt werden (natürlich ohne Doppelstrich und
Wiederholungszeichen aber mit typischen Moll-Ausweichungen), bevor der ausgedehnte
Mittelteil einer Durchführung gleichkommt. Ähnlich kann man in den vier Balladen eine
"sonata quasi fantasia" entdecken, eine Form-Schöpfung die Beethoven in seinen beiden
Sonate op. 27 (und nicht nur in op.27/2, der sogenannten "Mondschein-Sonate") entwickelte.
Liszt griff diese Idee in seiner "Dante-Sonate" auf und schuf in Abwandlung Beethovens eine
"Fantasia quasi sonata".
Chopin-Kenner und -Forscher kamen bei ihren Analysen der Balladen Chopins zu der
Überzeugung, dass es sich bei diesen Werken nicht so sehr um eine erzählende Fantasie-Form
sondern um eine Architektur handelt, die auch dem Archetypus der Sonatenform ähnelt. Laut
Gerald Abraham zeigt die erste Ballade "dass Chopin zu verstehen begann in was die
wirkliche Essenz der Sonatenform besteht". William Rothstein fand, dass "in allen Balladen
Hinweise auf die Konventionen der Sonatenform des Neunzehnten Jahrhunderts" zu finden
seien, wobei er für die zweite Ballade insoweit eine Ausnahme reklamierte als diese am
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wenigsten stark an die Sonatenform erinnere. Nach einer jahrhundertlang vertretenen
Meinung, dass in den Balladen das Improvisatorische und erzählende Element vorherrsche,
mag es überraschen, dass dank moderner formal Analysen es uns heute überzeugt, dass diese
Werke durch die Architektur der Sonatenform zusammen gehalten werden. Charles Rosen ist
der Advokat für dieses Verständnis der Architektur der Balladen, für ihn ist durch die
Sonatenform der formale Zusammenhalt gegeben. Er bezeichnet "die Fusion vom Narrativen
und Lyrischen" als vermutlich Chopins größtes Verdienst, da er damit in der Musik das
Haupt-Anliegen der Dichter und Romanschreiber der Romantik realisierte.
Schumann , dem Chopin 1836 in Leipzig die erste Ballade persönlich vorspielte,
bezeichnete dieses Werk als eines der "wildesten und erstaunlichsten" Stücke, und er erklärte
es zu seinem Lieblingswerk. (Chopin nannte es Schumann gegenüber auch als ein
Lieblingswerk). Die zweite Ballade Chopins, die Schumann ein Werk nannte, "das zwar der
ersten Ballade als Kunstwerk nicht ganz gleichwertig doch ebenso fantastisch und genialisch
fantasievoll ist. Die leidenschaftlichen Passagen des Mittelteils scheinen später hinzugefügt
worden zu sein. Ich erinnere mich dass, als Chopin diese Ballade hier spielte, sie in F-Dur
aufhörte; jetzt endet sie in A-Moll." Chopin widmete sie Schumann. Formal bildet die erste
Ballade bereits ein Modell, das in nur leicht abgewandelter Weise auch den anderen Balladen
zugrunde liegt und zu dem die thematische Bipolarität der Sonatenform gehört. Wie in der
Sonatenform gibt es für diese Hauptthemen jeweils zwei verschiedenen tonale Ebenen, aber
Chopins Themen fehlt die tonale Dialektik die üblicherweise in den Sonatenform -Sätzen der
Romantik gegeben ist ebenso wie eine monotone Wiederholung der Themen in der
Haupttonart. Im Finale der ersten Ballade finden sich sehr virtuose Passagen in einem für
Chopin besonders charakteristischen Stil, sie wirken in einem ausgedehnten Abschnitt wie
eine Katharsis des vorangegangenden Dramas, und mit einer scheinbar traditionellen
"Zerlegung" des thematischen Materials wird dieses wieder auf unwiderstehliche Weise
rezitativisch erneut eingeführt.
Ähnliche Entwicklungen finden sich in der zweiten und vierten Ballade und in dem ersten
und dritten Scherzo, während sich das zweite und vierte Scherzo und vor allem auch die
dritte Ballade eher durch ein mehr opernhaftes "grand finale" auszeichnen. in dem die
Themen wie Charaktere einer Komödie behandelt werden. Nicht versehentlich finden sich
diese erheiternden theatralischen deus ex machina concertato Schlüsse nur in den Werken die
in Dur enden.
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Was alle Balladen eint und zu ihrer Charakteristik gehört, sind die pastoralen Abschnitte,
die actuelle Themen bringen, obgleich sie im Verlauf des Stückes wie beruhigende Momente
wirken. Das erste Thema der zweiten Ballade fungiert in diesem pastoralen Abschnitt als
zweites Thema und erinnert mit seinem typischen Siciliano Rhythmus an eine Art Arcadian
Stimmung. Auch die gelegentlichen Walzer Rhythmen eint - bis auf die zweite - alle
Balladen.
Die Tatsache, dass an einem Konzertabend vereint alle Balladen und Scherzi erklingen,
mag für den Hörer zwar als Herausforderung empfunden werden, sie bietet ihm aber auch den
Vorteil, dass er einen Eindruck der unglaublichen Vielfalt der kompositorischen Mittel
Chopins erhält. Nicht nur Chopins Phantasie ist bewundernswert und erstaunt, auch die
Tatsache, dass er für die Darstellung seiner ausdrucksvollen Gestaltung altbewährte
architektonische Formen verwendet. Möge das Erlebnis dieser acht Werke ein
erinnerungswürdiges stimulierendes Ereignis werden, das gut in die Klangwelt der
Hochromantik einführt.
Carlo Grante
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