blomstedt schiff beethoven bruckner

1., 2. und 3. Juli 2017
Semperoper
12. SYMPHONIEKONZERT
Zum 90. Geburtstag von
Herbert Blomstedt
Herbert
BLOMSTEDT
Sir András
SCHIFF
BEETHOVEN
BRUCKNER
1., 2. und 3. Juli 2017
Semperoper
12. SYMPHONIEKONZERT
Zum 90. Geburtstag von
Herbert Blomstedt
Herbert
BLOMSTEDT
Sir András
SCHIFF
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12. SYMPHONIEKONZERT
S A M STAG
1.7.17
11 U H R
SO N N TAG
2.7.17
20 UHR
M O N TAG
3.7.17
19 U H R
PROGRAMM
SE M PERO PER
D R E SD EN
Herbert Blomstedt Dirigent
Sir András Schiff Klavier
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15
1. Allegro con brio
2. Largo
3. Rondo. Allegro scherzando
PAU S E
Anton Bruckner (1824-1896)
Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
Fassung von 1878 / 1880
1. Bewegt, nicht zu schnell
2. Andante quasi Allegretto
3. Scherzo. Bewegt – Trio. Nicht zu schnell, keinesfalls schleppend
4. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell
Thank you for the music!
Wenige Tage vor seinem neunzigsten Geburtstag kehrt der langjährige
ehemalige Chefdirigent Herbert Blomstedt mit einem Wunschprogramm
an das Pult der Sächsischen Staatskapelle zurück. Immer wieder hat
sich der Maestro intensiv mit Anton Bruckners symphonischem Œuvre
auseinandergesetzt und kombiniert dessen »Romantische« mit dem ersten
Klavierkonzert von Ludwig van Beethoven, das Sir András Schiff brillant
zu musizieren versteht.
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn
im Opernkeller der Semperoper
2
3
Herbert Blomstedt gibt nach den Konzerten am 1. und 3. Juli
eine Signierstunde für sein Dresdner Publikum.
Aufzeichnung durch MDR Kultur
Sendetermin: 11. Juli 2017, ab 20.05 Uhr
bei MDR Kultur und MDR Klassik
12. SYMPHONIEKONZERT
Herbert Blomstedt
E H R E N D I R I G E N T D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
M
ehr als 40 Jahre währt bereits das enge freundschaftliche Verhältnis zwischen Herbert Blomstedt und der
Staatskapelle Dresden. Nach seinem hiesigen Einstand
im April 1969 prägte er von 1975 bis 1985 als Chefdirigent das Orchester: Ein Jahrzehnt, das nicht nur
künstlerisch unvergessen bleibt, sondern auch, unter schwierigen politischen Vorzeichen, aus menschlicher Sicht ein besonderes Kapitel in
der langen Kapellgeschichte markiert. Über die Dresdner »Hausgötter«
hinaus dirigierte Herbert Blomstedt in seiner Amtszeit ein Repertoire,
das das barocke Kapellerbe sowie zahlreiche Ur- und Erstaufführungen
einschloss. 1985 fand unter seiner Leitung das erste Konzert der Kapelle
in der wieder aufgebauten Semperoper statt, unzählige Werke spielte er
mit dem Orchester auf Schallplatte ein. Weit über 300 Konzerte hat er
bis heute mit der Kapelle gegeben, allein zehn Mal trat er im traditionsreichen Palmsonntagskonzert ans Pult, dazu leitete er eine Reihe von
Opernproduktionen, damals noch im Großen Haus (Schauspielhaus).
2007 würdigte ihn die Staatskapelle mit der Goldenen Ehrennadel. Im
Mai 2016 ernannte sie ihn zu ihrem Ehrendirigenten.
Geboren in den USA als Sohn schwedischer Eltern, gab Herbert
Blomstedt sein Pultdebüt 1954 beim Stockholmer Philharmonischen
Orchester, später übernahm er Chefposten bei den Osloer Philharmonikern sowie dem Dänischen und dem Schwedischen Radio-Symphonieorchester in Kopenhagen bzw. Stockholm. Er war Music Director des
San Francisco Symphony, Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in
Hamburg und 18. Gewandhauskapellmeister in Leipzig. Zum Ehren­
dirigenten ernannten ihn die Orchester in San Francisco, Leipzig,
Kopenhagen und Stockholm, die Bamberger Symphoniker und das
NHK Symphony Orchestra in Tokio. Als Gastdirigent arbeitet Herbert
Blomstedt mit den renommiertesten Orchestern zusammen. 2011 feierte
er ein spätes Debüt bei den Wiener Philharmonikern, das umgehend zu
einer regelmäßigen Zusammenarbeit führte. Er ist gewähltes Mitglied
der Königlich-Schwedischen Musikakademie und mehrfacher Ehrendoktor. Im April 2016 erhielt er für sein künstlerisches Lebenswerk den
renommierten dänischen Léonie-Sonning-Musikpreis. Herbert Blomstedt
feiert am 11. Juli 2017 seinen neunzigsten Geburtstag.
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12. SYMPHONIEKONZERT
Sir András Schiff Klavier
S
ir András Schiff wurde 1953 in Budapest geboren. Den ersten
Klavierunterricht erhielt er im Alter von fünf Jahren bei Elisabeth Vadász. Später setzte er sein Studium an der Franz-LisztAkademie in Budapest bei Pál Kadosa, György Kurtág und
Ferenc Rados sowie bei George Malcolm in London fort.
Einen wichtigen Teil seiner Tätigkeit bilden zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Seit 2004 hat er in mehr als 20
Städten den kompletten Zyklus sämtlicher Klaviersonaten von Ludwig van
Beethoven in chronologischer Reihenfolge aufgeführt. In den vergangenen
zwei Spielzeiten gastierte er mit »The Last Sonatas« – einer Serie von drei
Rezitals mit den letzten drei Sonaten von Haydn, Mozart, Beethoven und
Schubert – in zahlreichen nordamerikanischen Konzertsälen.
Sir András Schiff tritt mit international bedeutenden Orchestern
und Dirigenten auf. Einen Schwerpunkt setzt er auf die Aufführung der
Klavierkonzerte von Bach, Mozart und Beethoven unter eigener Leitung.
1999 gründete er mit der Cappella Andrea Barca sein eigenes Kammerorchester, das sich international aus Solisten, Kammermusikern und
Freunden zusammensetzt. Schon früh widmete er sich der Kammermusik. So leitete er beispielsweise von 1989-1998 die Musiktage Mondsee
in der Nähe von Salzburg. Von 2004 bis 2007 war er Artist in Residence
des Kunstfestes Weimar, 2007 / 2008 Pianist in Residence der Berliner
Philharmoniker. Anfang Juni 2017 präsentierte er in einem Gesprächskonzert Johann Sebastian Bachs »Goldberg-Variationen« im neu eröffneten Pierre Boulez Saal in Berlin.
Sir András Schiff wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet.
Im Juni 2006 würdigte man ihn für seinen außerordentlichen Rang als
Beethoven-Interpret mit der Wahl zum Ehrenmitglied des Beethovenhauses Bonn. Im September 2008 erhielt er die Medaille der Wigmore
Hall für sein dortiges 30-jähriges musikalisches Wirken. Seit 2011 ist
er außerdem Träger des Robert-Schumann-Preises der Stadt Zwickau.
Für sein herausragendes musikalisches Schaffen erhielt er im Dezember
2013 in London mit der Goldmedaille der Royal Philharmonic Society
die höchste Auszeichnung dieser Gesellschaft. Im Juni 2014 wurde er
von Queen Elizabeth II für seine Verdienste für die Musik in den Adelsstand erhoben.
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12. SYMPHONIEKONZERT
»WIR DIENEN DER MUSIK,
KEINEM SYSTEM«
K
urz vor seinem 90. Geburtstag kehrt Herbert Blomstedt
nach Dresden zurück. Der große schwedische Dirigent
hat die Staatskapelle als Chefdirigent von 1975 bis 1985
maßgeblich geprägt – in einer Zeit, in der es nicht selbstverständlich war, dass Musiker aus dem Westen eine
Position in der DDR angenommen haben. Das 12. Symphoniekonzert,
in dem Blomstedt Beethovens erstes Klavierkonzert (mit Sir András
Schiff) sowie Anton Bruckners vierte Symphonie leitet, ist auch eine
Hommage der Kapelle an ihren ehemaligen Leiter. Das Konzert wird
am 2. Juli auf Großbildleinwand auf den Theaterplatz übertragen.
In Vorbereitung auf das Konzert
hat Axel Brüggemann Herbert
Blomstedt in Wien getroffen.
Die Flure im Hotel Imperial sind
mit schwerem Teppichboden
ausgelegt. Blomstedt steigt aus
dem Fahrstuhl – ein rüstiger,
fröhlicher, alter Mann. »Gehen
wir hoch zu mir, da sind wir
ungestört«, sagt er. Ob das viele
Reisen ihm nicht allmählich
schwerfällt? »Nein, ich nehme mir
auch Auszeiten, aber das Reisen
ist nötig, um wirklich mit einem
Orchester arbeiten zu können,
um gemeinsam an der Musik zu
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tüfteln«, sagt er, »ich mag das
noch immer gerne. Es gefällt mir,
herumzukommen.« Der Dirigent
ist kein typischer Maestro, kein
Musiker mit Starkult. Blomstedt
ist freundlich und leise – einer, der
begeistert über Musik redet. Einer,
der anders ist als viele andere
seiner Kollegen. War das schon
immer so?
Ich glaube, dass das Anderssein
ein Leitmotiv meines Lebens ist. Es
hat schon als Kind begonnen, auf
ganz unterschiedlichen Ebenen. Als
Sohn eines adventistischen Pastors
durfte ich am Sabbat nie zur Schule
gehen. Also musste ich jede Woche
beim Rektor anklopfen und erklären, warum ich am Samstag nicht
kommen könne. Trotzdem habe
ich mich in der Schule immer wohl
gefühlt, aber das war schon eine
kleine Belastung. Hinzu kam, dass
ich der Einzige war, der sich für
klassische Musik interessierte. Als
ich fünf Jahre alt war, zogen meine
Eltern mit mir nach Finnland – damals eine junge Nation, die nicht
gut auf die schwedische Minderheit
zu sprechen war. Ich war also wieder anders, ich war: »der Schwede«.
Die finnischen Jungs hatten Messer
dabei, manchmal musste ich aus
der Schule nach Hause laufen, weil
ich Angst hatte. Nach fünf Jahren
ging es zurück nach Schweden, und
plötzlich war ich wieder fremd und
wurde nun »der Finne« genannt.
Ich glaube, dass ich unter all diesen
Dingen nie wirklich gelitten habe –
aber sie haben mich geprägt.
Angekommen im Hotelzimmer,
gibt es stilles Wasser. Ein Interview ist für Blom­stedt kein einseitiges Frage-Antwortspiel. Er
schaut seinem Gegenüber immer
wieder eindringlich in die Augen.
12. SYMPHONIEKONZERT
10
Schulkonzert im Dresdner Kulturpalast: Die von Herbert Blomstedt
dirigierten und moderierten Konzerte für die elften und zwölften Klassen
zählten zu den prägenden Erlebnissen der musikinteressierten Schüler.
Noch heute sind die Konzerte vielen Dresdnern in lebhafter Erinnerung.
Der ehemalige Kapellchef und sein Publikum: Herbert Blomstedt in der
Semperoper bei einer Einführung während eines Konzerts im Juni 2013.
Auch hier garnierte Blomstedt seine Erläuterungen mit feinem Humor, einer
genauen Werkkenntnis und ansteckenden Leidenschaft für die Musik.
Dabei wirkt er hellwach. Ist die
Musik für ihn eine bessere Art zu
kommunizieren als das Wort?
Ich habe die Musik als Sprache
schätzen gelernt, mit der man
Barrieren überspringen kann. Und
vielleicht ist das etwas, was mir
im Alter immer klarer wird: Heute
fühle ich mich überall wohl, auch –
und vielleicht gerade – dort, wo die
Leute erst einmal gar nichts mit
Religion oder Musik zu tun haben.
Diese Erkenntnis verwandelt auch
das musikalische Denken. Am
Anfang des Lebens habe ich mich
hauptsächlich für die Musik an sich
interessiert, die Technik, die Interpretation, die Konzepte, die einzelnen Noten. Ein spannende Arbeit,
die einen Menschen aber auch sehr
einsam werden lässt. Allerdings
empfand ich diese Einsamkeit oft
etwas Besonderes. Kein Gastdirigat, keine Stippvisite – sondern
ein bewusstes Einlassen auf eine
andere, für ihn neue Welt. Warum
hat er sich darauf eingelassen?
Blomstedt nimmt einen Schluck
Wasser, macht eine Generalpause
und antwortet: »Wegen der wunderbaren Menschen – sie waren so
komplex, vielleicht auch kompliziert. Aber sie haben mich angezogen. Vor allem, weil es unglaublich
begeisterte Musiker waren.«
Das Lustige ist, dass meine Entscheidung für Dresden wirklich
gar nichts mit Politik zu tun hatte.
Ich weiß nicht, was die Leute gedacht haben, ob sie mich für einen
Kommunisten oder einen Verräter
gehalten haben. Niemand hat mir
das gesagt und ich habe es auch
nie gelesen. Die Dresdner hat-
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auch als inspirierend. Sie ist ein Nebeneffekt, wenn man sich vollkommen auf die Welt der Musik einlässt.
Irgendwann stellt man allerdings
fest, dass man Kontakt zu anderen
Menschen braucht, dass man das
Miteinander benötigt. Für mich war
meine Zeit mit der Staatskapelle
in Dresden ein Schlüssel dieser
Erkenntnis. Hier wurde ich als Geschenk betrachtet, als Gesandter
der freien Welt, als jemand, dessen
Meinungen man schätzte, mit dem
man gemeinsam musizieren wollte. Hier lernte ich ein ganz neues
Gefühl kennen, eine wohltuende
Offenheit und, ja, diesen Rausch des
Miteinanders.
Dass der Schwede Herbert
Blomstedt 1975 ein ostdeutsches
Orchester übernommen hat, war
ten mir die Stelle ja bereits 1970
angeboten, aber ich konnte mich
nicht überwinden, in dieses Land
zu gehen. Niemand wollte etwas
Politisches von mir, es ging auch
nie um dieses Thema. Man ging
viel geschickter vor: Mich haben
am Ende die Menschen überzeugt
und die Leidenschaft der Musiker.
Wenn ich zu Gast war, haben sie
mir die Silbermann-Orgel in Freiberg gezeigt, sie haben mich in die
Sächsische Schweiz gebracht, und
der Solobratscher, Jochen Ulbricht,
ist mit mir zu einem Augenarzt nach
Döbeln gefahren, der jeden Sonntag
in der Kirche Cello spielte. Ich ließ
meine Augen von ihm kontrollieren,
wohlgemerkt, in einer heimlichen
Privatpraxis! Und wieder lernte ich
eine dieser Inseln kennen: Egal,
von welchem politischen System die
12. SYMPHONIEKONZERT
Leute umgeben waren, es gab diese
Menschen, die in der Musik und in
der Kirche einen eigenen Raum gefunden haben. So wie ich in meiner
Kindheit. Das hat mich natürlich
fasziniert. Und als dieser Augenarzt
mir dann noch ein Autograph von
Engelbert Humperdinck schenkte,
war es um mich geschehen!
Ist all das Verklärung? So, wie
Herbert Blomstedt seine Geschichte erzählt, ist sie allein eine Geschichte der Menschlichkeit. Aber
ist für einen Musiker nicht immer
auch die Zeit, die Gesellschaft, in
der er sich bewegt, maßgeblich für
seine Interpretationen? Herbert
Blomstedt denkt lange über diese
Frage nach – seine Antwort erklärt
viel von seiner Auffassung von
Musik.
Natürlich ist es für eine Interpretation nicht unwichtig, wie die Welt, die
uns umgibt, tickt. Aber ich glaube,
dass der Einfluss von Außen oft
auch überschätzt wird. Musik, so
wie ich sie begreife, entsteht nicht
aus der Konfrontation mit dem Außen, nicht als Behauptung gegen etwas Konkretes, nicht als Mittel zum
eigenen Zweck. Musik, wie ich sie
begreife, führt nach innen. Für mich
finden die größten Wandlungen
auch nicht unbedingt in der Welt,
sondern in unseren Köpfen statt.
Klar, dass jeder Kopf auch von seiner Umwelt beeinflusst wird. Aber
wenn wir die Musik ernst nehmen,
ist die Frage ihrer Interpretation
eigentlich weniger, wie man mit
ihr auf die Welt reagiert, sondern
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wie man ihrem eigentlichen Kern,
ihrem Inneren auf den Grund kommen kann.
Letztlich findet für mich das eigentlich Revolutionäre immer in der
Musik und mit den Erkenntnissen,
die sie uns beschert, statt. Ein Beispiel: Als der Bärenreiter-Verlag
eine neue, kommentierte Beethoven-Edition herausgegeben hat, war
das für mich eine wirkliche Herausforderung. In der dritten Symphonie, im Trauermarsch, gibt es eine
Stelle, in der wir immer ein Diminuendo gespielt haben – weil das
angeblich so im Manuskript steht.
Nun aber, in der kritischen Ausgabe, wurde plötzlich gesagt, dass
Beethoven seine Akzente schludrig
notiert hätte, und, ja, dass das,
was aussieht wie ein Diminuendo,
in Wahrheit ein flüchtig notierter
Akzent sei. So stand es dann auch
in der neuen Ausgabe. Mich hat das
veranlasst, in den Handschriften
nachzuschauen. Dort habe ich Stimmen gefunden, in denen Beethoven
selber »diminuendo« in Worten
ausgeschrieben geschrieben hat.
Was ich damit sagen will: Kein
politischer Wandel, kein politisches
System hat die Deutung Beethovens
so sehr beeinflusst wie diese kritische Ausgabe. Wir wollen als Musiker ja nicht einem System gefallen,
sondern dem Komponisten gerecht
werden. Und manchmal ist es nur
ein kleines Zeichen, das unseren
Blick auf die Struktur und den Ausdruck eines Werkes, auf das, was
Beethoven wollte, verändert: Der
Unterschied zwischen einem Dimi-
Herbert Blomstedt, 1978. Während seines zehnjährigen Wirkens
als Kapellchef bewahrte die Staatskapelle ihre spezifische Klangkultur.
nuendo und einem Akzent verändert
die Aussage des Stückes. Handelt
es sich um den Ausdruck von Resignation oder um eine hoffnungsvolle
Ankündigung?
Die große Aussage des kleinen
Details! Vielleicht ist das ein
Schlüssel zur Musik­philosophie
Blomstedts. Auf jeden Fall decken
sich Gedanken wie diese mit dem
Mann, der einem im Hotel Imperial gegenübersitzt. Blomstedt
verzichtet auch beim Sprechen auf
jeden aufgesetzten Gestus. Seine
Worte sind klar, durchdacht – und
in ihrer Schlichtheit bestechend.
Es ist der Inhalt, der sie formt. Und
das nun seit vielen Jahrzehnten.
Das Programm, mit dem er nach
Dresden kommt, um seinen Geburtstag zu feiern, hat er sich sel-
12. SYMPHONIEKONZERT
ber ausgesucht. Im Zentrum steht
Anton Bruckner. Was fasziniert ihn
an diesem Komponisten?
Im Laufe meines Lebens hat sich
mein Blick auf Mahler oder Liszt
verändert – die Faszination für
Bruckner aber ist immer die gleiche
geblieben. Bruckner war schon eine
Jugendliebe, seine Musik hat mich
ein ganzes Leben lang begleitet.
Ich ging damals immer mit meinem
drei Jahre älteren Bruder in die
Konzerte, und als ich zum ersten
Mal Bruckner hörte, schlenderten
wir anschließend durch einen Park
und versuchten, alle Themen nachzusingen. Zu Hause musste ich sie
dann sofort aufschreiben, um diese
großartige Musik zu analysieren.
Später hörte ich Eugen Jochum, der
in dieser Musik lange mein Ideal
war. Jochum war nüchterner als
Furtwängler. Klar, mich begeisterte
Furtwänglers Spannung, aber wenn
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man das ehrlich betrachtet, war
Jochum näher an den Quellen. Und
das machte mich neugierig.
Besonders in jungen Jahren kommt
man ja vor lauter Begeisterung gar
nicht dazu, die Dinge wirklich zu
entdecken. Man ist so fasziniert von
diesem Kosmos, dass man alles,
was existiert, nur aufnimmt. Dass
man sich die Frage stellt, worum es
eigentlich geht, kommt erst viel später. Bei mir ist es das aktive Musizieren gewesen, die Violinkonzerte
von Mozart und Beethoven. Als ich
zu Max Bruch keinen Zugang fand,
habe ich mich gefragt, warum das
so ist. Heute finde ich dieses Konzert fantastische Musik!
Dass Blomstedt seinen Geburtstag
in Dresden mit der Staatskapelle
feiert, ist kein Zufall. Immerhin
hat er das Orchester entscheidend
geprägt – und ist auch nach 1985
regelmäßig zurückgekehrt. Aber
was genau macht den Klang der
Kapelle für ihn aus? Hat er auch
etwas mit der Abschottung zu
Zeiten der DDR zu tun?
Sicherlich fand in Dresden eine Art
Abschottung statt. In Wahrheit aber
haben wir natürlich viel von Außen
wahrgenommen. Entscheidend war
eher, dass auch die Musiker, die neu
ins Orchester kamen, aus der gleichen Dresdner Schule stammten.
Und dass sie innerhalb dieser kleinen Welt ähnliche Ideale gefunden
haben. Eines dieser Ideale war der
Stolz auf die eigene Tradition und
Qualität.
Ein bekannter Geiger kam einmal
zu einer Probe, bat die Flöte, eine
Phrase etwas anders zu spielen, hat
noch einmal abgebrochen und beim
dritten Mal war das dann perfekt.
Am nächsten Tag saß ein anderer
Flötist im Orchester. Als der Geiger
fragte, was passiert sei, antworteten ihm die Musiker: »Sie mussten
gestern zwei Mal abbrechen, und es
gehört zu unserer Ehre, Ihre Ideen
beim ersten Mal umzusetzen.« Als
ich diese Geschichte in Schweden
erzählte, haben die Leute gesagt:
»Ja, klar, diese Militärdiktatur!
Typisch!« Aber sie hatten keine Ahnung. Das hatte nichts mit Politik zu
tun, es war der Stolz eines Orchesters, einer Interpretation zu dienen.
Dem Flötisten ist auch nichts passiert. Es ist dieser Selbstanspruch,
der mich sehr fasziniert hat. Er
hatte nichts mit einem politischen
System zu tun: Diesen Ethos hatte
die Kapelle schon vor der Nazi-Zeit,
während der dunklen Jahre, in der
DDR – und er bestimmt auch heute
ihre Ernsthaftigkeit. Wer wirklich
der Musik dient, kann nicht parallel
einem System dienen – die Musik ist
autonom.
Ein Gespräch mit Herbert Blom­
stedt ist auch eine Lehrstunde in
Sachen Musik und Politik – ganz
ohne erhobenen Zeigefinger. Im
festen Glauben an die Kraft des
Klanges. Der Dirigent hat noch
eine Probe, muss gleich weiter.
Auch mit knapp 90 Jahren gibt
es für ihn kein Innehalten. »Es
gibt noch einiges zu tun«, sagt er.
Auch, weil er weiß, dass das Leben
am Ende eben doch begrenzt ist.
Für die Zeit des Menschen auf
Erden gibt es ein Ende, für die Entwicklung der Musik sicherlich nicht.
Natürlich, wenn man älter wird,
spürt man, dass der Punkt kommen
wird, an dem man irgendwann
nicht mehr in der Lage sein wird,
gewisse Dinge zu tun. Dabei gibt es
so vieles, was man noch erreichen
will: Noch immer ist jedes Konzert
nur die Vorbereitung auf das Übernächste. Man geht immer noch drei
Schritte vor und einen Schritt zurück. Man hat ein Ideal vor Augen,
dem man hinterher eilt. Nein, in der
Musik gibt es keinen Schlusspunkt
wie im Dasein auf Erden. Der Prozess der Entdeckungen wird weitergehen, und jede Sekunde, in der ich
daran teilhaben darf, erfüllt mich
mit Freude.
AUFGEZEICHNET VON
AXEL BRÜGGEMANN
12. SYMPHONIEKONZERT
Ludwig van Beethoven
* (getauft) 17. Dezember 1770 in Bonn
† 26. März 1827 in Wien
»NICHT SELTEN UNGESTÜM …
IMMER JEDOCH VON GEIST«
Beethovens Klavierkonzert C-Dur op. 15
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 1 C-Dur op. 15
W
1. Allegro con brio
2. Largo
3. Rondo. Allegro scherzando
ENTSTEHUNG
U R AU F F Ü H R U N G
nach ersten Skizzen 1793
vorläufiger Abschluss im März
1795 in Wien; in den Folgejahren mehrfache Überarbeitungen; zuletzt Revision des
Soloparts zwischen April und
Dezember 1800
WIDMUNG
wahrscheinlich am 29. März
1795 im Wiener Hofburg­
theater in einer Akademie der
Wiener Tonkünstler-Societät mit
Beethoven am Klavier; anschließend im Oktober 1798 in Prag;
Erstaufführung der überarbeiteten Fassung am 2. April 1800
im Wiener Hofburgtheater
Beethovens Schülerin, der
Fürstin Barbara Odescalchi
BESETZUNG
Klavier solo, Flöte, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
2 Hörner, 2 Trompeten,
Pauken und Streicher
DAU ER
ca. 35 Minuten
16
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elche Richtung ein aufstrebender Künstler einschlägt,
wenn die Zeit seiner Entwicklung gekommen ist,
scheint kaum absehbar. Zu viele Faktoren fließen ein
in die produktive Entfaltung, als dass Ausmaß und
Umfang von vornherein erahnt werden könnten. Wenn
zudem noch Einflüsse einer ungewohnten Umgebung einwirken und
den Ankommenden zu einer neuen Verortung drängen, ist es durchaus
möglich, dass die schöpferische Energie gleich mehrfach entfacht wird.
Als Beethoven im November 1792 zum zweiten Mal nach Wien aufbricht,
steht die Reise ganz im Zeichen eines wiederholten Studienaufenthalts
an der Donau. Doch als sein Vater kurz nach Beethovens Ankunft stirbt
und die politischen Verhältnisse in seiner rheinischen Heimat durch die
französische Revolutionsarmee immer unüberschaubarer werden und
schließlich auch die Zahlungen des aus Bonn geflohenen Kurfürsten
ausbleiben, rückt Wien ihm gedanklich immer näher – was nicht heißt,
dass es ihm die kaiserliche Hauptstadt von Anfang an leicht macht.
Trotz des Geniekults, der ihm vom Adel entgegengebracht wird, muss
er sich behaupten und fällt zunächst durch sein Klavierspiel auf. Wie
kontrovers seine pianistischen Fähigkeiten aufgenommen werden,
verdeutlichen mehrere Zeitzeugenberichte. In seinen Erinnerungen skizziert sein Schüler Carl Czerny eine grundlegende Situation, in der sich
Beethoven von dem nachhaltigen Wirken des verstorbenen Mozart und
dessen Parteigängern a priori absetzt: »Hummels Anhänger warfen dem
Beethoven vor, daß er das Fortepiano malträtiere, daß ihm alle Reinheit
und Deutlichkeit mangele, daß er durch den Gebrauch des Pedals nur
konfusen Lärm hervorbringe und daß seine Kompositionen gesucht,
unnatürlich, melodielos und überdem unregelmäßig seien. Dagegen
behaupteten die Beethovenisten, Hummel ermangele aller echten Phantasie, sein Spiel sei monoton wie ein Leierkasten, die Haltung seiner
Finger sei kreuzspinnenartig und seine Kompositionen seien bloße
Bearbeitungen Mozartscher und Haydnscher Motive.« Die Auseinandersetzung um Stil und Geschmack, um Technik und Ausdruck zeigt, mit
12. SYMPHONIEKONZERT
welchem Anspruch Beethoven die Musikszene Wiens konfrontiert. Es
geht um die Durchsetzung neuer Maßstäbe, deren vermeintliche Unregelmäßigkeit Abbild der aktuellen politisch-gesellschaftlichen Lage ist.
Im »konfusen Lärm«, der die Ohren eines Mozartschülers wie Hummel
merklich irritiert, manifestieren sich die alles andere als geordneten
Grundzüge eines revolutionären Weltbildes, das im Rheinland durch die
Nähe zu Frankreich bereits seine wirkmächtigen Spuren hinterlassen hat.
Von dem als »Variationenschmied« bekannten Abbé Gelinek ist das Wort
»den wollen wir zusammenhauen« im Zusammenhang eines Klavierwettspiels überliefert, worin sich ein gewisses Maß an Herablassung mit
einer betont aufgesetzten Gönnerhaftigkeit mischt. Auf die Frage, wie
der Kampf mit Beethoven ausgegangen sei, soll der Abbé kleinlaut geantwortet haben: »An den gestrigen Tag werde ich denken! in dem jungen
Menschen steckt der Satan. Nie habe ich so spielen gehört! Er fantasierte
auf ein von mir gegebenes Thema, wie ich selbst Mozart nie fantasieren
gehört habe. Dann spielte er eigene Compositionen, die im höchsten
Grade wunderbar und großartig sind, und er bringt auf dem Clavier
Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie etwas haben
träumen lassen.« Der »Satan« öffnet seinen Zuhörern ungeahnte Perspektiven und stößt in neue Dimensionen vor. Dass sein Spiel manchen dabei
als »rau« gilt, wie etwa dem von Beethoven verehrten Komponisten Luigi
Cherubini, passt in die Atmosphäre der Zeit, in der das KonventionellElegante von jungen Talenten selbstsicher verdrängt wird.
Ludwig van Beethoven,
Elfenbeinminiatur von Christian Horneman (1802)
Der »Großmogul«
Vielleicht bedarf es einer von außen kommenden Gestalt, um Wiens
gewohntes Gefüge mit neuen Wendungen in Berührung zu bringen.
Noch in späteren Jahren urteilt der Pianist Johann Baptist Cramer: »Das
Spiel war nur wenig ausgebildet, nicht selten ungestüm, wie er selber,
immer jedoch von Geist.« Ungestüm, vorwärtsdrängend, überraschend,
vielleicht auch wild und verstörend – das sind die Schlagworte, die
Beethovens Klavierspiel in seinen ersten Wiener Jahren kennzeichnen.
Gut möglich, dass er, so jung wie er ist, zunächst »nur wenig ausgebildet
ist«. Umso rascher fällt sein produktiver Wille auf, seine geistsprühende Ideenfülle und Ausdrucksintensität, mit der er als Virtuose in
Wien – und bald darüber hinaus – von sich reden macht. In allem steckt
eine unbändige, sich emporschwingende schöpferische Potenz, die
ihren Eindruck bei den zumeist adligen Zuhörern nicht verfehlt. »Kraft
ist die Moral der Menschen, die sich vor anderen auszeichnen, und sie
ist auch die meinige«, lautet Beethovens denkwürdiger, vor Selbstbewusstsein strotzender Satz, der einen Menschen voller weitgreifender
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Pläne zeigt. Vielleicht ist es genau das, was die Nachgeborenen mit ihm
assoziieren. Einhundertfünfzig Jahre nach Beethovens Tod spricht Hugo
von Hofmannsthal von Beethovens Haupt als von einem »Gottestempel
in Gestalt einer Burg«. Seine Kunst gilt dem Späteren als wehrhaft in
einer Zeit, als der monarchisch geführte Vielvölkerstaat nach Ende des
Ersten Weltkriegs in sich zusammenbricht. Hofmannsthal stellt die
vergleichende Frage: »Aber wer ist Beethoven, daß wir trotz Mozart ihn
heute feiern, in der dunklen, ungewissen Stunde, als einen, der keinem
weicht; daß wir heute sagen: Jener war der Einzige, Er aber war der
Gewaltige?« Dem melancholisch getrübten Blick des österreichischen
Dichters erscheinen Beethovens Gewalten standhaft, sie generieren eine
Qualität, die neu in die Musikgeschichte eintritt. Mit Beethoven wird der
Ton ›heldisch‹. In der heroischen Aufladung spiegelt sich eine Epoche,
die mit folgenreichen Umwälzungen zu kämpfen hat. Nicht umsonst
wird Beethoven von seinem Lehrer Haydn ironisch zum »Großmogul«
erhoben. Bald werden die Konturen des heldischen Stils sichtbar: Die
12. SYMPHONIEKONZERT
Beethovens Heimat ab 1792: Wien, vom Belvedere aus gesehen,
Gemälde von Bernardo Bellotto, genannt Canaletto (entstanden 1758-61)
Musik gewinnt raumgreifendere Züge, sie ermöglicht größere Spannungsfelder und begünstigt eine Architektur, in der das Verhältnis der
einzelnen Teile maßgebend für den Gesamtbau wird. »Wie ich gewohnt
bin zu schreiben, auch in meiner Instrumentalmusik, habe ich immer das
Ganze vor Augen«, bemerkt Beethoven. Weltbild und Notenbild fügen sich
zu einem Ganzen, innerhalb dessen der Komponist mit der akribischen
Genauigkeit eines alles überschauenden Feldherrn agiert. Vor allem aber
sind damit die Voraussetzungen für ein vordergründig symphonisches
Denken benannt, das in Beethovens schöpferischer Konfliktbewältigung
immer deutlicher hervortritt: Zwischen 1795 und 1800 bedingt bei ihm
das Heldische das Symphonische und umgekehrt.
Gesanglich-klangliche Flächenbildungen
In übertragenem Sinne gilt das auch für sein Klavierkonzert C-Dur op. 15,
das in dem genannten Zeitabschnitt entsteht. Bereits der erste Blick auf
die konzertierenden Klavierfigurationen lässt eine symphonische Auffächerung vermuten. Raumfüllende Dreiklangsbrechungen umreißen
mit ausführlichen Tonleiterläufen weitgespannte Klangblöcke. Zudem
arbeitet die Harmonik meist mit einfachen diatonischen Wendungen
und ist somit einer schnelleren Erfassung des großflächig-zusammenhängenden Baus förderlich. Alles atmet weiträumige Proportionen und
steht dem kleingliedrigeren, harmonisch auf engerem Raum differen-
20
21
zierten Konzertieren Mozarts entgegen. Dabei geben die großformatig
gereihten Figurationen einen Hinweis auf Beethovens Improvisationskunst, in der offenbar die Aufspreizung des Tonumfangs durch eine
harmonisch zurückhaltende Behandlung im Gleichgewicht gehalten
wurde. Wenn Beethoven im Entwicklungsteil des ersten Satzes sogenannte Fauxbourdonketten verwendet, die als musikalische Figur
seit dem barocken Musiktheoretiker Joachim Burmeister »Falsches«
und »Sündhaftes« zum Ausdruck bringen, dienen ihm die Akkord­
rückungen nunmehr als Mittel für gesanglich-klangliche Flächenbildungen. Unverkennbar stehen sie in Opposition zum Hauptthema des
ersten Satzes, welches das Melodische zugunsten eines heroischen,
fanfarenartigen Gestus weitgehend eliminiert. Mit seinem signalhaften
Oktavsprung setzt das Hauptthema die Gewichte; der ihm eignende
kämpferische Impetus ist fortan nicht mehr wegzudenken. Musikalische Aufklärung im Sinne Haydns oder Mozarts erweitert Beethoven
zu einer symphonisch materialisierten Aufklingung. Der Mittelsatz
folgt dem molto-espressivo-Typus der langsamen Sätze aus den frühen
Klaviersonaten Beethovens. Das Thema nimmt die rhythmische Gliederung des ersten Themas aus dem Kopfsatz auf, begleitet von einem
Instrumentalensem­ble, das Flöten und Oboen ausspart und hörbar mit
dem von Mozart favorisierten Klarinettenklang arbeitet, angereichert
mit zahlreichen Verzierungsfiguren aus dem Repertoire vor- und frühklassischer Manierenlehren. Hier tönt eine Musik, die innerhalb der
heroischen Aufladung eine Heimfahrt zur Insel der Seligen anbietet:
»Sie erhebt das Ohr des unseligen bürgerlichen Arbeitsmenschen schon
mit den ersten Takten in eine elysische Dimension, fährt ums Paradies
herum oder mitten hindurch«, weiß der Philosoph Peter Sloterdijk
über Beethovens Konzeption der langsamen Sätze, die eine Unterbrechung der verdichteten Motivarbeit anstreben, bevor das Ohr »erneut
arbeiten, weltförmig, leistungsförmig hören« muss. Im Finalsatz stellt
der Solopart das Rondothema vor, mit seinen betonten Vorhalten erinnert es entfernt an Mozarts Rondo »Alla Turca«. Im Laufe des Satzes
verliert das Orchester die Funktion des Gegenspielers, die es im ersten
Satz noch eingenommen hatte, ebenso wie die des Dialogpartners im
zweiten Satz. Der Solist, so könnte man den Eindruck gewinnen, feiert
seinen Sieg im Wettstreit des Konzertierens, was auch zur Folge hat,
dass keine ausgiebige oder im weitesten Sinne herkömmliche Kadenz
mehr nötig ist. Der Solitär schwingt sich auf zum Anführer, sein Wille
bestimmt den Gang der auf die Gruppe sich auswirkenden Ereignisse.
Beethovens Ambition, formuliert in einem seiner frühesten Klavierkonzerte, lässt von nun an aufhorchen.
ANDRÉ PODSCHUN
12. SYMPHONIEKONZERT
Anton Bruckner
SYMPHONISCHES WELTGEBÄUDE
* 4. September 1824 in Ansfelden (Oberösterreich)
† 11. Oktober 1896 in Wien
Anton Bruckners »Romantische«
Symphonie Nr. 4 Es-Dur
»Romantische«
Fassung von 1878 / 1880
1. Bewegt, nicht zu schnell
2. Andante quasi Allegretto
3. Scherzo. Bewegt – Trio. Nicht zu schnell, keinesfalls schleppend
4. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell
22
23
ENTSTEHUNG
U R AU F F Ü H R U N G
Skizzierung ab 2. Januar 1874,
Abschluss der Partitur am
22. November 1874 (1. Fassung);
Revision vom 18. Januar bis
30. September 1878 samt
Neukomposition des Scherzos
im November 1878 (2. Fassung),
nochmalige Überarbeitung des
Finales von November 1879 bis
5. Juni 1880 (Finale 3. Fassung);
ab Ende 1886 / Anfang 1887 bis
Frühjahr 1888 erneute Umarbeitung der Symphonie
Uraufführung der Fassung von
1878 mit dem Finale von 1880
am 20. Februar 1881 im Wiener
Musikvereinssaal durch die
Wiener Philharmoniker unter
Leitung von Hans Richter
WIDMUNG
DAU ER
Constantin Prinz zu HohenloheSchillingsfürst (1828-1896),
k.u.k. Obersthofmeister in Wien
ca. 70 Minuten
BESETZUNG
2 Flöten, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
4 Hörner, 3 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Pauken
und Streicher
»J
edes Werk Bruckners ist ein Weltgebäude«, philosophierte der
große Musikforscher Ernst Kurth Anfang des zwanzigsten
Jahrhunderts. Ein Satz wie in Stein gemeißelt, um im Bilde zu
bleiben – ein denkwürdiger Satz noch dazu, von denen es so
ausgesprochen viele gibt in der doppelbändigen, ungeheuer
kenntnisreichen Bruckner-Studie des Schweizer Musikologen, in der er
ein ganz eigenes »System« der Bruckner-Interpre­ta­t ion entfaltete. Denkt
man an die innere Vielgestaltigkeit der Bruckner’schen Symphonien, an
ihre monumentale Größe und die zweifellos vorhandene »Block­haftig­
keit« ihrer Konstruktion, kann man sich Kurths hellsichtigen Worten nur
anschließen. Allerdings handelt es sich, so muss man gleich hinzufügen,
bei den Symphonien Bruckners um »Gebäude«, die den Komponisten
immer wieder zu neuen »Sanierungssmaßnahmen« an Fundament, Statik
und Fassade bewegten: Kaum eine Bruckner-Sympho­n ie, die nicht nach
ihrer ersten Fertigstellung noch einmal oder gar mehrfach überarbeitet
wurde, in wie auch immer tiefgreifender Weise. Man ist versucht, mit
Blick auf die Symphonik Bruckners von einer ebenso großartigen wie
beispiellosen kompositorischen »Baustelle« zu sprechen, und es war der
ausgeprägte Perfektionswille des »Wiener Meisters«, der ihn veranlasste,
sein symphonisches Werk wieder und wieder umzuarbeiten, um auf
diesem Wege seine Vorstellung von »wissenschaftlich-contrapunctischer«
Korrektheit umzusetzen.
Verwickelte Entstehungsgeschichte der Vierten
Bruckners skrupulöse Arbeitsweise führte dazu, dass viele seiner
Symphonien in mehreren, zu verschiedensten Zeiten angefertigten
Fassungen vorliegen, was mitunter zu einiger Verwirrung führt und
dafür sorgt, dass Interpreten bisweilen vor die leidige Wahl gestellt sind,
für welche Version sie sich entscheiden. Eine überaus verwickelte Entstehungsgeschichte weist auch und gerade die vierte Symphonie auf, die
Bruckner mit dem Beiwort »romantisch« überschrieb und die ihn fast
seine gesamte kompositorische Laufbahn hindurch beschäftigte, und das
heißt insbesondere: an der Partitur feilen ließ. Die erste Skizzierung und
Ausarbeitung des Werkes nahm nicht weniger als elf Monate in Anspruch
und erfolgte vom Jahresbeginn 1874 an. Am heutigen Abend erklingt die
12. SYMPHONIEKONZERT
Anton Bruckner, Photographie von Othmar von Türk, Wien um 1880
24
25
zweite Fassung der Symphonie aus dem Jahr 1878, kombiniert mit dem
Finale von 1880 – Bruckner hatte sich nach der Umarbeitung noch zu
einer abermaligen, separaten »Generalüberholung« des Schlusssatzes
entschieden, so dass man hier von einer dritten Fassung des Finales sprechen kann. In dieser Zusammenstellung, in der die Symphonie auch ihre
Uraufführung erlebte, ist die Vierte in der Regel im Konzert­saal zu hören
(eine weitere, in der Musikwissenschaft lange mit Argwohn betrachtete
Fassung der Symphonie entstand Ende der 1880er Jahre und mündete in
den Erstdruck von 1889 / 1890).
Ein Blick auf die Fassungen fördert beträchtliche Unterschiede zu
Tage. Im Zuge seiner grundlegenden Revision der »Romantischen« kürzte
Bruckner das Werk 1878 erheblich, Scherzo und Trio wurden gleich
gänzlich neu komponiert. Vor allem aber unternahm er im gesamten
Werk den Versuch, eine größere Durchsichtigkeit des Orchestersatzes
zu erzielen und die »Konturen« des musikalischen Geschehens stärker
herauszuarbeiten: Melodische Linien wurden, wenn auch in Details,
konzentrierter, in gewisser Weise plastischer formuliert, im selben
Atemzug verzichtete Bruckner auf allzu geballte, »polyphone« Themenschichtungen. Der Komponist selbst fasste seine Intentionen bei der
Umarbeitung in klare Worte: »Ich bin«, bekannte er gegenüber dem
Berliner Musikkritiker Wilhelm Tappert, den er zu seinen Fürsprechern
zählte, »zur vollen Überzeugung gelangt, daß meine 4. ro­mant. Sinfonie
einer gründlichen Umarbeitung dringend bedarf. Es sind z. B. im Adagio
zu schwierige, unspielbare Violinfiguren, die Instrumentation hie u. da
zu überladen u. zu unruhig.«
Es liegt auf der Hand, dass die »Vorteile« der Überarbeitung
auch mit einigen gehörigen »Verlusten« erkauft werden mussten: Die
Bündelung der Energien, die Erhöhung an »Schlagkraft«, die der revidierten Werkgestalt zweifellos zu eigen ist, ging zwangsläufig zu Lasten
der schillernden Vielschichtigkeit und inneren Dichte, durch die sich
die Erstfassung auszeichnet. Dies wird vor allem im Andante deutlich,
dessen melodisches »Blühen« von Bruckner beschnitten wurde, um den
thematischen Fortgang zu straffen, ihn »fasslicher« zu halten. Durch das
»Vereinfachen« der thematischen Verläufe ist der Orchestersatz stärker
auf seinen Kern zurückgeführt, »abschweifende« Partien, in denen
Bruckner früher seiner melodischen Erfindung freien Lauf gelassen
hatte, wurden gestrichen. Im Ganzen erscheint die Zweitfassung mit
dem Finale von 1880 zielstrebiger, kompakter, klanglich ausbalancierter,
ohne dass dies im Sinne eines »besser« oder »schlechter« missverstanden
werden sollte (was freilich genauso für die Beurteilung der Fassung von
1888 bzw. des Erstdrucks gilt, die ihre eigenen Schwerpunkte in der
Umarbeitung setzt).
12. SYMPHONIEKONZERT
Die »Romantische«?
Interessant ist es, unabhängig von der Fassungsfrage einmal den Gründen
nachzugehen, warum Bruckner seiner Vierten überhaupt den Beinamen
»Romantische« gab – schließlich trägt keine andere seiner insgesamt elf
Symphonien einen solchen Titel. Eine erste, schlüssige Antwort dürfte
sich aus der prominenten Rolle ergeben, die das Horn in der Vierten spielt:
Bereits am Beginn des Werkes tritt das »romantischste« aller Instrumente
mit seinen mehrmaligen »Rufen« in den Vordergrund, und es wird diese
prägende Funktion die gesamte Symphonie über beibehalten: als Klangfarbe, aber auch als Träger von Themen.
Ebenfalls anschaulich im Sinne romantischer Vorstellungen
deuten lassen sich das Scherzo und das zugehörige Trio, die nach Bruckners Aussage im Kontext der Jagd zu hören sind, eine Art »Jagdscherzo«
darstellen. Der Satz sei, so der Komponist, ein musikalisches Gebilde, das
»die Jagd vorstellt, während das Trio eine Tanzweise bildet, welche den
Jägern während der Mahlzeit aufgespielt wird«. Jagd, Wald, Wiesen – das
Erleben der Natur ist ohne Frage ein zentrales Thema des romanti­schen
Weltbildes. Bruckner bezeichnete das Hauptthema des Scherzos in der
Partitur ausdrücklich als »Jagdthema«, und fraglos weckt der signalartige Auftakt des Satzes mit seinem forschen, kraftvollen Blechbläserklang
den Eindruck einer herannahenden Jagdgesellschaft.
Die Sphäre der Natur klingt auch im Anfangssatz der Symphonie
an: in jenem lyrischen Streicherthema, das unmittelbar dem ersten Höhepunkt des Satzes folgt und durch einen ausgehaltenen Ton der Hörner
eingeleitet wird. In diesem Thema reihen die ersten Violinen unaufhörlich ein Motiv aneinander, das laut Bruckner dem Ruf eines heimischen
Vogels abgelauscht ist: der »Kohlmeise Zizi­pe« oder, wie der Komponist
bildhaft erläuterte, der »Bee-Moas’n«.
Nicht unerwähnt bleiben darf, dass Bruckner, um die Horneinsätze
im ersten Satz zu erklären, illustrierend auch von »Morgenweckrufen« in
einer »mittelalterlichen Stadt« sprach. Spätestens an diesem Punkt allerdings sind Zweifel angebracht; es stellt sich unweigerlich die Frage, ob
Bruckner bei der Komposition wirklich gezielt an die romantische Begeisterung für das Mittelalter angeknüpft hatte oder doch eher nachträglich
fündig geworden war auf der Suche nach »werbewirksamen« Formeln
für seine Vierte. Programmmusik stand hoch im Kurs, und nicht auszuschließen ist, dass er das Bedürfnis empfunden hatte, auch eines seiner
Werke weitreichend mit derartigen »Höranweisungen« auszustatten.
Die Uraufführung der »Romantischen« im Wiener Musikverein am
20. Februar 1881 durch die Wiener Philharmoniker unter der Stabführung von Hans Richter jedenfalls war offensichtlich ein Erfolg. »Bruckner
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27
Anfang des ersten Satzes der vierten Symphonie, Autograph (Fassung 1878)
ist der Schubert unserer Zeit«, hieß es in einer Kritik über die Premiere,
»er singt seinen eigenen Gesang, er singt aus der eigenen Saite heraus;
er hat der Welt etwas mitzuteilen, was sein eigenstes Eigentum bildet.«
Bruckner konnte sich in seiner Ansicht bestärkt fühlen, dass seine
»romantische« Symphonie »ihre Wirkung machen wird«, wie er es bereits
Jahre früher erhofft hatte. Tatsächlich erfuhr sie schon bald eine größere
Zahl an Aufführungen: in Karlsruhe, Sondershausen, München, Nürnberg, Hamburg, Berlin, Frankfurt und Leipzig, später, kurz nach seinem
Tod, in Amsterdam und New York. Auch Dresden gehört in diese Reihe,
noch zu Bruckners Lebzeiten war die Vierte in der Elbestadt erstmals zu
hören: Der langjährige Dresdner Kapellmeister Adolf Hagen leitete die
Symphonie am 15. November 1895 in den Abonnement-Konzerten der
Königlichen musikalischen Kapelle. Nach der 1885 von Ernst von Schuch
dirigierten Dritten war sie die zweite Bruckner’sche Symphonie, die in
den Kapell-Konzerten auf das Programm rückte.
TORSTEN BL AICH
12. SYMPHONIEKONZERT
12. Symphoniekonzert 2016 | 2017
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Roland Straumer / 1. Konzertmeister
Thomas Meining
Federico Kasik
Tibor Gyenge
Johanna Mittag
Jörg Kettmann
Susanne Branny
Barbara Meining
Birgit Jahn
Wieland Heinze
Henrik Woll
Sae Shimabara
Franz Schubert
Volker Dietzsch
Michael Eckoldt
Raffael Novák
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister
Reinhard Krauß / Konzertmeister
Matthias Meißner
Jens Metzner
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Paige Kearl
Robert Kusnyer
Yukiko Inose
Michael Schmid
Johanna Zaunschirm
Friedrich Steininger *
Julia Fortuna *
28
29
Bratschen
Sebastian Herberg / Solo
Andreas Schreiber
Stephan Pätzold
Michael Horwath
Ulrich Milatz
Susanne Neuhaus
Juliane Böcking
Milan Líkař
Luke Turrell
Veronika Lauer
Björn Sperling **
Eckbert Reuter *
Violoncelli
Friedwart Christian Dittmann / Solo
Simon Kalbhenn / Solo
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jakob Andert
Anke Heyn
Matthias Wilde
Aleisha Verner
Kontrabässe
Viktor Osokin / Solo
Martin Knauer
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Fred Weiche
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Flöten
Andreas Kißling / Solo
Eszter Simon **
Oboen
Céline Moinet / Solo
Christopher Koppitz **
Klarinetten
Robert Oberaigner / Solo
Jan Seifert
Posaunen
Uwe Voigt / Solo
Guido Ulfig
Lars Zobel
Tuba
Hans-Werner Liemen / Solo
Pauken
Manuel Westermann / Solo
Fagotte
Joachim Hans / Solo
Erik Reike
Hörner
Robert Langbein / Solo
David Harloff
Harald Heim
Julius Rönnebeck
Eberhard Kaiser
Trompeten
Mathias Schmutzler / Solo
Tobias Willner / Solo
Peter Lohse
Volker Stegmann
* als Gast
** als Akademist / in
12. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
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4. Aufführungsabend
F R EI TAG 7.7.17 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Lahav Shani Dirigent
Bernd Schober Oboe
Samuel Barber
»Adagio for Strings« op. 11
Johann Sebastian Bach
Konzert A-Dur für Oboe d’amore,
Streicher und Basso continuo BWV 1055R
Kurt Weill
Symphonie Nr. 2
1. Symphoniekonzert
F R EI TAG 1.9.17 2 0 U H R
S A M S TAG 2 .9.17 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Christian Thielemann Dirigent
Nikolaj Znaider Violine
Max Bruch
Violinkonzert Nr. 1 g-Moll op. 26
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 1 c-Moll
12. SYMPHONIEKONZERT
SALZBURGER FESTSPIELE · 21. JULI — 30. AUGUST 2017
DANIIL TRIFONOV
Wiener Philharmoniker · Andris Nelsons
Sergej Prokofjew Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16
Dmitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 7 C-Dur op. 60 – „Leningrader“
Daniil Trifonov Klavier
Wiener Philharmoniker
Andris Nelsons Dirigent
SO 6. August, 11:00 · MO 7. August, 21:00 · Großes Festspielhaus
Alban Berg
Robert Schumann
Hugo Wolf
Dmitri Schostakowitsch
Johannes Brahms
Liederabend Goerne · Trifonov
Vier Lieder op. 2
Dichterliebe op. 48
Drei Gedichte von Michelangelo
Aus der Suite auf Verse von Michelangelo op. 145: Dante · Tod · Nacht
Vier ernste Gesänge op. 121
Matthias Goerne Bariton
Daniil Trifonov Klavier
FR 11. August, 20:30 · Haus für Mozart
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www.salzburgfestival.at
Stand: 28.4.2017
12. SYMPHONIEKONZERT
international
Freunde
Wunderharfe
unterstützen
patron
engagement begeistern
network
verbinden
gewinnen Staatskapelle
tradition
Dresden
junge Menschen fördern
friends
Netzwerk
Gesellschaft
close
hautnah
GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N E . V.
KÖNIGSTRASSE 1
01097 DRESDEN | GERMANY
I N F O @ G F S K D D . D E | W W W. G F S K D D . D E
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Wir freuen uns auf Sie!
12. SYMPHONIEKONZERT
Come and
join us!
IMPRESSUM
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2016 | 2017
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Juli 2017
R E DA K T I O N
André Podschun
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
ANZEIGENVERTRIEB
GESPRÄCHE MIT JULIA SPINOLA
Christian Thielemann
Chefdirigent
Maria Grätzel
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
André Podschun
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
Friederike Lochow
Assistentin des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351 / 25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Elisabeth Roeder von Diersburg
Orchesterdisponentin
T E X T N AC H W E I S E
Steffen Tietz
Golo Leuschke
Wolfgang Preiß
Robert Mühle
Orchesterwarte
Die Einführungstexte von Torsten Blaich und
André Podschun sind Originalbeiträge für die
Programmhefte der Sächsischen Staatskapelle
Dresden. Das Interview mit Herbert Blomstedt
von Axel Brüggemann erschien erstmals im
Magazin »Glanz & Klang« der Sächsischen
Staatskapelle Dresden, Ausgabe 4 der Saison
2016 / 2017.
HERBERT BLOMSTEDT
MISSION MUSIK
Matthias Gries
Orchesterinspizient
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Vincent Marbach
Notenbibliothek
Die Lebensgeschichte
eines Ausnahmedirigenten
In Gesprächen mit der renommierten Musikkritikerin Julia Spinola
gibt Herbert Blomstedt tiefe Einblicke in seine musikalischen und
menschlichen Überzeugungen.
Im Buch erzählt Herbert Blomstedt
von seiner Kindheit in Schweden,
erinnert sich an sein Studium bei
Markewitsch und Bernstein und
blickt auf seine nun mehr über
60 Jahre währende Laufbahn zurück.
B I L D N AC H W E I S E
J. M. Pietsch (S. 4); Peter Fischli (S. 6); Wolfgang Wahrig (S. 9); Erwin Döring (S. 10, 13);
Matthias Creutziger (S. 11); Martin U. K. Lengemann (S. 14); Beethovenhaus Bonn, Sammlung
Bodmer (S. 19); Kunsthistorisches Museum,
Wien (S. 20); Anton Bruckner, Ein Handbuch,
herausgegeben von Uwe Harten, Salzburg und
Wien 1996 (S. 24); Österreichische National­
bibliothek Wien, Musiksammlung (S. 27).
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
36
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
ISBN 978-3-89487-950-1
Hardcover mit Schutzumschlag
192 Seiten | 24,95 EUR
Ab sofort erhältlich im Buchandel
oder versandkostenfrei unter
www.henschel-verlag.de